Une si jolie petite plage d’Yves Allegret : foutus

Publié le 7 mars 2024 par Strum

Sous un ciel bas, dans la nuit noire, un taxi roule. A son bord, un jeune homme aux yeux fixes et doux à la fois. Arrivé à Barneville-sur-mer, dans La Manche, Pierre (Gérard Philipe) s’arrête au seul hôtel ouvert, qu’il parait avoir choisi au hasard. Mais en réalité, il ne le connaît que trop bien. Il connait cet endroit dans lequel il revient, et d’où il s’est enfui avec une femme plus âgée, qui l’a « ramassé » comme un vulgaire gigolo, il y a de cela cinq ans, lorsqu’il y servait, corvéable à merci, en tant qu’ancien pupille de l’assistance publique.

Ainsi commence Une si jolie petite plage (1948) d’Yves Allégret, et c’est un film qui donne de la vie une vision si noire, si irrévocable, si noyée de pluie et de ressentiment, que son issue fatale ne fait guère de doute dès les premières images. Le film peut bien commencer par un encart affirmant que les anciens pupilles de l’assistance publique ne finissent pas tous assassins, il affiche un déterminisme social absolu, selon lequel on n’échappe pas aux misères d’une enfance de pupille. Avant même de commencer sa vie d’homme, Pierre était déjà foutu. Foutus… c’est aussi ce que déclare l’ancien amant de la femme assassinée quand il retrouve Pierre. L’amour, ça n’existe pas, dit-il encore, il ne faut jamais y croire. Et puis, la vie est si dure, affirme Marte, la bonne à tout faire de l’hôtel restaurant. Quant à la patronne, qui rudoie un autre pupille de l’assistance publique, dans lequel Pierre se reconnaît, elle est comme une « hyène », affirme le garagiste. Les petits bourgeois clients du restaurant ne sont pas en reste, qui vomissent leur ennui et leur tristesse au comptoir. Tout est pourriture attendant la mort à venir, comme la plage du titre attend l’envahissement de la marée.

On a pu rapprocher Une si jolie petite plage de l’existentialisme et de la nausée sartrienne pour laquelle tout est contingence, et des liens existent sans doute avec cet état d’esprit. Mais le désespoir de ce film va au-delà, car Pierre est assailli des souvenirs du meurtre commis provenant du passé alors que Roquentin dans La Nausée, qui n’est pas un assassin lui, était angoissé de constater qu’il n’y a rien dans la vie que des choses et des phénomènes, sans aucune nécessité, ni transcendance à venir. Le meurtre de Pierre n’a peut-être pas d’autre raison que celle qu’il donne (il n’en « pouvait plus », et on n’en saura pas plus), mais il a effacé une vie de femme (encore un meurtre de femme dans un film français), un geste irrémédiable, et tout ce qu’il souhaite désormais, c’est l’anéantissement. Et devant ces images de grève déserte, d’homme errant dans la rue comme un chien battu, en entendant ces répliques forgées dans la honte et le cynisme, on se demande dans quelle nasse de tristesse et de désespoir a puisé Jacques Sigurd (l’un des scénaristes incriminés par Truffaut du reste dans son pamphlet « Sur une certaine tendance du cinéma français » dénonçant le pessimisme du « réalisme psychologique ») pour écrire son scénario. On se demande depuis quand la détestation de la petite bourgeoisie de province tient lieu de fond à un certain cinéma français d’après-guerre, qui s’est prolongé dans les années 1950. On songe que cette détestation doit être grosse des compromissions et des veuleries de l’Occupation, d’où le pays sort à peine. On pense à ce que Camus écrivait en juillet 1945 dans Combat, sur la santé morale fragile du pays, humilié du visage qu’il avait montré pendant l’Occupation et l’épuration. Le film n’évoque pas directement ces évènements, mais il fut tourné en 1948, et Pierre, cinq ans auparavant, est donc arrivé dans le Paris des uniformes allemands, de la Milice et du marché noir, où sombraient les idéaux. La pluie diluvienne qui tombe à l’écran est comme un fléau du ciel balayant les personnages, comme un refoulé qui se déverse en eaux nauséabondes. Le film est englué dans les miasmes d’une défaite morale qui se prolonge, de même qu’il parait prolonger après-guerre, comme l’observait Jacques Lourcelles, une manière de réalisme poétique, mais dans une version dégradée et encore plus pessimiste, où la pluie et l’ombre remplaceraient les brumes. Le monde y est comme une immense nasse, une machine à broyer des êtres trop faibles pour se révolter, en premier lieu les adolescents. C’est dans ce monde-là qu’arrivent les enfants, manière de conflit de générations après la guerre.

Seule lueur dans la nuit, moins d’espoir que de maigre contrepoint scénaristique, la solidarité des solitaires, Marte et le garagiste, qui sont justement en dehors de la société, et qui essaient de convaincre Pierre de passer en Belgique plutôt que d’attendre les gendarmes. Sans doute aussi, Pierre, au dernier moment, essaie de convaincre l’adolescent de l’assistance publique qui travaille à l’hôtel de tenir, de ne pas fuir comme il l’a fait, de lutter. Mais c’est bien peu pour contrebalancer l’immense marée de noirceur du film et, du reste, tous ces personnages secondaires sont d’un seul tenant, désabusés et languides, en particulier Marte, dénuée d’une vie véritable, personnage-fonction d’un scénario impitoyable et sans nuances, où un père de famille en complet-veston, un des bourgeois du cru, achète pour son fils de 8 ans qui les collectionne une carte postale de monument aux morts. Et bien que les images en noir et blanc d’Henri Alekan soient belles (il faut reconnaitre que la photographie est parfois superbe), bien qu’Yves Allégret filme la plage avec un sens des diagonales qui en fait voir l’espace, bien qu’il y ait là un savoir-faire manifeste, on a envie, à force, de sortir de cette nuit de film, aussi vite que le fait à la fin la caméra dans un travelling arrière précipité (en réalité un travelling avant qui défile à l’envers). Noir, trop noir (une veine pessimiste court dans le cinéma français, et il ne s’agit pas de la rejeter dans son entièreté – il y a de grands cinéastes misanthropes, ainsi Duvivier – mais de constater ici ses excès). Jean Servais, Madeleine Robinson et même l’éternel Carette entourent Gérard Philipe, silhouette courbée au visage défait, irréprochable mais enterré dès le premier plan montrant son visage.

Strum

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Dune, deuxième partie de Denis Villeneuve : venue du prophète

Publié le 3 mars 2024 par Strum

Quatre caractéristiques expliquent le succès pérenne de Dune de Frank Herbert : l’orientalisme, le caractère polyphonique de la narration, la religion, la politique. Les deux dernières se combinent pour proposer au lecteur la réflexion suivante : politique et religion sont intrinsèquement liées, la première entendant contrôler la seconde, mais se retrouvant parfois dépassée par la force de la foi quand sa flamme est allumée chez un peuple. C’est ce qui se passe dans Dune : la croyance en l’arrivée d’un messie (le Lisan El Gaib) a été implantée chez les Fremen par l’ordre des Bene Gesserit, en accord avec l’Empire, afin de contrôler leurs masses et d’exploiter sans heurts la précieuse épice que l’on ne trouve que sur Arrakis. Attendre et espérer, tel est le mot d’ordre qui soumet les peuples. Mais à force de manipulations génétiques, de compromission avec l’Empire, de complots vains en vue de créer le Kwisatz Haderach, l’Etre suprême qui dirigera l’univers grâce à ses pouvoirs de prescience, l’ordre des Bene Gesserit sera incapable de contrôler le mouvement qu’il a initié lorsque l’incroyable arrivera : le Kwisatz Haderach espéré ne sera autre que le Lisan El Gaib attendu par les Fremen. La fausse prophétie, implantée pour contrôler un peuple, va s’avérer véridique et le pouvoir politique va perdre la partie face à un autre pouvoir religieux. Qu’est-ce qui vient en premier, la foi ou le prophète ? Qu’est-ce qui est vrai, la prophétie ou le pouvoir de la religion sur les masses qui rend les prophéties auto-réalisatrices ? Les échos que le livre a toujours entretenus avec la situation au Moyen-Orient, hier comme aujourd’hui, ne sont pas une coïncidence.

