Cure de Kiyoshi Kurosawa : l’homme sans mémoire

Publié le 13 juillet 2018 par Strum

Dans Docteur Mabuse, Le Joueur et Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang, la télépathie et l’hypnose étaient les modes privilégiés par lesquels Mabuse entendait transmettre l’esprit du mal à ses contemporains, et par extension à la société allemande elle-même. Dans Cure (1997), remarquable film fantastique de Kiyoshi Kurosawa, on trouve également un tueur qui utilise l’hypnose pour communiquer à ses interlocuteurs le désir de tuer. Mais il le fait en vertu de présupposés encore plus effrayants peut-être que ceux de Mabuse.

Cure met au prise l’inspecteur Takabe (excellent Kōji Yakusho) avec un étudiant en psychologie dénommé Mamiya (Masato Hagiwara), spécialiste de l’hypnose. Pour une mystérieuse raison, quiconque devise avec Mamiya devient ensuite un assassin opérant en incisant la carotide de sa victime d’une marque en forme de croix. Toute l’intrigue se déroule dans le Tokyo des années 1990, que Kurosawa filme comme un assemblage de pièces rectangulaires où les personnages apparaissent environnés d’ombre et de vide, lesquels semble être de même nature. Les personnages sont souvent placés à une certaine distance du spectateur par le jeu de plans fixes moyens ou d’ensemble qui les montrent au milieu d’une pièce, intégrés dans un décor froid, sans interagir entre eux. C’est comme si chaque personnages était seul au milieu de la ville, au milieu de sa vie, cerné de vide et d’ombre, et l’ombre ici n’est pas celle dont Tanizaki avait fait l’éloge dans son célèbre opuscule sur l’architecture japonaise où il vantait les éclairages d’antan qui laissaient les recoins dans l’ombre, ce qui était propice à la rêverie et à l’imagination. L’ombre chez Kiyoshi Kurosawa est une autre manière de désigner le vide des sentiments qui nourrit le crime et il fait preuve d’une très grande dextérité dans son usage de l’ombre à l’intérieur des pièces du film. Sa maitrise du son est tout aussi manifeste et l’on entend parfois dans ce film un bruit de fond qui donne l’impression que la société japonaise est prise toute entière dans les souffleries de quelque climatiseur géant.

Mamiya évoque lui-même ce vide urbain que fait voir la mise en scène de Kurosawa : « je suis plein de vide », dit-il comme s’il était le symptome d’une société vide de sens, vide de compassion. L’autre particularité de Mamiya, et elle est peut-être plus importante encore, c’est d’être un homme sans mémoire. Il est totalement privé de mémoire immédiate, oubliant au fur et à mesure ce qu’il fait. Or, un homme sans mémoire, c’est un homme sans conscience, car la mémoire est ce qui contient les affects et les images, ce qui nous relie aux autres. La mémoire fait l’homme ; il est matière et mémoire, comme disait Bergson. Cette absence de mémoire s’accompagne chez Mamiya d’une intuition de caractère fantastique : il peut lire dans les pensées des autres où il va retrouver, lui l’homme sans mémoire, ce que la mémoire individuelle a conservé de plus humiliant, de plus propice à servir de mobile à un meurtre. Il va déceler chez une femme médecin par exemple les souvenirs des humiliations qu’elle a subies pendant ses études parce qu’elle était femme au sein d’une société japonaise machiste réprouvant la présence de femmes dans certains corps de métier.

En d’autres termes, la raison pour laquelle Mamiya est un tueur peut-être encore plus effrayant que Mabuse, c’est qu’il ne transmet pas lui-même l’esprit du mal (bien qu’il figure une tradition relative aux pouvoirs hypnotique remontant à Mesmer), il présuppose qu’il va le trouver en germe chez ses victimes en exploitant leurs souvenirs par l’hypnose. C’est comme si chaque personne possédait en lui cette capacité au mal, qui serait nourrie par le vide et les humiliations, produits de l’architecture, de la société et de l’Histoire japonaises. Selon la logique perverse de Mamiya qui finit par fasciner Takabe, car lui-même est écartelé entre son métier d’inspecteur et son obligation en tant que mari de s’occuper d’une femme malade, c’est en embrassant ce mal que l’assassin trouvera sa véritable personnalité et sera guéri (« cured ») de lui-même, en oubliant toute autre considération notamment morale (il y a dans cette idée de la consolation de l’oubli quelque chose qui rattache la philosophie du tueur au bouddhisme en pervertissant sa logique même). Un film impressionnant, un grand film dans son genre même, aussi méthodique et précis dans sa réalisation, que cohérent dans sa conception et son déroulement, le meilleur qu’il m’ait été donné de voir de Kiyoshi Kurosawa à ce jour.

Strum

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Django de Sergio Corbucci : d’entre les morts

Publié le 11 juillet 2018 par Strum

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L’ouverture de Django (1966) de Sergio Corbucci est intrigante : un homme (Franco Nero) marche de dos dans une plaine boueuse en tirant un cercueil. La suite immédiate de ce « western spaghetti » rappelle par sa mise en intrigue Pour une poignée de dollars (1964) de Sergio Leone : l’homme arrive dans un village que se disputent deux factions, l’armée rebelle du général mexicain Hugo et une horde menée par le Major sudiste Jackson. Si Django n’était qu’une redite inavouable du film de Leone, ce ne serait que justice car ce dernier était lui-même un remake clandestin de Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa.

Cependant, bien vite, plusieurs éléments font sortir Django de l’égide de Pour une poignée de dollars. Thématiquement : contrairement à l’homme sans nom de Leone qui affiche au début son cynisme, Django est un justicier qui prend d’emblée parti en revendiquant une mission : il tue les fanatiques de la horde de Jackson « pour le bien commun ». Non pas que les mexicains soient ici sans peur et sans reproche, loin s’en faut : on compte plusieurs sadiques dans leurs rangs. Mais c’est d’abord au Major Jackson que Django en veut pour des raisons tant personnelles que morales voire politiques. Jackson est un illuminé, tuant les mexicains comme au tir aux pigeons, un ancien confédéré qui refuse la défaite du Sud dans la Guerre de Sécession et forme avec ses hommes une brigade ouvertement raciste aux cagoules rouges sur le modèle du Klu Klux Klan fondé en décembre 1865. « Ma guerre n’est pas finie » clame-t-il (et c’est peut-être ce genre de dialogues qui donna envie à Tarantino de prolonger le film à travers son récent Django Unchained car lui aussi croit que « la guerre n’est pas finie » avec les excès qu’on lui connait). A l’inverse, Django est un ancien soldat nordiste, comme l’atteste son pantalon bleu rayé, et sans doute faut-il voir là une réponse aux westerns américains faisant souvent d’anciens soldats confédérés des âmes solitaires sans se préoccuper davantage de leurs raisons. Stylistiquement : là où Leone dilate le temps par la longueur et la répétition de gros plans à l’intensité rehaussée par la musique opératique d’Ennio Morricone (ici imité sans le même impact par Luis Bacalov), à la recherche d’une plus grande forme, le style de Corbucci est plus abrupt, plus sec, plus fidèle à l’esprit d’une série B, et recherche davantage l’effet de surprise y compris par l’usage de zooms.

