Le Deuxième acte de Quentin Dupieux semble reprendre les choses là où Yannick les avait laissées, en réutilisant le motif d’un laissé pour compte ou d’un figurant qui se retrouve momentanément sur le devant de la scène, à ceci près que le cinéma est ici le sujet de la satire (qui est impitoyable) et que l’on voit en réalité peu le figurant qui ne s’empare jamais du premier rôle, à rebours de Yannick. Vincent Lindon, Louis Garrel, Lea Seydoux et Raphaël Quénard jouent leur propre rôle ou presque, s’amusant de leur image dans de longues scènes dialoguées où, à l’occasion du tournage d’un film, ils se disputent sur les sujets du jour (abus sexuels, cancel culture, intelligence artificielle, etc.). On rit plus d’une fois de cet humour potache, souvent avec une certaine gêne, grâce à l’abattage des acteurs, et grâce à la manière dont Dupieux sollicite la complicité de son spectateur en tirant partie de sa familiarité avec les propos abordés. Familiarité à la bonne franquette, à laquelle fait écho la modestie des moyens cinématographiques convoqués, qui reste la limite du cinéma de Dupieux (travelling au point parfois hasardeux suivant les acteurs quand ils discutent ; plans préparés à la hâte à l’intérieur du restaurant).
Comme dans Yannick, se mêle à la satire un malaise progressif. Il nait d’abord des lieux du film : une route de campagne solitaire et entourée de forêt qui aboutit au milieu de nulle part, où a surgi de terre un bar restaurant. Ensuite, de la manière dont Dupieux brise le quatrième mur : les acteurs se savent filmés et s’adressent parfois à une équipe invisible puisque le film se présente comme une première prise de vue sans montage, mêlant le champ et le hors champ, le film dans le film et le journal de son tournage, sans que l’on sache au début ce qui appartient à l’un ou à l’autre. Puis, de l’écart existant entre l’égotisme des comédiens, entièrement préoccupés d’eux-mêmes, et la crise de panique du figurant devant verser du vin dans leur verre : saisi d’un tremblement compulsif, les yeux rougis par la honte et les pleurs, il n’y parvient pas. Ce qui devrait être pour lui un moment de joie (il voit en vrai ses idoles), devient la plus grande humiliation de sa vie, les acteurs finissant par se moquer de lui. Enfin, de l’idée suivante : si les comédiens mélangent ainsi dialogues du film dans le film et digressions les faisant sortir de leur rôle sans que le réalisateur ne les interrompe, c’est parce que ce dernier est une intelligence artificielle absente du tournage. Non seulement rien de ce que nous voyons n’existe réellement – sauf pour le figurant qui prend tout cela au sérieux – mais en plus cela n’a pas été inventé par l’homme qui en est devenu le jouet.
Pourtant, les acteurs acceptent d’être « dirigés » à distance par cette intelligence artificielle, qui programmée à l’avance s’avère incapable de prendre en compte leur point de vue. De même, le figurant a besoin du cinéma pour vivre et s’imagine qu’en participant à un tournage il connaitra le bonheur. Chacun accepte que sa vie soit dirigée par une fiction afin de lui donner un sens. Le drame peut naitre quand on est incapable d’être l’auteur du récit de sa vie et que l’on se fait jouet dans les mains d’un autre, marionnette d’un Gepetto indifférent. La cruauté du film vient de ce qu’il tâche de faire rire de cette situation absurde : des comédiens qui acceptent d’être dirigés par une intelligence artificielle ; un figurant humilié qui confond sa vie avec le personnage qu’il vient de jouer. A la fin du film, le personnage de Louis Garrel explique à celui de Léa Seydoux qu’il faut inverser les choses et considérer la réalité comme une fiction et la fiction comme une réalité, inversion qui fut le mantra des surréalistes, dont Dupieux est une sorte de lointain héritier, mais goguenard et dépolitisé, prolixe sans se prendre au sérieux – loin des intentions et de la maitrise d’un Bunuel. On n’est plus alors dans l’humour potache ni dans cet entre-deux qui a caractérisé le film jusque-là mais au coeur même de son processus de création. Sauf que la dernière scène vient démontrer le caractère invalidant de cette inversion quand elle est prise au pied de la lettre : on peut mourir dans la fiction et continuer à vivre mais non dans la réalité. La construction du film illustre d’ailleurs cet aphorisme : les comédiens font un aller-retour filmé en travelling sans en subir de conséquence : ils ont reconnu le territoire de la fiction, ils connaîtront un deuxième acte, peut-être même un troisième ; pour le figurant suicidé, il n’y aura pas de retour, pas de deuxième acte : incapable de rire de lui-même, balloté par les évènements, tenu pour rien par la production et les acteurs (de manière symptomatique, Vincent Lindon se dit préoccupé, dans la fiction, par les crises de notre temps mais s’avère incapable, dans la réalité, de donner son numéro de portable au figurant), il a pris la fiction pour la réalité. Ce qui apporte une coda à la morale de Yannick : on a besoin de la fiction pour vivre mais la fiction peut blesser et surtout l’on n’est égaux ni dans la réalité, ni face à la fiction.
Des westerns de Robert d’Aldrich, El Perdido (The Last Sunset), est le plus inattendu, mais pas le moins attachant. C’est l’histoire d’un homme marqué par le sort, un assassin qui s’est enfui au Mexique pour y retrouver son amour de jeunesse. De Belle (Dorothy Malone), O’Malley (Kirk Malone) se souvient comme d’une jeune fille de seize ans portant une robe jaune. Le destin autant que les pulsions de violence d’O’Malley les ont séparés mais O’Malley n’a jamais oublié Belle. Toute sa vie, l’a accompagné comme viatique, cette image de la jeune fille en jaune dont il était épris. Et quand il la retrouve au début du film, des décennies plus tard, il ne voit pas la femme qu’elle est devenue, mariée à Breckenbridge, un propriétaire de ranch alcoolique, mais toujours la jeune fille en jaune. O’Malley continue de vivre dans le passé.
Pour rester auprès de Belle, O’Malley accepte de conduire le troupeau de Breckenbridge au Texas où il est pourtant recherché. Du bétail à guider dans un autre Etat le long d’une route périlleuse : il y a tant de westerns construits sur ce canevas de la transhumance des bêtes et des hommes, et pourtant chaque western qui en vaut la peine est différent. Les rejoint le shérif Dana Stribling (Rock Hudson) qui traque O’Malley. C’est son beau-frère qu’O’Malley a tué et Stribling entend bien le voir une corde au cou. Mais l’alliance temporaire que les deux hommes vont nouer pour faire face aux péripéties du voyage (anciens confédérés, bandits putatifs. indiens affamés) va les conduire à se vouer peu à peu un respect mutuel qui se substitue à la haine de départ.