Dans cette deuxième partie, Denis Villeneuve continue son adaptation du roman d’Herbert, et l’on y suit l’intégration progressive de Paul Atréides, fils du Duc Leto assassiné, au sein du peuple des Fremen, sa transformation en Fedaykin (guerrier du désert), sa mue progressive en Paul Muhad’Dib, sa reconnaissance par les Fremen comme le messie qui les libérera de l’asservissement, les conduira dans leur guerre sainte, et les amènera, selon leur croyance messianique, au Paradis. On y retrouve, peu ou prou, les faiblesses et les qualités du premier film : une narration linéaire relativement fidèle au livre, mais qui en condense les évènements et auquel fait défaut le sentiment d’intériorité du roman, de telle sorte qu’il n’est pas certain que les non-lecteurs puissent en comprendre toutes les arcanes, bien que Villeneuve révèle ici les intrigues politiques qui en font le sel, et notamment le rôle des Bene Gesserit dans le processus de sélection du Kwisatz Haderach ; un goût pour le gigantisme (plus encore que pour le spectaculaire), pour le métal, le ciment et les sables, qui font parfois des personnages des insectes dans le grand ordre des choses, écrasés à l’échelle d’un immense vaisseau spatial, d’un cirque romain baroque, d’un ver de sable géant, la figure de ce cinéma d’architecte et d’échafaudages restant celle du survol ; la musique bruitiste d’Hans Zimmer menaçant de surdité le malheureux spectateur ; l’incapacité de Villeneuve, en raison de sa conception utilitariste des moyens de la mise en scène, à suggérer le caractère poétique et visionnaire des rêves de Paul (rêves que Lynch filmait bien mieux dans son adaptation tronquée et problématique à d’autres égards) ; et enfin l’impossibilité pour Timothée Chalamet, visage oval, silhouette fluette et voix sans timbre, de jouer un surhomme chef de guerre, écueil qui est celui de tous les films de science-fiction mettant en scène ce fantasme adolescent autant que messianique : devenir à l’aube d’une vie une idole aux pouvoirs quasi-illimités.

Force est néanmoins de reconnaitre que dans l’ensemble, le récit fonctionne mieux que dans la première partie, car il est pris dans le flot des évènements, qui obligent irrésistiblement Paul à accepter à contre-coeur son destin et les fruits amers de sa vengeance contre les Harkonnen, auxquels il est apparenté. Il y a deux choses à l’oeuvre ici : la foi et l’identité. Paul refuse la foi des autres en lui, il refuse au début de croire qu’il est le Lisan El Gaib, mais il accepte la loi de l’identité. Il accepte son destin quand il apprend qu’il est lui-même un Harkonnen, le petit-fils de l’ignoble Baron, voué par conséquent (selon cette loi de l’identité à laquelle il croit) à la destructions des autres, à la mort et au désordre, qui seront toujours les compagnes de la guerre, a fortiori une guerre se disant sainte. C’est assez bien montré dans le film, de manière plutôt fidèle au livre où Paul essaie de résister à son destin de sauveur, qui est en réalité un destin de tyran. Tout sauveur auquel un pouvoir illimité est accordé finira tyran, et l’on suppose que la transformation finale de Paul, déjà entamée ici, adviendra dans la troisième partie qui devrait suivre. De même est réussie la transposition du personnage de Feyd-Rautha, cruel et insensé à souhait.

Une autre graine est plantée par Denis Villeneuve dans cette deuxième partie, dont on se demande quels autres fruits elle donnera par la suite : celle de l’évolution de Chani. Pour des raisons commerciales tenant à l’ère du temps (il n’y a qu’à voir l’affiche où elle est mise en avant de façon trompeuse), le rôle de Chani a été développé. Elle n’est plus comme dans le livre un personnage secondaire assez effacé qui accepte que Paul épouse la fille de l’Empeur à des fins d’unification politique, et de ce point de vue Villeneuve renie Herbert, qui donnait cette belle réplique à Chani sacrifiant son amour au destin de Paul à la fin du livre: « aucun titre pour moi, rien, je vous en prie« . Ici, Chani est au contraire une femme qui refuse que l’homme qu’elle aime fasse don de son corps et de son esprit à la guerre sainte, qui refuse de s’incliner devant Paul en qualité de messie et nouvel Empereur et retourne seule au sud d’Arrakis. Mais cette Chani renégate ne s’intègre pas commodément à l’histoire, où elle fait figure de pièces rapportée. D’une part, Zendaya est trop piètre actrice pour lui donner chair, l’expression de ses refus se résumant à des froncement de sourcils, d’autre part, cette idée d’une Chani ne croyant pas à la prophétie et s’inventant un autre destin, ne peut se supposer qu’en raison du grand amour qu’elle porte à Paul, dont ne rendent compte que les rares séquences intimes les mettant en scène tous les deux. Or, au milieu d’un ensemble pour l’essentiel guerrier et bruyant, où l’intériorité des personnages passe au second plan (alors qu’Herbert soulignait constamment, en italique, leurs pensées intérieures), ces scènes tiennent d’une bluette adolescente trop brièvement évoquée pour qu’elles retiennent notre attention.

Strum

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Bellissima de Luchino Visconti : elixir d’amour

Publié le 3 mars 2024 par Strum

On joue sa vie sur une scène, et on la jouera bien si l’on croit à son rôle. Bellissima (1951) de Luchino Visconti commence au son d’un opéra : L’Elixir d’amour de Donizetti, dans lequel un homme est berné par un charlatan qui lui vend une bouteille de Bordeaux en lui faisant croire qu’il s’agit d’un philtre d’amour. L’histoire est ici différente, celle d’une infirmière aux fins de mois difficiles qui rêve d’une grande carrière cinématographique pour sa jeune fille de 7 ans. Mais il y a bien un charlatan (le metteur en scène Blasetti dans on propre rôle) et un faux philtre d’amour, celui du cinéma, qui fait rêver avec des décors en toc et de médiocres coulisses. Au début du film, toutes les mères de familles de Rome semblent affluer aux studios Cinecitta, où Blasetti fait passer une audition pour trouver l’enfant qui jouera le premier rôle de son prochain rôle. Et Visconti filme cette séquence comme si nous étions sur une scène d’opéra, avec sa maestria habituelle, et son regard élargi qui saisit l’espace dans sa profondeur et la foule dans son nombre.

