De Marius (1931), premier volet de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol, le folklore cinématographique retient en général cette partie de carte dans le Bar de la Marine où César s’écrie en vain, à l’adresse d’Escartefigue, : « tu me fends le cœur ! ». Il faut parfois se méfier du folklore, y compris celui qui accompagne les grands classiques du cinéma, car c’est l’une des scènes les plus anecdotiques du film. Ceux qui nous fendent le cœur ici, ce ne sont pas César et ses comparses, qui sont du côté d’un autre folklore, le folklore marseillais tel qu’il parvient jusqu’à nous, avec son accent chantant et ses exagérations. Ceux qui nous fendent le cœur, ce sont Fanny et dans une moindre mesure Marius, dont le film nous raconte l’histoire. Marius, qui s’enfuit pour prendre la mer. Fanny, qui sacrifie son bonheur, à l’insu de tous, sans que personne ne le comprenne, par amour pour Marius.
Homme libre, toujours tu chériras la mer, dit le poète. Mais il faut aussi, parfois, se méfier du poète, fût-il Baudelaire. L’homme qui prend la mer peut être ensorcelé par elle, peut être son captif, et non pas un homme libre de ses choix. Ce pouvoir d’ensorcellement, le film le fait voir dès les premiers plans, où un magnifique voilier dresse ses mats et ses voiles jusqu’au ciel, au son de la belle musique de Francis Gromon. Attiré par cette vision qu’il croit provenir du paradis, Marius sort du Bar de la Marine et contemple le grand navire qui s’apprête à prendre la mer. Dans un coin du cadre, de dos, fine silhouette déjà vaincue par la mer, Fanny est là qui attend Marius, et qui essaie de lui faire comprendre qu’elle est là pour lui, qu’elle est née pour lui. Mais Marius n’a d’yeux que pour le grand voilier, il ne pense qu’à partir, pareil à un héros conradien qui se croit destiné à réaliser de grandes choses en traversant les océans mais surestime ses forces. Pendant tout le film, le découpage opposera ainsi ces visions du bateau et du grand large et les scènes d’intérieur du Bar de la Marine qui semblent ne pas figurer sur le même plan du monde.
Le scénario de Pagnol entremêle avec un sens inouï du récit l’intrigue tragique qui va se nouer autour de Fanny et de Marius et les saynètes très amusantes qui se déroulent dans le Bar de la Marine, où l’on retrouve, à intervalles réguliers, les mêmes personnages : César, le patron des lieux, à la voix tonnante et à la mauvaise foi proverbiale ; Panisse, le maître-voilier, ami d’enfance de César, un riche veuf qui fait la cour à Fanny ; Escartefigue, qui depuis des générations assure la traversée de la Canebière mais n’en sortirait pour rien au monde, fidèle compagnon des parties de cartes et de boules ; et enfin, l’inénarrable M. Brun, le Lyonnais de l’étape, souffre-douleur de ses compagnons, qui n’est pourtant pas le moins bête du lot. Tous, ils sont joués par des amis de Pagnol, Raimu, Fernand Charpin, Paul Dullac, Robert Vattier, acteurs réguliers de ses films (à l’instar des acteurs des films de Ford), ce qui contribue à conférer aux scènes les réunissant un sentiment de communauté très fort, à susciter l’impression qu’ils ont toujours été là, à Marseille, et qu’ils n’en partiront jamais, même après la fin du film. Rien ne pourra les séparer, malgré les disputes qui ponctuent chacune de leur rencontre. La colère est mauvaise conseillère, mais la rancune est le pire des défauts, et ces quatre-là ont beau être colériques, à l’exception du flegmatique M. Brun, ils ne sont pas rancuniers, et s’embrassent après les insultes. On rit de bon cœur de les voir ensemble.
Or, ce monde-là, fait de liens indestructibles et chaleureux, d’éclats de voix et de mauvaise foi, Marius, fils de César, veut justement le quitter. Il veut sortir du film, prendre la mer, disparaître à jamais. Il ne veut plus laver les verres, ranger les chaises, préparer les mandarines selon la fameuse recette de César (« quatre tiers mais de bons tiers »…). Pierre Fresnay joue Marius avec cet air buté, cette dureté minérale, qui lui appartiennent et il est admirable, comme tous les autres acteurs du film, dans ce rôle de somnambule qui ne vit qu’en rêve, qui semble ne jamais être là, avec les autres. Même lorsque Panisse entreprend de courtiser Fanny, malgré leur différence d’âge, Marius ne montre qu’une jalousie de circonstances, une jalousie née de la mémoire des moments passés avec Fanny depuis leur plus tendre enfance. Nous le voyons à l’écran, nous voyons son corps, la silhouette toujours tendue de Pierre Fresnay, toujours tendue vers quelque objectif, mais en réalité, sa tête est déjà ailleurs, voguant sur les océans à l’autre bout du monde. En vérité, ce n’est déjà plus le bateau que Marius regarde, c’est son monde intérieur, c’est sa mer intérieure. Mare nostrum.
La grande beauté du film vient du fait que c’est cet homme-là que Fanny aime à la folie. Cet homme qui n’est déjà plus là. Tandis qu’elle, Fanny, est là, à Marseille, pour toujours. On le sent bien, on ressent bien son appartenance à ce monde-là, petite marchande de coquillage et de poissons sur le port qui ne voit que Marius quand celui-ci ne voit que le bateau. L’argent de Panisse ne l’intéresse pas, le risque de devenir une mère-fille ne l’intéresse pas, les ragots ne l’intéressent pas. Son monde intérieur, c’est Marius. Ce n’est pas le mariage qu’elle désire, c’est Marius. Ni sa mère, ni Marius, ni César, ni Panisse ne peuvent le comprendre. Mais le spectateur, lui, l’a compris, grâce au jeu émouvant d’Orane Demazis, grâce à la construction si fine du scénario. Toute la dernière partie du film est une sorte de crescendo : l’obsession de Marius pour l’océan qui s’intensifie, l’amour de Fanny qui devient si fort qu’elle décide de se sacrifier pour le laisser partir, qui renonce au mariage, qui renonce à son bonheur. Mieux vaut le bonheur de Marius que le sien. Folie de Marius, mais aussi folie de Fanny, qui ne lutte plus pour le garder alors que la mer est une maitresse infidèle.
La merveilleuse construction du scénario porte ses fruits dans les dernières scènes, qui comptent parmi les plus émouvantes du cinéma français, qui nous laissent le coeur fendu pour de vrai : le bateau qui attend sur le quai, immense et royal avec ses mâts roides et ses cordages blancs, Marius fou de joie de pouvoir enfin partir, César qui fait l’article de sa chambre à coucher devant Fanny sans rien comprendre de ce qui se trame, Fanny enfin qui lutte de toutes ses forces pour donner le change, pour ne pas s’effondrer avant le départ du bateau, tandis qu’en elle, la tempête du malheur se déchaine. A la réalisation, Alexandre Korda, qui devait devenir le très grand producteur que l’on sait, fait un travail de premier ordre, en mettant toujours sa caméra à une juste distance de ses personnages. Un des chefs d’œuvre du cinéma français, qui écrivit décidément les plus belles pages de son histoire dans les années 1930.
Il ne fallait pas que ces personnages meurent. Il ne fallait pas que cette si belle histoire nous parvienne sans suite ni testament. Deux films devaient suivre, toujours écrits par Pagnol et adaptés de ses pièces de théâtre : Fanny de Marc Allégret (1932) et César (1936) réalisé par Pagnol lui-même.