Jusqu’à ce que Django ouvre son mystérieux cercueil, le film possède une réelle tenue, une atmosphère d’outre-tombe, accentuée par une bande-son où hurlent les vents, pouvant faire imaginer que Django traine son propre cercueil et revient du pays des morts pour accomplir une vengeance (Clint Eastwood devait reprendre cette idée dans Pale Rider). Le pouvoir spirituel représenté par le Frère Jonathan s’est commis avec la horde de Jackson alors Django peut se l’approprier et renvoyer à Jackson son signe de croix. Les contraintes budgétaires du film, en limitant le nombre de figurants, participent de l’impression que nous entrons dans un village fantôme et la boue de la rue principale semble être d’un chemin menant aux enfers destiné aux âmes maudites qui hantent le film.

Après l’ouverture du cercueil, qui contient une prosaïque arme de mort, la suite du film est hélas plus conventionnelle, entre bagarre de bar, hold-up dans un fort se situant à la frontière americano-mexicaine (car toute cette histoire se passe dans cette zone incertaine), et violence souvent gratuite frayant avec le dolorisme (Django souffrira avant de l’emporter, puni à travers ses propres mains qui sont l’instrument de sa vengeance mais aussi des mains qui tuent), lequel culmine avec une idée qu’on peut trouver absurde : même avec les mains broyés, Django reste le tireur le plus rapide du film. D’où son surnom peut-être, par référence au guitariste de jazz manouche Django Reinhardt, virtuose auquel manquaient deux phalanges aux mains.

Strum

PS : La Cinémathèque française consacre une rétrospective au cinéaste italien Sergio Corbucci du 9 au 29 juillet 2018. Le programme est ici : rétrospective Corbucci.

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L’Homme de nulle part de Pierre Chenal : sans identité

Publié le 8 juillet 2018 par Strum

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Ce film fort divertissant de Pierre Chenal est un bon exemple d’adaptation cherchant à tirer le meilleur parti des idées d’un livre sans aucunement restituer la voix de l’auteur. Feu Mathias Pascal (ou Feu Mattia Pascal) de Pirandello raconte l’histoire d’un homme que l’on croit mort et qui, entreprenant de vivre sous une nouvelle identité, fait l’expérience de la « tyrannie de la liberté ». On y décèle sous l’humour noir et la faconde du conteur cette angoisse existentielle à laquelle Pirandello donna une forme plus heureuse dans ses pièces de théâtre que dans ce roman repu d’idées mais verbeux. Pierre Chenal et Christian Stengel (producteur et co-réalisateur) ont éliminé de leur adaptation les monologues intérieurs et les interrogations philosophiques de Mathias pour ne retenir du récit que ses principaux jalons. Mathias Pascal n’est plus le bonhomme caustique et plaisant aux femmes du livre mais un de ces personnages naïfs que le cinéma français des années 1930 affectionnait. C’est d’ailleurs Pierre Blanchar, avec son visage d’idiot dostoïevskien, qui l’incarne et il est parfait dans ce rôle de candide.

Forte d’un découpage rapide, la première demi-heure de L’Homme de nulle part (1937) résume synthétiquement les 150 premières pages du roman : Mathias Pascal, qui vit en Ligurie, a fait un mariage malheureux, un mariage de dupe. Il est l’objet de moqueries et sa femme et sa belle-mère lui mènent la vie dure. Lorsque sa mère meurt, il décide de s’enfuir en Amérique, mais en chemin, tout à fait par hasard, il gagne une belle somme au Casino de Monte-Carlo. Renonçant à son voyage, il revient dans son village juste à temps pour assister à son propre enterrement, car un vagabond lui ressemblant s’est noyé et l’on croit qu’il s’est suicidé (idée géniale et typiquement pirandellienne). Le voilà doublement favorisé par la fortune. Il est libre, libre de recommencer sa vie sous une nouvelle identité en s’inventant un passé qui est fiction : il s’appellera dorénavant Adrien Meis et vivra à Rome. Il y rencontre dans une pension de famille la charmante Louise (Isa Miranda), que poursuit de ses assiduités le comte Papiano (Robert Le Vigan). Il tombe amoureux d’elle. Mais comment Adrien pourrait-il épouser Louise, lui qui n’a plus d’existence légale administrativement parlant  ?

Quiconque s’imagine que la fidélité d’une adaptation dépend de sa lettre et a déjà lu Pirandello devrait voir ce film pour constater que seul compte en matière de fidélité le respect de l’esprit, du ton, du livre. Alors même que Chenal suit peu ou prou les nombreux rebondissements du roman, on a l’impression qu’il s’agit d’une histoire totalement différente car il a retiré du récit tout l’humour noir, tout le vertige existentiel, de Pirandello. C’est comme si l’Italie incertaine et satirique de 1904 (date du livre) avait été francisée et assimilée par la France encore optimiste (optimisme forcé ?) de 1936 (date du tournage). Ce qui faisait de Mathias Pascal un personnage pirandellien, c’était son incapacité à vivre dans une réalité aux allures de farce, sa propre incertitude sur son identité, et d’ailleurs le livre finit dans un espèce de no man’s land identitaire, un entre-deux kafkaïen, Mathias Pascal n’étant plus tout à fait lui-même (il est administrativement mort) ni tout à fait un autre (il n’est jamais vraiment devenu Adrien Meis). Il en va tout autrement dans le film plus linéaire de Chenal qui trouve une autre chute au récit. Bien qu’elle trahisse complètement Pirandello, cette nouvelle fin est excellente car cohérente avec le reste du film et la vision pleine de bons sentiments qu’avaient Chenal et Stengel du personnage. En réglant définitivement les problèmes d’identité de feu Mathias Pascal, ils assurent un triomphe complet à Adrien Meis qui révèle un aplomb insoupçonné et à vrai dire insoupçonnable. Pour lui, la fortune n’est décidément pas pingre. Dans le rôle du « méchant » Papiano face au « bon » Adrien, Le Vigan est égal à lui-même, presque un personnage de théâtre (le seul personnage pirandellien du récit en fait), arborant ces sourires sournois qu’on lui connait et qui annonçaient ses accointances collaborationnistes sous l’occupation. Une réussite à la narration bien conduite (à défaut de style affirmé), qui chagrinera les amateurs du livre (que l’on n’y cherche pas le fantôme de Pirandello) mais plaira au plus grand nombre.

Strum

PS : Monicelli adapta également le livre de Pirandello dans un film tardif avec Mastroianni. Je n’ai pas eu la chance de le voir.