Maddalena, qui adore le cinéma, et en particulier le cinéma hollywoodien, où les acteurs et les actrices sont si beaux, a mis tous ses espoirs dans l’audition de sa fille Maria, gracile et sans talent, mais à la bouille adorable. Tempétueuse et volubile, jouant des coudes et des mains, convaincue que par son énergie, elle permettra à sa fille de l’emporter dans la compétition qui s’est ouverte, Maddalena est incarnée par Anna Magnani, avec laquelle Visconti voulait tourner depuis qu’il l’avait découverte dans Rome, ville ouverte de Rossellini. Maddalena est une proie facile pour Alberto (Walter Chiari), qui gravite autour des plateaux sans rôle bien défini, et lui fait croire que moyennant un pot de vin, dans lequel passeront toutes les économies du livret bancaire de la candide femme, il pourra assurer le succès de l’audition de Maria grâce à ses relations.

Visconti ne quitte pas des yeux Anna Magnani et la suit dans les cours d’immeuble, dans les chambres où elle pique le derrière des romaines, au bord du Tibre, écumante, fumante, tempête de femme jamais sevrée de mots. Elle se démène pendant tout le film, sans jamais baisser les bras, en prenant à partie la terre entière, y compris le spectateur, croirait-on. Il s’agit de sa fille, mais c’est son rêve qui est en jeu, sa passion du cinéma qui l’éperonne. Elle a bu de cet elixir d’amour dont nous avons tous besoin et que déversent les écrans. Peu à peu, elle va être dégrisée, au contact des parasites qui gravitent autour du studio : Alberto qui achètera une Vespa avec ses économies, cette ancienne actrice au visage ruinée qui donne des cours de comédie à la petite, cette monteuse qui lui raconte qu’elle fut utilisée un temps, car son visage plaisait, puis jetée au rebut, chacun vivant comme il peut, avec les moyens du bord. Visconti filme une Rome populaire et ivre de mots, mais qui n’est pas la Rome miséreuse de certains autres films néo-réalistes, ni le Milan industrieux et sans espoir de Rocco et ses frères, chef-d’oeuvre auquel ce film-là ne peut se mesurer.

Je n’ai pas tout à fait cru au revirement final, où Maddalena renonce à son beau rêve en regardant un bout d’essai catastrophique de sa fille sous les rires gras et humiliants de Blasetti et son équipe. Il y a là une faiblesse du scénario (où officièrent Zavattini et Suso Cecchi d’Amico pourtant), malgré les signes avant-coureurs de la morale de Maddalena, ou alors une transformation trop soudaine du jeu de Magnani, de mère indigne (où elle est au bord du surjeu) en mère courage aimant sa fille plus que tout (le dernier quart d’heure du film où elle est extraordinaire en louve romaine). Néanmoins, ce retournement repose sur une très belle idée : c’est en voyant sa filler pleurer sur grand écran qu’elle comprend qu’elle souffre de cette audition, et qu’une vie dans le milieu du cinéma, pour laquelle elle n’est pas armée, la fera souffrir davantage encore. Le grand écran a magnifié les larmes de sa fille qu’elle ne voyait plus dans la vie réelle, a transfiguré la réalité, et cette transfiguration s’applique alors à tout le film, le magnifique dernier quart d’heure traversé de larmes et de pénombre rachetant tout ce qui précède.

Aussi ce film assez ambigu est-il à la fois une critique du cinéma en tant qu’industrie (la musique du charlatan de Donizetti se fait entendre dans les scènes se passant à Cinecitta) et une lettre d’amour à la magie de l’écran et à une actrice. Il suffit de croire à l’Elixir d’amour et il accomplira des merveilles. Les cinéphiles admirateurs du Guépard seront ravis d’entendre Maddelana se pâmer en parlant de Burt Lancaster que Visconti choisira pour incarner le Prince Salina dans cet autre chef-d’oeuvre. Le film a fait l’objet d’une belle restauration et d’une reprise en salles.

Strum

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Les Bonnes femmes de Claude Chabrol : les bonshommes

Publié le 1 mars 2024 par Strum

Avec Les Bonnes femmes (1960), Claude Chabrol quitte le territoire littéraire de ses deux premiers films, Le Beau Serge sous ascendance dostoïevskienne, et Les Cousins sous ascendance balzacienne, pour entrer de plain-pied dans la Nouvelle Vague, au sens où ce film, a priori moins personnel que ses deux premiers pourtant, s’inscrit davantage qu’eux dans cette représentation semi-documentaire de la réalité, capturée sur le vif, qui en fut une des caractéristiques.

Les Bonnes femmes dépeint, en fait d’éducation sentimentale, le quotidien morose de quatre vendeuses d’un magasin d’électro-ménager. L’ennui les submerge durant la journée, qui se déroule entre deux pôles : l’attente des rares clients et l’appréhension des caprices d’un patron verbeux aux louches intentions. Le soir, les lumières de la ville, l’ouverture des bars et des dancings, sollicitent leurs sens et leur imagination, leur donnent des occasions d’amusement et de gaieté, mais en font aussi la proie d’hommes insistants, dont elles doivent repousser les assauts sans scrupules. Elles sont pleines d’espérances et de candeur, qui est grande, et en même temps, elles ont peur de l’avenir. Car terne est l’horizon que le film leur présente : un mariage à venir pour l’une sous la surveillance malveillante et intrusive des beaux-parents et du futur mari ; des soirées sans lendemain pour une deuxième, sujette au harcèlement sexuel et aux mains baladeuses ; l’obligation pour la troisième de dissimuler sa passion, chanter dans un cabaret, de peur d’être mal jugée ; quant à la dernière, qui croit encore au prince charmant, elle est poursuivie par un dangereux maniaque à moto. Les Bonnes femmes inaugure chez Chabrol cette veine criminelle qui sera une des constantes de son oeuvre.

Le titre du film fait référence à l’invective d’un homme éconduit qui voudrait sortir avec l’une de nos héroïnes. Ce titre sous forme d’apostrophe mysogyne est volontairement trompeur, et oblitère le contrechamp du film, à savoir le regard des hommes sur les vendeuses. Lorsque Chabrol filme Jane (Bernardette Lafont), Ginette (Stéphane Audran), Jacqueline (Clotilde Joano) et Rita (Lucile Saint-Simon) pendant la journée, il a recours a un motif visuel qui dit ses intentions, un motif d’aquarium : il les expose dans leur magasin, dont les vitres transparentes laissent passer les regards, comme des proies pour les passants et les spectateurs mâles. Le contrechamp du film est ce regard qui, de l’extérieur, plonge à l’intérieur de l’aquarium : celui des des dragueurs, des voyeurs, des motards, de tous ceux qui ne pensent qu’à mettre cette gent féminine dans son lit, bref des bonshommes, pourrait-on dire. Le fait que le film soit sorti dans une atmosphère de scandale en 1960 et assorti d’une interdiction aux moins de 18 ans, au point que le titre semble reporter sur les femmes de moeurs libres la faute des agressions sexuelles dont il rend compte, fait voir tout ce que la société française a toléré jusqu’ici, tolérance mise à mal par le mouvement « #MeToo » et les révélations récentes de Judith Godrèche sur son enlèvement par Benoit Jacquot à l’âge de 14 ans, enlèvement connu et accepté par le milieu du cinéma, sans que personne ne s’avise de son catactère intolérable. Le film en acquiert une nouvelle résonance. A nos yeux décillés, Les Bonnes femmes de Chabrol raconte une bien curieuse et bien rude éducation sentimentale.