Une alliance temporaire entre un hors-la-loi et un homme droit, c’était déjà l’argument de départ du baroque et picaresque Vera Cruz qui se déroulait aussi au Mexique, où Burt Lancaster et Gary Cooper, flamboyant duo, unissaient momentanément leurs forces avant de s’affronter en duel quand la nature reprenait ses droits. Comme Burt Lancaster dans Vera Cruz, signe des accointances entre les deux personnages, Kirk Douglas est entièrement vêtu de noir dans El Perdido et arbore un sourire carnassier. Mais une chose sépare les deux assassins : leur passé. Celui de Joe Erin dans Vera Cruz jetait sur tous ses actes le poison du cynisme et de la loi du plus fort : il était irrécupérable pour la société et le savait. A contrario, l’image de la jeune fille en jaune qui continue de vivre en O’Malley guide ses pas et lui fait espérer une issue heureuse : il est lui aussi irrécupérable mais ne le sait pas encore.
C’est pourquoi ce western contient plusieurs très jolies scènes où l’on voit O’Malley sourire en pensant au passé, chanter des chansons mexicaines avec les companeros du convoi ou deviser poétiquement sous les étoiles avec Melissa, la fille de Belle, qui va tomber sous son charme. Une douceur rare chez Aldrich, dont on connait la rudesse, émane de ces scènes. Mais à leur tendre joliesse va succéder la tragédie lorsque l’on apprend que Melissa est la propre fille d’O’Malley, ce que sa mère lui avait toujours caché. Un inceste potentiel : quelle réponse cruelle que celle conçue par le destin pour anéantir les rêves de vie nouvelle d’O’Malley. A l’homme qui s’est perdu (l’El perdido du titre « français »), il n’est pas donné de seconde chance ; il peut seulement contempler un dernier crépuscule quand vient l’heure de rendre des comptes. Quel gâchis – constat propre à plusieurs films d’Aldrich, chez lequel les éclairs de violence sanctionnent toujours un point de non retour atteint par des personnages incapables de s’entendre et trahis par les espérances de la vie. Breckenbridge (émouvant Joseph Cotten), pour en venir à lui, était peut-être un lâche, mais méritait-il cette fin humiliante ?
Dans les bonus de l’édition DVD Sidonis Calysta, Bertrand Tavernier, qui aime néanmoins le film, l’estime « problématique » par certains aspects et en veut pour preuve le fait que Kirk Douglas, producteur, avait imposé à Aldrich plusieurs plans mettant son personnage en valeur au détriment de celui de Rock Hudson, à telle enseigne qu’Aldrich s’en était plaint. Mais la réussite d’un film ne se mesure pas à l’aune des péripéties de sa production et s’il est vrai que la plupart des gros plans du film sont dévolus à Kirk Douglas, c’est plutôt à mettre à son crédit car le personnage d’O’Malley est plus intéressant que celui lisse et sans mystère de Stribling. Le scénario de Dalton Trumbo (qui en voulait quant à lui à Aldrich) reste bâti sur une douteuse ellipse psychologique (il est improbable que Belle ne dise jamais à Melissa qu’O’Malley est son père, même quand sa fille souhaite partir avec lui), mais ce tour de passe-passe narratif offre de beaux fruits sur un plan mélodramatique : cela laisse à O’Malley le choix d’en tirer les conséquences qui s’imposent et confère son pouvoir émotionnel à la fin de ce très beau western, aux belles chansons qui plus est.
Dans ce film à l’excellent scénario, la vie d’une femme change du tout au tout, lorsque de laide elle devient belle après une opération de chirurgie esthétique. C’est pour sa laideur et pour sa médiocrité supposée, que Pierre Tardivet (Bourvil), professeur de calcul, a épousé Marie-José (Michèle Morgan affublée de prothèses pendant la première partie du film). Tardivet est un de ces homme ternes, besogneux et mesquins qui hantent le cinéma français des années 1950. Il n’envisage le mariage que comme une case à cocher, une formalité fastidieuse à remplir, et il passe une annonce afin de trouver l’âme soeur, dont il espère qu’elle ne sera pas trop jolie, pas trop exigeante, qu’elle sera aussi passe-partout que lui. Son choix se porte sur Marie-José dont le visage est ingrat, mais les espérances grandes : elle rêve au grand amour, à une union entre âmes sensibles à la beauté intérieure. Elle accepte d’épouser Tardivet faute de mieux, car elle aime en secret le directeur de la boutique de disques dans laquelle elle travaille, mais surtout parce qu’elle a été trompée : Tardivet s’est fait passer pour l’amateur de musique, l’amoureux de Beethoven, qu’il n’est pas. Leur mariage n’est pas heureux. Dès la nuit de noces, elle réalise quelle sorte d’homme elle a épousé lorsque, pour faire des économies, Tardivet la force à quitter la chambre de leur bel hôtel vénitien pour passer la nuit dans la chambre affreuse d’un ménage de coiffeurs. Qui est économe de son argent est économe de son coeur. Dix années s’écoulent durant lesquelles les Tardivet fondent une famille. Lui, se croit heureux ; elle, a ravalé son chagrin et ses espérances et s’occupe des enfants sous les regards suspicieux de sa belle-mère qui habite avec eux.
Un autre hasard, extraordinaire celui-ci, lui fait rencontrer un célèbre professeur de chirurgie esthétique responsable d’un accident de la circulation de Tardivet. Ce professeur, en guise de compensation, lui offre un nouveau visage car il pressent que la beauté intérieure de Marie-Josée peut être prolongée sur ses traits injustement ingrats. La mesquinerie de Tardivet s’oppose à cette transformation de sa chenille de femme en papillon, mais Marie-Josée tient bon et l’opération a lieu en secret. Alors, la véritable Michèle Morgan apparait, avec ses yeux brillants en amande et son casque doré, et Bourvil, son nez cabossé et sa bouche tordue, se trouve éclipsé, se trouve exclu de sa vie. C’est une nouvelle femme qui est apparue et l’homme ancien qui l’a serrée dans ses bras ne le supporte pas. Parfois, le destin peut faire qu’un homme et une femme se trouvent et se perdent, quand leur coeur se referme, ainsi qu’une fleur fanée. Ici la situation est tout autre : son nouveau visage a fait de Marie-Josée une femme complètement différente, par le regard que lui portent les autres, et surtout le regard qu’elle se porte. Ayant recouvré estime de soi, pouvant enfin accéder aux contemplations de la beauté qui lui étaient auparavant interdites, elle ne peut plus supporter la nullité de Tardivet qui aggrave son cas. Il est resté le même homme pour lequel la beauté n’existe pas ; qu’il s’agisse de la beauté de la cinquième de Beethoven, de celle de Venise, de celle d’un visage de femme, tout l’indiffère. Il vit comme un calcul, comme un nombre, qui reste toujours dans la terne catégorie (le « plus petit des nombres à trois chiffres ») qui lui a été assignée au départ. Il aurait fallu qu’il soit un homme généreux, un homme qui aime vraiment sa femme, pour l’adorer sous sa nouvelle identité. Car la beauté (quelle soit intérieure ou extérieure) est une identité qui vous fait appartenir à une catégorie particulière de personne. Mais Tardivet n’est pas de cette catégorie, et sa mesquinerie se trouve même amplifiée par les rayons venus de la beauté de sa femme, une jalousie nouvelle le minant ; dès lors, leur couple est condamné, chacun se situant sur un autre plan, comme s’ils avaient commencé à vivre deux vies distinctes. Le ver était de toute façon dans le fruit : Tardivet n’était pas celui sous les dehors duquel il s’était présenté au départ, il avait menti sans scrupules.