Le giallo est un genre où priment les sensations. Les modalités en sont toujours un peu les mêmes : des cluedos sanglants dirigés par des réalisateurs sensibles à l’architecture, entremêlant le beau et le trivial, mélange étonnant pour les français mais très italien. L’Etrange vice de madame Wardh (1971) est un classique de ce genre qui connut ses heures de gloire en Italie entre, disons, 1964 et 1975. A Vienne, une femme est harcelée par son ancien amant, avec lequel elle entretenait une relation sado-masochiste, tandis qu’un tueur de femmes sévit. L’ancien amant est-il le tueur ? La vie de Madame Wardh est-elle en danger ? Suspense habituel du giallo : l’identité du meurtrier doit être préservée jusqu’à la fin du film. Les scènes choc sont là pour raviver les sens du spectateur aussi bien qu’endormir sa vigilance, et dissimuler ainsi les incohérences de l’intrigue.
Sergio Martino y parvient en tissant une atmosphère de peur et de rêve, faite des bris de mémoire de Julie Wardh, qui revit en pensée, à intervalle régulier, ses ébats avec son vicieux amant. Ces retours en arrière sont accompagnés de la musique évocatrice de Nora Orlandi (compositrice de talent qui chanta aussi pour Ennio Morricone), tour à tour inquiétante et lyrique, qui confère à ces séquences un ton étrange de cauchemar mélancolique et érotique. Martino, qui a ce sens italien de l’esthétique, y tire le meilleur parti de l’emploi du ralenti. Vienne est le cadre de l’intrigue mais ce que Martino cherche à faire voir, contrairement à Dario Argento dans Les Frissons de l’Angoisse, c’est moins l’influence de l’architecture urbaine sur les êtres, que le champ intérieur de leurs fantasmes. Julie Wardh a peur, mais plus de ses visions mentales, de son inconscient, que de l’assassin qui tue dans la réalité.
Edwige Fenech, qui incarne Julie Wardh, a de grands yeux noirs et une peau couleur d’albâtre, un physique de poupée charnelle qui contribue à donner au film sa couleur particulière. Elle joue très bien le sentiment de la peur. Elle est à la fois fantasme et objet de fantasmes puisque derrière les image apparentes du film se dissimule une mécanique implacable mue par trois hommes qui se sont ligués pour la mener à sa perte pour une sordide histoire d’argent (une fraude à l’assurance inspirée d’un fait divers italien). Mais ce que retient le spectateur, ce n’est pas cette histoire d’argent tirée par les cheveux, c’est ce que lui montrent les apparences et les détours du rêve : Julie doit faire face à ses propres désirs qui complotent eux aussi contre elle. De ce point de vue, et bien que l’esthétique du film rapproche davantage Martino du giallo urbain à la façon de Dario Argento, l’argument d’une relation sado-masochiste fait penser à la relation trouble mise en images par Mario Bava dans son film Le Corps et le fouet – mais sans le caractère fantastique de ce dernier film.
Sergio Martino tourna deux autres giallos avec Edwige Fenech (Toutes les couleurs du Vice et Ton vice est une chambre close dont moins seul ait la clé), qui reposent toujours sur ce même canevas d’une femme harcelée par les hommes, donnant à cette trilogie de films un parfum de dénonciation de l’emprise masculine sur les femmes. Néanmoins, ces deux autres films sont moins réussis que l’Etrange vice de Mme Wardh (surtout le troisième), et Martino s’attarde beaucoup plus sur les manigances des hommes que sur la revanche de la femme.
Un film sur le désir avec des scènes pornographiques, c’est ce à quoi l’on a tendance à réduire L’Empire des sens (1976) de Nagisha Oshima vu de loin. Du reste, la réputation du film l’accompagne : son parfum de scandale depuis sa sortie et sa présentation à Cannes, son interdiction au Japon (où il n’a jamais été diffusé dans sa version intégrale), le procès intenté à Oshima pour obscénité en raison de la sortie d’un livre illustré de photographies du film.
Mais, comme pour toute chose, vu de près, L’Empire des sens, ressemble à autre chose. Ce n’est pas un film pornographique, malgré ses scènes de sexe non simulées, et la censure en France ne le classa d’ailleurs pas comme tel. C’est un film où le désir, devenu insatiable, tend inévitablement vers la douleur (dont il serait indissociable) et la mort (qui serait son horizon). Le désir en tant que « corrida de l’amour » (signification du titre japonais original), puisque dans une corrida, il y a le torero qui domine et excite le taureau, et la bête destinée au trépas. Ici, le torero, c’est Abe Sada, la servante, et le taureau, Kichi, le patron de l’auberge où elle est employée. Le chiffon rouge serait ce tissu rouge sang qui flamboie dans plus d’un plan, et qu’arbore souvent Sada dans ses tenues. Mais même cette description demeure imprécise.
Il y a quelque chose de rêche et de dur, dans le style d’Oshima, un style froid fait pour l’essentiel de plans fixes. A l’intérieur du plan, la scène se déploie comme une cérémonie. Au départ, dans l’auberge où vivent Sada et Kichi, les plans saisissent plusieurs personnages, maitres et servantes, dans un même ensemble, souvent vu d’au-dessus. Peu à peu, au fur et à mesure que la liaison entamée par Sada et Kichi va se faire obsession, les autres personnages vont quitter le cadre, ou y apparaitre comme des intrus ou des spectateurs regardant leurs ébats. Sada et Kichi ne vont plus être que des corps s’interpénétrant en une litanie de plans, Sada ne voulant jamais quitter le sexe de Kichi, l’avoir toujours pour elle. La caméra, par la fixité des images, la composition des plans, et la répétition de l’acte charnelle, suscite une impression tenant à la fois de l’enfermement et de la cérémonie. Les tissus des kimonos voilent et dévoilent, dissimulent et révèlent tour à tour. L’Empire des sens est un film claustrophobe, un film de chambre, au sens où chaque lieu, même au-dehors, devient pour Saba et Kichi une chambre où leurs désirs inextinguibles les poursuivent. Ils deviennent les instruments de leurs désirs, auxquels ils sont soumis sans rémission – l’empire des sens va jusqu’à l’emprise. D’où leur vie vécue comme une extase permanente. Ce n’est pas une extase sacrée, rien n’est sanctifiée par ce qu’ils font, contrairement à ce que l’on peut lire parfois sur le film. Un cérémonial ne fait pas automatiquement une sanctification. Ce que le cérémonial fait, par sa force terrible, c’est qu’il ôte à la pensée la liberté de diriger le corps. Le corps devient alors l’esclave du cérémonial qui lui commande de payer un tribut, d’où le mélange de plaisir et de douleur que montre le film. Pour Sada et Kichi, la vie devient dès lors pure sensation ; recherche surtout de la sensation la plus violente (comme un couteau tranchant), sans plus tenir aucun compte des limites du corps, mis au défi de la mort. Kichi le sait, mais il aime si intensément Sada, qu’il est prêt à sacrifier son corps pour lui procurer la plus grande des extases sexuelles, qui survient chez elle lorsqu’elle fait l’amour tout en étranglant son amant. Kichi est plus lucide que Saba, toujours frémissante de désir et sous son emprise, et l’on ne sait si elle réalise tout à fait la portée de son geste d’étranglement, de ses égarements couteau en main. Kichi sait lui qu’il va mourir, que tout cela ne peut finir que par la mort : la connaissance de sa mort future va peu à peu voiler son regard, apportant au film une mélancolie qui progresse à mesure que l’obscurité se fait sur le monde. Au fond du silence qui est tombé sur le couple, résonnent parfois des arpèges de mandoline. Aimer jusqu’à la folie de désirer la mort. C’est une sorte de suicide du couple (idée que l’on retrouve dans plus d’un livre japonais, plus d’un fait divers japonais même), sauf qu’elle seule survit. Mais il y a encore autre chose.