La scène de la piscine est à cet égard symptomatique : Chabrol y filme le harcèlement qu’inflige deux mufles à nos quatre héroïnes dans une piscine publique sous le regard indifférent des baigneurs, sans que personne n’intervienne pour y mettre un terme, sinon un homme d’une inquiétante obstination qui se révèlera plus tard être un tueur de femmes, et qui n’attendait que cette occasion pour se faire présenter à Jacqueline. Il ne suffit pas de parler d’évolution des moeurs en observant que ce qui était accepté hier ne l’est plus aujourd’hui, encore faut-il se défaire d’une lâcheté collective.

Avec une précision et un regard d’entomologiste, sur un ton de chroniqueur fataliste qui nous avertit de ce qu’il observe, puisque la société indifférente ne l’observe pas, Chabrol fait prendre conscience de tout cela dans ce film, de cette espèce d’oppression permanente que subissent les quatre héroïnes, et la première séquence où Jane, se fait ennivrer dans un bar puis emmener dans l’appartement de deux hommes d’humeur libidineuse, n’est autre que la description d’un viol, puisqu’elle se retrouve contrainte en fin de soirée, poussée à bout, de céder à leurs assauts dans la salle de bain tout en essayant de se défendre, Chabrol laissant prudemment cette dernière scène hors champ, compte tenu de la censure alors en vigueur. Mais ce qui n’est pas hors champ, c’est le plan final sur ce visage de femme qui plante son regard dans l’oeil de la caméra, qui relève à la fois du défi (ce regard indique qu’elle entend continuer à se comporter comme elle l’entend, en dansant si cela lui plait, en continuant même à croire au prince charmant si cela lui chante, et peu importent les bonshommes qui la jugent) et de l’identification d’un contrechamp masculin dans les salles obscures aussi bien que dans les night clubs. C’est alors le film qui nous regarde. A sa manière particulière, un des grands films de Chabrol, en avance sur son temps, le premier dont le scénario fut écrit par Paul Gégauff, qui devait l’accompagner ensuite et qui n’avait officié qu’aux dialogues dans Les Cousins.

Strum

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Herbes flottantes de Yasujiro Ozu : comédiens errants

Publié le 25 février 2024 par Strum

Tout est beau dans Herbes Flottantes (1959). Les cadrages et les couleurs du légendaire chef opérateur Kazuo Miyagawa (qui éclaira Rashomon de Kurosawa et Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi entre autres chefs-d’oeuvre), avec lequel Ozu travaillait pour la première fois. Le portrait d’une troupe de théâtre itinérante arrivant dans une petite ville portuaire, qu’Ozu filme comme une famille de fortune se déchirant, une fausse famille, comme il est des fausses pièces. L’espièglerie de départ qui se fait progressivement drame.

Le phare, le bateau, le train, que montre Ozu, sont les signes que la petite troupe de théâtre de Komajuro est dépourvue de foyer, sinon celui provisoire du théâtre qu’elle loue. La vie difficile de ses membres dépend d’un propriétaire, d’un impresario, et surtout du bon vouloir du public, celui-là même dont Komajuro dit qu’il ne sait pas ce que c’est que le beau Kabuki. C’est la faute des autres, pense-t-il, s’il est mauvais acteur ; la faute des autres encore, si la seule joie de sa vie, c’est ce fils qu’il a eu avec Oyoshi, une femme du cru dont l’unique espoir est qu’il revienne après douze années de tournées pour reconnaitre enfin son fils et s’établir. Mais Komajuro a de lui-même une trop mauvaise opinion pour oser dire à Kiyoshi, un jeune postier économisant pour étudier à l’université, qu’il est le fils d’un médiocre acteur itinérant, c’est-à-dire d’un déclassé, d’un sans famille, d’un homme marqué d’un signe : ce maquillage qu’il s’applique chaque soir dans sa loge improvisée.

Misère et splendeur de la vie de comédiens. La misère est celle des jours qui passent, incertains et capricieux, des voyages dans les cales des navires ou dans les wagons des trains, ces passeurs de temps. La splendeur éphémère, qui réside tout entier à l’image dans le rouge vif des accessoires, une ombrelle ou une fleur, est celle espérée un soir sur les tréteaux. Mais ici, elle a faussé compagnie à Komajuro et aux siens. Le public ne vient pas et il ne leur reste que la misère et la perspective de devoir repartir sur la route sans le viatique d’une belle recette. Du reste, on ne verra jamais Komajuro sur scène alors qu’il est joué par un grand acteur du Kabuki japonais, Ganjiro Nakamura, dont le visage même est un masque, éternellement figé dans la colère, la joie, la tristesse, la stupeur, selon les jours. Les membres de la troupe sont comme les naufragés d’un navire ayant chaviré, le navire de leur vie, regroupés sur une embarcation de fortune. Il y a ces trois acteurs qui ne jouent que pour séduire les hôtesses de bar de la ville, les seules femmes qui leur soient accessibles dans leur état d’acteurs, et qui commentent l’action comme un choeur de tragédie grecque. Il y a ce vieux régisseur presque muet, témoin du temps qui passe, puisqu’il est joué par un acteur qui fut le personnage principal d’Histoire d’herbes flottantes, première version de cette histoire réalisée par Ozu en 1934. Ce régisseur a un petit-fils, un adorable petit garçon qui prendra peut-être la relève. Il y a Sumiko, jouée par la grande et émouvante Machiko Kyo, vedette de la troupe et maîtresse de Komajuro, qui enseigna à cette ancienne prostituée les rudiments de l’art théâtral. Il y a la jeune Kayo, qu’incarne Ayako Wakao et son visage de poupée de porcelaine. Et enfin, Komajuro, un tyran brutal que chacun appel maître.

C’est pour revoir son fils que Komajuro est venu jouer ici, indifférent aux risques économiques qu’il fait encourir à sa troupe dans cette petite ville de province. Lorsque Sumiko l’apprend, la jalousie qu’elle en conçoit l’incite à fomenter la seule vengeance qui pourrait blesser Komajuro ; demander à Kayo de séduire Kiyoshi, ce qui représenterait pour ce jeune homme aux belles espérances, une irréversible déchéance sociale. L’espiéglerie de départ, le ton guilleret du film, avec ce thème musical doux et mélodieux joué à l’accordéon, cette traversée triomphale de la ville par les comédiens sous le regard curieux des enfants, n’étaient donc que de façade, la façade du comédien qui joue. Ozu filme ses personnages comme appartenant à une classe sociale les excluant à jamais du cercle de cette famille traditionnelle qu’il a idéalisée dans ses films, peut-être parce qu’il n’en avait pas fondée. Aux rites familiaux de chambrée, ils ont substitué d’autres rites, ceux collectifs propres à leur condition. C’est pourquoi la scène où le vieux régisseur va pleurer seul dans son coin au moment où la troupe assemblée en cercle décide de se séparer est si belle. La famille de fortune n’est plus, ne subsistent que le saké partagé et, pour le régisseur, les larmes versées. Qu’il est beau ce film qui montre à la fois l’endroit d’une troupe, sa gaieté tournée vers le public, la solidarité de ses membres dans les coulisses, le jeu de la séduction, et en même temps l’envers de ce destin faisant d’eux des parias se sachant condamnés à une vie d’errance, soumise aux caprices de la roue de la fortune, cette roue qui tourne pour les comédiens, plus que pour tout autre. Leur courage aussi, car il leur en faut à chaque fois pour tout recommencer. Ce film est à la fois joyeux et triste.

