Le Règne animal de Thomas Cailley revendique son appartenance au genre du fantastique sans renier pour autant un ancrage réaliste et social propre au cinéma français. Ce mariage a priori contre-nature contribue à la réussite de ce film qui sait où il va. La narration contrevient pourtant à une règle communément admise dans le genre : ne révéler que progressivement l’élément fantastique venant perturber le cadre réaliste du récit, en retardant l’apparition des créatures ou du phénomène surnaturel. Cailley renverse ce mouvement habituel du récit fantastique pour lui substituer une autre dynamique : dès le prologue, il révèle l’existence de créatures mi-hommes, mi-bêtes, issues d’une inexplicable mutation, si bien que l’enjeu du film n’est pas celui de savoir pourquoi cette métamorphose de la race humaine advient (approche scientifique et commerciale qui aurait été celle d’un blockbuster américain), mais celui des rapports entre un père et de son fils devant affronter cette inéluctable transformation.
Ce renversement traduit l’ambition du film : partir de la donnée du fantastique (ou de la science-fiction) pour évoquer progressivement l’émancipation d’un fils destiné à quitter le foyer paternel pour rechercher sa mère et surtout devenir lui-même. Ce faisant, il tient à la fois le pari du grand spectacle à effets spéciaux et celui de la description d’une cellule familiale éclatée. Il s’agit de montrer sans fard, et d’emblée le récit raconte l’arrivée d’Emile et de son père François dans les landes, qui suivent Lana, la mère du jeune homme, dont l’irréversible mutation animale est soignée dans un centre médical spécialisé. François a trouvé un travail dans un restaurant en bordure de forêt, mais ce sont surtout les premiers jours d’Emile au Lycée que l’on observe ; sa maladresse gestuelle et sa réserve témoignent d’un certain mal-être adolescent mais bientôt adviennent des signes avant-coureurs de l’évolution que va subir son corps. Car il est destiné à faire partie des Autres. A cette aune, le film revendique une double métaphore : celle du passage à l’âge adulte et celle de l’ostracisme dans lequel peut être tenue une altérité qui fait peur, les créatures mutantes étant pourchassées par les humains. Cela rapproche le film d’un thème assez traditionnel du récit de science-fiction ayant pour protagonistes des mutants (lire le classique A la poursuite des Slans de Van Vogt).
Contrairement au cinéma hollywoodien, qui s’est depuis des années arrimé à l’industrie des effets spéciaux en confondant cinéma et grand spectacle, le cinéma français ne peut s’appuyer sur un éco-système de grandes entreprises spécialisées dans ce domaine. Rares sont les films fantastiques ou de science-fiction français, et Thomas Cailley a dû recourir pour les effets spéciaux du film, a fortiori parce que son pari était de montrer systématiquement les créatures, à une combinaison d’effets numériques et traditionnels, ne possèdant pas la qualité, mais aussi le caractère lisse, des films à grand spectacle hollywoodiens. Cela peut être inscrit au débit du film, mais lui confère aussi une part de modestie de bon aloi, de poésie et de bricolage, qui fait écho à son ancrage réaliste et social, à ses belles images de la forêt landaise, à la scène d’apprentissage de l’envol d’une créature ailée qui renvoie au caractère merveilleux et inconnu d’une émancipation. En somme, et bien que la narration ne réserve plus de surprises au bout d’un moment puisque l’on devine la fin, il s’agit là d’une belle réussite, d’un beau film attachant, d’autant plus que Paul Kircher et Romain Duris, dans le rôle du fils et du père, sont très bien tous les deux, en particulier le jeune homme, visage buté et lunaire. Le personnage de policière d’Adèle Exarchopoulos est en revanche de peu d’intérêt et ses interactions avec le père constituent la partie la moins convaincante du film.
Le Règne animal, lorsqu’il fut montré au festival de Cannes, dans la section Un certain regard, comportait un épilogue qui rendait confus le sens qu’il fallait lui donner et incertaine l’impression dernière qu’il laissait au spectateur, l’ambiguité pouvant être l’ennemi du merveilleux qui n’est pas sans une certaine candeur. Il est heureux que la version sortie au cinéma ait été amputée de cet épilogue inutile, laissant ainsi à la fin du film l’opportunité de déployer ses ailes.
Cela faisait un moment que je voulais revoir L’Homme aux colts d’or d’Edward Dmytryk, un western ambigu tel que le genre en a davantage donné qu’on ne le croit. Le récit en est au départ d’une ville, la Warlock du titre, qui décide d’enrôler un as de la gâchette moyennant une rémunération quatre fois supérieure à celle d’un Shérif pour se défendre face à une bande de cow-boys terrorisant ses habitants. Sauf que Clay Blaisedell (Henry Fonda), le vigilante appelé à la rescousse, arrive en ville accompagné d’un associé boiteux (Tom Morgan joué par Anthony Quinn) qui rachète le saloon local pour en faire un tripot à partir duquel Blaisedell opérera. Et l’on comprend que ces deux-là travaillent ensemble depuis des lustres, faisant commerce de la violence là où l’Etat a failli à revendiquer son monopole légal. Bien avant Il Etait une fois dans l’Ouest, Henry Fonda écorne ici l’image de héros pur que lui avait donné John Ford, quoiqu’il y avait déjà dans le personnage de Wyatt Earp de My Darling Clementine, une rectitude morale si consciente de son fait qu’elle lui faisait condamner quiconque s’écartait de ses valeurs. Leone, en dépit du style particulier de sa mise en scène, n’a rien inventé que le western américain n’avait déjà imaginé.
De principes, Blaisedell en est dépourvu, sinon celui consistant à rendre la ville suffisamment sûre pour assurer à son associé Morgan de percevoir les revenus de ses activités de tripot. Car pour le reste, Blaisedell semble totalement désabusé malgré ses colts d’or censés représenter sa toute-puissance, sachant d’avance que ceux des habitants qui le tiennent pour un sauveur finiront par retourner leur veste une fois l’ordre revenu. La loi et l’ordre ne sont pas ici la même chose : Blaisedell est un mercenaire agissant aux marges de la première pour lui substituer une impression d’ordre. Mais il n’est que le bras armé du duo qu’il forme avec Morgan, le cerveau de leur lucrative affaire : pendant la phase d’élimination des bandits, de pacification, Blaisedell est payé ; après cette phase, c’est Morgan qui touchera surtout les revenus de son commerce. La violence et le commerce font ici bon ménage.