Il y a chez Oshima une part évidente de provocation lorsqu’il réalise ce film (plusieurs images l’attestent), mais aussi, la volonté de renverser les valeurs et l’ordre en vigueur au Japon pour en dénoncer l’hypocrisie. Dans le cinéma érotique japonais des années 1960 et 1970, des femmes sont violentées, ligotées, dominées par des hommes qui leur font parfois subir des sévices. La censure japonaise a considéré qu’il était parfaitement acceptable de représenter lesdits sévices à l’écran, à condition de ne pas montrer les sexes des protagonistes. Dès lors, on voit bien ce qui a intéressé Oshima dans l’histoire véritable d’Abe Sada, qui vit une servante étrangler puis émasculer son amant par amour en 1936. D’abord, raconter une histoire où c’est cette fois la femme qui domine dans les rapports sexuels et fait prévaloir son désir, pour aller à contre-courant du modèle de présentation masculin dominant dans le cinéma japonais érotique. Ensuite, montrer un couple faire l’amour « pour de vrai », pour affirmer que cela est moins obscène que de représenter « pour de faux » des scènes de sévices sexuels perpétrés à l’encontre des femmes japonaises. Moins obscène aussi, et peut-être surtout, qu’un régime militariste se préparant à lancer, à l’aube de l’année 1937, une effroyable guerre de conquête en Asie. Ce « mieux vaut faire l’amour que la guerre », dont la formulation parait candide, Oshima l’exprime à travers une brève scène où l’on voit Kichi, descendre tête baissée une rue que remonte une parade militaires. De l’autre côté de la rue, des drapeaux japonais s’agitent. Lui marche à contre-courant, comme Oshima ; il préfère aller mourir des mains de Sada, la femme qu’il aime, que d’aller se faire tuer sous un drapeau ensanglanté par le sang des autres. On aurait aimé qu’il y ait d’autres scènes de cet ordre. Ce n’est rien de mourir, ce qui est pire, c’est de mal vivre, de vivre aux détriments des autres. Ce n’est donc peut-être pas le seul désir sexuel qui guide Kishi et Sada, c’est peut-être aussi le désir de sortir de leur condition, de sortir de la société dans le Japon de 1936, rongé par une folie bien plus meurtrière que la leur.
C’est ce renversement conscient des valeurs japonaises de l’époque qui fait la beauté du film et, passées les premières scènes, on ne fait plus guère attention ensuite au fait que les actes sexuels soient explicites pour regarder ce couple descendre toujours plus loin dans l’obscurité, rougie du sang à venir, où les enferment les feux mélancoliques du désir. Eiko Matsuda et Tatsuya Fuji, qui jouent Sada et Kichi, sont criants de vérité et pour beaucoup dans la réussite du film, se livrant corps et âme devant la caméra. Lui, continuera à faire carrière au cinéma. Elle, sera traitée de prostituée après la sortie du film et devra non seulement mettre un terme à sa carrière mais aussi quitter son pays. De renversement, il n’y aura pas dans la réalité.
Le Comte de Monte-Cristo, tel que le dépeint Dumas, est un homme qui, pareil à Satan, s’est cru l’égal de Dieu, mais qui a trop chargé la part du mal dans la balance de la justice. Edmond Dantès n’a survécu aux souffrances endurées au Château d’If que pour se venger des trois hommes (Caderousse ne compte presque pas), qui lui ont tout pris : sa vie qui promettait d’être belle, sa fiancée Mercédès qui de chagrin a épousé Fernand, son père qui s’est laissé mourir de faim. Mais quand on est homme et non Dieu, on ne contrôle pas les faisceaux de la vengeance, la direction qu’elle prend, les cibles qu’elle atteint. Lorsque la vengeance de Monte-Cristo cause indirectement la mort de la femme et du fils de Villefort, il renonce à la poursuivre jusqu’à son terme et laisse la vie sauve à Danglars, auquel il entendait réserver le sort subi par son père : mourir de faim. Et pour rééquilibrer la balance de la justice, cet agent de la Providence fait le bonheur de Maximilien Morrel, fils de l’armateur, et de Valentine, la fille de Villefort, qu’il réunit et comble de bienfaits. Le Dantès d’Alexandre Dumas n’est pas simplement l’ange de la vengeance punissant les méchants mais aussi la main de Dieu récompensant les bons.
Cette part de lumière qui subsiste chez Monte-Cristo, derrière le héros mi-gothique mi-prométhéen, ce sourire qu’il dispense à la fin du livre, et le bonheur qu’il finit par retrouver, c’est ce qui a disparu dans l’adaptation qu’en ont tirée Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte. La « lueur de paradis » dans l’enfer où Dantès s’est jeté a disparu. Déjà, dans Illusions Perdues de Xavier Giannoli, toute la face lumineuse et noble du récit balzacien (les tribulations de David Séchard, les valeureux idéalistes du Cénacle), qui compensait la chute de Lucien, avait été expulsée de l’adaptation. C’est comme si les adaptateurs contemporains des grands romans français, face à la difficulté de devoir condenser maints évènements en un laps de temps réduit, s’avéraient incapables de retranscrire la psychologie des personnages dans toute leur épaisse complexité, de refléter l’imbrication de l’ombre et de la lumière dans la vie, et qu’il leur fallait simplifier les caractères et les évènements pour n’en retenir qu’un côté, le plus saillant, le plus évident, le plus sombre et unilatéral, le plus facile à manier, afin de prêter au récit le rythme d’un récit d’aventures où l’action ne faiblit jamais. Exit donc le pardon du Comte à la fin (celui qu’il donne et celui qu’il exige pour lui, car le Comte de Dumas veut être pardonné pour ses actions après s’être pris pour Dieu) ; exit son bonheur final avec Haydée ; exit surtout Maximilien Morrel et Valentine, le couple doux et angélique du livre, dont le bonheur exaucé par Monte-Cristo rachète aux yeux du lecteur les terribles machinations du Comte.
Sans doute, le caractère feuilletonesque du récit de Dumas, l’appartenance de Monte Cristo à cette race de héros byronien fatale à son entourage, autorisent une adaptation où le Comte n’est qu’une force diabolique qui va et à cette aune on ne peut nier la réussite de l’entreprise. A plusieurs égards, c’est une adaptation fort habile, qui prend plusieurs libertés avec l’intrigue et les personnages de Dumas, tout en parvenant à préserver la cohérence du récit. Les adaptateurs ne tombent pas cette fois dans le piège d’une surenchère d’inventions au détriment des personnages, qui faisait sombrer Les Trois Mousquetaires – Milady dans le ridicule. Ils sont tout du long aux côtés de Dantès, qu’ils aiment, qu’ils ne veulent pas trahir outre mesure, et que sert fidèlement Pierre Niney, passant avec une égale inspiration de l’innocent foudroyé au vengeur implacable. Il forme avec Anaïs Demoustier, toujours juste et émouvante en Mercédès, un couple vibrant et crédible que le destin va briser – plus généralement, toute l’interprétation est de qualité. Certes, la mise en scène est d’un caractère impersonnel, relevant davantage d’une illustration soumise aux codes narratifs du feuilleton, où le découpage crée un système d’échos entre les scènes (la préparation antérieure de l’action par Monte-Cristo, et l’action au présent se déroulant de concert), que de la projection d’un monde secondaire précisément ancré historiquement et ayant ses propres lois. C’est qu’il s’agit du premier film des réalisateurs. Les décors, beaux et bien trouvés, compensent parfois, sans y pourvoir tout à fait, ce que la mise en scène possède de conventionnel – et de maladroit dans le duel final, mal filmé. A cette réussite globale, préside un travail de modernisation et de réduction du récit, autour notamment du personnage d’Haydée qui joue ici un autre rôle que celui du livre. Disons ce que ce travail permet mais aussi ce qu’il enlève au récit de Dumas. Examinons ce qui distingue le livre du film pour mieux dire ce que c’est que cette adaptation du Comte de Monte-Cristo, et mieux rappeler ce que c’est que le Comte de Monte-Cristo de Dumas.