Malgré les espoirs d’Oyoshi, Komajuro ne pourra jamais s’établir et reconnaitre officiellement son fils. Il est trop engagé dans sa vie d’acteur, déjà marqué par elle, pour en concevoir une autre. Seule Kayo qui est encore jeune pourrait embrasser un autre destin grâce à l’amour que lui porte Kiyoshi, car de la vengeance de Sumiko va naître la fleur d’un bel amour, un amour né sous les auspices du rouge, la couleur préférée d’Ozu. En quelques plans, dans la pénombre d’un couloir, sous la coque d’un grand navire échoué, Ozu a dit le bonheur de ces jeunes gens charmants, que Kayo n’ose espérer car elle aussi s’estime indigne par sa condition d’actrice d’un aussi grand amour. Les comédiens rêvent ici d’un triomphe sur scène mais jamais d’un triomphe dans leur propre vie. Cet amour ne pourra être flétri par Komajuro, qui ne croit plus à rien, sinon au futur bonheur de son fils. Mais il faudra pour cela que Kiyoshi défende Kayo, se rebelle contre Komajuro, qui se disait son oncle et dont il refuse qu’il soit maintenant son père, en lui rendant les coups qu’il lui porte, et en vengeant ainsi Sumiko et Kayo qu’il a battues plusieurs fois pendant le film. Pire qu’une vie d’acteur : une vie d’actrices servant le maitre de la troupe et soumises à son arbitraire et son ingratitude. Etre ingrat, ce n’est pas être un être humain, devrait méditer Komajuro qui recouvre la raison grâce à la rébellion de son fils. Ainsi, c’est à travers son fils que Sumiko se venge finalement de Komajuro en lui rendant les coups qu’elle a reçus par procuration. Tel père, tel fils, disent à la fois Sumiko et Komajuro, la première en l’espérant, le second de guerre lasse, mais tel n’est pas le cas, ce fils là est différent du père volage et égoïste. Le fils est toujours la promesse d’une autre vie, cette promesse qu’Ozu n’a jamais connue, lui qui n’a jamais pu se dire qu’il était un père, sinon au cinéma. Mais Komajuro, lui, demeure le même, repartant sur la route, comme sa condition l’ordonne, herbe flottante filant au gré du courant, alors même qu’Oyoshi, la mère qui reste, un autre genre de femme sacrifiée, avait espéré qu’il s’établisse enfin avec elle et Kiyoshi. Le fait que Sumiko, après avoir été si violemment répudiée par lui, veuille encore repartir avec lui, dit la douleur de sa condition et ses craintes de retomber encore plus bas, dans cet état de prostituée d’où Komajuro l’a tirée.

Si l’on retrouve les champs – contrechamps typiques du cinéma d’Ozu, où les acteurs sont filmés de face, ce qui donne toujours cette étrange impression d’être le témoin d’un dialogue cérémonieux, quoiqu’ici Sumiko et Komajuro rivalisent d’insultes lors de leurs terribles disputes, plusieurs très beaux plans, imaginés par Kazuo Miyagawa et filmés en extérieur, dépareillent par rapport au cinéma habituel d’Ozu par leur échelle de plan et leurs angles de prise de vue, qui ne se situent plus au niveau du sol comme dans les autres films d’Ozu des années 1950. On y aperçoit plusieurs lignes verticales dans le plan (généralement des poutres ou des murs) comme des motifs d’enfermement des membres de la troupe de théâtre. Ils font de ce film sur des comédiens l’un des plus beaux de son auteur et en même temps l’un des plus particuliers.

Strum

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Il Etait un père de Yasujiro Ozu : aimer de loin

Publié le 24 février 2024 par Strum

Quelle chose étrange et magnifique que le cinéma d’Ozu, où un homme qui n’a jamais eu de descendance, qui a toujours vécu avec sa mère, rêve des enfants qu’il n’a pas eus, des familles qu’il n’a pas fondées, des gestes tristes qu’il n’a pas connus du père voyant sa fille s’éloigner, du temps qui passe quand les enfants grandissent. Dans Il Etait un père (1942), Ozu rêve qu’il a été père à travers son alter ego Chishu Ryu. Ce père, qui a perdu sa femme, est « un bon père », dira le fils. Qui travaille sans trêve, sans épargner sa peine, pour que son fils puisse étudier dans les meilleurs écoles, dans les meilleurs collèges, dans les meilleurs lycées, jusqu’à l’Université de Sendaï, qui fera la fierté du père. Ayant quitté son métier d’enseignant après la mort d’un élève, il revient dans sa ville natale pour chercher un travail, et dès lors père et fils se retrouvent séparés, car le lieu où travaille le père n’est pas celui où étudie le fils. Il ne peut en être autrement, dit le père au fils de douze ans, et tu ne dois pas pleurer car tu es un homme. Soyons courageux.

Ce bon père qui aime son fils va vivre tout le reste de sa vie sans le voir, sauf en de rares occasions, ou plutôt en le voyant de loin dans son esprit, en vivant des images qu’il a conservées du fils : un enfant qui se retourne pour pleurer, un enfant qui n’arrive pas à terminer un problème de mathématique, non pas parce qu’il est idiot (cela, les mauvais pères le croient), mais parce qu’avec son père il veut jouer et non travailler ; un enfant qui imite le geste de son père à la pèche, quand il s’agit de lancer sa canne dans le courant de la rivière. Le père « fait de son mieux » et il demande au fils de faire de même, parce que dans l’esprit du père, le fils est une partie de lui, il est celui qui va le racheter, qui va devenir enseignant sans faillir, là où le père a échoué. Le fils est le prolongement du fils et sa vie doit s’enraciner au loin, comme un arbre ayant semé une graine loin de son tronc. L’enfant, une fois devenu adulte, continuera à lancer sa canne à pêche dans la rivière, avec le geste du père répété.

Ozu, cinéaste de la répétition familiale, répète aussi le geste du fils. Il le répète parce qu’il n’a jamais été père. Alors il filme cette histoire en fils. Il est ce fils qui pleure en se retournant, en secouant ses épaules, il est ce fils qui voudrait voir ce père, et qui se laisser rabrouer quand le père s’offusque de ce que son fils lui suggère qu’ils vivent ensemble, maintenant que le temps a passé et que le fils est devenu adulte. Car pendant tout ce temps, le fils voulait voir son père sans oser lui dire, il désirait un foyer, et non plus le provisoire de leur rencontre dans une auberge ou au restaurant, et non plus même le provisoire de la nature qui accueille ici plusieurs fois le père et le fils, filmés côte à côte dans des plans admirables. Ce fils est un bon fils qui obéit à son père. Il était un fils. Répétera-t-il aussi la vie du père, une vie de labeur continu, Ozu filmant les fenêtres du bâtiment où travaille le père comme les cellules d’une ruche ?