Que reste-t-il à la loi quand elle a failli, quand elle n’a plus le monopole de la violence et fait face à une aussi redoutable concurrence ? Si peu de choses que personne en ville ne veut reprendre le rôle de Shérif maintenant que Blaisedell exerce avec succès ses prérogatives. N’a-t-il pas réussi à chasser la bande de McQuown de la ville, ce pourquoi il a été engagé ? Le seul candidat au rôle de nouveau Shérif est un ancien bandit, Johnny Gannon (Richard Widmark), éperonné par les scrupules. Une fois l’étoile épinglée sur son gilet, le voilà devenu sans peur et sans reproches, prêt à lutter à la fois contre les bandits et le mercenaire qui s’est substitué à son office. L’habit fait le moine, au rebours d’une sagesse proverbiale cette fois prise en défaut. La différence entre ces différents seigneurs de la guerre (le titre Warlock fait aussi référence à eux qui maitrisent le feu des armes), c’est cela : les scrupules, la mémoire des mauvais actes passés. McQown est sans scrupules : c’est un vrai bandit. Morgan est sans scrupules : c’est un faux pacificateur. Johnny Gannon est scrupuleux : c’est ce qui lui permet de passer d’un état à l’autre, de l’illégalité à la légalité. Blaisedell ? Les scrupules ne lui viennent pas, car c’est un homme sans mémoire, ou qui prétend avoir oublié le passé, facilement berné par Morgan qui ne lui dit pas tout, et le maintient sous sa domination, dans ses filets. Pas seulement parce que Blaisdell est la condition de l’exercice du commerce de Morgan mais aussi parce que ce dernier ne peut vivre sans lui, admiration sans bornes, amitié devenue habitude de vie ou lien secrètement amoureux – Quinn le joue ainsi, comme éprouvant une attirance de nature homosexuelle pour Blaisedell. Tout ce monde est dépassé par l’écot que réclame la violence, une fois que son mécanisme s’est enclenché, chacun en subit l’emprise et lui paie sa quote-part. Seule échappatoire : nier son caractère destructeur (Blaisedell), prétendre la dominer (Morgan), ou la cantonner à jamais dans les souvenirs du passé (Gannon), pour autant qu’une telle chose soit possible. Il faut la rendre à la loi. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Ford raconte avec plus de vérité la généalogie de ce passage et les liens secrets et irréductibles de la violence avec la civilisation. Ici, les personnages sont des funambules, et ce ne sont pas les deux personnages féminins du film qui les empêcheront de faire leur tour de piste, les regards courroucés de Dorothy Malone n’y faisant rien.
Voilà beaucoup d’idées, beaucoup de thèmes pour un même film, où d’ailleurs la situation des uns et des autres évolue au fur et à mesure que la narration se déploie. Seul un livre a pu dispenser tant de sujets, se trouver à l’origine d’une histoire au si long cours. Et c’est bien le cas : le film adapte un roman d’Oakley Hall, assez récemment traduit en français (en 2010), dont on imagine qu’il donne un peu plus de substance à l’évolution de Gannon par exemple. Edward Dmytryk est un cinéaste d’exposition, de situation, plutôt que de résolution et d’exploration, et il expose son récit jusqu’à son terme sans faillir, sans afféterie ni style mais avec efficacité. Interprétation sans faille également, cela va sans dire. Belle fin où le duel attendu devient échange de sourires.
Tout virtuose soit-il, L’Enfer des armes (1980), son troisième film, est encore une ébauche du cinéma de Tsui Hark, le plus grand cinéaste d’action du cinéma de Hong Kong de ces quarante dernières années. Une ébauche, parce que bien que l’on y distingue déjà plusieurs caractéristiques de son cinéma (la reconstruction de l’espace à travers le découpage, la rapidité du montage), il manque au film une figure essentielle à son cinéma, le personnage du chevalier chinois, inspiré de l’ancien genre littéraire du wu xia, que l’on retrouve notamment dans les fabuleux et uniques en leur genre Time and Tide et The Blade, ainsi que dans Il Etait une fois en Chine. Dans ces films-là, la noblesse de caractère du héros, et la permanence de ses principes, s’opposent au déséquilibre du monde figuré par le chaos organisé de la mise en scène, et cette articulation, ce dialogue entre l’ordre et le désordre, font la beauté de son cinéma.
Dans L’Enfer des armes, le chaos du monde est au contraire accentué par le nihilisme des personnages, trois étudiants issus de la bourgeoisie hongkongaise, qui se transforment en terroristes écervelés à l’instigation d’une jeune femme anarchiste, Pearl (Chen-Chi Lin). Dès la scène d’introduction, Tsui Hark compare le monde, ici le Hong Kong d’avant la rétrocession, et toujours colonie anglaise, à une cage où courent des souris désemparées et destinées au trépas par le fer. A cette introduction, feront écho plusieurs plans de grillage au cours du film, et un épilogue constitué d’images de répression policière à Hong Kong, révélant les intentions du cinéaste et la dimension politique du film. Celui que l’on peut voir aujourd’hui est d’ailleurs le résultat d’un compromis avec la censure de l’époque qui ne voulut pas sortir le film en l’état, le cinéaste devant retourner certaines scènes (fut censurée notamment une scène où les étudiants faisaient exploser une bombe dans un cinéma qui faisait écho à un attentat survenu pendant les années 1970).
Entre ces deux bornes, Tsui Hark filme la descente progressive de ses jeunes protagonistes dans un maelström de violence, où le caractère comique et emprunté des débuts (les étudiants déguingandés et à lunette n’ayant certes pas le physique de l’emploi), cède progressivement la place à des scènes de poursuite furieuses, l’une dans un parking avec un gang, l’autre à la fin dans un cimetierre surplombant la ville avec des barbouzes américains sadiques paraissant sortis d’une série Z, morceaux de bravoure renversant une vague intrigue de contrebande n’ayant que peu d’importance. Plusieurs séquences sont inouïes, et témoignent de la faculté de Tsui Hark de construire ses scènes d’action en recomposant, par le découpage, et les angles de prise de vue, l’ordonnancement du monde, ici des étendus urbaines bariolées et souvent désolées (barres d’immeubles ou rues envahies des ombres de la nuit). Mais par leur violence sanguinolente et leurs excès (dans plusieurs scènes de carnage, les corps des protagonistes des scènes de fusillade finissent quasiment suppliciés), elles font aussi du film un prolongement baroque de la violence des films de Chang Cheh ou de Lo Wei avec Bruce Lee dans les années 1970, plutôt qu’elles n’annoncent le reste de la filmographie du cinéaste, où c’est l’espace qu’il entendra destructurer et restructurer par le découpage et le montage, et non plus les corps, qu’il servira au contraire pour en faire les protagonistes d’un ballet où le mouvement est roi.