Le Dantès d’Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte est différent du personnage livresque : il désire d’emblée s’élever dans la société, jusqu’à Mercédès qui est ici une aristocrate, et non plus une belle catalane fille du peuple. Ce changement majeur crée un rapport de classe entre Dantès, fils de majordome, d’un côté, et Fernand et sa cousine Mercédès de l’autre. Déjà Comte ici, défendant le nom des Morcerf avec la vanité d’un possédant de longue date, le Fernand du film n’a rien à voir avec le Fernand Mondego de Dumas, un fruste pêcheur catalan, qui finira par s’élever dans la société par orgueil et par amour pour Mercédès, et qui acquerra le titre de Comte par une série de trahisons qu’il camouflera en hauts faits militaires. Il en va de même pour Danglars qui n’est qu’un simple agent comptable chez Dumas et non pas Capitaine du Pharaon, supérieur de Dantès dans le film. En somme, les trois sont à peu près sur la même ligne de départ dans le livre, et rien ne les prédispose a priori à jouer les premiers rôles dans la société française. C’est la haine et la jalousie qui poussent Fernand et Danglars à comploter contre Dantès. Cette différence de situation oriente le regard du spectateur qui a l’impression d’un complot de classes supérieurs à l’endroit d’un personnage du peuple et réduit à peu de choses une des dimensions frappantes du livre : l’ascension sociale spectaculaire que connaissent tous les personnages, grâce à divers stratagèmes, au sein de la Monarchie de Juillet ; même Villefort n’était qu’un obscur substitut à Marseille au départ.
Cette ascension sociale est moins le fait de la valeur de Fernand, Danglars et Villefort, que le résultat d’une série d’actes illicites. C’est un des secrets expliquant la fascination qu’exerce ce livre sur des générations de lecteur : Monte-Cristo n’est pas seulement un homme qui se venge, c’est aussi un redresseur de torts, qui venge la société tout entière ; par procuration, il nous venge nous-mêmes (comme il venge Dumas en pensées, qui ne se remit jamais de la mort de son père général) des ambitieux malhonnêtes qui sont prêts à toutes les trahisons, toutes les compromissions, pour se hisser en haut de l’échelle sociale. La jubilation du lecteur serait moindre si Monte-Cristo, en arrivant à Paris pour perpétrer sa vengeance, découvrait en ses ennemis des parangons de vertu, du moins des hommes moralement respectables ayant fait amende honorable. Or, ce que Fernand, Danglars et Villefort ont commis par la suite dépasse de beaucoup que ce qu’ils ont fait à Dantès. Ils ne possèdent que la respectabilité apparente que confère l’argent chez l’homme du chiffre (Danglars, devenu banquier), l’honneur supposé chez l’homme du titre (Fernand, devenu Comte et Pair de France), et la parole sacramentelle chez l’homme de loi (Villefort, devenu Procureur du Roi). Ce sont des traîtres et des menteurs qui cachent derrière les ors de leurs demeures ou les renflements de leur titre, des âmes viles. Ils portent comme Monte-Cristo des masques, sauf que Monte-Cristo porte les siens à travers ses multiples alias pour enlever ceux qu’ont revêtus Fernand, Danglars et Villefort, pour les démasquer. De ce point de vue, le film voit juste quand il filme Monte-Cristo devant son miroir à trois faces revêtant son masque, mais cette image récurrente se réclame du mythe du vengeur masqué plutôt que d’un regard critique porté sur la société. Tout le monde porte un masque dans ce monde-là où les bandits ne se distinguent pas des princes.
Parce que le film fait déjà de Fernand un Comte alors qu’il n’est qu’un pauvre pêcheur catalan dans le livre, il ne permet pas de voir combien compte pour Fernand ce titre de Comte et de Pair de France qu’il a acquis, et combien est atroce sa trahison d’Ali Pacha, le père d’Haydée. Dans le livre, Monte-Cristo n’a nullement l’intention de s’en prendre à Albert, le fils de Fernand, pour lequel il a au contraire de l’amitié et de l’estime, les deux hommes passant beaucoup de temps ensemble. Et il ne cite la phrase biblique selon laquelle les fautes des pères retomberont sur les fils que dans le cadre de son échange avec Mercédès venue sauver Albert quand un duel est prévu entre les deux hommes. Le vrai Monte-Cristo ne veut pas se venger des pères à travers leurs enfants comme dans le film. Ce que cherche le Monte-Cristo de Dumas, c’est humilier publiquement Fernand en révélant à la Chambre des Pairs sa trahison d’Ali Pacha qu’il fit passer pour un acte de bravoure lui valant son titre de noblesse. Car il sait que s’il détruit l’honneur de Fernand, il détruira ce qu’il a de plus cher – de même qu’en ruinant Danglars au vu et au su de tous, il lui prendra toute sa vie. Cette idée de l’humiliation publique de Fernand est complètement absente du film, qui voit Monte-Cristo et Fernand régler leurs comptes à l’épée, dans un duel privé sans témoins. Une vengeance privée, comme dans un simple récit d’aventures, ce n’est pas ce que voulait Dumas : il voulait la vengeance du redresseur de torts, dont les rouages sont certes cachés dans l’ombre, mais dont les effets rejaillissent sur la société tout entière. Le cœur de Monte-Cristo est une plaie qui continue de saigner ; il veut que le cœur de ses ennemis saigne aussi, il veut leur infliger des blessures morales qui teindront leur vie de honte plutôt que des blessures physiques, il veut les humilier. Et quoi de plus terrible pour ces hommes qui ont jeté toutes leurs forces pour se hisser au faîte de la société, que d’en chuter lourdement, que de tomber de haut en bas, dans la réprobation générale ?
Le cas de Villefort est assez particulier. Il tient une place à part chez les ennemis de Dantès, car il n’a pas participé directement au complot de Danglars et de Fernand, il n’en est que le prolongement, dû à un odieux hasard. Dans le livre, de tous les ennemis de Dantès, Villefort est le plus humain, celui qui hésite le plus, celui qui sait qu’il condamne un innocent et qui aura sur la conscience la tâche indélébile de cette trahison de la loi. Ce n’est ni la haine, ni la jalousie, qui expliquent son geste, mais l’ambition. Il arrête Dantès parce qu’il découvre qu’il est porteur d’un message destiné à son père Noirtier, un bonapartiste (personnage absent du film). Pour Villefort, la découverte de ce secret signerait la fin de ses ambitions et condamnerait son père. Il sacrifie donc Dantès pour se protéger, ainsi que son père, et s’en sert pour jouer sa carte personnelle auprès du Roi. Ensuite, ses remords qui le poursuivent, et qui seront gonflés de la vilénie d’un enfanticide (du moins le croit-il), commanderont le reste de sa carrière : il deviendra un procureur impitoyable pour se prouver à lui-même que les autres hommes sont aussi coupables que lui. Le personnage de sa soeur Angèle, imaginée par Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte, n’existe nulle part chez Dumas et est le moins réussi du film, où Villefort est une crapule de la pire espèce, que rien ne rachète, qui sera tué par son propre enfant (celui dont il avait voulu se débarrasser), un sort fort différent de ce qu’il advient dans le livre, où assailli par les scrupules et sa conscience qui régimbe, il assiste impuissant au double empoisonnement de sa femme et de son fils Edouard, et tombe dans la folie juste après, quand l’Abbé Busoni lui révèle n’être autre qu’Edmond Dantès. Ces changements fonctionnent bien et toute la partie du film dédiée à la chute de Villefort – la scène du diner, comme la scène du tribunal, appartiennent à la meilleure tradition du feuilleton. Néanmoins, la suppression des péripéties du livre autour des empoisonnements advenant dans la maison du procureur emportent une conséquence particulière sur l’évolution psychologique de Monte-Cristo.