Cayatte raconte son histoire avec une louable économie de plans et de digressions qui la fait presqu’accéder à l’état de fable. Il la raconte très bien et sans fioritures. Il fait bien voir ce qui sépare l’être laid et mesquin de l’être beau (au moral), il démontre qu’ils vivent dans des mondes différents qui ne se rejoignent pas. Il peut s’appuyer sur deux très bons acteurs, Bourvil jouant avec un art consommé la mesquinerie la plus profonde, puis un désarroi sans fond qui le mène à la violence, Michèle Morgan (mieux qu’on ne l’a dit) parvenant à faire bien ressentir quand elle est laide la beauté intérieure de son personnage et ses espérances déçues. Quel dommage dès lors que la mise en scène de Cayatte soit si dénuée d’idées et d’inventions, que ses échelles de plan soient quasiment toujours les mêmes, de même que sa lumière, et qu’il ne fasse pas accéder le film au monde de la beauté de l’image que Marie-Josée à rejoint, restant dans l’économe et le terne, c’est-à-dire du côté de Bourvil dans l’ordre esthétique, alors que la véritable héroïne de son histoire est Michèle Morgan. Pensons aux apparitions miraculeuses de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour d’Hitchcock, de Claudia Cardinale dans Le Guépard de Visconti, d’Ava Gardner dans Pandora, de Gene Tierney dans Laura, qui déversaient l’élixir miraculeux de leur beauté sur le cours du récit. Bien sûr, Cayatte ne peut se comparer à ces cinéastes-là, et il serait injuste de lui demander d’atteindre ces hauteurs, mais n’y avait-il pas matière à élever son film en lui faisant subir lui aussi une sorte d’opération de chirurgie esthétique ? Je le crois volontiers tant cette histoire est frappante, mais l’on doit se contenter de ce bon film, bien raconté et bien joué. C’est déjà cela de pris. Gérard Oury joue le personnage du chirurgien esthétique enjoué et sûr de lui dont Tardivet va faire sa nemesis, et s’avère assez crédible (non par ses gestes de chirurgien mais par sa personnalité assurée).
Dans ce film ambigu, on ne sait s’il faut se fier au narrateur qui clôt le récit et prétend nous en livrer la morale. A écouter Samet, professeur d’arts plastiques enseignant dans un village reculé de l’Anatolie orientale, où se côtoient difficilement sunnites, alevis et kurdes, urbains et ruraux, elle en serait que tous autant que nous sommes, nous finissons par perdre nos illusions, pour ne plus croire en rien au mitan de notre vie. Nous nous desséchons comme les herbes de ce pays où n’existent que deux saisons, hiver et été, qui ne sont vertes que le temps d’une brève trêve avant de devenir les herbes sèches du titre. C’est ainsi que Samet justifie son comportement dérangeant à l’endroit d’une jeune élève de sa classe pour laquelle il montrait un intérêt insistant : elle apportait à son monde triste et morne une étincelle de vie, une promesse éphémère de transcendance.
Mais Samet dit-il vrai ? Peut-on faire confiance à cet homme vindicatif et antipathique qui méprise la plupart de ses élèves qu’il sait destinés à planter des pommes de terre et des betteraves et refuse de respecter les limites assignées par les lois communes ? A force de ne plus croire en rien sinon sa propre existence, on finit par croire que tout est permis, on finit par franchir les limites. En classe, Samet montre ouvertement sa prédilection pour Sevim au sourire malicieux et le désintérêt que lui inspirent les autres élèves. Il lui fait des cadeaux rapportés de ses voyages et Sevim, flattée et maligne, voit bien les avantages qu’elle peut retirer de sa relation privilégiée avec son professeur principal. Sauf que celui-ci va trop loin quand il confisque une lettre d’amour qu’elle a écrite à un autre élève. Et Sevim d’accuser alors Samet et un autre professeur, Kenan, d’avoir touché ses hanches et sa taille, accusation qui remonte jusqu’au rectorat.
Rien à l’écran ne nous permet de dire que Samet s’est permis de telles privautés, mais il s’est néanmoins rendu coupable d’un favoritisme répréhensible, d’une faute déontologique manifeste par ses cadeaux, et l’on ne peut savoir jusqu’où auraient été ses attentions si Sevim n’avait fait en sorte de les arrêter. Accuser Samet de s’être permis des familiarités était pour l’adolescente, même si elle ment sans doute, une manière intelligente de mettre le holà à ce jeu dangereux sans trop se compromettre. Arrêtons-nous un instant sur ce mot de « jeu » car il nous aide à comprendre Samet, dont les intentions réelles ne sont jamais explicitées. A un moment du film, Samet sort d’une pièce et se retrouve sur un plateau de cinéma ; il en enjambe les câbles, traverse ses perspectives de hangar, et arrive dans sa loge où il se prépare hâtivement aux préliminaires d’une scène d’amour. Cette séquence étrange n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer de prime abord, une manière pour Ceylan de briser le quatrième mur et de suspendre le pacte fictionnel passé avec le spectateur. Le plateau de tournage que nous voyons n’est pas à mon avis, ou pas forcément, celui des Herbes sèches. C’est, je crois, celui du monde intérieur de Samet qui se met en scène, et qui revient ensuite dans le champ pour jouer son personnage. Cet étrange intermède désigne Samet comme un acteur vivant la vie comme une série de jeux. Pourquoi ? Parce que Samet s’est débarrassé de toute substance, de toute croyance, il est un vide qui avance sans plus rien attendre de la vie qu’il a définie une fois pour toutes comme un jeu dénué de règles (sinon les siennes), mais qui comme toute substance vivante obéit à un impératif de survie. C’est pourquoi Samet réagit toujours avec excès lorsque les jeux qu’ils jouent se retournent contre lui et mettent en péril sa place dans le monde. Il réagit avec fureur contre Sevim, au risque de perdre la partie engagée et sa place de professeur. Et il réagit avec excès contre son collègue Kenan en séduisant par vengeance Nuray, la professeur d’anglais dont Nuray est tombé amoureux, lorsqu’il surprend Kenan en flagrant délit de mensonge et se figure que c’est surtout après lui qu’en voulait Sevim.
Il y a dans le pays de neige où se déroule le film comme une chaine de suspicion qui entrave les actions de chaque personnage. Le plus suspicieux, le plus désengagé, c’est Samet, nous l’avons dit. A contrario, son collègue Kenan a encore un but : épouser Nuray qui est alevi comme lui. Kenan croit encore aux traditions ; il soigne ses vieux parents, que l’on ne voit jamais et qui demeurent hors champs. Quant à Nuray, c’est le seul personnage du film qui a conservé ses idéaux de jeunesse et qui milite ouvertement pour leur survie et la conservation de la culture alevi. Mais elle-même ne peut plus s’engager physiquement dans ce combat car elle a perdu une jambe. Reste que quelque soit le personnage concerné, chacun se méfie de l’autre, chacun a revêtu un masque sur son visage, personne n’échappe à la chaine de suspicion qui règle ici les rapports humains. Dans une scène clé du film où Nuray tente de sonder Samet pour savoir ce qu’il pense vraiment, une grande scène de dialogue existentiel à bâton rompu aux allures d’échange dostoïevskien, la jeune femme échoue à percer le mystère que présente le visage fermé de Selim et à comprendre qu’il est en représentation, qu’il joue un jeu. Il y a toujours des joutes oratoires d’une grande âpreté dans les films de Ceylan.