Aussi le film n’est-il pas seulement l’expression du désespoir d’une jeunesse hongkongaise ayant perdu tout repère, mais aussi la représentation par Tsui Hark de l’impasse du nihilisme, du caractère vain d’une colère non contrôlée, dont le seul horizon est celui de ce grand cimetière de la fin où chaque stèle calligraphiée, chaque tombeau solitaire, figure le destin des protagonistes dans leur course folle vers la mort ou la folie, au son d’une bande sonore empruntant aussi bien au Zombie de Romero (la basse menaçante des Goblins se fait entendre plus d’une fois) qu’à Jean-Michel Jarre (Oxygène). Dès 1983, Tsui Hark parviendra à dépasser cette vision macabre et ce temps d’une jeunesse s’autodétruisant, dans le virevoltant et chatoyant Zu, Les Guerriers de la montagne magique.
Imaginez que les membres de votre famille, vos amis, vos collègues, changent insidieusement, se mettent à professer des idées nouvelles, se comportent avec une raideur inconnue, fassent preuve d’une insensibilité telle que vous ne les reconnaissez plus. Imaginez que ces changements contaminent une ville toute entière, puis la société elle-même, selon un modèle de transmission invisible et horizontale, au point que les hommes et les femmes renoncent à leur individualité et acceptent de s’agréger en un collectif où chacun pense la même chose que son voisin. Ce cauchemar totalitaire, que toute société doit redouter depuis le XXe siècle, c’est celui que raconte Invasion of the Body Snatchers (oublions l’erreur de traduction ridicule du titre français), grand film de science-fiction qui a valeur allégorique. Don Siegel, adaptant un roman de Jack Finney, y raconte comment des extraterrestres se reproduisant dans des coques végétales prennent l’apparence des humains qu’ils rencontrent pour les remplacer corps et âme.
Plus d’un grand film américain des années 1950 s’est interrogé sur la propension de la société américaine d’alors à vouloir appliquer une norme de comportement unique, mesure utilisable pour tous. En découlait la tentation d’exclure de la société ceux suspectés de contrevenir à cette norme en raison de leur origine ou de leur sensibilité. Plus d’un film de Douglas Sirk et de Vincent Minnelli ont montré ce mécanisme d’ostracisation. Mais il est beaucoup plus difficile de définir précisément ce qu’est ce comportement normal censé correspondre à l’American Way of Life. Dans Invasion of the Body Snatcher, qui parle de la société contemporaine comme tous les grands récits de science-fiction, il est quasiment impossible de distinguer les habitants de Santa Mira remplacés par les extraterrestres des autres. Cette transformation est graduelle et souterraine, indiscernable de prime abord, et c’est ce qui rend le film si angoissant. Au début, le docteur Bennell (Kevin McCarthy) et son ami psychanalyste croient à un cas de psychose collective : plusieurs habitants prétendent ne plus reconnaitre, en raison de tel détail, de telle lueur n’apparaissant plus dans le regard, un membre de leur famille. Mais ces cas ne concernent qu’une minorité de personnes, et ni Bennell, ni le spectateur ne sont encore inquiets, Siegel prenant soin de montrer le caractère très cordial des rapports dans cette petite ville sise en Californie, où tout le monde semble se connaitre et s’apprécier, la vie suivant son cours, dans la rue, dans les maisons, dans les restaurants. Lorsque Jack Belicec, l’ami écrivain de Bennell, trouve chez lui un corps en formation lui ressemblant étrangement, on voit bien que quelque sorcellerie est à l’oeuvre, qui est révélée au grand jour quand Bennell découvre dans la serre de sa maison des cosses extraterrestres où sont générés les corps de remplacement des humains. Mais le succès progressif des envahisseurs est d’autant plus terrifiant qu’il advient sans violence, sans coup de force, sans chef apparent menant une armée, sans conscience réelle chez les habitants de Santa Mira de la transformation insidieuse et invisible à l’oeil nu de leur être. La substitution des corps intervient la nuit, quand les humains dorment et leur esprit est impuissant à lutter contre son asservissement. La mise en scène de Siegel, qui sait raconter un récit, enregistre d’ailleurs les évènements avec une certaine neutralité, dans un noir et blanc dépourvu au départ des contrastes des films noirs mais qui s’assombrit progressivement, une efficacité de série B traversée de morceaux de bravoures et d’idées de mise en scène, mais qui ne désigne pas aux yeux du public un méchant bien défini, puisque la contamination des corps extra-terrestres est horizontale, gazeuse, diluant tout idée de responsabilité sans que l’on puisse remonter à sa cause. Tout au plus observe-t-on certains rares changements de points de vue dans le découpage de Siegel où, en cours de scène, ce n’est plus Bennell qui sert d’intercesseur guidant le regard du spectateur mais les habitants déjà aliénés. La musique menaçante est en revanche utilisée de manière plus traditionnelle.
Cette transformation réticulaire, en réseau, de façon purement horizontale, entre humains se cotoyant et vivant ensemble, est ce qui rend le film si contemporain, si effrayant même, notamment dans cette scène vue d’en haut où la foule se rapproche de la place centrale de la ville, comme des fourmis indivisibles s’amassant autour de la fourmilière, pour prendre ses ordres. Bus, taxis, commerces, tout semble fonctionner normalement, et pourtant l’American Way of Life a subrepticement changé, une certaine convivialité, une certaine joie de vivre, ont disparu, une nouvelle normalité a vu le jour, et rien ne sera plus comme avant. En 1956, date de sortie du film, l’on pouvait penser que la menace d’invasion intérieure qu’évoquait Siegel était celle fomentée par les communistes, ou les maccarthystes, ou autres -ismes, selon son orientation politique, ou a contrario, songer que tout cela relevait de la paranoïa. En 2024, d’autres craintes qui ne sont pas moins fondées, qui portent d’autres noms, ont pris la relève, et la portée allégorique d’un tel film n’est pas moins applicable aujourd’hui qu’hier. Car, si l’on peut faire consciemment acte de résistance contre tel démagogue politique qui prétend par ses discours changer un pays verticalement, il est beaucoup moins facile d’identifier les changements qui sont souterrainement à l’oeuvre dans une société, qu’il s’agissent de nouveaux consensus ou de telle nouvelle attitude de résignation ou d’acceptation autour de nous, qui accompagnent et parfois précèdent les bouleversements politiques. Tant de bouleversements récents sont advenus que l’on pensait impossibles il y a encore quelques années. Ce film, où les transformations adviennent quand les habitants sont endormis, nous suggère donc, à plusieurs décennies de distance, de garder l’oeil grand ouvert, à sa manière modeste et allégorique de film américain de science-fiction des années 1950. Le récit est encadré d’une introduction et d’un épilogue imposés à Siegel par la production, qui laisse entrevoir une réaction des autorités, mais n’en atténue pas la vigueur.