Le bonheur vient après la souffrance, qui connait la peine connait la joie, dit le père, qui se dit heureux, heureux d’avoir souffert. Mais si le temps n’est plus d’être heureux après la souffrance de la séparation, si la mort vient trop vite, que reste-t-il au fils obéissant ? Rien que des souvenirs, qui s’effaceront plus tard, eux aussi. Rien que ces images de cieux, d’objets du quotidien, et de trains traversant l’espace, que montre sans cesse Ozu selon sa manière si caractéristique (une manière qui achève ici sa mue et trouve les cadres au ras du sol qui feront son lit), ces images que l’on a dites « vides » mais qui sont en réalité un réceptacle pour la conscience du spectateur, ces images où le temps s’arrête un instant avant de reprendre son cours inéluctable. Chez Ozu, les plans sont fixes, parce qu’à côté, le temps passe. Et si c’était le fils qui disparaissait à la guerre, car le père, cet inconscient, est fier de ce que le fils soit « apte au service » alors que nous sommes en 1942, que resterait-il au père, sinon les regrets de ne pas avoir mieux connu son fils ? Bientôt, c’est le fils qui deviendra père, qui continuera à reproduire les mêmes gestes, au nom de la piété filiale, et qui parlera à l’autel familial. Mais lui aura peut-être un foyer. Est-il possible que ce film si beau, si simple et limpide, ait été tourné pendant la seconde guerre mondiale, pendant ce temps effroyable de mort et de crimes, quand « le monde était pris de folie », comme l’écrit Kiju Yoshida dans son livre sur le cinéaste ? Peut-être est-ce parce qu’alors, il fallait rêver plus encore, en regrettant que les pères laissent partir leurs fils à la guerre. Quelle chose étrange et magnifique que le cinéma d’Ozu.

Strum

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Le Règne animal de Thomas Cailley : montrer une transformation

Publié le 24 février 2024 par Strum

Le Règne animal de Thomas Cailley revendique son appartenance au genre du fantastique sans renier pour autant un ancrage réaliste et social propre au cinéma français. Ce mariage a priori contre-nature contribue à la réussite de ce film qui sait où il va. La narration contrevient pourtant à une règle communément admise dans le genre : ne révéler que progressivement l’élément fantastique venant perturber le cadre réaliste du récit, en retardant l’apparition des créatures ou du phénomène surnaturel. Cailley renverse ce mouvement habituel du récit fantastique pour lui substituer une autre dynamique : dès le prologue, il révèle l’existence de créatures mi-hommes, mi-bêtes, issues d’une inexplicable mutation, si bien que l’enjeu du film n’est pas celui de savoir pourquoi cette métamorphose de la race humaine advient (approche scientifique et commerciale qui aurait été celle d’un blockbuster américain), mais celui des rapports entre un père et de son fils devant affronter cette inéluctable transformation.

Ce renversement traduit l’ambition du film : partir de la donnée du fantastique (ou de la science-fiction) pour évoquer progressivement l’émancipation d’un fils destiné à quitter le foyer paternel pour rechercher sa mère et surtout devenir lui-même. Ce faisant, il tient à la fois le pari du grand spectacle à effets spéciaux et celui de la description d’une cellule familiale éclatée. Il s’agit de montrer sans fard, et d’emblée le récit raconte l’arrivée d’Emile et de son père François dans les landes, qui suivent Lana, la mère du jeune homme, dont l’irréversible mutation animale est soignée dans un centre médical spécialisé. François a trouvé un travail dans un restaurant en bordure de forêt, mais ce sont surtout les premiers jours d’Emile au Lycée que l’on observe ; sa maladresse gestuelle et sa réserve témoignent d’un certain mal-être adolescent mais bientôt adviennent des signes avant-coureurs de l’évolution que va subir son corps. Car il est destiné à faire partie des Autres. A cette aune, le film revendique une double métaphore : celle du passage à l’âge adulte et celle de l’ostracisme dans lequel peut être tenue une altérité qui fait peur, les créatures mutantes étant pourchassées par les humains. Cela rapproche le film d’un thème assez traditionnel du récit de science-fiction ayant pour protagonistes des mutants (lire le classique A la poursuite des Slans de Van Vogt).

Contrairement au cinéma hollywoodien, qui s’est depuis des années arrimé à l’industrie des effets spéciaux en confondant cinéma et grand spectacle, le cinéma français ne peut s’appuyer sur un éco-système de grandes entreprises spécialisées dans ce domaine. Rares sont les films fantastiques ou de science-fiction français, et Thomas Cailley a dû recourir pour les effets spéciaux du film, a fortiori parce que son pari était de montrer systématiquement les créatures, à une combinaison d’effets numériques et traditionnels, ne possèdant pas la qualité, mais aussi le caractère lisse, des films à grand spectacle hollywoodiens. Cela peut être inscrit au débit du film, mais lui confère aussi une part de modestie de bon aloi, de poésie et de bricolage, qui fait écho à son ancrage réaliste et social, à ses belles images de la forêt landaise, à la scène d’apprentissage de l’envol d’une créature ailée qui renvoie au caractère merveilleux et inconnu d’une émancipation. En somme, et bien que la narration ne réserve plus de surprises au bout d’un moment puisque l’on devine la fin, il s’agit là d’une belle réussite, d’un beau film attachant, d’autant plus que Paul Kircher et Romain Duris, dans le rôle du fils et du père, sont très bien tous les deux, en particulier le jeune homme, visage buté et lunaire. Le personnage de policière d’Adèle Exarchopoulos est en revanche de peu d’intérêt et ses interactions avec le père constituent la partie la moins convaincante du film.

Le Règne animal, lorsqu’il fut montré au festival de Cannes, dans la section Un certain regard, comportait un épilogue qui rendait confus le sens qu’il fallait lui donner et incertaine l’impression dernière qu’il laissait au spectateur, l’ambiguité pouvant être l’ennemi du merveilleux qui n’est pas sans une certaine candeur. Il est heureux que la version sortie au cinéma ait été amputée de cet épilogue inutile, laissant ainsi à la fin du film l’opportunité de déployer ses ailes.

Strum

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L’Homme aux colts d’or (Warlock) d’Edward Dmytryk : commerce de la violence

Publié le 22 février 2024 par Strum

Cela faisait un moment que je voulais revoir L’Homme aux colts d’or d’Edward Dmytryk, un western ambigu tel que le genre en a davantage donné qu’on ne le croit. Le récit en est au départ d’une ville, la Warlock du titre, qui décide d’enrôler un as de la gâchette moyennant une rémunération quatre fois supérieure à celle d’un Shérif pour se défendre face à une bande de cow-boys terrorisant ses habitants. Sauf que Clay Blaisedell (Henry Fonda), le vigilante appelé à la rescousse, arrive en ville accompagné d’un associé boiteux (Tom Morgan joué par Anthony Quinn) qui rachète le saloon local pour en faire un tripot à partir duquel Blaisedell opérera. Et l’on comprend que ces deux-là travaillent ensemble depuis des lustres, faisant commerce de la violence là où l’Etat a failli à revendiquer son monopole légal. Bien avant Il Etait une fois dans l’Ouest, Henry Fonda écorne ici l’image de héros pur que lui avait donné John Ford, quoiqu’il y avait déjà dans le personnage de Wyatt Earp de My Darling Clementine, une rectitude morale si consciente de son fait qu’elle lui faisait condamner quiconque s’écartait de ses valeurs. Leone, en dépit du style particulier de sa mise en scène, n’a rien inventé que le western américain n’avait déjà imaginé.