Dans le livre, devant les cadavres de Mme Villefort et son fils Edouard empoisonnés, Monte-Cristo se repent de ses actions. Il comprend, écrit Dumas, qu’il « vient d’outrepasser les droits de la vengeance ; il comprend qu’il ne peut plus dire : Dieu est pour moi et avec moi« , lui qui se croyait jusque-là l’instrument de la Providence mandaté par Dieu. Cette pensée de repentance, les réalisateurs ne la donnent pourtant pas à Dantès. Dans un renversement des rôles, ils en font une réplique d’Haydée qui supplie Monte-Cristo de ne pas tuer Albert de Morcerf en lui disant qu’il outrepasserait sinon ses droits à la vengeance, de sorte que Monte-Cristo est privé de ce moment de prise de conscience. Haydée qui se retourne contre son maître Monte-Cristo, c’est là sans doute, la principale caractéristique de cette adaptation où le rôle de la jeune femme est non seulement considérablement accru mais de plus très différent. Haydée n’est plus la promesse de bonheur du Comte une fois la vengeance accomplie, ni celle qui porte le coup fatal à Fernand devant la Chambre des Pairs pour venger son père Ali Pacha – scène grandiose du livre hélas absente du film. Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte font de Haydée un instrument, un pantin, dans les mains de Monte-Cristo destiné à séduire Albert de Morcerf, le fils de Fernand et Mercédès. L’idée est singulière à première vue et étrangère aux intentions du Monte-Cristo de Dumas mais elle se comprend pour la raison suivante : les adaptateurs ne veulent manifestement pas qu’Haydée parte avec Monte-Cristo à la fin, un homme de vingt ans son ainé dans le roman, qui l’a de surcroît achetée comme esclave à Constantinople. Le lecteur de Dumas sait que les intentions de Monte-Cristo à l’endroit d’Haydée sont nobles, mais le spectateur moderne pourrait être heurté de cette circonstance et de cette différence d’âge entre les deux personnages, Monte-Cristo ayant du reste considéré Haydée comme sa fille adoptive jusque-là : voilà sans doute ce que se sont dits les adaptateurs. Dès lors qu’il fallait donner à Haydée un fiancé de son âge, leur vint probablement cette idée de lui trouver Albert comme compagnon dans le film – aussi peu crédible soit-elle dans le cadre du récit. Toujours est-il que l’Haydée du film se révolte contre Monte-Cristo et s’émancipe de sa tutelle en revendiquant son amour pour Albert, d’une façon qui appartient plus à la jeune fille du XXIe siècle qu’à l’esclave grecque du XIXe.
Dans le film, cette participation active d’Haydée (Anamaria Vartolomei) est bien amenée et il aurait été difficile de conserver ce caractère assez passif qui est le sien dans le roman, à l’exception de son moment de fureur et de triomphe à la Chambre des Pairs. C’est un beau personnage qu’Haydée et les réalisateurs le savent, qui l’exploitent à leur avantage. Néanmoins, deux conséquences résultent de ce choix d’adaptation voyant Haydée se rebeller contre Monte-Cristo et en appeler à sa conscience. La première est que cela diminue le rôle de Mercédès lorsque s’annonce le duel entre Albert et Monte-Cristo. Elle vient certes toujours intercéder auprès de Monte-Cristo pour qu’il ne tue pas son fils – comme chez Dumas, elle seule le reconnait, avec les yeux de l’amour. Mais la scène a beaucoup moins de force que dans le livre, puisque Haydée a d’abord plaidé en faveur d’Albert auprès du Comte. Deuxièmement, en mettant la pensée du Comte sur les droits outrepassés du vengeur dans la bouche de Haydée, ce qui s’ajoute à la suppression de la scène de prise de conscience de Monte-Cristo devant l’horreur des cadavres de Mme de Villefort et de son fils, les réalisateurs ôtent au personnage une partie de sa complexité en ne le sortant pas de son rôle de vengeur masqué et en l’arrêtant dans l’évolution de ses pensées, puisqu’ils lui refusent à la fois les affres du regret et les consolations de la sagesse. A la place, comme punition pour lui-même, Monte-Cristo subit une sorte de passion sanglante, au sens christique du terme, des mains de Fernand avec lequel il se bat en duel et qui le blesse cruellement de son épée (duel entre Dantès et Fernand absent du roman mais qu’on retrouve dans la plupart des adaptations du livre, et qui est ici particulièrement mal découpée hélas). D’où découle cette ultime conséquence que l’on a observée plus haut : Monte-Cristo ne regrettant pas sa vengeance et restant jusqu’au bout un vengeur solitaire qui ne peut retrouver le bonheur. C’est en somme un héros de notre temps, un temps sombre, où tout s’est radicalisé. Heureusement, sont préservés à la fin du film ces mots sublimes dans lesquels, écrit Dumas, réside toute la sagesse humaine : « Attendre et espérer ».
Ces remarques étant faites, on conseille cette adaptation réussie malgré ses limites – exemple rare de film à grand spectacle à la française – à laquelle on souhaite beaucoup de succès. Il ne s’agissait pas de bouder son plaisir mais de préciser les choses en ce qui concerne le sujet de l’adaptation. C’est le rôle de qui écrit sur un film tiré d’un grand roman.
Il y a deux hommes voulant savoir dans cet angoissant film franco-néerlandais de 1988 : l’assassin, qui veut savoir s’il est capable de tuer et Rex qui veut savoir comment Saskia a disparu, et qui est prêt pour cela à donner sa vie. Si bien que l’on ne sait plus à la fin du récit lequel est le plus fou, de l’assassin posé ou du compagnon colérique de Saskia. Avec le caractère froid et méthodique du découpage, c’est cette mise en équivalence qui fait la singularité du film. Saskia disparait en Provence, sur une aire d’autoroute, lieu de transit par excellence, où des visages anonymes apparaissent et s’évanouissent. Un prologue précède cet évènement qui permet d’observer les rapports entre Rex et son amie Saskia, et de voir le caractère obsessionnel et autoritaire du premier. Il réclame que Saskia lui obéisse, à telle enseigne, que lorsque leur voiture tombe en panne dans un tunnel, il refuse d’attendre la jeune femme qui cherche une lampe-torche dans ses affaires et l’abandonne dans l’obscurité pour aller chercher un bidon d’essence. Il revient ensuite mais c’est comme une répétition du véritable abandon qui va suivre, quand le calme Raymond Lemorne enlève la jeune néerlandaise. Jamais Rex ne la reverra et puisqu’il l’a abandonnée une première fois, un sentiment de culpabilité l’envahit dont il ne pourra plus se départir. Bien sûr, cette tragédie est la cause première de sa folie progressive, mais il y a chez lui une prédisposition au déséquilibre mental.
Savoir ou ne pas savoir : telle est la question que pose le film. Accepter de vivre dans cette incertitude qui est le lot commun, ou vouloir aller jusqu’au bout d’une obsession. Ce film raconte le parcours parallèle de deux obsédés qui à défaut de se ressembler par leurs actes, sont semblables par leur faculté à aller au bout d’eux-mêmes, si ce n’est que l’assassin possède une souveraine maitrise de soi, acquise à force de mesurer sa tension et de répéter les gestes du meurtre, tandis que Rex est incapable de contrôler ses émotions. Lui aussi veut savoir alors que Raymond sait déjà. Le spectateur se trouve lui mis en retrait, relégué au rôle de témoin, d’observateur impuissant. Cela tient à la fois au ton méthodique et neutre de l’ensemble, le metteur en scène enregistrant les actes de ses personnages sans prendre parti, avec une neutralité presqu’amorale, et du choix des plans, qui confère au film un territoire donné (les paysages de la Provence, dont la beauté sert de contre-point à l’horreur du récit) et une temporalité particulière (les aires d’autoroute des années 1980, avec leurs machines à café à pièces ; temps d’avant l’euro et surtout d’avant les téléphones portables, document d’un monde disparu). De manière ingénieuse, une étape du Tour de France, celle de l’Alpes d’Huez en 1984, où Fignon assure définitivement sa victoire face à Hinault, dont on entend le compte-rendu radiophonique, permet au spectateur de retracer l’ordre des évènements, que le découpage éclaté avait dispersés dans la narration. Le spectateur se trouve ainsi sommé de reconstituer un puzzle de faits. Mais ce qu’il ne peut reconstituer, c’est le puzzle des êtres.