Dans May December (2024), film à demi-réussi seulement dont le sujet ne se révèle que progressivement, Todd Haynes ré-utilise la musique que Michel Legrand avait composée pour Le Messager de Joseph Losey. Et l’on devine pourquoi de prime abord puisque les deux films racontent notamment l’histoire d’un enfant victime du désir d’adultes incapables de comprendre le mal qu’ils lui font. Mais ce que Haynes emprunte aussi au film de Losey, c’est une photographie à la lumière ouatée, qui confère aux lieux une beauté trouble dissimulant la laideur des actes des protagonistes.
Au moment où commence la narration (c’est un film d’après-temps, d’après-coup), les faits en constituant l’argument se sont déroulés vingt ans auparavant. Gracie Atherton, 36 ans, avait été surprise en plein ébat avec Joe, un adolescent de 12 ans, dans l’arrière boutique d’un magasin de Savannah. En dépit du scandale, et de la peine de prison à laquelle Gracie avait été condamnée, cette liaison défendue s’était terminée par un mariage. Hollywood veut adapter cette histoire au cinéma, et Elizabeth Berry, actrice de séries télévisées, vient à Savannah pour étudier sur place, et juger sur pièce, la Gracie qu’elle doit incarner à l’écran. On perçoit déjà ce que cette approche du récit a de cérébral et d’indirect : d’une part, l’abus commis sur l’enfant ne sera jamais montré, sauf à travers les conséquences en résultant vingt après : d’autre part, le portrait de Gracie n’est tracé qu’à travers celui, assez superficiel, de l’actrice interrogeant son entourage afin de nourrir son interprétation de ce modèle de chair et de sang.
Au début, on doute de l’intérêt du personnage d’Elizabeth, hors celui de montrer de l’extérieur le caractère dysfonctionnel du couple mal assorti que forment Gracie et Joe (Charles Melton), qui se prétendent toujours amoureux, alors que leur relation repose sur le déni de sa faute initiale. Mari mutique et sans libre arbitre, Joe obéit aux directives de sa femme dans une sorte de prostration mentale, le faisant paraitre moins mature que leurs propres enfants, qui détestent leur mère et ne rêvent que de quitter le foyer. Puis, plusieurs plans de miroirs reflétant les deux femmes dans un même espace annoncent le véritable rôle d’Elizabeth dans la narration : celui de révéler la vraie nature de Gracie. Doubles, Gracie et Elizabeth le sont non seulement par leur comportement vampirique (elles aspirent à dominer leur entourage, à dicter leurs conditions) mais aussi par leur jeu d’actrice. Car actrice, Gracie l’est également, et même meilleure que l’actrice médiocre venue d’Hollywood (ce n’est pas un hasard si pour jouer Gracie, Julianne Moore a été choisie plutôt que la fade Nathalie Portman). Gracie mime la faiblesse et pleure de fausses larmes le soir pour mieux retenir auprès d’elle Joe, trop faible pour la quitter alors qu’il ne l’aime plus, et qui dépense ses velléités de départ dans un élevage domestique de chenilles prenant leur envol à sa place, métaphore surlignée de ses désirs inassouvis. Lui ne connait pas sa faiblesse, quand elle ne connait que trop bien sa propre force. « I am secure » répète-t-elle à l’envie devant Elizabeth afin que celle-ci s’imprègne bien de la dureté de caractère de la femme qu’elle s’apprête à incarner dans une production de médiocre facture. La meilleure scène du film, la plus troublante et la plus proche de son véritable sujet, est d’ailleurs celle où Gracie (l’actrice naturelle) maquille Elizabeth (l’actrice mimétique) pour la faire à son image.
Mais en voulant jouer sur tous les tableaux (celui de l’abus commis sur un adolescent, celui de la description d’un couple dominé par une femme dissimulant sa dureté, celui de la satire hollywoodienne où le mimétisme d’une actrice est son mode d’être) et en approchant systématiquement ses sujets de manière détournée et indirecte, par un effet de mimétisme qui contamine sa mise en scène et est la grande affaire de son cinéma (on se souvient de Loin du Paradis, mimé sur le cinéma de Douglas Sirk), Todd Haynes dilue les émotions de son film, et l’on ne retrouve pas celles que dispensait Carole. Restent une belle photographie, le soin apporté à la composition des cadrages et la scansion apportée aux images par le piano de Michel Legrand.
On regarde La Zone d’intérêt dans un état de stupéfaction. Jonathan Glazer y filme la vie de Rudolf Höss et de sa famille dans une grande maison entourée d’un jardin, que cernent, d’un côté les murs du camp de concentration d’Auschwitz, de l’autre une rivière. Du camp, proviennent des cris, des hurlements, des aboiements de chien, un grondement permanent émis par le travail infernal, jour et nuit, des fours crématoires et des chambres à gaz. Le spectateur entend tout cela, perçoit tout cela, mais les Höss semblent eux ne rien entendre et parlent de leur maison comme s’ils vivaient au paradis, sous les doux ombrages des bois et dans la bénédiction des eaux filantes, alors qu’elle se situe à la lisière des cercles de l’enfer. Les Höss échappent à la juridiction de notre compréhension. Nous sommes tout aussi démunis devant la scénographie des lieux : une maison, qui semble de poupée, qui jouxte des barbelés et les portes du camps où Höss avait fait apposé son « arbeit macht frei« , qui n’a pu être engendré que par un esprit fou et reste hors champ ici. Derrière, rougeoient les cheminées d’Auschwitz qui jettent leurs lueurs mauvaises à l’intérieur des chambres de la maisonnée – seule la belle-mère de Höss réagira en être humain et fuira ces forges de l’enfer. Cette disposition semble d’une représentation théâtrale et devant ce film, on a parfois l’impression de se trouver devant une scène où des performeurs (au sens de l’art contemporain), ou bien des fantômes, mimeraient la vie de tous les jours, mais de façon factice, dans un décor de carton pâte et de mauvais goût n’ayant pas vocation à restituer la consistance interne de la réalité, mais à en suggérer les contours.