De principes, Blaisedell en est dépourvu, sinon celui consistant à rendre la ville suffisamment sûre pour assurer à son associé Morgan de percevoir les revenus de ses activités de tripot. Car pour le reste, Blaisedell semble totalement désabusé malgré ses colts d’or censés représenter sa toute-puissance, sachant d’avance que ceux des habitants qui le tiennent pour un sauveur finiront par retourner leur veste une fois l’ordre revenu. La loi et l’ordre ne sont pas ici la même chose : Blaisedell est un mercenaire agissant aux marges de la première pour lui substituer une impression d’ordre. Mais il n’est que le bras armé du duo qu’il forme avec Morgan, le cerveau de leur lucrative affaire : pendant la phase d’élimination des bandits, de pacification, Blaisedell est payé ; après cette phase, c’est Morgan qui touchera surtout les revenus de son commerce. La violence et le commerce font ici bon ménage.

Que reste-t-il à la loi quand elle a failli, quand elle n’a plus le monopole de la violence et fait face à une aussi redoutable concurrence ? Si peu de choses que personne en ville ne veut reprendre le rôle de Shérif maintenant que Blaisedell exerce avec succès ses prérogatives. N’a-t-il pas réussi à chasser la bande de McQuown de la ville, ce pourquoi il a été engagé ? Le seul candidat au rôle de nouveau Shérif est un ancien bandit, Johnny Gannon (Richard Widmark), éperonné par les scrupules. Une fois l’étoile épinglée sur son gilet, le voilà devenu sans peur et sans reproches, prêt à lutter à la fois contre les bandits et le mercenaire qui s’est substitué à son office. L’habit fait le moine, au rebours d’une sagesse proverbiale cette fois prise en défaut. La différence entre ces différents seigneurs de la guerre (le titre Warlock fait aussi référence à eux qui maitrisent le feu des armes), c’est cela : les scrupules, la mémoire des mauvais actes passés. McQown est sans scrupules : c’est un vrai bandit. Morgan est sans scrupules : c’est un faux pacificateur. Johnny Gannon est scrupuleux : c’est ce qui lui permet de passer d’un état à l’autre, de l’illégalité à la légalité. Blaisedell ? Les scrupules ne lui viennent pas, car c’est un homme sans mémoire, ou qui prétend avoir oublié le passé, facilement berné par Morgan qui ne lui dit pas tout, et le maintient sous sa domination, dans ses filets. Pas seulement parce que Blaisdell est la condition de l’exercice du commerce de Morgan mais aussi parce que ce dernier ne peut vivre sans lui, admiration sans bornes, amitié devenue habitude de vie ou lien secrètement amoureux – Quinn le joue ainsi, comme éprouvant une attirance de nature homosexuelle pour Blaisedell. Tout ce monde est dépassé par l’écot que réclame la violence, une fois que son mécanisme s’est enclenché, chacun en subit l’emprise et lui paie sa quote-part. Seule échappatoire : nier son caractère destructeur (Blaisedell), prétendre la dominer (Morgan), ou la cantonner à jamais dans les souvenirs du passé (Gannon), pour autant qu’une telle chose soit possible. Il faut la rendre à la loi. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Ford raconte avec plus de vérité la généalogie de ce passage et les liens secrets et irréductibles de la violence avec la civilisation. Ici, les personnages sont des funambules, et ce ne sont pas les deux personnages féminins du film qui les empêcheront de faire leur tour de piste, les regards courroucés de Dorothy Malone n’y faisant rien.

Voilà beaucoup d’idées, beaucoup de thèmes pour un même film, où d’ailleurs la situation des uns et des autres évolue au fur et à mesure que la narration se déploie. Seul un livre a pu dispenser tant de sujets, se trouver à l’origine d’une histoire au si long cours. Et c’est bien le cas : le film adapte un roman d’Oakley Hall, assez récemment traduit en français (en 2010), dont on imagine qu’il donne un peu plus de substance à l’évolution de Gannon par exemple. Edward Dmytryk est un cinéaste d’exposition, de situation, plutôt que de résolution et d’exploration, et il expose son récit jusqu’à son terme sans faillir, sans afféterie ni style mais avec efficacité. Interprétation sans faille également, cela va sans dire. Belle fin où le duel attendu devient échange de sourires.

Strum

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L’Enfer des armes de Tsui Hark : violence nihiliste

Publié le 20 février 2024 par Strum

Tout virtuose soit-il, L’Enfer des armes (1980), son troisième film, est encore une ébauche du cinéma de Tsui Hark, le plus grand cinéaste d’action du cinéma de Hong Kong de ces quarante dernières années. Une ébauche, parce que bien que l’on y distingue déjà plusieurs caractéristiques de son cinéma (la reconstruction de l’espace à travers le découpage, la rapidité du montage), il manque au film une figure essentielle à son cinéma, le personnage du chevalier chinois, inspiré de l’ancien genre littéraire du wu xia, que l’on retrouve notamment dans les fabuleux et uniques en leur genre Time and Tide et The Blade, ainsi que dans Il Etait une fois en Chine. Dans ces films-là, la noblesse de caractère du héros, et la permanence de ses principes, s’opposent au déséquilibre du monde figuré par le chaos organisé de la mise en scène, et cette articulation, ce dialogue entre l’ordre et le désordre, font la beauté de son cinéma.

Dans L’Enfer des armes, le chaos du monde est au contraire accentué par le nihilisme des personnages, trois étudiants issus de la bourgeoisie hongkongaise, qui se transforment en terroristes écervelés à l’instigation d’une jeune femme anarchiste, Pearl (Chen-Chi Lin). Dès la scène d’introduction, Tsui Hark compare le monde, ici le Hong Kong d’avant la rétrocession, et toujours colonie anglaise, à une cage où courent des souris désemparées et destinées au trépas par le fer. A cette introduction, feront écho plusieurs plans de grillage au cours du film, et un épilogue constitué d’images de répression policière à Hong Kong, révélant les intentions du cinéaste et la dimension politique du film. Celui que l’on peut voir aujourd’hui est d’ailleurs le résultat d’un compromis avec la censure de l’époque qui ne voulut pas sortir le film en l’état, le cinéaste devant retourner certaines scènes (fut censurée notamment une scène où les étudiants faisaient exploser une bombe dans un cinéma qui faisait écho à un attentat survenu pendant les années 1970).

Entre ces deux bornes, Tsui Hark filme la descente progressive de ses jeunes protagonistes dans un maelström de violence, où le caractère comique et emprunté des débuts (les étudiants déguingandés et à lunette n’ayant certes pas le physique de l’emploi), cède progressivement la place à des scènes de poursuite furieuses, l’une dans un parking avec un gang, l’autre à la fin dans un cimetierre surplombant la ville avec des barbouzes américains sadiques paraissant sortis d’une série Z, morceaux de bravoure renversant une vague intrigue de contrebande n’ayant que peu d’importance. Plusieurs séquences sont inouïes, et témoignent de la faculté de Tsui Hark de construire ses scènes d’action en recomposant, par le découpage, et les angles de prise de vue, l’ordonnancement du monde, ici des étendus urbaines bariolées et souvent désolées (barres d’immeubles ou rues envahies des ombres de la nuit). Mais par leur violence sanguinolente et leurs excès (dans plusieurs scènes de carnage, les corps des protagonistes des scènes de fusillade finissent quasiment suppliciés), elles font aussi du film un prolongement baroque de la violence des films de Chang Cheh ou de Lo Wei avec Bruce Lee dans les années 1970, plutôt qu’elles n’annoncent le reste de la filmographie du cinéaste, où c’est l’espace qu’il entendra destructurer et restructurer par le découpage et le montage, et non plus les corps, qu’il servira au contraire pour en faire les protagonistes d’un ballet où le mouvement est roi.