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Sicario de Denis Villeneuve : oeil pour oeil, dent pour dent

Publié le 6 juillet 2018 par Strum

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Voir un film, c’est entre autres choses se demander où il nous conduit. Sicario (2015) de Denis Villeneuve entend nous convaincre que, face aux barons des cartels de la drogue mexicains, la loi ne peut rien et que seuls des barbouzes, des tueurs, agissant dans l’illégalité, pourront en venir à bout (avant que d’autres têtes de l’hydre ne les remplacent). Quoiqu’on pense d’un tel constat, il doit pouvoir être discuté. Or, c’est précisément ce que Sicario interdit par la faiblesse de son personnage principal comme par sa structure narrative.

Au début du récit, Kate Macer (Emily Blunt), une agent du FBI basée à Phoenix en Arizona découvre trente-cinq cadavres dans une maison de l’horreur. C’est le cartel de la drogue de Sonora qui est responsable de ces assassinats et en particulier Fausto Alarcon qui le dirige. Kate accepte de rejoindre une unité de la CIA travaillant sous les ordres de Matt Graver (Josh Brolin) à laquelle s’est joint le mystérieux Alejandro, ancien procureur à Mexico – c’est lui le sicaire du titre, un tueur dépourvu d’états d’âme que Benicio Del Toro incarne avec l’autorité qu’on lui connait.

On sait depuis plusieurs années les horreurs commises ou permises par les cartels de la drogue mexicains, en particulier les meurtres de femmes se comptant par milliers qui ont eu lieu à Ciuda Juárez, cette ville sans foi ni loi faisant face, côté mexicain, à El Paso au Texas. Roberto Bolaño y a notamment consacré son dernier roman, le livre-monde 2066, qui tente de cerner cet indicible en démultipliant les points de vue. On imagine l’indignation du texan Taylor Sheridan, scénariste du film, lorsqu’il a mené une manière d’enquête sur les cartels de la drogue mexicains en interrogeant des immigrés clandestins mexicains. D’ailleurs, Villeneuve filme souvent la zone tampon entre le Mexique et les Etats-Unis d’en haut, comme un territoire étranger à notre entendement, échappant aux lois de ce monde, pareil à une planète dévastée où les méandres du relief dessinent d’incompréhensibles arabesques (il ne procédera guère différemment dans Blade Runner 2049, toujours avec le chef opérateur Roger Deakins).

Alejandro l’affirme, c’est ici un « pays de loups » (autre façon de dire après Hobbes que l’homme est un loup pour l’homme) ; quiconque y pénètre doit abandonner tout espoir. Fallait-il pour autant faire de Kate un personnage aussi impuissant, alors même qu’elle est notre relais dans le film, découvrant en même temps que nous le territoire maudit des cartels et les cadavres nus suspendus aux infrastructures routières de Ciudad Juárez ? Car Kate est un personnage-fonction, un personnage-prétexte, chargé d’introduire progressivement les spectateurs dans le pays au-delà du bien et du mal des cartels et du sicaire. Sheridan utilise un vieux truc de scénariste propre à assurer l’identification du spectateur : tout ce que nous apprenons, nous l’apprenons en même temps qu’elle et l’effroi qu’elle ressent nous le ressentons à travers elle. De fait, la première incursion dans Ciuadad Juárez impressionne, Villeneuve filmant la traversée de la ville par une colonne de voitures avec le découpage lisible et pédagogique qui caractérise sa mise en scène, les images montrant ce que les mots seuls ne pourraient décrire. Mais quand bien même Kate serait instrumentalisée par Matt et Alejandro pour servir de couverture à leurs opérations illégales, le degré d’ignorance dans laquelle elle est laissée et son statut de personnage-fonction se retournent contre le film. Non seulement parce qu’on se demande comment cet agent du FBI pas né de la dernière pluie peut accepter d’être traitée ainsi au risque de mettre en péril l’opération (problème de crédibilité) mais aussi parce que ce traitement ridiculise son personnage au point d’effacer sa personnalité (problème d’incarnation).

On peut également trouver désagréable le fait de nous présenter comme une jeune fille facilement dupée le seul personnage du récit défendant l’idée que la procédure pénale est un concept essentiel dont l’abolition pure et simple ne saurait être une réponse évidente aux horreurs des cartels mexicains. Contrairement à ce qu’affirment le dossier de presse et les notules rendant habituellement compte du film, Kate n’est pas naïve, c’est un personnage droit se conformant à des principes, ce qui n’est pas la même chose. Au pays des aveugles, les borgnes sont rois. On veut bien entendre que pour éliminer le diable (Alarcon), il faut pactiser avec un autre diable (Alejandro) lequel est opportunément pourvu d’un passé qui justifie émotionnellement ses actes, ou accepter tout du moins de discuter du bien-fondé d’une telle approche mais le point de vue contraire consistant à dire que rien ne justifie de torturer impunément les prisonniers et d’abattre froidement la femme et les enfants d’un assassin, et que c’est par le respect de la procédure pénale et des principes de l’habeas corpus qu’on se distingue du monstre que l’on pourchasse aurait pu être défendu par un personnage un peu plus consistant, un peu moins perdu, un peu moins fonctionnel. Voilà en tout cas un film sombre et dans l’air du temps, un temps de torture tolérée et d’assassinats ciblés télévisés où la limite déclarée de ce qui est acceptable « a été déplacée » (dixit Matt). D’ailleurs, lorsqu’Alejandro torture, on voit Matt ricaner en contrechamp comme s’il jubilait intérieurement. On peut trouver que ce ricanement est une circonstance aggravante, de même que le charisme du sicaire Alejandro qui venge sa famille martyre tel l’ange ténébreux de la justice, et l’on se demande parfois où se trouve dans ce film impressionnant mais unilatéral le point de vue de metteur en scène de Villeneuve par delà la clarté des images de Roger Deakins.

Strum

PS : La suite du film, Sicario : La Guerre des cartels, vient de sortir. On y retrouve Matt et Alejandro mais non le personnage de Kate, expulsée du « pays des loups ».  Et pour cause : son personnage n’existait pas en dehors de sa fonction ; ayant rempli sa mission, il n’avait plus d’usage pour la suite.

 

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Winchester 73 d’Anthony Mann : histoires de l’Ouest

Publié le 4 juillet 2018 par Strum

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Dodge city, Kansas, 4 juillet 1876 : pour fêter le centenaire de la Déclaration d’Indépendance des Etats-Unis, le shérif Wyatt Earp organise un concours de tir dont la récompense est une Winchester 73, cette carabine à répétition symbolisant la supériorité technologique des cow-boys sur les indiens et la conquête de l’Ouest. Y participent deux hommes qui ont un compte à régler, Linn McAdam (James Stewart) et Dutch Henry Brown (Stephen McNally).