L’assassin répète à un moment donné le geste du meurtre à venir sur sa propre fille alors qu’il est par ailleurs bon père de famille, professeur de physique normal à la vie rangée. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi : jamais le film n’entend sonder les abysses de l’univers mental de l’assassin, qui lui même prétend résoudre l’énigme de son immoralité par cette parole glaçante : il voulait juste savoir s’il était capable de sauter d’un balcon, de tuer, en somme de passer à l’acte, expression du sentiment de toute puissance du psychopathe. La réussite indéniable de ce film qui a acquis une certaine réputation depuis sa sortie provient du refus de la mise en scène d’apposer un regard moral sur l’histoire. Dépassant le stade de la fatalité malheureuse du meurtre chez Lang ou Chabrol, liée à l’organisation du monde et au destin des êtres, le meurtre devient ici simple énonciation des faits, acte prosaïque de la vie, expérimentée par l’assassin organisateur des évènements du récit, d’où ce le malaise que ressent le spectateur. Bernard-Pierre Donnadieu, pourvu d’une étrange barbe d’allure méphistophélique, est impressionnant. Johanna ter Steege est comme l’innocence broyée par le hasard d’une mauvaise rencontre. Gene Bervoets (Rex) un ton en-dessous de ses partenaires. Le film fait l’objet d’une reprise et d’une réédition DVD/bluray.
La fantaisie et le charme discret des films de Bruno Podalydès les font pareils à des bras de rivière, à des canaux, à tous ces petites effluves qui s’écartent du fleuve que descendent la plupart des comédies. Dans La Petite Vadrouille, une péniche descend le canal du Nivernais en Bourgogne. A son bord, Franck, un chef d’entreprise et son assistante personnelle, Justine, à laquelle il a demandé de lui réserver un week-end en amoureux pour 14.000 euros sans lui dire qu’elle est la femme invitée, subterfuge qu’il a conçu pour la séduire. Or, c’est un subterfuge concurrent qu’ont imaginé Justine et son mari Albin : organiser ce week-end à moindres frais sur une modeste péniche, avec pour équipage leurs plus proches amis endettés, afin de conserver la majeure partie des 14.000 euros.
Contrairement à Comme un avion du même réalisateur (sans doute son plus beau film), ce n’est donc pas l’appel de l’eau, l’appel de la liberté, qui guide au départ Justine et Albin, mais un intérêt sonnant et trébuchant. Il s’agit d’entourlouper un patron en lui soutirant une partie de son gain dont il ne sait que faire. Mais la gaieté de ton de l’ensemble, le système D qui est le mode de vie du groupe d’amis, le caractère presqu’absurde du point de départ, les plans doux de la péniche glissant lentement sur le canal et sous les frondaisons des arbres, donnent au film une légèreté délicieuse. Elle est le lieu d’une utopie fluviale qui fait fi de la candeur et des maladresses de pied nickelé. A chaque bief du canal, doit être payé au moment du franchissement de l’écluse un péage qui augmente la somme soutirée à Franck. S’y ajoutent des rillettes maigres et des tableaux amateurs, proposés par des complices au bord de l’eau et vendus à prix d’or au patron Crésus, qui distribue les billets de banque comme un arbre ses feuilles. Amoureux, c’est de bonne grâce, en feignant d’être dupe, qu’il consent à renflouer les fonds de Justine et de ses amis (tous dans la dèche), sous le regard inquiet d’Albin qui craint de devenir cocu dans l’affaire.
Mais la destination du récit n’est pas celle du vaudeville, plutôt celle d’une sorte d’utopie sociale et politique – comme le cinéma français a su en donner en d’autres temps – où chacun trouverait sa place, sans tambour ni trompette, sans déclamation ni acte de violence. L’hymne à la joie de Beethoven, utilisé à plusieurs reprises dans des arrangements plus ou moins orthodoxes, donne d’emblée le ton guilleret du récit Il s’agit d’être gai, et de continuer de croire à la solidarité quand les fins de mois sont difficiles, mais sans échouer la péniche dans la vase puisque nous sommes tous sur le même bateau – une vadrouille n’a pas besoin d’être grande pour être heureuse, ni de grand soir pour fonctionner. On arrive mieux à ses fins avec un peu de psychologie, n’en déplaisent aux tenants de l’absurde principe de conflictualité, qui braque chaque camp. Du reste, personne n’est ici meilleur que l’autre et Albin a lui-même voulu entourlouper ses amis. La fantaisie du film fait du bien à un moment où la France a le vertige, et où l’on souhaiterait que plus d’un homme politique descende de modestes canaux en Bourgogne au lieu de se lancer dans de grandes vadrouilles. On retrouve à l’oeuvre les acteurs de la troupe de l’auteur (son frère Denis, Isabelle Candelier, Jean-Noël Brouté, Sandrine Kiberlain depuis quelques films aussi), que rejoint un Daniel Auteuil malicieux.
Au XVIIIe siècle, dans un village de Bavière isolé, le secret du verre-rubis a été perdu. Seul le connaissait le maître-verrier Mühlbeck qui l’a emporté dans la tombe. Qu’est-ce donc que ce secret et pourquoi sa perte plonge-t-elle Adalbert, le fils du propriétaire de la verrerie, dans le désespoir ? Est-ce parce qu’Adalbert ne peut vivre sans l’espérance que ses forges continuent à produire ce verre rouge rubis qui capture la beauté du monde dans sa matière translucide ? Arracher à la nature ce secret oublié, qui lui promet la richesse, voilà la recherche à laquelle se voue Adalbert. Hias, un berger devin qui vit en dehors du village, est interrogé dans l’espoir qu’il puisse révéler comment recouvrer le secret disparu, mais ses paroles sibyllines qui annoncent un malheur à venir ne font qu’ajouter à la confusion des habitants du village.
Coeur de verre (1976) est un film où le temps semble s’être arrêté, comme s’il avait été capturé dans les plans fixes d’Herzog, comme s’il avait été enfermé dans les lieux clos et vermoulus du récit, selon un régime cinématographique qui est celui de la présence : une salle d’auberge, une chambre qui ressemble à une cellule, la demeure de maître d’Adalbert et de son père aux ornements poussiéreux. Tout semble figé dans une immobilité séculaire, tout paraît voué à la mort. Les acteurs, dit-on, jouèrent sous hypnose, mais à quelle fin, voilà qui compte plus que l’anecdote. Et à cette aune, que recherchait Herzog sinon montrer que ceux qui restent à jamais enfermés dans un même lieu de naissance courent le risque de la décrépitude et de la folie, asservis à la répétition hypnotique des mêmes gestes, à la connaissance quotidienne des mêmes lieux ? Le film fut tourné dans un village de Bavière très proche du lieu de naissance d’Herzog, qui semble ici mettre en scène le destin qu’il a voulu fuir, comme la représentation d’un enterrement symbolique. Rester entre quatre murs, sans sortir de son jardin natal, rend fou, veut croire Herzog, qui filme deux amis s’entretuant à force d’avoir trop parlé, trop bu, assis sans cesse à la même table, face à face, encalminé dans un même rituel. A force de trop regarder la pierre, le cœur se fait pierre. A force d’avoir trop regardé les feux de la forge d’où sortent les verres selon une opération de transmutation, de transformation, des éléments naturels, le cœur d’Adalbert s’est fait de verre, inaccessible aux autres.
Aux instances maudites du village où Adalbert s’acharne à recouvrer un secret inaccessible, Herzog oppose les paysages sublimes des montagnes brumeuses où s’est réfugié Hias, que les superbes plans d’ouverture dévoilent au son du rock progressif de Popol Vuh. Car mieux vaut partir, partir au loin, et rechercher le secret de sa naissance et de la nature au bout du monde, comme ces hommes à la fin du film qui défient la mer en partant en barque pour vérifier si la Terre est plate, comme l’affirme la légende. Fuir dans les montagnes comme Hias pour échapper au destin d’une vie arrêtée. Partir pour découvrir le Nouveau Monde comme Aguirre, Fitzcarraldo et les autres. Partir, pourvu qu’il y ait du nouveau, pour ne pas finir assassin comme Adalbert, pour ne pas finir comme son père, assis dans le même fauteuil depuis des lustres, qui ne se lève jamais plus, qui n’a pas mis ses chaussures depuis douze ans. Sans doute Aguirre périra dans la folie, vaincu par la nature, mais au moins, il aura vécu.