Comment cela a-t-il pu donc exister ? Ces gens, Höss et sa femme qui vivent dans une espèce d’inconscience totale de ce qui les entoure, étaient-ils comme nous, des êtres humains ? Questions rhétoriques dont on connait déjà la réponse, questions primaires et candides, que pose, avec d’autres, l’existence même de la Shoah, et notre impuissance à mieux les formuler comme à y répondre est attestée par ce film qui choisit, non pas de montrer l’irreprésentable, mais d’en montrer les marges, les limbes, les zones lisières (mais pas la zone grise de Primo Levi) où la Shoah se dissolvait dans les miasmes de la réalité – car les nazis ont tout fait pour la dissimuler aux yeux du monde. La totalité de la Shoah, sa somme indicible d’actes de violence, est ici hors champs, hors d’atteinte de la caméra, et elle s’est réfugiée dans l’univers sonore du film, mais même ce dernier n’est accessible que par bribes, à travers un magma le plus souvent indistinct. A intervalle régulier, des effets visuels suggèrent ce qui se trament derrière les miradors : des fleurs rouges dont la couleur sang envahit l’écran, les fumées des cheminées fondues au blanc, des sons caverneux comme échappés de l’enfer, des scènes filmées en négatif et d’un kitsch excessif par leur recherche esthétique, qui paraissent illustrer au départ le conte d’Hansel et Gretel et sa sorcière à brûler. Ce dispositif conceptuel et visuel suscite un grand malaise. Il rapproche le film d’une installation d’art contemporain (un lieu qui ne devient signifiant que par une opération de comblement de sens opérée par la mémoire et la raison du spectateur, qui se trouve dès lors obligé de participer mentalement aux évènements monstrueux exposés à l’écran) et l’éloigne du cinéma pris comme récit répondant aux règles cathartiques et libératoires de la dramaturgie. Et en même temps il rend compte du territoire mental de Höss et de sa femme, expulsant la Shoah de leur vie en tant qu’évènement historique appréhendable par leur conscience et leur morale, pour la réduire à un problème purement administratif et professionnel, économique et statistique : c’est le travail de Höss, père d’une famille allemande qui aime la nature et tient aux avantages matériels qui lui ont été accordés par le régime nazi.
La Shoah n’est ici qu’une rumeur grondante, qu’un cortège d’uniformes galonnés, qu’une voie posée qui énonce des ordres, qu’une silhouette apathique qui foule la pelouse grasse et le ciment dur, qu’un dessin industriel de four crématoire. Le Juif est ce titre inaugural qui apparait à l’écran puis disparait dans l’obscurité, cette fumée qui se dissout dans l’air, cette cendre qui nourrit la terre, un produit économique et un objectif industriel se comptant en milliers, ce fantôme qui ne remplit plus l’uniforme du déporté, ces hommes, ces femmes, ces enfants qui ne portent plus aux pieds les chaussures entreposées dans le musée de la fin. Il est ce dont on parle par métonymie, et dont la trace doit être effacée. Et Höss est ce petit commandant imbécile qui se demande en agent zélé du système nazi comment mieux produire à Auschwitz, c’est-à-dire à la fois servir les intérêts du complexe industriel allemand en lui fournissant de la main d’oeuvre gratuite et corvéable à merci, et augmenter les cadences de gazage et de crémation. Ce n’est ni la technique, ni l’économie qui sont en cause, lesquelles ne sont qu’un moyen, c’est l’homme qui les commande de sa main molle et de sa voix dépourvue d’émotion.
Qu’est-ce que cela signifie être un humain ? C’est déjà la question que posait le cinéaste dans son précédent film Under the skin, où une intelligence extra-terrestre venait observer les hommes vivre sans pouvoir d’abord les comprendre, puis finissait par développer une forme d’empathie pour leur condition, qui les soumet à la souffrance. Elle revêtait leur peau, elle se mettait littéralement sous notre peau, et déjà Glazer cédait à la tentation de relier le cinéma et les installations de l’art contemporain, en expulsant du corps du film les vertus cathartiques et mémorisables du récit. Dans La Zone d’intérêt, il continue d’interroger ce que cela signifie d’être humain, en montrant un homme qui par ses actions nie sa propre humanité parce qu’il nie celle des autres de l’autre côté des murs, humanité dont il n’a pas conscience, sauf qu’ici nous restons dans un en-dehors, en dehors des camps, en dehors de la peau de Höss, et même si le film prétend montrer ce que la Shoah représentait à ses yeux, le problème est pris par la périphérie, le noyau reste dissimulé, et l’empathie n’a plus droit de cité : le néant des écrans qui introduit et clôture le film fait son oeuvre. Nous ne pouvons pas comprendre Höss, que nous observons comme un étranger, comme un extra-terrestre même, comme un pantin semblant jouer un rôle et participant à ce qui semble être une incompréhensible mascarade, et nous ne pouvons le juger qu’en lui attribuant des épithètes infâmantes : un psychopathe d’une insensibilité pathologique, un ignorant, un solitaire dénué d’empathie qui n’aime que ses chevaux (ses seuls mots de tendresse du film sont destinés à sa jument), un idiot, car les tests de Nuremberg l’ont montré, les responsables nazis étaient dans leur ensemble pourvus d’une intelligence limitée (certaines sources contredisent cette affirmation, quoique les tests de quotient intellectuel ne constituent nullement des tests de culture générale, d’équilibre psychologique et de sensibilité, toutes choses qui font « l’intelligence », concept multiple, d’une personne). Et ces épithètes vaines sont autant de tentatives pour le repousser loin de nous.
La Zone d’intérêt témoigne d’une évolution dans la représentation de la Shoah, et présente par là un intérêt certain (sous la réserve qu’il n’y a pas qu’une seule bonne manière d’évoquer la Shoah qui exclurait toutes les autres, il y en a en réalité plusieurs), mais c’est aussi, d’une certaine façon, un film qui expose sans dire, installe sans réellement raconter, approche son objet sans jamais le montrer autrement qu’en le contournant du côté des bourreaux, aux marges du récit. Cette approche pousse à leurs extrêmes limites les arrangements cinématographiques du hors champ et de l’ellipse, comme dans un champ d’expérimentation artistique qui serait délimité par le jardin du film. In extremis, cependant, le corps de Höss se révolte et régimbe devant ce que son maitre a accompli. A la toute fin, on le voit se tordant, pris de vomissements soudains, un vomissement sans trace visible, à la fois psychosomatique et allégorique, et un flashforward montrant un musée de la Shoah contemporain surgit alors dans le champ narratif du film, si ce n’est dans l’espace mental de Höss. S’éveille-t-il soudain à une forme de prise de conscience de l’horreur qui nait dans le sillage de ses commandements ? On ne le saura pas, et quand bien même ce serait le cas, qu’est ce que cela changerait au fond à ses crimes inouïs ? Il reconnut pour l’essentiel sa responsabilité, mais sans en mesurer toute l’étendue, dans les mémoires qu’il écrivit plus tard à Cracovie où il fut détenu avant le procès de Nuremberg, mémoires qui nourrissent La Mort est mon métier de Robert Merle et le livre de Martin Amis dont le film est lointainement inspiré. Höss est un « homme vide » écrivit Primo Levi. Pouvons-nous combler ce vide, ou même l’observer, comme prétend le faire ce film ? Et si oui, à quelles fins ? Je ne peux comprendre la Shoah et un homme comme Höss. Tout ce que l’on peut faire, c’est se souvenir, et le film contribue au moins à cette injonction.
