Quatre caractéristiques expliquent le succès pérenne de Dune de Frank Herbert : l’orientalisme, le caractère polyphonique de la narration, la religion, la politique. Les deux dernières se combinent pour proposer au lecteur la réflexion suivante : politique et religion sont intrinsèquement liées, la première entendant contrôler la seconde, mais se retrouvant parfois dépassée par la force de la foi quand sa flamme est allumée chez un peuple. C’est ce qui se passe dans Dune : la croyance en l’arrivée d’un messie (le Lisan El Gaib) a été implantée chez les Fremen par l’ordre des Bene Gesserit, en accord avec l’Empire, afin de contrôler leurs masses et d’exploiter sans heurts la précieuse épice que l’on ne trouve que sur Arrakis. Attendre et espérer, tel est le mot d’ordre qui soumet les peuples. Mais à force de manipulations génétiques, de compromission avec l’Empire, de complots vains en vue de créer le Kwisatz Haderach, l’Etre suprême qui dirigera l’univers grâce à ses pouvoirs de prescience, l’ordre des Bene Gesserit sera incapable de contrôler le mouvement qu’il a initié lorsque l’incroyable arrivera : le Kwisatz Haderach espéré ne sera autre que le Lisan El Gaib attendu par les Fremen. La fausse prophétie, implantée pour contrôler un peuple, va s’avérer véridique et le pouvoir politique va perdre la partie face à un autre pouvoir religieux. Qu’est-ce qui vient en premier, la foi ou le prophète ? Qu’est-ce qui est vrai, la prophétie ou le pouvoir de la religion sur les masses qui rend les prophéties auto-réalisatrices ? Les échos que le livre a toujours entretenus avec la situation au Moyen-Orient, hier comme aujourd’hui, ne sont pas une coïncidence.

Dans cette deuxième partie, Denis Villeneuve continue son adaptation du roman d’Herbert, et l’on y suit l’intégration progressive de Paul Atréides, fils du Duc Leto assassiné, au sein du peuple des Fremen, sa transformation en Fedaykin (guerrier du désert), sa mue progressive en Paul Muhad’Dib, sa reconnaissance par les Fremen comme le messie qui les libérera de l’asservissement, les conduira dans leur guerre sainte, et les amènera, selon leur croyance messianique, au Paradis. On y retrouve, peu ou prou, les faiblesses et les qualités du premier film : une narration linéaire relativement fidèle au livre, mais qui en condense les évènements et auquel fait défaut le sentiment d’intériorité du roman, de telle sorte qu’il n’est pas certain que les non-lecteurs puissent en comprendre toutes les arcanes, bien que Villeneuve révèle ici les intrigues politiques qui en font le sel, et notamment le rôle des Bene Gesserit dans le processus de sélection du Kwisatz Haderach ; un goût pour le gigantisme (plus encore que pour le spectaculaire), pour le métal, le ciment et les sables, qui font parfois des personnages des insectes dans le grand ordre des choses, écrasés à l’échelle d’un immense vaisseau spatial, d’un cirque romain baroque, d’un ver de sable géant, la figure de ce cinéma d’architecte et d’échafaudages restant celle du survol ; la musique bruitiste d’Hans Zimmer menaçant de surdité le malheureux spectateur ; l’incapacité de Villeneuve, en raison de sa conception utilitariste des moyens de la mise en scène, à suggérer le caractère poétique et visionnaire des rêves de Paul (rêves que Lynch filmait bien mieux dans son adaptation tronquée et problématique à d’autres égards) ; et enfin l’impossibilité pour Timothée Chalamet, visage oval, silhouette fluette et voix sans timbre, de jouer un surhomme chef de guerre, écueil qui est celui de tous les films de science-fiction mettant en scène ce fantasme adolescent autant que messianique : devenir à l’aube d’une vie une idole aux pouvoirs quasi-illimités.

Force est néanmoins de reconnaitre que dans l’ensemble, le récit fonctionne mieux que dans la première partie, car il est pris dans le flot des évènements, qui obligent irrésistiblement Paul à accepter à contre-coeur son destin et les fruits amers de sa vengeance contre les Harkonnen, auxquels il est apparenté. Il y a deux choses à l’oeuvre ici : la foi et l’identité. Paul refuse la foi des autres en lui, il refuse au début de croire qu’il est le Lisan El Gaib, mais il accepte la loi de l’identité. Il accepte son destin quand il apprend qu’il est lui-même un Harkonnen, le petit-fils de l’ignoble Baron, voué par conséquent (selon cette loi de l’identité à laquelle il croit) à la destructions des autres, à la mort et au désordre, qui seront toujours les compagnes de la guerre, a fortiori une guerre se disant sainte. C’est assez bien montré dans le film, de manière plutôt fidèle au livre où Paul essaie de résister à son destin de sauveur, qui est en réalité un destin de tyran. Tout sauveur auquel un pouvoir illimité est accordé finira tyran, et l’on suppose que la transformation finale de Paul, déjà entamée ici, adviendra dans la troisième partie qui devrait suivre. De même est réussie la transposition du personnage de Feyd-Rautha, cruel et insensé à souhait.

Une autre graine est plantée par Denis Villeneuve dans cette deuxième partie, dont on se demande quels autres fruits elle donnera par la suite : celle de l’évolution de Chani. Pour des raisons commerciales tenant à l’ère du temps (il n’y a qu’à voir l’affiche où elle est mise en avant de façon trompeuse), le rôle de Chani a été développé. Elle n’est plus comme dans le livre un personnage secondaire assez effacé qui accepte que Paul épouse la fille de l’Empeur à des fins d’unification politique, et de ce point de vue Villeneuve renie Herbert, qui donnait cette belle réplique à Chani sacrifiant son amour au destin de Paul à la fin du livre: « aucun titre pour moi, rien, je vous en prie« . Ici, Chani est au contraire une femme qui refuse que l’homme qu’elle aime fasse don de son corps et de son esprit à la guerre sainte, qui refuse de s’incliner devant Paul en qualité de messie et nouvel Empereur et retourne seule au sud d’Arrakis. Mais cette Chani renégate ne s’intègre pas commodément à l’histoire, où elle fait figure de pièces rapportée. D’une part, Zendaya est trop piètre actrice pour lui donner chair, l’expression de ses refus se résumant à des froncement de sourcils, d’autre part, cette idée d’une Chani ne croyant pas à la prophétie et s’inventant un autre destin, ne peut se supposer qu’en raison du grand amour qu’elle porte à Paul, dont ne rendent compte que les rares séquences intimes les mettant en scène tous les deux. Or, au milieu d’un ensemble pour l’essentiel guerrier et bruyant, où l’intériorité des personnages passe au second plan (alors qu’Herbert soulignait constamment, en italique, leurs pensées intérieures), ces scènes tiennent d’une bluette adolescente trop brièvement évoquée pour qu’elles retiennent notre attention.

Strum