Winchester 73 (1950) est le premier des cinq westerns qu’Antony Mann tourna avec James Stewart et d’emblée celui-ci campe un personnage obsessionnel poursuivant une vengeance dont la raison d’être ne nous sera révélée qu’à la fin du récit. Au contraire des autres films de la série (qui sont en couleur), les paysages en noir et blanc n’ont ici qu’un rôle secondaire ; parfois, un photogramme figé, comme un stock shot ajouté hâtivement au montage, tient même lieu de plan de transition. La maitrise cinématographique de Mann n’en demeure pas moins évidente, avec un usage distinctif de la profondeur de champ, dans la lignée de Wellman et Tourneur plutôt que suivant les grands westerns de Ford de l’époque où l’attention du spectateur était entrainée dans un sens horizontal par des plans-tableaux. Ici, Mann compose au contraire souvent ses plans de telle manière qu’un espace laissé au milieu de l’image, ou une ligne de fuite, attire le regard à l’intérieur et fait contempler l’arrière-plan. C’est particulièrement vrai dans l’excellent prologue à Dodge City. Plus tard, dans les scènes d’intérieur, souvent nocturnes, ce sens de la profondeur de champ se conjugue avec une attention aux ombres qui fait penser aux films noirs que Mann tournait à la fin des années 1940.

Mais Winchester 73 se caractérise d’abord par sa structure narrative épisodique. La carabine du titre est le fil conducteur d’une série d’épisodes embrassant la presque totalité des situations du genre : concours de tir, scène de bar, partie de poker, trafiquant d’armes, indiens attaquant un cercle de diligences, bandit ricanant, chanteuse de saloon à la langue bien pendue (Shelley Winters), duel final. A cette exhaustivité descriptive correspond une volonté de contextualiser le récit sur un plan historique (outre Wyatt Earp et la référence au 4 juillet 1876, sont évoqués pêle-mêle Little Big Horn et Custer vaincu car ses soldats ne possédaient pas de fusils à répétition, Crazy Horse, le 9e de cavalerie qui a participé à Gettysburg et les anciens soldats confédérés de la Guerre de Sécession dont font partie Stewart et son ami joué par le toujours flegmatique Millard Mitchell) sans que Mann en tire toutefois matière à réflexion sur la fabrication de l’Histoire comme Ford dans Le Massacre de Fort Apache (1948).

Cette impressionante densité narrative captive lorsqu’on voit ce classique pour la première fois. Toutefois, il n’est pas certain qu’il résiste aussi bien à la révision que les autres film de Mann avec Stewart si j’en juge par mon expérience. C’est dû, je crois, au caractère à la fois statique et pédagogique de chaque épisode que ne compense pas tout à fait la vigueur visuelle du style de Mann. Passé le prologue, nombreuses sont les situations dialoguées où des personnages aux psychologies sommaires se trouvent enfermés dans un lieu et s’affrontent – et dès que Lin n’est plus là l’intérêt retombe un peu. Mann n’exploite pas tellement non plus ce qui sur le papier pourrait relever de la tragédie grecque ou du récit biblique : les raisons de la haine de Lin trouvent leur source dans un drame familial où le sang appelle le sang mais ne sont expliquées qu’à la toute fin sans avoir dès lors pu faire entendre leur écho le long du récit. De même, si la Winchester 73, à l’équilibre si parfait qu’elle est dite « une sur mille », porte malheur à tout détenteur s’en montrant indigne (voleur, tricheur, indien violent, lâche, assassin), cette sanction parait relever davantage d’une intention morale que d’une sensibilité aux récits mythiques tournant autour d’un artefact maudit.

Au final, ce qui continue de faire la force du film, et que l’on ne s’y méprenne pas, cela reste un très bon film, un classique du genre, c’est le personnage de Lin, cette figure à la fois humaine, violente et énigmatique que Mann et Stewart allaient continuer de graver dans la roche du western de film en film, cet homme au doux visage (le visage de Stewart qui savait si bien exprimer les émotions primitives – haine, peur, amour, souffrance) pourtant dévoré de l’intérieur par un feu impérieux alimentant ses accès de violence. Après avoir ici résumé le genre en ses diverses histoires, comme un tremplin pour la suite, ils allaient encore mieux cerner leur personnage dans leurs westerns suivants, en montrer les ambiguïtés, en éliminant dans le même temps tout épisode accessoire pouvant nous distraire de sa quête. Cet homme toujours plus solitaire dans l’immensité des plaines de l’Ouest ouvrait une des voies de l’évolution du western durant les années 1950 puis 1960.

Strum

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Le Ciel peut attendre d’Ernst Lubitsch : paradis ou enfer ?

Publié le 30 juin 2018 par Strum

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Imaginons qu’Ernst Lubitsch soit entré au purgatoire le jour de sa mort, hésitant sur la marche à suivre. S’il avait aperçu au paradis, au-dessus de sa tête, les chantres des bonnes moeurs de son temps, les William Hays et consorts avec lesquels il eut maille à partir à cause de ses films trop libres, et s’il avait constaté a contrario que s’ébattaient en enfer, sous ses pieds, les artistes, les femmes de petite vertu, les personnages en marge, qu’il avait aimés et mis en scène, il n’est pas certain qu’il aurait choisi de monter les escaliers. C’est en tout cas aux portes des enfers que se présente Henry Van Cleve (Don Ameche) au début du Ciel peut attendre (1943) de Lubitsch. Sa vie dissolue ne lui permet pas, croit-il, d’accéder au paradis. Intrigué, le diable, ou son fondé de pouvoir, l’invite à lui raconter sa vie.

C’est celle d’un Casanova new-yorkais né à la fin du XIXè siècle et qui pendant toute son existence a couru après les femmes, s’étant convaincu dès l’enfance qu’il faut avoir beaucoup de « scarabées » dans les poches pour les séduire et qu’il n’y avait rien de mal à leur mentir pourvu qu’on les rendît heureuses. Henry est un beau parleur, spirituel et distingué, et son plaidoyer pro domo pourrait tout aussi bien s’appliquer à Lubitsch et à ses films eux-mêmes, en vertu d’une mise en abyme dont le réalisateur est coutumier. Du reste, Le Ciel peut attendre met en scène une problématique qui lui est chère : à travers les personnages d’Henry et de son cousin Albert (Allyn Joslyn), un pédant de premier ordre, il oppose deux manières de vivre comme il l’avait déjà fait dans Sérénade à trois. Derrière l’irrésistible fantaisie de ses films, Lubitsch se préoccupait de questions existentielles et n’était pas le mondain futile que d’aucuns croient. Albert se conforme aux convenances dans ce qu’elles ont de plus rigides, entreprenant chaque chose avec le sérieux et la méthode d’un premier de la classe, devenant délateur à force de toujours dire la vérité, mettant dans sa vie une morale de travailleur acharné selon cette éthique protestante américaine que Lubitsch n’aimait guère. C’est pourquoi il est un tel repoussoir dans le film, de même que sa vision fausse du mariage comme « un havre de paix pour deux êtres raisonnables ». A l’inverse, Henry est un noceur charmant et menteur qui aurait volontiers passé sa vie de cocktails en aventures amoureuses si le hasard ne s’en était mêlé, attendant dans les rues adjacentes que les danseuse sortent par l’entrée des artistes.