Hantise de Cukor (1944) raconte l’histoire d’une manipulation ou d’une emprise, celle qu’exerce Gregory Anton, pianiste médiocre, sur sa jeune épouse Paula, dans le Londres enténébré de l’ère victorienne, où l’éclairage fonctionnait au gaz. Parce qu’il convoite les bijoux de sa mère jadis assassinée, Gregory met sur pied un plan machiavélique, consistant à faire accroire à Paula qu’elle perd la tête. Il ne cesse de lui dire qu’elle est malade, que sa mémoire défaille, cachant des objets dans leur lugubre appartement victorien, qu’il l’accuse ensuite d’avoir déplacés. La pauvre jeune fille, qui ne s’est jamais tout à faire remise de l’assassinat de sa mère et que le film nous présente comme esseulée et sans ami, n’est pas de taille à lutter contre cette entreprise de domination et de mortification dont le but est de l’envoyer dans quelque asile londonien où disparaitra ce qui lui reste de raison, laissant à Gregory le champ libre pour retrouver les bijoux convoités. Heureusement, un inspecteur de Scotland Yard, au maintien de chevalier servant, veille.
Ce schéma d’emprise, Cukor le décrit avec suffisamment de précisions pour que le spectateur se considère sommé d’intervenir afin que cesse cette torture mentale, pour intimer à Paula de se défendre contre son époux vile et lâche. C’est qu’elle est incarnée par la divine Ingrid Bergman dans sa prime jeunesse, qui pouvait dans ses yeux brillants faire ressentir toutes les émotions : la joie juvénile, la tendresse, la surprise, la terreur. Ah, faire de nous des témoins, des parties prenantes même, d’un récit, voilà un des secrets du cinéma. De manière très insidieuse, Gregory a également recours à un type d’humiliation particulier, en sermonnant Paula devant les domestiques du foyer, lui donnant ainsi l’impression qu’elle est indigne d’exister en tant que femme, incapable d’assurer ce rôle de maitresse de maison si important pour une jeune épouse à l’époque et qui passait, dans un foyer bourgeois, par une prise de possession des lieux et des ordres donnés aux domestiques. Engager une soubrette insolente ne respectant pas Paula, et la regardant même de haut, fait partie des plans de Gregory. Paula est une femme prisonnière. Du passé : elle est hantée par l’assassinat de sa mère, célèbre cantatrice et figure écrasante. Du présent : l’appartement où elle est assignée à résidence par son mari est encombré d’un bric-à-brac ornemental angoissant et les meubles massifs réduisent son espace vital, ce que Cukor prend soin de montrer dans la composition des plans. Du futur : son mari la destine à l’asile, ultime étape de son asservissement domestique et de la destruction de sa personnalité.
A partir de ce film, a été forgé aux Etats-Unis le curieux terme de « gaslighting », qui désigne aujourd’hui une entreprise de manipulation mentale, notamment au sein d’un couple. Un terme assez obscur pour qui ne connait pas le film, et tout aussi discutable quand on s’y réfère, car s’il est vrai que Paula croit également perdre la tête quand la lumière diminue en raison d’un manque de gaz dans une pièce, cela n’est pas dû à une manipulation de plus de Gregory, mais au fait que ce dernier allume la lumière du grenier où il recherche le soir les bijoux de la mère, ce qui a pour conséquence, dans les maisons de l’ère victorienne, de diminuer la pression en gaz dans les autres pièces, et donc la lumière. On peut regretter que ceux qui écrivent en France sur ces schémas de manipulation psychologique, au lieu de concevoir un substantif français équivalent, ait eu recours sans le traduire au terme « gaslighting », qui est encore plus obscur en français qu’en anglais.
Hantise mérite d’être vu, pour son interprétation (au visage frémissant d’Ingrid Bergman s’opposent les traits impassibles et la voix posée de Charles Boyer en mari sadique), et l’attention que porte Cukor a son personnage de femme victime, d’autant plus que le scénario, par sa construction, où le prologue évoque l’assassinat de la mère, fait peser sur le reste de l’intrigue l’ombre persistante du passé. Il est une autre histoire, un autre film, qui précède celui-ci de trois ans, et qui aborde un sujet assez proche sous certains aspects, bien que les histoires en soient différentes : Rebecca. Le Rebecca d’Hitchcock, mais aussi et surtout le roman de Daphné du Maurier dont il est tiré. Certes, Max de Winter ne cherche pas à rendre sa femme folle, et Hitchcock a dans son adaptation nettement édulcoré le roman en rendant le mari moins antipathique que le meurtrier de Daphné du Maurier mais Rebecca raconte aussi l’histoire d’une femme gauche, maladroite et dépourvue d’assurance (et même d’un prénom), qui se retrouve maitresse de maison d’un manoir anglais après son mariage avec un aristocrate anglais assassin qui la néglige et l’humilie parfois devant les domestiques, à tel point qu’elle a l’impression de n’être qu’une servante, et non la véritable Mme de Winter, morte mais restée maitresse des lieux. La figure fantomatique de Madame Danvers, les décors gothiques de Manderley (bien plus que Cukor, Hitchcock a recours à des variations d’échelle), font parfois oublier cela.
Un récit raconté selon trois points de vue qui en modifient le sens à chaque fois que le narrateur change : on pense immanquablement à Rashômon de Kurosawa. Sauf que le maître japonais n’y évoquait la relativité de la vérité que pour mieux faire triompher un acte de bonté pure : recueillir un bébé abandonné. Les intentions de Kore-eda sont ici tout autres, elles sont toujours les mêmes, qui se poursuivent de film en film: il s’agit pour lui de redire que la société japonaise dévore les individus et plus particulièrement les enfants, comme un Leviathan insatiable. Depuis plusieurs films, il s’y emploie à travers des récits de plus en plus complexes, aux fils entrecroisés et successifs. A ce faste narratif, on peut préférer la simplicité de ses chefs-d’oeuvre du début des années 2000 : Nobody Knows et Still walking. Mais il y a tant de films qui ne racontent rien ou presque que l’on aurait tort de faire la fine bouche devant un tel talent, capable de renouveler son matériau narratif de film en film.