C’est la vertu de ce film étrange, où l’inertie est reine, où les acteurs aux yeux fixes, aux paroles répétées et déclamées, semblent regarder au-delà de l’écran, où tout semble prisonnier d’un théâtre d’ombres : donner un signal de départ. Déjà, Hias est reparti sur la route, non pas pour retrouver le secret du verre-rubis, mais afin de ressentir en lui-même la beauté du verre-rubis devant la contemplation de la nature, qui scintille de plus beaux feux que les verres enfermés dans une armoire. Mais que les voyageurs prennent garde : même dans le Nouveau Monde, certains resteront soumis aux mêmes tentations, ainsi les membres de la troupe d’Aguirre dont les yeux luisent quand ils entendent le mot or, qui transportent leur enfer local en d’autres lieux. L’un des films les plus étranges de son auteur, ce qui n’est pas peu dire.
Histoire d’un aller-retour, Fury Road (2015) avait prolongé la série des Mad Max de George Miller en lui insufflant un inespéré regain de vitalité, auquel contribuaient deux facteurs : une utilisation très habile des possibilités du numérique dans les scènes d’action et l’introduction d’un personnage féminin charismatique, concurrençant Max sur son propre terrain : Furiosa. La fin du film avait des allures de passage de relais : l’homme sans nom se retirait du devant de la scène en laissant son alter ego féminin recueillir la gloire due au triomphateur des hordes motorisées d’Immortan Joe. La réussite du film tenait à sa simplicité narrative, issue du western : le film racontait un épisode, un détail particulier dans un canevas d’ensemble non explicité, la fuite éperdues de prisonnières du désert parvenant à échapper à un tyran au masque de satyre dans un monde décivilisé. De l’action brute exposée sans détour, naissait sa vitalité. D’une alliance entre deux héros, un homme et une femme, découlaient les récompenses reçues par un spectateur repus.
Furiosa est un film d’une conception différente, auquel préside une autre ambition. George Miller veut donner à son monde post-apocalyptique, sur ses vieux jours, un parfum d’épopée. Il tient cette fois à en raconter, sinon la genèse, du moins la géographie et la géopolitique, en attribuant à trois forteresses des fonctions particulières (production agricole, production d’énergie, manufacture d’armes). Il fait appel à un Homme-Histoire, Homère du récit, qui trace en voix-off des parallèles avec notre propre monde, ramenant l’humanité à un état de guerre perpétuelle, entrecoupée de rares périodes de paix. Comme si ce qu’il montrait à l’écran n’était pas un monde décivilisé d’après l’apocalypse où l’humanité se serait perdue, mais le véritable visage de l’humanité, ardente, brutale, toujours prête à la destruction et à la souffrance, à la passion des corps meurtris et des fracas mécaniques. Quant au récit lui-même, il lui donne le caractère fragmentaire et elliptique des anciens récits épiques. De La Guerre de Troie, nous ne savons que les quelques épisodes relatés par Homère dans L’Iliade – pas même celui du Cheval de Troie. De la geste de Furiosa, nous ne saurons que ce que Miller nous montre, que ce que le Homère du film a appris : l’enlèvement enfant sur les lieux mêmes du paradis par des motards dégénérés, le traumatisme de la mort de la mère sous la torture, les années passées prisonnière sous le regard faussement paternel de Dementus, le passage par le harem d’Immortan Joe, la genèse de la guerrière de la route, et enfin la vengeance sans fin contre celui qui l’a fait devenir ce qu’elle est.
De ce choix narratif censé poser les fondations d’un légendaire nait une curieuse impression de fuite en avant et de conscience de soi. Une fois passé le début du film, on connait d’avance sa fin, comme dans presque tous les récits de vengeance. Il faut revenir aux causes de la chute. Mais l’aller-retour héroïque de Fury Road prend cette fois plus d’un détour, et en dépit de scènes d’action spectaculaires (dont une course-poursuite dantesque avec camion), la vitalité du récit s’en trouve parfois diminuée, le caractère fragmentaire de la narration et les commentaires de l’Homme-Histoire se combinant pour conférer au récit une conscience de soi nouvelle dans la saga Mad Max – ainsi quand Dementus demande à Furiosa si elle possède ce qu’il faut pour devenir un personnage d’épopée (« become epic« ). Sombre écho de notre monde, la fin du film fait référence à plus d’un récit mythologique et aux gestes en devenir de notre propre temps troublé.
Aux normes de l’épopée, échappent parfois des destins individuels singuliers, résistant au revers de la fragmentation narrative. Celui de Furiosa est déjà connu, attendu, et bien qu’un feu réside dans les yeux d’Anya Taylor-Joy, elle n’est pas dotée de la carrure et du physique imposant de Charlize Theron qui campait une Furiosa plus convaincante dans Fury Road. C’est paradoxalement Dementus (Chris Hemsworth) qui lui vole cette fois la vedette en quelques apparitions – renversement des rôles de Fury Road. Sorte de tyran bouffon devenu dément à la suite de la perte de sa femme et de ses enfants (le film l’évoque brièvement), il apparait comme un Mad Max qui serait passé de l’autre côté de la barrière, celle où n’existent plus que la violence et l’injustice. Il apporte au récit l’imprévisibilité qui est l’attribut du désordre. Le véritable Mad Max, lui, a disparu pour de bon (Pretorien Jack n’en étant qu’un pâle succédané) : il n’est plus qu’une silhouette vue de dos sur un promontoire qui observe de loin cette guerre de tous contre tous, où même l’amour est perçu comme une circonstance aggravante. L’ensemble, avec ses vagues furieuses et ses ressacs, reste impressionnant, le découpage restituant dans les scènes d’action les à-coups et les accélérations d’une voiture emballée.
Le médiocre Tout de suite maintenant souffrait d’un défaut majeur : la méconnaissance complète par le réalisateur du milieu qu’il filmait (celui de la finance), ce qui ôtait toute crédibilité au récit et au comportement de ses personnages. Si Le Tableau volé de Pascal Bonitzer vaut beaucoup mieux que son prédécesseur, c’est d’abord parce qu’un travail de recherche plus sérieux semble cette fois avoir été mené sur le milieu dans lequel se déroule le film (celui du marché de l’art pour lequel le réalisateur semble avoir moins de mépris et duquel il se sent probablement plus proche), ce qui lui permet de mieux cerner les lieux du film et de regarder ses personnages avec davantage de compréhension, certes non dénuée d’ironie. Inspiré de l’histoire vraie des Tournesols d’Egon Schiele, le film raconte la découverte, dans une maison de Mulhouse acquise en viager, d’un tableau de Schiele autrefois spolié par les nazis. C’est à André, commissaire-priseur chez Scottie’s (alias manifeste de Christie’s) qu’échoit la tâche d’en réaliser la vente. L’assistent dans cette entreprise une stagiaire mythomane (Aurore) et son ancienne femme Bertina, qui s’inquiète de sa solitude. Le trio éventera diverses manoeuvres et fera en sorte que le tableau soit vendu dans les meilleures conditions, au profit des descendants de la famille juive qui avait été spoliée, mais aussi de Martin, le jeune ouvrier chez lequel le tableau a été retrouvé – qui percevra grâce à la générosité des héritiers une part des revenus de la vente. Des dialogues bien tournés et bien dits (les échanges entre Alex Lutz et Louise Chevillotte sont savoureux) achèvent de faire du film un bon divertissement, malgré son découpage parfois abrupt, Pascal Pascal Bonitzer étant plus intéressé par les dialogues (là réside son talent) que par l’esthétique cinématographique. Les rapports de classe entre l’ouvrier mulhousien et les bourgeois parisiens forment une des trames du récit, pas la plus légère.