Le schématisme de cette opposition est désamorcé grâce à la finesse et la drôlerie habituelles des dialogues de Lubitsch et de Samson Raphaelson (« tous mes parents disaient du bien de moi ; alors, je sus que j’étais mort » dit Henry aux enfers ; « j’ai toujours désiré m’enfuir avec une femme » dixit le grand-père qui aide Henry à partir avec la sienne ; « mais de qui tient-il ? » ne cesse de demander le père honnête d’Henry sous le regard moqueur du grand-père impertinent). On décèle aussi une mélancolie particulière, que l’on ne retrouve pas toujours chez Lubitsch, peut-être parce qu’il porte ici un regard rétrospectif sur une vie passée et sans doute aussi sur sa propre filmographie alors que la guerre bat son plein en Europe. D’ailleurs, le film relève d’une structure narrative impressionniste, relatant seulement certaines journées d’Henry, en particulier des anniversaires. Sa mélancolie provient aussi du personnage de Martha, incarnée par Gene Tierney. La beauté presqu’irréelle de l’actrice, sa fragilité physique et émotionnelle dans le film, font d’elle une rose qui la distingue de tous les autres personnages. Elle possède quelque chose qui est à la fois éphémère et sacré, quelque chose qui surpasse autant la morale protestante que les attraits d’une vie dissolue. Elle voit tout, devine tout,  pardonne tout, sans faire valoir une morale qui reste chez elle purement intérieure – dommage que le film lui laisse finalement si peu de place. Les péripéties de sa rencontre avec Henry témoignent du génie de Lubitsch qui parvient en même temps à réfléchir avec nous au sujet de son film, à nous faire rire, et à nous rendre mélancolique : Henry découvre que la femme inconnue (Martha) dont il est tombé amoureux le jour même est en réalité la fiancée de son cousin Albert. Situation mélancolique : la femme désirée (et le désir semble réciproque) appartient à celui qui représente le pôle opposé de sa vie, ce qui semble dresser un insurmontable obstacle à leur amour. Situation comique : c’est une de ces coïncidences impossibles typiques d’une bonne comédie, et les parents rednecks de Martha, rois de la conserve de boeuf, renforcent la drôlerie de la séquence. Situation existentielle : pour résoudre l’abcès, Henry décidera contre toute convenance d’enlever la jeune fille en pleine soirée de fiançailles, créant un immense scandale dans la société qui est la sienne. Lubitsch pousse la logique d’Henry jusqu’au bout : quitte à vivre contre les convenances, à les piétiner, autant faire en sorte d’être heureux et de rendre heureux les autres car avec Albert, Martha eut été (encore plus) malheureuse.

Cette ôde à l’impertinence, à l’immoralité masculine, montre à nouveau combien Lubitsch avait une place à part dans la comédie américaine. On est loin ici des screwball comédies traditionnelles de Hawks, McCarey et Cukor, ces comédies du remariage dans lesquelles le philosophe Stanley Cavell, récemment disparu, apercevait une manière de perfectionnement moral, dans la lignée d’Emerson, au point de se demander si le cinéma rendait meilleur. Au contraire, Lubitsch jubile des mauvaises actions de son héros, ainsi dans cette scène où le grand-père surgit soudain comme un diable de sa boite de derrière un paravent pour presser son petit-fils d’enlever une deuxième fois sa femme qui vient de le quitter. Ce grand-père qui jubile, joué par le formidable Charles Coburn, c’est d’une certaine façon Lubitsch lui-même regardant ses personnages de l’intérieur du film. Il ne cache cependant rien de la mauvaise foi et de la duplicité d’Henry qui prétend raconter sa vie au diable, mais ne lui (nous) montre aucune scène illustrant ses adultères, car il est manifeste qu’il a trompé sa femme, bien qu’il refuse de l’admettre (tactique bien connue de ceux qui ont quelque chose à se reprocher : nier toujours). Et malgré le grand amour qu’il porte à Martha, laquelle représente à ses yeux un idéal féminin à l’indulgence supra-terrestre (et d’une autre époque), c’est d’abord lui-même qui lui importe (« comment as-tu pu me faire ça » lui dit-il lorsqu’elle le quitte, ramenant toujours les choses à lui sans s’occuper des sentiments de sa femme).

Il n’est pas si facile de faire la part des choses entre ce qui relève d’une vision un peu datée (faute d’un autre mot) des femmes qui appartiendrait au Lubitsch de ce film particulier (ou à son diable misogyne ; voir cette séquence où il envoie aux enfers, sans autre forme de procès, une femme ayant montré ses jambes) et de la critique de son propre personnage car Lubitsch n’épargne pas Henry et en montre les ridicules (voir cette scène où il est humilié par une danseuse car lui aussi peut être pédant). Et ce d’autant plus que, comme on le sait, Lubitsch ne fut pas en mesure d’imposer la fin qu’il souhaitait où son personnage choisissait l’enfer pour s’y retrouver en meilleure compagnie, une fin qui aurait été toute lubitschienne. Cette chute effraya le studio par son amoralité joyeuse et une autre fin plus conventionnelle et morale fut tournée et montée dans la version exploitée. Je crois cependant que Lubitsch, bien que n’étant pas dupe de ses défauts, défendrait son personnage jusqu’au bout face à tous les cousins Albert hypocrites de la Terre, et que lui aussi aurait souhaité faire son dernier voyage vers l’autre monde dans une mer de champagne au son de La Veuve Joyeuse et au bras d’une belle jeune femme blonde. Au fond, ce qu’il nous disait ici, c’est que si être vertueux, c’est devenir comme le cousin Albert, alors au diable la vertu. Chacun peut avoir de l’enfer et du paradis sa propre vision, puisque personne ne peut prouver qu’ils existent.

Strum

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Une Vie difficile de Dino Risi : visages d’un homme et d’un pays, histoire d’un couple

Publié le 25 juin 2018 par Strum

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Raconter l’Histoire de l’Italie d’après-guerre à travers les différents visage d’un homme, voilà l’ambition qui préside à Une Vie difficile (1961) de Dino Risi, l’un des fleurons de la « comédie à l’italienne » sinon son plus beau représentant. Ce qui distingue ce film, et Risi de manière générale, c’est la tendresse de son regard, qui se porte ici sur un romain (Silvio Magnozzi) incarné par un extraordinaire Alberto Sordi. Le début du récit surprend Silvio dans une situation a priori héroïque. C’est un partisan qui a pris le maquis près de Côme et s’occupe d’un journal clandestin pendant la deuxième guerre mondiale. Débusqué par un allemand qui s’apprête à l’exécuter (il faut voir l’angoisse qui se lit sur le visage de Sordi à cet instant – premier visage), il est sauvé par la belle Elena (Lea Massari) qui le cache dans un vieux moulin servant de remise. Au lieu de continuer ses activités de résistant, Silvio vit trois mois d’amour avec Elena, prenant racine dans un grand lit qui trône sous des jambons et des salamis suspendus au plafond. Il aimerait bien être un héros, il parle avec exaltation de ce qu’il devrait faire, mais c’est plus fort que lui, quelque chose le retient, et ce quelque chose que chacun peut comprendre, ce sont les baisers, les tendres soins d’Elena qui veut le retenir dans le confort d’un foyer. Son visage a déjà changé, partagé entre le sentiment du devoir et la conscience de ses propres faiblesses (deuxième visage, qui semble s’excuser). Cette ouverture nous révèle déjà, schématiquement, les ressorts de l’intrigue : celle qui a accompli l’action héroïque, c’est Elena, en tuant au péril de sa vie un soldat allemand, celui qui ne cesse de se vanter de ses activités de résistant et en fait une raison de vivre, c’est Silvio ; celle qui désire s’établir et vivre maritalement, confortablement, c’est Elena, celui qui ne rêve que d’idéaux et de combats, c’est Silvio. En même temps, sa sincérité ne peut être mise en cause, ni son courage de résistant quand tant d’autres acceptèrent les évènements, et elles font la beauté de ce personnage de comédie plongé dans la tragédie de l’Histoire. Car il y a dans ce film une prodigieuse capacité à aborder en même temps les registres de la comédie et du tragique qui relève de l’essence même de la comédie à l’italienne.