Trois points de vue donc. Dans un premier temps, celui d’une mère veuve qui essaie tant bien que mal d’élever son fils frappé d’un mal de vivre indéfinissable et qui finit par trouver un coupable tout désigné : son professeur de CM2 qui aurait insulté et battu l’enfant. Dans un deuxième temps, celui du professeur qui s’avère, à la grande surprise du spectateur, bon et attentif. Puis, vient le dernier tiers qui donne la parole aux enfants, comme l’a presque toujours fait Kore-eda depuis Nobody Knows, ces enfants que la société japonaise ne veut pas voir, auxquels elle refuse le droit d’être libres. Au terme de chaque récit, surgit le même constat : un individu est sommé de se sacrifier sur l’autel de la société, sur le billot de la communauté : la mère dans le premier récit qui ne vit plus que pour élever son fils ; le professeur dans le deuxième, pour le bien supposé de son école (sans compter le mari de la directrice) ; et l’enfant différent dans le troisième récit. Heureusement, survient comme dans Rashômon, un épilogue ponctué par un plan sublime, un plan tout imprégné de liberté et d’espoir, et qui donne le ton final de ce beau film, qui commence dans l’obscurité et finit dans la lumière. Sous couvert du « chacun sa vérité » de Pirandello, Kurosawa parlait in extremis de bonté, cette bonté propre à soigner les maux de la société de son temps (du moins le croyait-il au début). Derrière le paravent de sujets de société, ici celui d’un amour homosexuel naissant chez deux enfants (sur un tel sujet, un autre cinéaste aurait pu faire un pensum), Kore-eda nous parle du désir de liberté au sein d’une société japonaise cadenassée. Ce qu’il nous montre aussi, c’est l’impuissance du spectateur à bien juger : à la fin du premier récit, on est persuadé que le professeur est coupable alors que la seconde partie nous révèle qu’il n’en est rien. Cette construction narrative certes alambiquée n’est pas gratuite, elle n’est pas d’un narrateur magicien se moquant du spectateur : elle nous renvoie à cette condition qui est la nôtre quand nous avons à juger de la vie des autres : limité par notre visière étroite et nos vue trop courtes, nous sommes souvent incapables de bien sonder les êtres et les situations.
On trouve dans le film quelques longueurs, nées du caractère toujours pédagogique du cinéma de Kore-eda, et il n’y a pas là les fulgurances de mise en scène d’un Kurosawa (pas de composition de plans en triades virtuoses comme dans Rashômon par exemple ; plutôt quelques plans d’ensemble, d’un caractère paisible qui dissimulent le drame en gestation dans cette localité japonaise), mais que de réserves de tendresse possède encore dans le grenier de son esprit et de ses souvenirs ce diable de Kore-eda, qui ne déçoit presque jamais. Ryūichi Sakamoto, décédé en 2023, signe ici la dernière musique de film de sa carrière.
Je tiens pour acquis qu’il existe, lorsqu’on adapte un livre, une ligne de démarcation que l’adaptateur se doit de ne pas franchir ou alors à ses risques et périls : en-deçà, il peut exercer sa liberté de jugement et apporter au récit certaines modifications qu’il juge nécessaires ; au-delà, les changements apportés au livre sont trop importants pour qu’il ne s’en trouve pas dénaturé, avec des relations de cause à effet difficilement maitrisables. Ai-je été trop indulgent ? Il m’avait semblé devant Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan que les licences que s’étaient autorisés Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, bien qu’importantes, n’entravaient pas outre mesure le plaisir que l’on pouvait prendre devant le film au regard de ce qui se présentait comme une remise au goût du jour, pour résumer, du chef-d’oeuvre de Dumas. Il n’en va pas de même devant ce deuxième volet où la ligne est franchie : l’éloignement du récit d’origine prend de telles proportions qu’à la fin du film, on a l’impression de ne plus vraiment se trouver dans le monde des Trois mousquetaires mais dans une sorte de dimension parallèle où Buckingham survivrait, où Athos et Milady auraient un fils, Aramis une soeur (et Athos un frère protestant comme dans le premier), Louis XIII un frère comploteur, et le récit de Dumas une suite qui ne serait pas Vingt Ans après.
Comme le titre l’indique, le cahier des charges suivi consistait notamment à conférer plus d’importance au personnage de Milady en trouvant des justifications à son comportement, en en faisant un personnage antagoniste moins diabolique que la femme vengeresse et sans scrupules de Dumas. De là sans doute l’idée de l’absoudre de la mort de Constance (dont elle n’est plus directement responsable) et d’en faire la mère de l’enfant d’Athos. Car voyez-vous, Dumas se serait trompé, ce ne serait pas avec La Duchesse de Chevreuse (déguisée en Marie Pichon, lingère) qu’Athos aurait eu un fils, le futur Vicomte de Bragelonne, mais avec Milady elle-même. De là aussi l’idée de faire dire à Milady que les hommes se sont toujours servis d’elle, ont toujours décidé pour elle, et que maintenant, elle veut décider par elle-même. Sauf que les adaptateurs ont commis une énorme erreur de jugement en s’intéressant surtout aux répliques de Milady : ils ont oublié D’Artagnan et dans une moindre mesure d’Athos. Or, sans comprendre D’Artagnan et Athos, on ne comprend pas et donc on défend mal Milady.
Qui est le D’Artagnan de Dumas ? Nullement le jeune homme chaste, candide et transi d’amour (pour Constance) du film. Le D’Artagnan de Dumas est un intrigant et un ambitieux, assez largement dépourvu de scrupules. J’en appelle à la mémoire des lecteurs du livre qui ne peuvent que se rappeler cet épisode inouï, où D’Artagnan parce qu’il désire Milady, et qui a alors tout à fait oublier Constance, se fait passer pour le Comte de Wardes (l’homme qu’elle aime) pour coucher avec elle dans l’obscurité après avoir intercepté sa correspondance, abusant au passage de Kitty, la soubrette de Milady, qui s’est entichée du mousquetaire. Cette double tromperie qui s’apparente à un double viol rend Milady folle de rage et le lecteur peut très bien comprendre ensuite qu’elle souhaite se venger du fallacieux mousquetaire qui a vu au matin la fleur de lys sur son épaule, y compris, faute de mieux, en empoisonnant Constance.
Comment se comporte l’Athos de Dumas avec Milady ? Avec une très grande dureté. Il est implacable, ne cille pas un instant devant elle, et remue ciel et terre pour retrouver le Bourreau de Lille et faire passer Milady devant un tribunal privé qui la condamnera à mort pour ses crimes passées. Là aussi, tout lecteur de Dumas qui pense juste, a pu remarquer la dureté d’Athos et la regretter, une dureté de grand Seigneur exerçant ses droits seigneuriaux sur ses terres qui conduisit Athos à pendre, oui pendre (bien qu’elle en réchappe d’une façon que Dumas ne dit pas), sa propre femmeet de ses propre mains, lorsqu’il aperçoit la fleur de lys, marque des criminels, sur son épaule, sans même lui demander de se justifier, sans même vouloir entendre son histoire. Un « meurtre » comme en conviennent ensemble D’Artagnan et Athos.
