La Servante de Kim Ki-young : (ni) responsables, (ni) coupables

Publié le 29 juin 2019 par Strum

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La Servante (1960- de Kim Ki-young, classique du cinéma sud-coréen, est l’histoire d’une famille. A rebours de Parasite de Bong Joon-ho auquel on l’a abusivement comparé, il ne s’agit ni d’une famille modeste, ni d’une famille riche de la haute bourgeoisie de Seoul paraissant vivre en dehors de la réalité. Il s’agit d’une famille de la classe moyenne qui vient de réaliser, à la sueur de son front, le rêve d’acquérir une maison et qui essaie de défendre « le lieu sacré de la famille » contre celles essayant de s’y immiscer : une ouvrière travaillant dans une fabrique de tissage, puis une servante.

La Servante n’est pas une farce sardonique ou une allégorie de la lutte des classes comme Parasite, mais un récit racontant l’effondrement d’une famille de l’intérieur à cause d’un adultère né d’un moment de faiblesse (sujet cher à Chabrol). C’est la dureté de la société coréenne des années 1960 (sous la férule d’un régime militaire), qui est ici dénoncée, qui demande à ses membres une terrible abnégation, un dévouement au travail de tous les instants, dans une société où les écarts ne sont pas tolérés. La famille Kim possède certes une maison, mais pour la payer, la mère enceinte travaille jour et et nuit sur sa machine à coudre, tandis que le père professeur de piano donne des cours privés en plus de son travail de professeur de musique à l’usine.

Kim Ki-youn a recours à plusieurs métaphores visuelles pour décrire cette vie d’abnégation, prix de la réussite matérielle : un écureuil courant sur sa roue, l’évocation d’un rêve où les rats ont visage humain, un jeu d’élastique où il semble que des parques coréennes tissent le fil d’une vie aux étroites perspectives, des prises de vue montrant à travers le châssis des fenêtres les personnages comme emprisonnés dans une cage. Au début du film, la caméra, très mobile, entre d’ailleurs dans les pièces pour inscrire les uns et les autres dans un cadre particulier, le cadre de la société coréenne, le cadre de la place qui leur a été distribuée. La dureté des rapports humains frappe, entre le professeur et les élèves, entre la servante et les enfants, comme si Kim Ki-young entendait montrer ce paradoxe voulant que l’ordre (« mieux vaut l’injustice que le désordre » disait Goethe) et le bonheur de cette famille soient bâtis en dehors sur des fondations d’un métal froid.

Melle Sho et la servante (Lee Eum-shim), ne sont pas ici des « parasites », mais des femmes très seules, au comportement ambigu, qui tombent amoureuses de Kim (Kim Jun-kyu). Le piège que décrit Kim Ki-young, c’est celui d’une vie où Kim ne peut que faire des mauvais choix. Repousser ces femmes, c’est les condamner au malheur (sort de la première étudiante), céder à leurs avances, ne fut-ce qu’un instant, c’est mettre en péril sa propre famille. Son intransigeance initiale cause de la souffrance, ses faiblesses suivantes augmentent l’intensité du malheur, chacun de ses actes apparaissant irréversibles. Il y a décidément quelque chose de très chabrolien dans cette logique de récit. Le découpage et le montage du film, très rapides (en cela différents de Chabrol), avec peu de plans de transition voire aucun (sinon ce train qui traverse la diagonale du cadre, lui aussi inarrêtable), accentuent ce sentiment d’inéluctabilité où tout s’enchaine sans que Kim ne puisse rien contrôler.

Même lorsque la servante soumet la famille qu’elle a conquise, par des voies détournées et douloureuse, à sa volonté (qui est celle d’une reproduction maladive du modèle familial) elle ne contrôle elle-même rien, en particulier ses émotions. Malheureuse, le seul voeu qu’il lui est permis d’exaucer c’est d’attraire les autres dans son propre malheur. Difficile ici de faire la part des choses entre la responsabilité et la culpabilité. C’est bien ce sentiment d’inéluctabilité que l’on retient et non pas la chute qui parait rattachée artificiellement au récit pour des raisons de moralité, dans un renversement faussement brechtien où la participation du spectateur est requise. Un film pessimiste d’une évidente maitrise où, à dessein, le spectateur n’a guère l’occasion de respirer.