A ces nombreuses scènes de dialogue, où l’on parle tout en faisant le constat de l’impuissances des mots à panser les plaies ou à révéler les êtres, Ceylan oppose le grand blanc de la plaine silencieuse dans de très beaux plans où l’influence de Tarkovski se fait ressentir (mais sans le génie du réalisateur russe). Plan après plan, en hiver comme en été, ces plans de la nature semblent représenter l’immense territoire stérile où l’homme a enterré ses secrets, ses aspirations, et l’espoir de se faire comprendre par un autre que lui (et en particulier quelqu’un d’une autre culture), à moins que ce qui reste de cet espoir ne soit figuré par ce mince filet d’eau qui s’écoule lentement de la source à laquelle Samet et Kenan viennent puiser. Revenons à notre point de départ : quand Samet le misanthrope prétend qu’il était fasciné par Sevim car elle représentait pour lui un espoir de transcendance, je ne le crois pas. Je crois qu’il avait reconnu en Sévim une jeune fille qui comme lui prend la vie comme un jeu où l’on ne doit jamais montrer son vrai visage. Son visage est du reste aussi opaque et fermé que le sien. Samet est-il pour autant irrémédiablement voué à ne plus croire en rien, à toujours se demander « ce qu’il fait là » ? Peut-être pas. Il a plusieurs amis du cru avec lesquels il passe du temps. Et de temps à autre, apparaissent à l’écran ses photographies des paysans labourant la plaine, qui suggèrent que le mépris de Samet pour ce pays rural où il a été exilé n’est peut-être pas aussi entier qu’il l’affirme. Sinon pourquoi prendrait-il la peine de fixer ainsi sur pellicule la mémoire de cette autre culture éloignée de son éducation de citadin ?
Film-fleuve, La Maman et la putain l’est par sa durée, par la douceur des voix d’Alexandre et de Veronika, par l’écoulement de ses longs monologues, par son rythme alangui qui est celui de l’eau qui coule, cette eau qu’aime voir Veronika le soir quand elle demande à Alexandre de la conduire au bord de la Seine. Mais le fleuve du film ne s’écoule pas vers la mer infinie, son embouchure est celle d’un étang aux eaux stagnantes : l’impasse de certaines attitudes schématiquement héritées de mai 68 (puisqu’Alexandre cite l’évènement plusieurs fois), l’imposture inconsciente de la vie d’Alexandre qui prétend vivre libre et sans lois, mais qui impose en réalité son bon plaisir aux autres, et en particulier à Véronika et Marie qu’il veut aimer en même temps. Il n’y a que chez Lubitsch qu’un ménage à trois peut réussir.
Alexandre ne travaille pas, il ne fait pas partie des « abrutis » qui se lèvent le matin, il n’est pas une « crapule » qui gagne de l’argent, il refuse d’entrer dans « la nouvelle société qui bâtit sur du pourri ». Enfant gâté de la société de consommation, sa vie se consume dans les verres de (bon) whisky et la fumée des cigarettes qui nimbe les conversations, dans la valse des cafés qui scandent les journées, dans la lecture quotidienne des journaux. Sa vie tourne sur elle-même comme le tourne-disque de Marie. Son monde a deux pôles où il échoue chaque jour, Les Deux Magots et le Café de Flore, deux cafés du quartier latin séparés d’à peine 20 mètres sur le boulevard Saint-Germain. Avec ses lunettes aux verres fumés, ses foulards étudiés, ses poses d’une bohème rimbaldienne, ce qui le désigne d’emblée comme un double d’Eustache, il peut proclamer que rien n’a d’importance sinon son désir pour une inconnue, promesse des jours à venir, puisqu’il n’est responsable de rien, ne s’est imposé aucune obligation. C’est le temps béni de la jeunesse où tout semble permis, mais aussi l’écho du jeu de la grenouille au plafond qu’Alexandre découvre avec un ami : à force de trop l’avoir fixée dans une image, on continue de la voir une fois le regard tourné vers le plafond : on est incapable de penser au monde des autres, on se figure qu’il n’y a pas d’autre monde que le sien, que le reste n’existe pas. Alexandre, à la prose verbeuse et inextinguible, n’a pas assez d’imagination pour penser à la vie des autres.
Car pour que lui puisse vivre sans rien à faire, il faut que les abrutis et les crapules travaillent et produisent la richesse qui nourrit la société, il faut qu’il y ait un crochet pour qu’il puisse s’y pendre nonchalamment, une bonne poire comme Marie pour payer ses costumes en flanelle et ses occasionnels déjeuners au Train Bleu, à la Gare du Lyon (car il affirme que ce n’est pas parce qu’il n’a pas d’argent qu’il doit se priver de bien manger). Il faut qu’existe la voiture qu’il emprunte, les cigarettes qu’il fume, les cafés qu’il fréquente, les appartements de ses compagnes où il habite, il faut que toute une société industrielle et laborieuse produise cela qu’il méprise, et tolère ses caprices qu’il chérit. Il faut qu’il y ait une Marie qui accepte de le loger et de recevoir sous ton toit Veronika, son nouvel amour. Il faut qu’une femme fasse le ménage tandis qu’il met ses chaussures sur le lit. Il faut qu’il y ait une Veronika qui accepte de partager Alexandre avec Marie, et que chacune travaille, soit insérée dans la société. Il faut encore que chacune cède aux illusions de l’amour libre et se mente à elle-même (sous couvert d’un langage cru et direct) et prétende être heureuse de cette situation tout en versant des larmes, dès que tombent les apparences. Les caprices d’Alexandre : voilà un titre qui sonnerait plus vrai que les caprices de Marianne, car ici l’homme décide de tout et quand Marie veut inviter ne fut-ce qu’à diner son ami Philippe, Alexandre sort de ses gonds et le lui interdit. Lui seul s’octroie le droit d’avoir des caprices et plusieurs amours car lui seul existe à ses yeux. Et quand il rêve, comme il l’a rêvé en mai 1968, que tout cela cesse un jour, que tous les travailleurs quittent leur lieu de travail et partent sur la route avec un baluchon comme à la fin des Temps Modernes de Chaplin, c’est comme s’il rêvait l’anéantissement du monde. De même quand il se demande si l’on a gagné au change lorsque les cadres et les professions libérales ont remplacé les soldats de la seconde guerre mondiale – médiocre provocation, qu’il se permet puisque lui-même s’est défini comme un médiocre de peur qu’on lui renvoie l’épithète