A la libération, devenu journaliste, Silvio vit à crédit auprès de plusieurs restaurateurs, qui n’en peuvent plus de ses promesses non tenues, ne manquant jamais une occasion de rappeler son glorieux passé de résistant, ce qui n’inclut pas l’épisode du moulin prudemment passé sous silence. Le visage de Silvio arbore toujours une assurance satisfaite d’elle-même. Il fait montre d’une certaine foi dans l’avenir et dans ses dons, quoique la réalité déçoive à chaque fois ses attentes (troisième visage, qui commence à exprimer la perplexité). Envoyé faire un reportage au lac de Côme, il retrouve Elena qu’il avait abandonnée après la guerre. La jeune fille l’agonit d’injures mais fait immédiatement sa valise et part avec lui à Rome : il est à la fois heureux comme un enfant et consterné de cette charge imprévue – son visage est comme tiraillée entre deux pôles, entre la conscience qu’il doit réparer sa lâcheté passée et l’appel de l’avenir (quatrième visage).

C’est peu après, alors que les images d’archives et les références explicites aux évènements historiques de l’après-guerre italien se succèdent, que l’on comprend que les différents visages de Silvio reflètent les différents visages de l’Italie qui affronte au sortir de la guerre de dures réalités économiques qui priment ou primeront sur le politique. Mais ce film n’est pas seulement le récit d’un pays. C’est aussi celui du couple formé par Silvio et Elena ; de là, cette tendresse qui imprègne chaque image. Voyez la scène où Elena voit pour la première fois l’appartement délabré de Silvio. Elle, la provinciale naïve, qui s’attendait à l’on ne sait quelle rutilante demeure, découvre un lieu humide, sombre, mal rangé. Où est la cuisine, demande-t-elle, candide ? Je n’en ai pas, répond l’autre. Et la voici qui regarde interdite autour d’elle tandis que Silvio, qui sait sa déception, attend son verdict. Scène intime, d’une beauté terrible, où le goût de l’idéal rencontre de nouveau la réalité, confrontation qui est le sujet même du film. Autre scène géniale et célèbre : Silvio et Elena, affamés, sont invités au hasard d’une rencontre chez une famille de la vieille noblesse italienne le soir du referendum de juin 1946 devant décider si l’Italie deviendra république ou restera monarchie. Alors que les autres parlent de « Sa Majesté », Silvio et Elena, les yeux arrondis par la stupéfaction, désespèrent de pouvoir commencer leur repas et il ne tient qu’à un fil que Silvio ne gâche tout lorsqu’il accuse le roi Victor-Emmanuel III de s’être « enfui » en septembre 1943. Le résultat est annoncé, l’Italie sera une République : Silvio et Elena, toute gêne envolée, dévorent alors leur plat, servis par un majordome en livrée blanche et lunettes noires (quel sens du détail !)

Ce qui suit raconte une histoire vieille comme le monde, celle de rêves candides se fracassant contre le mur de la réalité, une histoire que Risi relate tout en faisant le portrait de l’Italie d’après-guerre et réciproquement car Silvio et l’Italie ne font ici qu’un. Risi nous fait voir le tourisme de masse et nous emmène même à Cinecittà où Silvio, qui recherche un financement pour un scénario racontant sa vie (titre : Une Vie Difficile), poursuit de ses assiduités l’acteur Vittorio Gassman lui-même – mise en abyme qui élargit encore un peu plus le champ d’investigation du film. Ce cinéma regarde la vie de beaucoup trop près pour être simplement frivole. Continuant de suivre les idéaux démocratiques qui le guidaient résistant (idéaux que Risi ne définit pas, seul l’intéressent son personnage et l’histoire de sa désillusion), Silvio s’avère trop honnête, pas assez opportuniste, pour faire carrière. Il préfère refuser la fortune que lui offre un industriel italien coupable d’évasion fiscale (un Commendatore sûr de son fait) plutôt que de renoncer à publier un article (ce qui lui vaut une première condamnation pour diffamation). Il participe ensuite à une émeute (ce qui lui vaut une peine de prison ferme). A force de vouloir se conformer à ses principes, il se retrouve incapable de faire vivre son foyer. Admirable d’obstination candide, on rit de lui autant qu’on l’aime. Il ne peut résoudre ce dilemme qui lui commande de choisir entre sa conscience et Elena, comme d’autres ont à choisir entre le devoir et l’amour. Le film fait occasionnellement preuve de schématisme (le personnage du Commendatore est une caricature de capitaliste arrogant) mais il est sans cesse dépassé par l’humanité de Risi, l’élégance et la clarté de sa mise en scène, qui s’appuie sur un scénario formidable de Rodolfo Sonego tirant de chaque épisode une synthèse faisant office d’état des lieux.

La scène de l’examen d’architecture, encore une séquence d’anthologie, est la scène clé de cette dialectique entre principes et réalité. Silvio, roulant les yeux devant quelque Golgotha intérieur, est incapable de répondre aux questions de ses examinateurs (pourtant prêts à l’aider) mais il ne peut supporter l’idée de devoir annoncer son échec à sa femme. Le visage de Sordi se défait alors sous nos yeux, exhalant une détresse de clown triste (cinquième visage) qui ne le quittera jamais tout à fait jusqu’à la fin du film. Ce qu’on y lit, c’est l’angoisse du vide, angoisse qui diffère de l’angoisse de la mort du début du film. Si les principes de la Résistance et les problèmes sociaux n’ont « aucune valeur » dans le cadre de cet examen comme le proclame le jury de Silvio, alors cela signifie que la réalité a gagné, et que les principes sur lesquels Silvio croyait avoir bâti sa vie ont été effacés. On ne peut construire une maison avec des idées. Ce que l’on demande à un architecte, c’est un savoir-faire technique, non un savoir-vivre ; Silvio prend à cet instant conscience de sa défaite, comme si l’élastique mental qui tiraillait son visage depuis le début venait de rompre. Pour ne pas sombrer dans le vide de la désillusion qui s’est ouvert sous ses pieds, il s’en remet à Elena, et pour la reconquérir il ne lui reste que la ressource du masque. Le masque de l’acceptation, le masque de la renonciation, dans l’espoir de faire vivre sa famille dignement. Cet avant dernier visage cèdera la place à celui de la révolte. Mais Risi est trop lucide, trop honnête cinéaste, pour nous faire croire que Silvio et Elena sont sauvés. Nous savons que jusqu’au bout ce sera pour eux « une vie difficile ». Décidément, voici le chef-d’oeuvre de « la comédie à l’italienne » (terme impropre tant il recouvre de cinéastes aux sensibilités différentes), laquelle atteint ici un point d’équilibre défiant l’entendement entre tendresse, réflexion et drôlerie cruelle, sans le cynisme qui allait souvent envahir le genre.