Strum

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Le Château du dragon de Joseph L. Mankiewicz : s’échapper du décor

Publié le 26 juin 2019 par Strum

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C’est avec Le Château du dragon (Dragonwyck) (1946), que le scénariste Joseph L. Mankiewicz commença sa carrière de réalisateur et l’on peut d’ores et déjà y déceler sa façon de raconter l’itinéraire d’un personnage dans un monde hostile. Le récit rappelle partiellement Rebecca (1940) d’Hitchcock, tiré du roman de Daphné du Maurier, qui avait elle-même puisé son inspiration aux sources de la littérature gothique anglaise du XIXè siècle et des romans des soeurs Brontë. Du reste, l’intrigue du film se déroule en 1844, date précédant de peu la publication en Angleterre de Jane Eyre (1847) et Les Hauts de Hurlevent (1848), et le château, avec ses tours menaçantes et crénelées, semble appartenir davantage à la vieille Angleterre gothique qu’à l’Est des Etats-Unis (bien que le statut de patroon du film, propriétaire terrien aux droits exorbitants héritier des colonies néerlandaises d’Amérique, ait réellement existé).

Mais peu importe ce cadre semi-gothique, peu importe même le château du film éclairé d’entrelacs ténébreux (belle photographie d’Arthur C. Miller), car comme souvent, ce n’est pas le décor qui intéresse Mankiewicz mais ses personnages qui tentent justement d’y échapper. De personnages, il y en a pour ainsi dire deux : Miranda, une fille de fermiers, et Nicolas Van Ryn, un patroon imbu de ses privilèges, soit Gene Tierney et Vincent Prince. Au début du film, Miranda est invitée par Van Ryn à séjourner dans son manoir pour s’occuper de sa fille et l’on pourrait imaginer que le récit va s’articuler autour de ce déplacement dans la condition sociale de Miranda, dont l’objet serait de savoir si elle va s’acclimater à son nouvel environnement ou si les préjugés et les moeurs de l’époque seront vainqueurs et la condamneront à retrouver sa condition d’origine. C’est bien l’enjeu de départ du film, mais de manière inattendue, Mankiewicz va porter une égale attention, voire une égale compassion, à la figure de Van Ryn. C’est pourtant un personnage qui possède toutes les caractéristiques du héros gothique maléfique, résidant dans une tour haut perchée, persuadé d’avoir un droit divin sur les paysans travaillant sur son domaine, obsédé par la nécessité d’avoir un fils afin de perpétuer des privilèges remontant à 200 ans, obsession qui lui fera fomenter un piège diabolique. Ce personnage qui vit dans le passé va se trouver confronté aux exigences d’égalité du présent et Mankiewicz semble comprendre sa souffrance. C’est que Nicolas est aussi un élégant beau parleur, figure vis-à-vis de laquelle le cinéaste a souvent fait preuve d’ambiguïté.

Le film organise donc une étrange double confrontation : Miranda devant trouver sa place dans l’univers de Van Ryn (afin d’échapper à un environnement fermier austère et religieux ne lui convenant pas), lequel est tombé amoureux d’elle mais se défend lui-même contre l’invasion du présent dont est issue Miranda. Deux rêves se fracassant sur la réalité, idée qui annonce plusieurs films du cinéaste (nous ne sommes pas ici chez le Minnelli de Lame de fond, qui date de la même année et où le personnage de Katharine Hepburn trouvait un rêve de substitution). Il en résulte une atmosphère tout à fait originale qui transcende l’univers littéraire voire littérale du matériau de base (un roman d’Anya Seton), dont on trouve encore la trace dans le premier tiers du récit où les personnages sont décrits de manière assez tranchées. C’est comme si Mankiewicz ne cessait de vouloir arracher ses personnages aux décors du film et à son atmosphère gothique pour les ramener à lui, pour raconter leur difficile cheminement dans le monde, et c’est cette contradiction, pas toujours résolue certes, dont procèdent le charme et l’intérêt du film, sans compter ses péripéties qui ne manquent pas.