Et pourtant, beauté du cinéma, on regarde ce film non pas en détestant Alexandre mais en le plaignant, et souvent en l’aimant, jamais en lui retirant notre sympathie. On écoute attentif et fasciné ses longs monologues filmés en plans fixes rigoureusement composés (au diable l’hasardeuse caméra portée qui détruit l’espace), monologues merveilleusement écrits, en espérant qu’il puisse enfin trouver le bonheur. Vécue par Alexandre, la jeunesse est une suite de monologues et de dialogues qui recueillent le bonheur de dire, le bonheur de raconter des histoires, de prendre un verre au café, mais il ne sait pas lui-même ce qui adviendra ensuite de sa vie. Est-ce parce que Jean Eustache s’est inspiré de sa vie personnelle pour raconter son histoire (ce qui le rattache à la Nouvelle Vague) que le film émeut, bouleverse parfois (Françoise Lebrun qui incarne Veronika était dans la vraie vie le personnage de Gilberte, cette femme professeur de lycée qui quitte Alexandre au début du film) ? On ne peut évidemment répondre à cette question – il est impossible de démêler la réalité de la fiction malgré le caractère autobiographique du récit. Mais il y a dans les voix de Jean-Pierre Léaud et de Françoise Lebrun une douceur particulière (celle de Marie que joue Bernadette Lafont est déjà abimée par la cigarette), une douceur qui est comme un appel, une douceur que ne parviennent pas à éteindre les bruits de la circulation qui parfois recouvrent les dialogues (le film est tourné en son direct), une douceur qui force le spectateur à prêter une attention particulière à leurs mots, qui semblent provenir de leur for intérieur, de tout un continent de douleurs intimes et de rêves de jeunesse dont on craint soudain qu’ils ne se réalisent jamais, et que dissimule la volubilité d’Alexandre. Jean-Pierre Léaud n’a peut-être jamais été meilleur que dans ce film – son plus beau rôle avec Les 400 coups – sa voix à la diction particulière (et qu’on lui a tant reproché) n’a jamais été aussi pleine et frêle à la fois, comme dans cette extraordinaire scène de confession, où Alexandre confie son amour pour celle qui l’a quitté dans un long plan fixe en regard caméra au Café de Flore, cachant ses yeux en cours de monologue avec ses lunettes aux verres fumés (les mêmes lunette qu’Eustache) afin que Françoise Lebrun, à qui Eustache s’adresse (la fiction rejoignant l’intime), ne le voit pas pleurer. Sa voix se brise quand il avoue qu’il a voulu un enfant, qu’il a voulu travailler pour cette femme, qu’il a une poussière dans la gorge qu’il ne peut recracher. Et l’on croit comprendre alors que ce film, c’est cette poussière que Jean Eustache parvient enfin à recracher pour, peut-être, oublier son chagrin. Car qui ne peut oublier, ne peut avancer. Et justement Alexandre ne veut pas (encore) quitter ce temps béni où il peut errer, divaguer, sans devoir rendre des comptes. Il défend le droit de ne pas oublier ses idéaux de jeunesse, quand bien même cela ferait parfois de lui un minable qui dégoutte Véronika, comme elle le lui dit à la fin du film.
Face à Alexandre, il y a le contrechamp des deux femmes auxquelles il parle, contrechamp qui va peu à peu réclamer sa place face au champ (ce qui rend caduque le reproche de misogynie parfois fait au film lors de sa présentation au Festival de Cannes en 1973). La plupart du temps, Véronika écoute Alexandre en silence, et Eustache filme le beau visage de Françoise Lebrun écoutant, souriant parfois ; c’est un visage de tableau, un visage de Madone, un très beau visage, pur et au modelé doux, mis en valeur par le noir et blanc de l’image, qui réfute le titre trompeur du film (Véronika revendique le droit de coucher avec qui elle veut sans être une putain et Marie n’a rien d’une maman), titre qui pourrait avoir été trouvé par Alexandre dans un moment de sarcasme et qui est d’autant plus mensonger qu’il s’est oublié dedans. Quitte à rester dans la même veine, il faudrait écrire La Maman, la putain et le minable (terme dont l’affuble Veronika), n’était notre affection pour Alexandre. Véronika écoute Alexandre tandis que Marie supporte ses frasques. Mais peu à peu, les deux femmes vont se rebeller contre lui, une rébellion d’abord silencieuse et puis ouverte par leurs mots et leur attitude qui révèlent qu’elles commencent vraiment à en avoir assez de ses caprices et de son bon vouloir arbitraire. Alexandre flamboie, séduit, dans la liberté de son être, mais il rend ses compagnes malheureuses. Les femmes aussi devraient avoir le droit d’être libres. Ce qu’elles demandent à Alexandre, ce n’est pas grand chose, c’est de cesser de parler, de choisir l’une d’elles et de s’engager dans quelque chose. C’est aussi ce que Jean Eustache finit par demander à Alexandre, dans ce film où il bat sa propre coulpe, sorte d’autoportrait en miroir. Il lui demande de reconnaitre qu’il a rencontré Véronika au moment où Gilberte le quittait, coïncidence telle que les affectionnaient les surréalistes. Il lui demande d’apercevoir la douleur et l’amour de Véronika, et de cesser de jouer les dandys affectés à la parole inépuisable. Il lui demande de réaliser que la vie lui offre une seconde chance. En un mot, il lui demande d’aimer, ce qui requiert de cesser de parler de soi. Taisez-vous, Alexandre, puisqu’à cette époque, on se vouvoyait, et laissez Véronika parler, pour qu’elle ait elle aussi droit à son monologue – elle l’aura. Et au lieu de pérorer, « rendez-vous utile » fut-ce pour les tâches les plus ingrates. C’est comme si avec ce film Eustache demandait au cinéma, à travers son alter ego à l’écran, de lui faire le don d’un autre amour pour remplacer son amour disparu. Longtemps invisible pour des raisons de droit, La Maman et la putain vient d’être réédité par Carlotta dans un coffret Jean Eustache. Ce très beau film contradictoire (comme la vérité), magnifiquement écrit, est à la hauteur de sa réputation. La présentation du film à Cannes eut un prolongement tragique dans la réalité puisque quelques jours après, Catherine Garnier, la compagne d’Eustache qui inspirait le personnage de Marie, se suicidait.
Une opérette, un film muet chanté, un croisement hybride entre poursuites chaplinesques et comédie de vaudeville, un film dont les décors réfutent tout réalisme et qui fait en même temps appel à des idéaux-types de la société françaises de 1931 (l’artiste, le policier, le voleur, le boutiquier), c’est tout cela qui vient à l’esprit devant Le Million de René Clair, un classique parfois charmant, mais d’un abord suranné, faisant voir combien la société française a changé depuis cette époque. Si j’avais un million… se demandera Lubitsch un an plus tard. Mais ici, l’esprit de Lubitsch fait défaut et le million, Michel ne le possède pas encore, puisque le billet de loterie gage de cette coquette somme se trouve dans un veston qu’il ne retrouve plus. Et pour cause : il a été donné par sa fiancée Béatrice au voleur le Père La Tulipe pour lui permettre d’échapper aux policiers à ses trousses. Toute l’intrigue est construite autour de cette mésaventure qui donne lieu à une série de courses-poursuites commentées par des chansons : Michel est poursuivi par ses créanciers (ce butor volage est couvert de dettes) tandis que Le Père La Tulipe tente d’échapper aux policiers (première acte) ; Michel et le Père La Tulipe se lancent à la poursuite du précieux veston contenant le billet de loterie, l’apothéose du film se déroulant à l’Opéra comique, comme un écho à sa souriante irréalité (deuxième acte). Tout le monde court de long en large, sans que jamais le film ne s’arrête, pareil à une boule de loterie roulant sans fin. Le mouvement de ce film est d’une chanson d’antan qui finit bien.