La toile de fond mentale des deux films reste cependant la même, qui fait de l’argent la cause de tous les maux, dont se repaisse quelques requins. L’argent est ici ce qui rend malheureux, et ce qui provoque les trahisons. Il est la raison pour laquelle le père d’Aurore a été trahi par son associé, et pour laquelle Wahlberg est prêt de l’être. Il est la cause de la honte d’Aurore, qui ne peut accepter la déchéance sociale de son père, faisant d’elle une menteuse pathologique au comportement aussi dur et cassant que celui d’André – c’est pourquoi elle l’apprécie tant, prête même à faire « la pute » pour lui. Il est le mauvais génie d’André qui le pousse à collectionner voitures dispendieuses et montres de luxe et l’enferme dans une solitude irrémédiable où tout appartient à l’ordre du paraître. Il est une illusion qui fait vivre dans le domaine des apparences : ainsi a vécu le père d’Aurore avant que l’illusion ne se dissipe en même temps que sa fortune. Pour qui en a subi la contamination, il ne reste plus qu’à « faire semblant ». Seuls les actes de générosité ou les signes de désintéressément permettent d’échapper à son empire : le désintéressement de l’ouvrier Martin Keller, personnage le plus pur du film précisément parce que dans la conception de Pascal Bonitzer il est économiquement le plus démuni, qui ne demande rien pour lui à partir du moment où il apprend que le tableau a été volé ; la générosité de la famille Wahlberg vis-à-vis de Martin qui nuance quelque peu le regard très acerbe du réalisateur sur les classes possédantes (visible dès la première scène avec cette femme odieuse et raciste). Cela dit bien de quel côté se situe Pascal Bonitzer dans ce film de moraliste au scénario habile, qui embrasse une intrigue assez riche. N’en est dévoilée que la partie émergée, certains faits n’étant évoqués qu’au passage, comme des pistes narratives non explorées en totalité, à la manière d’une bande dessinée (ligne claire façon Tintin), mais aussi pour souligner ce qui doit rester caché au regard du monde dans le système de valeurs que décrit le film. Le personnage du père d’Aurore, que l’on voit peu, sur lequel on sait peu de choses, est peut-être le plus beau du film : il ouvre d’autres possibilités narratives, contient d’autres histoires qui auraient pu tirer le film vers le romanesque. Il est le personnage qui affirme que ses illusions sont perdues quand la plupart des autres vivent encore d’illusions maintenues. Interprétation de qualité d’Alex Lutz, Louise Chevillotte, Léa Drucker, Alain Chamfort et consorts, chacun jouant sa partition avec la conviction nécessaire, sans faire d’ombre au voisin.
Le Deuxième acte de Quentin Dupieux semble reprendre les choses là où Yannick les avait laissées, en réutilisant le motif d’un laissé pour compte ou d’un figurant qui se retrouve momentanément sur le devant de la scène, à ceci près que le cinéma est ici le sujet de la satire (qui est impitoyable) et que l’on voit en réalité peu le figurant qui ne s’empare jamais du premier rôle, à rebours de Yannick. Vincent Lindon, Louis Garrel, Lea Seydoux et Raphaël Quénard jouent leur propre rôle ou presque, s’amusant de leur image dans de longues scènes dialoguées où, à l’occasion du tournage d’un film, ils se disputent sur les sujets du jour (abus sexuels, cancel culture, intelligence artificielle, etc.). On rit plus d’une fois de cet humour potache, souvent avec une certaine gêne, grâce à l’abattage des acteurs, et grâce à la manière dont Dupieux sollicite la complicité de son spectateur en tirant partie de sa familiarité avec les propos abordés. Familiarité à la bonne franquette, à laquelle fait écho la modestie des moyens cinématographiques convoqués, qui reste la limite du cinéma de Dupieux (travelling au point parfois hasardeux suivant les acteurs quand ils discutent ; plans préparés à la hâte à l’intérieur du restaurant).
Comme dans Yannick, se mêle à la satire un malaise progressif. Il nait d’abord des lieux du film : une route de campagne solitaire et entourée de forêt qui aboutit au milieu de nulle part, où a surgi de terre un bar restaurant. Ensuite, de la manière dont Dupieux brise le quatrième mur : les acteurs se savent filmés et s’adressent parfois à une équipe invisible puisque le film se présente comme une première prise de vue sans montage, mêlant le champ et le hors champ, le film dans le film et le journal de son tournage, sans que l’on sache au début ce qui appartient à l’un ou à l’autre. Puis, de l’écart existant entre l’égotisme des comédiens, entièrement préoccupés d’eux-mêmes, et la crise de panique du figurant devant verser du vin dans leur verre : saisi d’un tremblement compulsif, les yeux rougis par la honte et les pleurs, il n’y parvient pas. Ce qui devrait être pour lui un moment de joie (il voit en vrai ses idoles), devient la plus grande humiliation de sa vie, les acteurs finissant par se moquer de lui. Enfin, de l’idée suivante : si les comédiens mélangent ainsi dialogues du film dans le film et digressions les faisant sortir de leur rôle sans que le réalisateur ne les interrompe, c’est parce que ce dernier est une intelligence artificielle absente du tournage. Non seulement rien de ce que nous voyons n’existe réellement – sauf pour le figurant qui prend tout cela au sérieux – mais en plus cela n’a pas été inventé par l’homme qui en est devenu le jouet.
Pourtant, les acteurs acceptent d’être « dirigés » à distance par cette intelligence artificielle, qui programmée à l’avance s’avère incapable de prendre en compte leur point de vue. De même, le figurant a besoin du cinéma pour vivre et s’imagine qu’en participant à un tournage il connaitra le bonheur. Chacun accepte que sa vie soit dirigée par une fiction afin de lui donner un sens. Le drame peut naitre quand on est incapable d’être l’auteur du récit de sa vie et que l’on se fait jouet dans les mains d’un autre, marionnette d’un Gepetto indifférent. La cruauté du film vient de ce qu’il tâche de faire rire de cette situation absurde : des comédiens qui acceptent d’être dirigés par une intelligence artificielle ; un figurant humilié qui confond sa vie avec le personnage qu’il vient de jouer. A la fin du film, le personnage de Louis Garrel explique à celui de Léa Seydoux qu’il faut inverser les choses et considérer la réalité comme une fiction et la fiction comme une réalité, inversion qui fut le mantra des surréalistes, dont Dupieux est une sorte de lointain héritier, mais goguenard et dépolitisé, prolixe sans se prendre au sérieux – loin des intentions et de la maitrise d’un Bunuel. On n’est plus alors dans l’humour potache ni dans cet entre-deux qui a caractérisé le film jusque-là mais au coeur même de son processus de création. Sauf que la dernière scène vient démontrer le caractère invalidant de cette inversion quand elle est prise au pied de la lettre : on peut mourir dans la fiction et continuer à vivre mais non dans la réalité. La construction du film illustre d’ailleurs cet aphorisme : les comédiens font un aller-retour filmé en travelling sans en subir de conséquence : ils ont reconnu le territoire de la fiction, ils connaîtront un deuxième acte, peut-être même un troisième ; pour le figurant suicidé, il n’y aura pas de retour, pas de deuxième acte : incapable de rire de lui-même, balloté par les évènements, tenu pour rien par la production et les acteurs (de manière symptomatique, Vincent Lindon se dit préoccupé, dans la fiction, par les crises de notre temps mais s’avère incapable, dans la réalité, de donner son numéro de portable au figurant), il a pris la fiction pour la réalité. Ce qui apporte une coda à la morale de Yannick : on a besoin de la fiction pour vivre mais la fiction peut blesser et surtout l’on n’est égaux ni dans la réalité, ni face à la fiction.
Newstrum - Notes sur le cinéma 