Strum

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La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder : message d’adieu

Publié le 19 juin 2018 par Strum

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On a peine à imaginer que La Vie privée de Sherlock Holmes (1970) fut d’abord un film de quatre heures réduit de moitié par la production. C’est une oeuvre d’une telle cohérence thématique qu’on a l’impression que le récit fut d’emblée calibré ainsi, qu’il est sorti de la cuisse de Jupiter armé de pied en cap, sans aucune scorie. Aussi Wilder est-il bien sévère quand il affirme dans ses conversations avec Cameron Crowe que le film a été « assassiné », « saboté ». Mais on sait que les réalisateurs ne sont pas toujours les meilleurs juges de leur travail.

Ce film d’une mélancolie profonde fait le portrait d’un homme malheureux. Comme souvent, appliquant une leçon de son maître Lubitsch, Wilder intègre par avance dans son film les interrogations soulevées par le sujet auquel il s’attèle, les neutralisant par avance dans les dialogues. Les aventures de Sherlock Holmes mettent d’habitude en scène une intrigue résolue par le détective avec l’aide de Watson ; occasionnellement, Holmes révèle en marge du récit quelques excentricités qui en font le pittoresque. Il n’en est rien ici. La marge est mise au centre du film et le pittoresque devient l’étoffe de la mélancolie. Wilder est fasciné par son protagoniste (un de ses personnages de fiction préférés) au point d’en faire lui-même l’intrigue principale du film, l’objet de l’enquête qu’il mène, les aléas policiers n’étant que secondaires.

Avec son scénariste fétiche I.A.L. Diamond, il ne laisse à personne, pas même à Conan Doyle, le soin de définir son Sherlock Holmes, jouant avec le mythe pour mieux l’humaniser. Leur personnage habite bien au 221B Baker Street, il est distingué, cocaïnomane, violoniste, célibataire, misanthrope, mysogine et manie un redoutable humour à froid, soit les caractéristiques habituelles du cliché holmesien. Mais tel que joué par Robert Stephens, tel que filmé par Wilder, c’est d’abord un homme solitaire, inconnu même à Watson, facilement dupé, qui pour oublier les aubes tristes et distraire son ennui se drogue dès que son esprit n’est pas occupé par une enquête. On ressent avec beaucoup d’acuité ce mal de vivre grâce à la musique de Miklós Rózsa, dont le magnifique concerto transpose dans le champ sonore l’univers intérieur mélancolique de Holmes. Robert Stephens n’est pas en reste. Son regard voilé, sa silhouette longue un peu voutée, ses affectations de faux cynique, font douloureusement voir combien il est inadapté au monde. Peut-être voudrait-il être autre chose que détective.

Wilder exhume les secrets du personnage (littéralement : voir le générique) en posant l’hypothèse que ce sont en particulier ses rapports avec les femmes qui expliquent son malaise existentiel. Faisant assaut d’humour noir, Holmes affirme lui même qu’il ne peut se fier aux femmes dès lors que sa fiancée lui a fait faux bond en mourant de la grippe un jour avant la cérémonie de mariage. Sa vie monacale avec Watson ne serait pas la preuve d’une homosexualité déguisée (que Wilder tourne en dérision dans un amusant prologue aux ballets russes), plutôt une manière de se protéger des déceptions de la vie. C’est donc une femme que Wilder et Diamond lui jettent dans les pattes pour amorcer l’intrigue principale : Gabrielle Valladon (Geneviève Page), une bruxelloise venant d’échapper à une tentative d’assassinat qui recherche désespérément son mari ingénieur disparu. Contre l’avis de son frère Mycroft (Christopher Lee) qui travaille pour le gouvernement anglais, Holmes entend aider Gabrielle parce qu’il s’est épris d’elle, sans jamais l’admettre ou le dire à haute voix. Amour impossible, qui par sa nature même renforce la mélancolie diffuse du film. Car la mélancolie est le goût des choses impossibles.

Le reste du récit, qui se déroule avec les rebondissements et les curiosités propres aux récits de Conan Doyle, parmi lesquelles des nains, des moines trappistes allemands, et même le monstre du Loch Ness, a des allures de voile, de leurre, posé sur son véritable sujet, cet amour impossible qui fait espérer puis blesse Holmes au fond de lui-même. On ne tient donc pas rigueur au film de la résolution rapide de l’intrigue. Watson (Colin Blakely, moins subtil que son partenaire), toujours affairé et un peu dépassé, est le seul personnage comique du récit, tandis qu’Holmes apparait comme une figure tragique. Au fond, il recherche dans la chevelure rousse et les courbes de Gabrielle la même chose que Jack Lemmon dans Avanti (1972), qui serait comme le versant heureux de ce film : un sens à l’existence. Holmes le trouvera peut-être en pensées en se rappelant le parapluie rose de Gabrielle s’ouvrant puis se refermant pour lui chuchoter de loin un message d’adieu. Belle photographie et beaux décors d’intérieurs de, respectivement, Christopher Challis et Alexandre Trauner.

Strum

PS : La Vie privée de Sherlock Holmes vient d’être réédité par la MGM en format blu-ray / DVD.

 

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La Femme insecte de Shohei Imamura : chronique de l’immobile

Publié le 16 juin 2018 par Strum

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C’est pour le bien de ton pays. C’est pour le bien de ta famille. C’est pour le bien de ta fille. Cette trinité d’injonctions, Tome (Sachiko Hidari) ne cesse de l’entendre durant La Femme insecte (1963) de Shohei Imamura qui raconte son histoire de 1918 à 1960. Sa vie de femme est une litanie de contraintes, à la campagne comme à la ville. Paysanne née d’un père inconnu, sans doute un propriétaire ayant exercé son droit de cuissage, abusée à son tour par un autre fermier, sommée de travailler à l’usine durant la seconde guerre mondiale où elle est cède aux avances d’un superviseur profitant d’une faiblesse physique due aux privations alimentaires, réduite à se prostituer pour sortir de la misère après-guerre, exploitante à son tour quand elle devient proxénète avant qu’une dénonciation ne la jette en prison, elle suit un long chemin de labeur, où la guide son instinct de survie mais où son véritable libre arbitre se trouve réprimé. A intervalles réguliers, Imamura fige ses images et l’on entend alors une voix fluette qui gémit, comme venue du fond de la conscience : c’est la voix réelle du personnage qui exprime dans le secret du coeur ce que la société japonaise ne lui permet pas de dire tout haut. C’est pourquoi il serait impropre de voir en Tome un personnage d’opportuniste ; c’est une combattante qui lutte avec les seules armes dont elle dispose.