Dans les intéressants bonus figurant sur le DVD/bluray du film, qui vient d’être réédité chez Tamasa, René Clair affirme qu’il se défiait des dialogues du parlant (qui lui paraissaient appartenir au théâtre, alors même que Lubitsch prouva rapidement le contraire) et avait souhaité les remplacer par des chansons dans la mesure du possible, la musique servant de contrepoint aux images. Mais ce recours aux chansons, en particulier dans la première partie du film, a pour effet de le rapprocher de l’opérette, qui n’est elle-même pas sans rapport avec le théâtre. Ce n’est pas un hasard sans doute si la meilleure partie du film est celle se passant à l’Opéra comique. Auparavant, les décors peints en blanc et couverts de tulle lui conféraient un air d’étrangeté peu en rapport avec l’histoire racontée (et ce d’autant plus que la lumière au début aplanit l’action sans les contrastes de l’expressionnisme). A contrario, dans les séquences se déroulant sur la scène ou dans les coulisses de l’Opéra comique, un lien naturel s’établit entre les décors factices et les évènements fantaisistes se déroulant au premier plan. A cet égard, la plus belle scène du film est celle où Michel et Béatrice se dissimulent derrière un décor de la scène de l’Opéra comique et où leurs gestes d’amoureux (le charme gracile d’Annabella opérant face au boudeur René Lefèvre) répondent aux paroles de la chanson entonnée, un mouvement de grue les révélant au milieu des ornements du décor qui paraissent s’élargir pour servir d’écrin à leur bonheur : les amoureux sont seuls au monde.
Certes, on peut tout à fait estimer que le film raconte dans son ensemble une histoire qui relève du conte, où l’argent qui n’a pas d’odeur et tombe du ciel adoucit les moeurs, le million gagné à la loterie permettant une réconciliation générale entre l’artiste et ses créanciers, avec l’aide d’une pègre complice et sentimentale – alors que l’artiste, lorsqu’il était pauvre, avait copieusement insulté les commerçants le poursuivant – et ne rien trouver à redire à sa légèreté. Mais la date même de sortie du film, en 1931, au moment même où la crise de 1929 allait commencer à produire ses effets en France, accentue d’autant plus le caractère d’irréalité de l’intrigue et de sa chute enchantée, qui est comme une bulle de savon, avec sa légèreté mais aussi ses attributs éphémères et candides, l’humour étant du reste toujours bon enfant voire potache (ainsi cette partie de rugby improvisée avec le veston). Clair voit ici le monde comme une fête ; au même moment, ou presque, en Allemagne, Fritz Lang annonçait dans M Le Maudit les prémisses du cauchemar à venir.
On retrouve dans Le Mal n’existe pas l’étrange alliage qui fait la singularité des films de Ryusuke Hamaguchi : un mélange de scènes se déroulant en temps réel, aux dialogues prosaïques, et de scènes doucereuses et flottantes au sens parfois insaisissable – quoique ce soit surtout la fin du film qui résiste à une explication simple (on se gardera de la révéler).
Le récit s’articule autour d’un différend opposant les habitants d’un village isolé, cerné d’une forêt, et les représentants d’une société souhaitant construire un camping pour citadins aisés. Projet mal conçu et mal financé qui fait fi des règles environnementale les plus élémentaires : la fosse septique du camping se situe en amont de la source du village et viendra polluer ses eaux pures. L’opposition des habitants au projet ne suffit pas à décourager son promoteur qui a l’idée de proposer à l’homme à tout faire du village, Takumi, le poste de gardien du camping – pensant ainsi s’en faire un allié. Mais la maladresse de l’émissaire de la société, Takahashi, et la résistance de Takumi à cette tentative d’apprivoisement et d’intéressement financier, va provoquer un drame.
Le beau prologue du film nous avait averti d’une menace, d’une malédiction étendant sa main sur le récit : le « not » rouge sang du titre (« Evil does not exist »), des arbres courbés vus d’en bas (comme d’une forêt de conte), une musique aux notes mineures dissonantes, un plan de Takumi où la lame de sa tronçonneuse occupe le premier plan, tout cela se conjuguait pour suggérer la présence d’une violence latente résidant dans les bois. Il faudra à la fois beaucoup de choses – un drame familial – et peu de choses pour que cette violence s’exerce à l’encontre de Takahashi. Ce peu de choses, ce sera l’incapacité de l’homme des villes et de l’homme des bois de s’entendre, en raison de la maladresse insigne du premier notamment, qui par ses propos exagérément enthousiastes et sa propension à se donner en spectacle (ainsi lorsqu’il affirme éprouver un très vif plaisir en coupant du bois) suscite la méfiance de Takumi. Alors même que Takahashi n’est pas un mauvais bougre et est peut-être même sincère. Pas un mauvais bougre : l’expression doit être lue à la lueur du titre. Si Takahashi n’est pas un homme mauvais, c’est que le mal n’existe pas. De même, si Takumi n’est pas non plus (a priori, car il recèle peut-être un secret) un homme mauvais, malgré ses dehors taciturnes, alors, c’est que derechef le mal n’existe pas. De la même manière, si le promoteur du projet de camping avait pu prédire le drame qui en résulterait, il l’aurait abandonné malgré son cynisme et sa prise en compte de considérations exclusivement économiques, en supportant la perte financière en découlant : il n’est pas mauvais en soi. Idem pour le chasseur tirant sur le cerf sans connaître les conséquences de son acte … Le malheur des hommes provient de ce qu’ils ne sachent pas maitriser la chaîne des causes à effets. De ce point de vue, le film n’est pas une simple fable écologique manichéenne opposant la ville et la campagne.
Seulement, ce n’est pas parce que le mal n’est pas incarné par un personnage ou un lieu dans ce film, que le mal ne peut survenir. Les hommes sont bien trop maladroits, bien trop déficients dans leur communication, bien trop dénués d’intelligence et de sensibilité dans leur ensemble, pour ne pas faire le mal, même non intentionnellement, même sans l’avoir prémédité. Dès lors, le mal existe en tant que phénomène, ce qu’admet le titre polysémique puisque le « not » est écrit dans une autre couleur que le reste. Ou pour le dire autrement, le malheur existe. Hamaguchi ne donne pas pour autant quitus à la nature, qui suscite sa propre peur, la peur des bois nocturnes, la peur des clairières désertes, la peur des animaux errants, et toute la première partie du film en temps réel (ou presque) est occupée à épouser ce rythme obscur qui est celui de la nature et qui ne souffre pas l’excitation et l’empressement venus de la ville. Mais la nature elle-même n’est pas un mal et elle échappe également aux catégories morales.