Aussi le film n’est-il pas seulement l’expression du désespoir d’une jeunesse hongkongaise ayant perdu tout repère, mais aussi la représentation par Tsui Hark de l’impasse du nihilisme, du caractère vain d’une colère non contrôlée, dont le seul horizon est celui de ce grand cimetière de la fin où chaque stèle calligraphiée, chaque tombeau solitaire, figure le destin des protagonistes dans leur course folle vers la mort ou la folie, au son d’une bande sonore empruntant aussi bien au Zombie de Romero (la basse menaçante des Goblins se fait entendre plus d’une fois) qu’à Jean-Michel Jarre (Oxygène). Dès 1983, Tsui Hark parviendra à dépasser cette vision macabre et ce temps d’une jeunesse s’autodétruisant, dans le virevoltant et chatoyant Zu, Les Guerriers de la montagne magique.

Strum

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L’Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Body Snatchers) de Don Siegel : invasion intérieure

Publié le 18 février 2024 par Strum

Imaginez que les membres de votre famille, vos amis, vos collègues, changent insidieusement, se mettent à professer des idées nouvelles, se comportent avec une raideur inconnue, fassent preuve d’une insensibilité telle que vous ne les reconnaissez plus. Imaginez que ces changements contaminent une ville toute entière, puis la société elle-même, selon un modèle de transmission invisible et horizontale, au point que les hommes et les femmes renoncent à leur individualité et acceptent de s’agréger en un collectif où chacun pense la même chose que son voisin. Ce cauchemar totalitaire, que toute société doit redouter depuis le XXe siècle, c’est celui que raconte Invasion of the Body Snatchers (oublions l’erreur de traduction ridicule du titre français), grand film de science-fiction qui a valeur allégorique. Don Siegel, adaptant un roman de Jack Finney, y raconte comment des extraterrestres se reproduisant dans des coques végétales prennent l’apparence des humains qu’ils rencontrent pour les remplacer corps et âme.

Plus d’un grand film américain des années 1950 s’est interrogé sur la propension de la société américaine d’alors à vouloir appliquer une norme de comportement unique, mesure utilisable pour tous. En découlait la tentation d’exclure de la société ceux suspectés de contrevenir à cette norme en raison de leur origine ou de leur sensibilité. Plus d’un film de Douglas Sirk et de Vincent Minnelli ont montré ce mécanisme d’ostracisation. Mais il est beaucoup plus difficile de définir précisément ce qu’est ce comportement normal censé correspondre à l’American Way of Life. Dans Invasion of the Body Snatcher, qui parle de la société contemporaine comme tous les grands récits de science-fiction, il est quasiment impossible de distinguer les habitants de Santa Mira remplacés par les extraterrestres des autres. Cette transformation est graduelle et souterraine, indiscernable de prime abord, et c’est ce qui rend le film si angoissant. Au début, le docteur Bennell (Kevin McCarthy) et son ami psychanalyste croient à un cas de psychose collective : plusieurs habitants prétendent ne plus reconnaitre, en raison de tel détail, de telle lueur n’apparaissant plus dans le regard, un membre de leur famille. Mais ces cas ne concernent qu’une minorité de personnes, et ni Bennell, ni le spectateur ne sont encore inquiets, Siegel prenant soin de montrer le caractère très cordial des rapports dans cette petite ville sise en Californie, où tout le monde semble se connaitre et s’apprécier, la vie suivant son cours, dans la rue, dans les maisons, dans les restaurants. Lorsque Jack Belicec, l’ami écrivain de Bennell, trouve chez lui un corps en formation lui ressemblant étrangement, on voit bien que quelque sorcellerie est à l’oeuvre, qui est révélée au grand jour quand Bennell découvre dans la serre de sa maison des cosses extraterrestres où sont générés les corps de remplacement des humains. Mais le succès progressif des envahisseurs est d’autant plus terrifiant qu’il advient sans violence, sans coup de force, sans chef apparent menant une armée, sans conscience réelle chez les habitants de Santa Mira de la transformation insidieuse et invisible à l’oeil nu de leur être. La substitution des corps intervient la nuit, quand les humains dorment et leur esprit est impuissant à lutter contre son asservissement. La mise en scène de Siegel, qui sait raconter un récit, enregistre d’ailleurs les évènements avec une certaine neutralité, dans un noir et blanc dépourvu au départ des contrastes des films noirs mais qui s’assombrit progressivement, une efficacité de série B traversée de morceaux de bravoures et d’idées de mise en scène, mais qui ne désigne pas aux yeux du public un méchant bien défini, puisque la contamination des corps extra-terrestres est horizontale, gazeuse, diluant tout idée de responsabilité sans que l’on puisse remonter à sa cause. Tout au plus observe-t-on certains rares changements de points de vue dans le découpage de Siegel où, en cours de scène, ce n’est plus Bennell qui sert d’intercesseur guidant le regard du spectateur mais les habitants déjà aliénés. La musique menaçante est en revanche utilisée de manière plus traditionnelle.

Cette transformation réticulaire, en réseau, de façon purement horizontale, entre humains se cotoyant et vivant ensemble, est ce qui rend le film si contemporain, si effrayant même, notamment dans cette scène vue d’en haut où la foule se rapproche de la place centrale de la ville, comme des fourmis indivisibles s’amassant autour de la fourmilière, pour prendre ses ordres. Bus, taxis, commerces, tout semble fonctionner normalement, et pourtant l’American Way of Life a subrepticement changé, une certaine convivialité, une certaine joie de vivre, ont disparu, une nouvelle normalité a vu le jour, et rien ne sera plus comme avant. En 1956, date de sortie du film, l’on pouvait penser que la menace d’invasion intérieure qu’évoquait Siegel était celle fomentée par les communistes, ou les maccarthystes, ou autres -ismes, selon son orientation politique, ou a contrario, songer que tout cela relevait de la paranoïa. En 2024, d’autres craintes qui ne sont pas moins fondées, qui portent d’autres noms, ont pris la relève, et la portée allégorique d’un tel film n’est pas moins applicable aujourd’hui qu’hier. Car, si l’on peut faire consciemment acte de résistance contre tel démagogue politique qui prétend par ses discours changer un pays verticalement, il est beaucoup moins facile d’identifier les changements qui sont souterrainement à l’oeuvre dans une société, qu’il s’agissent de nouveaux consensus ou de telle nouvelle attitude de résignation ou d’acceptation autour de nous, qui accompagnent et parfois précèdent les bouleversements politiques. Tant de bouleversements récents sont advenus que l’on pensait impossibles il y a encore quelques années. Ce film, où les transformations adviennent quand les habitants sont endormis, nous suggère donc, à plusieurs décennies de distance, de garder l’oeil grand ouvert, à sa manière modeste et allégorique de film américain de science-fiction des années 1950. Le récit est encadré d’une introduction et d’un épilogue imposés à Siegel par la production, qui laisse entrevoir une réaction des autorités, mais n’en atténue pas la vigueur.

Strum

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