Et tout cela que Dumas décrit très bien suffit à faire comprendre au lecteur que D’Artagnan et Athos, tous gentilhommes qu’ils soient ne sont nullement des héros sans reproche, et que la société et les hommes de l’époque étaient absolument terribles pour des femmes comme Milady ; si cela ne justifie pas ses crimes, cela faisait voir qu’il n’y avait pour elle pas d’autres moyens de survivre qu’en séduisant et en trompant les hommes. Or, tout cela a disparu du film, tout cela qui rendait D’Artagnan complexe et le rival de Milady par la ruse, et Milady une femme inoubliable et indomptable dans son désir de vengeance, qui expliquait son comportement, tout cela donc, dont la force dramaturgique était si évidente, n’a pas été retenu par les adaptateurs, qui ont cru habiles dans leur désir de « rafraichir » le récit (quel mot) de faire en sorte que Milady ne soit plus coupable du meurtre de Constance. Pire : de faire pleurer Athos demandant pardon à Milady (impensable chez Dumas), qui rend la réaction de la jeune femme voulant le tuer impardonnable pour le coup. Quant à D’Artagnan, il apparait plus candide et plus chaste que le D’Artagnan hollywoodien des Trois Mousquetaires (1948) de George Sidney (un comble !), qui n’aurait certes pas refusé de coucher avec Milady. Plus largement, la dramaturgie est pour une large part absente de ce film qui se présente surtout comme une suite de poursuites et de combats souvent confus.
Il en résulte un affadissement général du récit, des personnages beaucoup moins attachants et fascinants (car unidimensionnels), beaucoup moins bien dessinés (les motifs de la Milady du film sont obscurs, bien qu’Eva Green dans le rôle ne démérite pas) que ceux assez complexes du livre. La ridicule fin ouverte, dans un esprit de série, et nullement de film de cinéma, laisse augurer d’une suite qui raconterait tout autre chose que le livre de Dumas. Mais j’en ai assez dit avec ces quelques développements hâtifs et de suite il n’y aura pas pour moi. Dumas aussi a beaucoup inventé et certains épisodes de ses livres sont tirés par les cheveux, mais jamais dans ces proportions-là.
Quelques mots rapides sur Perfect Days de Wim Wenders. Un homme nettoie les étonnantes toilettes de Tokyo. Il vit seul, se lève, travaille, rentre chez lui, lit, dort. La vision du ciel le matin l’emplit de joie ; en route, il écoute sur l’antique radio-cassette de sa camionnette des chansons de Patti Smith et de Lou Reed ; à midi, assis sur banc dans un parc, il capture avec son appareil photo, l’instant où le soleil scintille à travers les frondaisons des arbres. C’est un homme qui a réglé son existence de telle sorte, selon d’immuables lois, que la conscience de sa propre vie n’existe plus, qu’elle ne soit plus jamais durée, mais toujours succession d’instants. Avare de ses mots, il a l’air heureux et apaisé et Wenders filme ses trajets dans Tokyo avec l’oeil assuré d’un homme qui connait les chemins de la ville.
Mais une fois qu’on a écrit cela, on n’a presque rien dit de ce beau film moins lisse qu’il n’y parait, moins éloge de la beauté que de la fuite. Son sujet n’est pas celui d’un travailleur modeste qui s’épanouit dans un travail de peu et les petites joies du jour. Et si l’on n’évoque que les jours d’Hirayama, on passe à côté du sujet du film. Car la nuit, Hirayama ne voit plus le soleil au ciel de son sommeil. La nuit, il entend un grondement, le grondement des souvenirs de son passé, auxquels il veut échapper, et des cauchemars l’assaillent. Les jours lumineux d’Hirayma sont toujours identiques, mais ses nuits obscures aussi. De ce passé, on ne saura rien, sinon qu’il a quitté un milieu privilégié où l’on se fait conduire par un chauffeur, qu’il a coupé les ponts avec sa famille, qu’il ne veut plus revoir son père, même quand celui-ci est mourant ; et lorsqu’il revoit quelques minutes sa soeur, à l’occasion de la fugue de sa nièce, il fond aussitôt en larmes. Il a dû subir de profondes blessures, pour chercher ainsi à fausser compagnie à son ancienne vie, en s’oubliant dans une vie d’habitudes. Du reste, dès que ses habitudes sont menacées, que ce soit à cause d’un collègue qui lui demande un jour un service ou lui fait faux bond un autre jour, ou de cette nièce qui surgit un soir en bas de de chez lui, dès qu’un grain de sable dérègle le cours de son quotidien, Hirayama perd de sa sérénité et il lui faut dès que possible rétablir la suite d’instants qui lui tient lieu d’existence. Son cadre de vie, Hirayama l’a forgé de ses mains, et Wenders le filme dans l’ancien et étroit format classique 1,33:1, qui souligne son caractère borné et exclusif de tout ce que le personnage a voulu expulser de sa vie.
Est-ce ainsi que l’on vit ? Solitaire et muet, oublieux de soi et des autres, sans vouloir en tout cas établir avec eux des rapports allant au-delà d’un échange de salutations, d’un bref sourire partagé ou d’un service rendu ? Quelles horreurs Hirayama a-t-il vécues pour que la seule vision du ciel le matin lui apporte son lot de contentement ? Hirayama peut bien se donner l’impression de vivre, c’est en réalité un homme en fuite, un errant, comme dans Paris Texas du même Wenders. Un homme qui s’est fait ombre et entend vivre parmi les ombres, qui veut devenir le dernier des hommes nettoyant les toilettes comme chez Murnau, pour que la vie et les autres ne le remarquent plus jamais et le laissent en paix. Alors seulement, il pourra survivre. Si Hirayama vivait une éternité, peut-être que ses nuits finiraient par devenir sereines. Superbe interprétation de Koji Yakusho, l’interprète génial de L’Anguille d’Imamura et Cure de Kiyoshi Kurosawa. En passant, ce film est exactement le contraire du cinéma d’Ozu (qui parle du temps qui passe), contrairement à ce qu’on peut lire dans certaines critiques, puisque c’est l’histoire d’un homme qui veut abolir toute durée et toute conscience de la vie en ne vivant plus que d’instants.
Newstrum - Notes sur le cinéma 