Est-on beaucoup plus avancé après avoir écrit ces mots ? La forêt du film, en tant que territoire, la forêt dont on perçoit les rameaux muets dans les plans d’ouverture et de fermeture, nous demeure obscure. La raison doit en être trouvée dans le caractère particulier du récit, qui n’est ni dramatisé, ni condensé, qui refuse toute appartenance à un genre donné (il est difficile de définir le ton du film, qui évolue de scène en scène, en fonction des personnages), dans la manière dont Hamaguchi a écrit et découpé son récit. Mais c’est aussi dû à un choix de mise en scène singulier : une scène clé du film demeure hors champ, un hors champ visuel aussi bien que sonore (et dès lors exclu du dicible), et à ce hors champ se trouve substituée une scène de violence inattendue, la nature blessée se retournant contre la ville. Cet événement advient sans signe avant-coureur (hormis pour la petite fille), ou plutôt sans que les signes avant-coureurs aient été appréciés par le spectateur à leur juste valeur (en ce qui concerne la relation entre Takumi et Takahashi qui s’inscrit au départ dans un registre semi-comique). Cette chute, qui est comme une plongée du film au cœur du mystères des hommes (et qui intervient au cœur du mystère de la forêt) est d’autant plus inattendue qu’elle débouche sur une morale (si l’on peut dire) inverse de celle de Drive my car du même réalisateur, dont le mouvement allait de la dissimulation à la révélation, du constat de la solitude absolue d’un homme à la compréhension par cet homme qu’il a besoin des autres pour apprendre à vivre àtravers eux. Dans Le Mal n’existe pas, au contraire, le récit part d’une exposition relativement claire (la contemplation de la nature et les différences entre les problématiques de la ville et celles de la campagne) pour plonger à la fin dans l’obscurité, révélant le caractère irréductible et irréconciliable des différences entre les individus. Chaque individu, et en particulier Takumi, se confond ici avec un territoire doté de règles immuables et incommunicables ne pouvant être violées, de limites ne pouvant être franchies. Takumi et Takahashi étaient condamnés à ne pas se comprendre. On ne sait tout à fait si cette particularité du film, la neutralité apparente de son regard et son refus de l’appartenance à un genre, relève de défauts du scénario ou d’une volonté systématique de Hamaguchi de dédramatiser son récit pour mieux surprendre son spectateur au moment où surgit le drame, mais il est dans la nature de son cinéma de préserver ses mystères, que conçoivent les agencements doux de sa mise en scène – qui encercle les personnages comme la lisière d’une clairière de forêt. On gardera longtemps à l’esprit la scène finale, qui refuse au spectateur le réconfort d’une explication.
Sous ce titre mystérieux se cache une fable italienne, c’est-à-dire une fable comme l’Italie, cette terre abreuvée de mythes et de soleil, peut encore en produire. A première vue, le film raconte l’histoire d’un Anglais possédant le don de trouver l’emplacement des tombeaux étrusques que recèlent en nombre les parcelles qui bordent la mer Tyrrhénienne. Arthur s’est acoquiné à une bande de pilleurs de tombes, ces tombarolo qui continuent de défrayer la chronique et aliment un marché occulte de vente d’antiquités étrusques. La réalisatrice italienne Alice Rohrwacher connaît cette terre, vivant au milieu des mythes qui nourrissent ses films.
Les motifs pour lesquels Arthur est devenu tombarolo sont obscurs. Ce n’est ni pour l’argent, ni pour la gloire ; la réalité même semble n’avoir aucune prise sur lui et il vit en dehors du village au pied des remparts, dans une cabane faite de bric et de broc, allégorie de sa vie en marge. Flora (Isabella Rossellini), une ancienne professeur de chant, s’est entichée de lui et l’accueille dans son vieux manoir, pareil à un fils prodigue. Il reçoit ses attentions et ses offrandes sans mot dire, de même qu’il accompagne ses compagnons pilleurs de tombes dans leurs expéditions avec l’air de quelqu’un qui n’est jamais là, qui ne fait jamais réellement partie de leur communauté – car il existe une dimension communautaire très forte au sein de leur petit groupe, que le film fait bien percevoir. C’est qu’Arthur est assailli de visions qui peuplent ses rêves, les visions d’une jeune femme décédée qu’il aimait, Beniamina, la fille de Flora. Et peu à peu, le spectateur s’avise que si l’Anglais visite des tombes, ce n’est pas par amour des antiquités, c’est pour se rapprocher de Beniamina. Plus il descend profond sous la terre, plus il entre dans l’enceinte sacrée des tombeaux, plus il se figure qu’il augmente ses chances de la retrouver, alors même que lui et les tombarolo sont des voleurs d’âmes, comme l’accuse une des élèves de Flora. C’est le mythe d’Orphée et d’Eurydice modernisé, mais un Orphée qui serait privé de lyre et ne pourrait plus chanter sa peine devant Hades.
Alice Rohrwacher raconte son histoire d’une manière assez particulière, de façon fragmentaire et baroque, sans jamais nommer le mythe qui le nourrit. Son baroque n’est pas le baroque fellinien (bien que Fellini Roma soit directement cité dans la scène où une fresque souterraine disparait au moment de sa découverte), qui tirait lui aussi parti du folklore des campagnes italiennes, mais l’inscrivait dans une forme classique contenant et magnifiant le baroque et les détours du récit. Rohrwacher a au contraire recours à des effets de mise en scène qui ne sont pas toujours heureux (accélération ou ralentissement du défilement de l’image, plan filmé à l’envers, caméra subjective), et une approche impressionniste du récit, qui ne se laisse dès lors pas facilement appréhender. Elle est se situe là aussi dans une sorte de marge par rapport à la grande tradition du cinéma italien. Il en résulte la troublante impression de ne pas accéder tout de suite au cœur du film, de rester à sa surface au début, d’être un étranger découvrant un monde rural où survit le folklore (certes comme Arthur d’une certaine façon), ainsi dans cette séquence de carnaval rural au début. Ce n’est que grâce aux interventions d’un troubadour, un membre des tombarolo, que le puzzle peut être reconstitué. Dans les paroles de ses chansons, il narre l’histoire d’Arthur et de ses états d’âme. Il est le récitant du mythe reconstitué par le film, et si cette façon de faire est fidèle à la nature du mythe qui s’incarne dans la récitation, elle est aussi symptomatique de la difficulté du film à raconter de manière limpide cette histoire dont le protagoniste principal est presque muet.
Néanmoins, malgré les afféteries de la mise en scène, le film possède quelque chose de touchant et de délicat, grâce à l’attention qu’il porte aux personnages et au mystère des mythes qui permettent aux vivants de ne jamais oublier les morts. Tout n’est pas réussi, et les apparitions d’Alba Rohrwacher, sœur de la réalisatrice, en trafiquant d’antiquités, sont un peu ridicules. Mais plus l’histoire avance, plus la condition d’Arthur nous touche, et plus l’on comprend la nature de la blessure mortelle infligée à son cœur par la disparition de Beniamina. Son âme est toujours plus envahie des langueurs de la mort, devant laquelle la faconde italienne doit s’incliner, comme devant une souveraine, jusqu’à cette chute émouvante que l’on a fini par deviner inéluctable. Josh O’Connor, en homme en sursis haussant les épaules, fait un attachant Arthur.