Fort de l’usage d’images d’archives, Imamura évoque plusieurs évènements historiques en parallèle du récit, notamment la Guerre de Corée et les manifestations provoquées par le traité de coopération mutuelle entre les Etats-Unis et le Japon. Mais si l’Histoire japonaise est en marche, elle n’affecte guère Tome qui reste sur place, retenue par l’immobilité de sa condition féminine, s’agitant en tout sens pour survivre sans parvenir à échapper au carcan de sa précarité. Elle est enfermée dans un réseau d’obligations familiales et sociales, comme prisonnière d’une boite, et Imamura compose ses plans de telle manière que les cadres y sont presque systématiquement encombrés, obstrués dans leur perspective. Il y a toujours un sur-cadrage, ou un obstacle dans l’image qui empêche de passer, resserre le personnage dans un espace étroit. Les étreintes sexuelles, filmées en gros plans, où réside une pénombre qui mange une partie de l’écran, sont violentes et claustrophobiques, autre prison pour Tome. Du reste, la plupart des hommes ne sont dépeints qu’à travers leur attirance pour le sexe, comme dans Cochons et Cuirassés et Le Pornographe – même un personnage masculin positif comme le père à moitié demeuré mais qui aime sa fille et sa petite-fille est soumis à des pulsions incestueuses.

Le titre original du film, Chronique entomologiste du Japon, révèle son ambition sociologique : parler moins d’une existence que du Japon tout entier. Mais Imamura ne se fait pas anthropologue impartial (pour autant que cela existe) se penchant, indifférent, sur son objet d’étude. Bien que son film soit exempt de tout sentimentalisme et épouse la forme d’une chronique (suscitant une distance par rapport aux évènements), il prend parti pour Tome, combattante dont la vie est aussi difficile que celle de cet insecte gravissant péniblement une masse de terre dans le plan d’ouverture du film. A cette image fait écho l’un des tous derniers plans où Tome monte une colline : du fait de l’échelle choisie, elle est pareille, vue de loin, à un insecte solitaire, mû par une volonté inextinguible, croyant progresser, mais restant en réalité à son point de départ, répétant éternellement le même geste tel un Sisyphe que l’on n’imagine cette fois pas « heureux ». Seule sa fille Noburo, moins encline à accepter la domination masculine, peut espérer prendre le train de l’Histoire, avoir une vie meilleure, et elle le doit à la manière dont elle berne le grossiste. Devenir à leur tour prédateur pour échapper à leur destin d’insecte, voilà la seule voie qui s’ouvre à ces paysannes si elles veulent survivre et Imamura laisse voir toute l’admiration qu’il leur porte, moins fataliste de ce point de vue là qu’un maître féministe de l’ancienne génération comme Mizoguchi. Un film dur, à l’impressionnante maîtrise formelle, qui condense tout l’art baroque d’Imamura et où il continue de dessiner un portrait du Japon mêlant inextricablement instincts humains primaires et organisation sociale. Sachiko Hidari est remarquable.

Strum

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Obsession de Brian De Palma : palimpsestes

Publié le 14 juin 2018 par Strum

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Obsession (1976) est l’un des films de De Palma qui se veut le plus manifestement palimpseste, réécrivant par dessus la narration de Vertigo une intrigue proche où un homme rencontre le double de sa femme morte avant de s’apercevoir qu’il a été joué. Si le film déçoit, c’est parce qu’à force de renvois à l’oeuvre matricielle d’Hitchcock, Obsession peine à se démarquer de son modèle et à faire valoir une existence autonome. Tout est dit dans la scène de restauration de la fresque dans l’église florentine qui laisse apparaitre en-dessous une peinture plus ancienne, mise en abyme flagrante de l’opération entreprise par De Palma. Le cinéaste s’amuse à nous faire découvrir les points de jonction avec l’oeuvre d’origine, peut-être dans l’espoir d’en percer le mystère ; mais en se définissant comme copie effaçable, Obsession donne surtout envie de revenir à l’original qui approfondissait davantage ses thèmes. Ici, on reste au niveau de la surface, de la dernière écriture du palimpseste. Sans doute est-ce un film qu’il faudrait voir en ayant tout oublié ou presque de Vertigo afin de le regarder d’un oeil neuf, si la chose était possible.

Même en tant que copie, Obsession souffre de la comparaison avec son modèle. Esthétiquement, on peut trouver que le chef-opérateur Vilmos Zsigmond utilise avec une libéralité trop systématique des filtres propres à donner aux images l’apparence du rêve alors que les rouges et les verts de Vertigo n’étaient utilisés qu’avec parcimonie pour conjurer la force d’attraction de la mort dans quelques scènes clés. Conjugés avec le jeu peu expressif de Cliff Robertson qui manque de nuances, ces filtres donnent au film une atmosphère de mauvais rêve alangui dont il ne peut se dépêtrer, malgré la musique de Bernard Herrmann  lui-même.

Florence est cependant filmée avec sensibilité, et on retrouve bien les couleurs un peu passées de la ville historique. Le choix de la basilique San Miniato Al Monte comme lieu de rencontre entre Robertson et Geneviève Bujold est également judicieux. C’est l’église la plus étrange de Florence : surplombant la ville de l’autre côté de l’Arno, solitaire le long de la route qui part du Belvédère, elle fait une étrange impression à qui la contemple de l’extérieur. On se demande ce qu’elle fait là, à l’écart ; on a l’impression qu’elle vous regarde, comme un monstre tapi. Ce monstre, c’est le passé du personnage de Robertson, ce passé ineffaçable (sous la fresque, la peinture toujours présente) qui se prolonge dans son présent, pour paraphraser Bergson.

Sans déflorer l’intrigue, on en pressent assez vite les rebondissements, bien que le récit ait l’heureuse idée de diverger de la fin de Vertigo et d’éviter le scabreux que la situation recelait. Mais même ainsi, on ne peut se retenir de comparer les deux films comme si décidément la copie ne parvenait pas à sortir de l’ombre longue de son glorieux ainé, comme si l’obsession promise par le titre était celle de De Palma envers Hitchcock avant d’être celle de son personnage. Nous ne sommes pas encore au temps de Body Double (1984) quand il pouvait la mettre à distance par la parodie. Tel un promeneur assis au bord du chemin, on assiste donc aux déambulations de Michael, marcheur hébété et à demi-éveillé, en sachant par avance ce qui va lui arriver. On a toujours un coup d’avance sur lui, sentiment qui empêche de rentrer tout à fait dans l’atmosphère de rêve de ce film inachevé.

Strum

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