Vincent Minnelli à Londres filmant les bals de « La Saison », cette période de l’année durant laquelle l’aristocratie anglaise organise des bals où sa jeune fleur est lancée dans la société pour trouver l’âme soeur. Tel est l’argument de cette comédie où Minnelli porte un regard satirique sur les moeurs patriciennes de la lointaine Albion, cette cousine compassée de l’Amérique. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que l’Angleterre n’en sort pas grandie et que les scénaristes américains du film ne font pas dans la dentelle. Le film prend le contrepied des romans d’Henry James montrant de candides américains aux prises avec les moeurs subtiles de l’Europe. Ici, ce sont les jeunes américains qui sont raisonnables et lucides tandis que les anglais rivalisent de snobisme et d’égocentrisme, quand ils ne sont pas menteurs, sans compter ce jeune Lord anglais abuseur sexuel en série (qui continuera néanmoins ses méfaits). Seul échappe au jeu de massacre Lord Broadbent (Rex Harrison et son début ultra-rapide) qui accueille à l’occasion de La Saison sa fille Jane, une américaine issue d’un premier mariage. Il ne s’en laisse pas compter, l’expérience de la cinquantaine aidant, et est parfaitement conscient du fait qu’il s’agit de trouver un mari aristocrate « comme il faut » à Jane, mais il accepte pour avoir la paix de laisser sa seconde femme, Sheila Broadbent (Kay Kendall), chaperonner sa belle-fille sur les pistes de danse – le titre français n’a de fait aucun rapport avec l’histoire.
La dentelle, c’est donc Minnelli qui l’apporte par sa mise en scène : elle égalise les personnages, en les mettant la plupart du temps à la même place dans le plan, elle fait voir les rituels des bals et de la vie de famille (la vie est une scène, motto millennien, et Lord Broadbent en est lui-même convaincu), elle compense ce que le scénario possède d’unilatéral et de condescendant dans son regard sur les anglais. Des quiproquos (les deux prétendants de Jane, l’anglais et l’américain, s’appellent tous deux David) viennent apporter quelques péripéties au récit, mais elles restent attendues, la morale étant sauve – chez Minnelli, les apparences sont essentielles – quand il s’avère que le batteur de jazz américain dont s’est éprise Jane n’est autre qu’un Duc, réconciliant ainsi les aspirations du récit à l’entre-soi américain et le snobisme jamais pris en défaut de Lady Broadbent, ravissante idiote que Lord Broadbent regarde avec l’indulgence de l’amoureux grisonnant (Rex Harrison et Kay Kendall étaient mari et femme à la ville). En fausse amie et vraie garce, mais toujours avec les manières affectées de son aristocratique milieu, Angela Lansbury apporte un peu de sel à l’ensemble. Les adultes sont bien plus déraisonnables et anxieux que la jeunesse, affirme le cinéaste.
Un Minnelli mineur reste toujours élégant. Les bijoux brillent, les parures chatoient, et il réutilise ici la chanson The Boy next door que l’on entendait dans Le Chant du Missouri.
A Pontarlier, dans le Doubs, Grégoire Duval (Bernard Blier), pharmacien de son état, étrangle une jeune femme connue pour ses moeurs légères, qui prenait un bain de soleil seins nus au bord d’un lac. C’est le point de départ du Septième Juré (1962) de Georges Lautner, réalisé un an avant Les Tonton flingueurs, et c’est peu dire que les deux films diffèrent, bien qu’aucun ne me convainc tout à fait. George Lautner fait ici le procès d’une certaine bourgeoisie de province, des notables d’une petite ville, qui se serrent les coudes pour protéger l’un des siens, qui pourrait par son comportement nuire à leur réputation et à leurs avantages.
L’intrigue, tirée d’un roman policier de Francis Didelot, est assez bien trouvée : Duval l’assassin est nommé juré du procès d’assise qui s’ouvre contre Sautral (Jacques Riberolles), le compagnon de la victime, un photographe mal établi. Tirant parti d’une règle de la procédure pénale autorisant un juré à intervenir, Duval va au cours du procès, grâce à d’habiles questions posées aux différents témoins, parvenir à innocenter Sautral. Mais sa conscience ne se satisfait pas de ces louables efforts et lui demande un sacrifice plus grand encore : se dénoncer, ce qui suppose que son entourage, c’est-à-dire sa femme et ses amis notables (le commissaire, le juge, etc.), prennent au sérieux ses accusations, et acceptent de payer le prix de ce scandale, qui rejaillirait sur toute la ville.
De Clouzot (par exemple dans Le Corbeau) à Chabrol (par exemple dans Le Boucher et Que la bête meure), le cinéma français a souvent rendu la bourgeoisie de province coupable de meurtres. Il l’a plus souvent encore rendue coupable de dissimulation, de déni de responsabilité, le meurtre commis devant rester secret, afin de ne pas entacher l’honneur des notables, thème qui a nourri plusieurs grands films français, et d’autres moins réussis. Le Septième juré est une variation sur ce thème et si l’idée d’un juré coupable est intéressante, la mise en scène de Lautner souligne bien trop lourdement les motifs de la narration et le sujet du film. La mise en place fait d’emblée voir là où le bât blesse : Lautner a recours à des plans à l’esthétique recherchée, qu’il s’agisse de la lumière (blanche et au bord de la surexposition) et des angles de prises de vue (plongée ou contre-plongée), que prétend ennoblir le recours aux Quatre saisons de Vivaldi (et plus précisément le concerto de L’Eté, qui devient le motif musical de la femme assassinée), et en même temps, à une voix off particulièrement envahissante, celle de Duval, qui vient à l’écran dire ses affres, sa culpabilité, son écoeurement, face à son geste, et la médiocrité de sa propre vie et de son entourage. C’est comme si Lautner tenait à bien faire savoir que cette fois il était sérieux et se déprenait vigoureusement de son ton habituel de comédie policière. Ce surcroit de signes rend impossible au début tout espèce de nuances et le jeu outré de plusieurs acteurs (Francis Blanche exécrable en procureur général, Danièle Delorme en épouse aux yeux ronds qui finit par comprendre) contribue au surlignement général. Toute la première partie du récit se ressent de cette absence de finesse, qui tient du mauvais Simenon.
Le film devient plus intéressant quand commence le procès, car la voix off disparait enfin, et la narration prend le relais. Au fur et à mesure que grandit l’inquiétude de la femme de Duval, se tisse un lien entre Sautral et Duval, le premier voulant comprendre pourquoi le pharmacien cherche à le sauver de la potence. Il y a là plus que la conscience de Duval au travail, il y a la compréhension qu’il ne veut plus de cette vie hypocrite et le regret de n’avoir pu mener une vie plus libre, exempte des contraintes et du regard de son milieu. S’il avait été moins laid, moins terne, plus courageux, peut-être aurait-il pu vivre comme Sautral, qu’il jalouse et admire au fond. Mais il a tué l’été de sa vie (cet été désormais inaccessible que fait entendre la bande-son) et désormais arrive son hiver, sans qu’il ait jamais vraiment aimé. Cet été, il l’avait tué une première fois en renonçant à un amour de jeunesse, il le tue une seconde fois à travers l’assassinat de cette jeune fille pleine de joie qui aimait la vie. Où l’on voit que ce féminicide (encore un dans le cinéma français), à la fois réel et symbolique, n’est qu’un prétexte du scénario. Il ne reste à Duval qu’à expier, mais même cela lui sera refusé par son entourage qui veut à tout pris éviter le scandale. L’attachant Maurice Biraud joue le seul des amis notables de Duval qui possède une conscience, et celle-ci lui dicte qu’ils sont tous coupables. Bertrand Blier, qui a suggéré l’idée du film à Lautner, est de tous les plans.
Newstrum - Notes sur le cinéma 