Assez ironiquement, Nicolas s’extasie plusieurs fois sur la distinction de Miranda et l’on a en effet du mal à imaginer Gene Tierney en fille de fermiers du Connecticut ayant travaillé aux champs, mais la sensibilité de l’actrice et sa beauté hors du monde (qui aurait fait d’elle une magnifique héroïne de récit gothique) lui permettent de franchir l’obstacle de l’incrédulité du spectateur, même si le rôle ne lui sied pas aussi bien que celui de Lucy dans le sublime Aventure de Mme Muir. Vincent Price incarne avec beaucoup de prestance et d’aisance Nicolas Van Ryn, roulant des yeux certes, mais le faisant avec à-propos.

Strum

PS : le coffret de l’édition DVD du film chez Carlotta contient d’intéressants bonus, dont une analyse assez fine de Pascal Mérigeau, plus à son affaire que lorsqu’il parle de Renoir.

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Le Daim de Quentin Dupieux : saugrenu

Publié le 22 juin 2019 par Strum

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Le Daim de Quentin Dupieux relève d’un cinéma que l’on pourrait qualifier au choix d’absurde ou de saugrenu. Cette histoire d’un homme obsédé par son blouson en daim et qui se fait cinéaste au gré du hasard pourrait, sur le papier, faire penser à une rencontre entre Le Manteau de Gogol (où un fonctionnaire russe entretient une relation obsessionnelle avec son manteau et finit par dérober ceux des autres) et Le Voyeur de Michael Powell (où un homme qui confond images et réalité filme ses assassinats). A ceci près que Le Daim est filmé bien trop platement pour prétendre s’inscrire dans la lignée de si prestigieux prédécesseurs. A travers l’homme-caméra malade du Voyeur, Powell s’interrogeait sur le pouvoir d’attraction de l’image, sur son caractère déréalisant, mais son premier souci était toujours de composer au sein du film des images inoubliables propres à rendre compte de cet attrait. Le Daim est un film étrange, dont le personnage principal (Georges joué par Jean Dujardin) est inquiétant, mais cette inquiétante étrangeté (qui ne peut s’appréhender puisque contrairement à Powell, Dupieux ne s’embarrasse pas d’explication psychologique) n’a à offrir que des images ternes d’un homme-caméra en rupture de ban filmant les autres à bord de sa voiture. On peut toujours présumer que Dupieux nous parle indirectement de la singulière importance des objets dans nos vies, puisqu’ici le blouson de daim devient personnage à part entière dans un dédoublement schizophrénique, mais cette idée ne compense pas la relative pauvreté du style ; souvent, même le point est fait en cours de plan, alternant entre premier et dernier plan (à moins qu’il ne s’agisse d’une afféterie stylistique par trop systématique destinée à désigner d’emblée le personnage comme flou, flottant dans son environnement).

Dupieux renouvelle l’absurdité de son point de départ en imaginant que Georges rencontre une serveuse (Denise, jouée par Adèle Haenel, peu mise en valeur), tout aussi stupide ou folle que lui, qui développe pour les images ternes et moches filmées par Georges une passion disproportionnée. C’est un écueil de tout récit absurde que de se trouver contraint de réalimenter la machine de l’absurde en cours de narration. Au moins le personnage de Denise est-il plus intéressant que celui de Georges, bloc solitaire, obscur et insondable, quoiqu’il soit sans doute censé faire rire ici et là. Plus intéressant car Denise permet de rattacher le film à l’idée que l’image peut fasciner au point de faire perdre pied dans la réalité. C’est donc bien du côté de Georges que le bât blesse, puisqu’au final ce film-portrait (par sa structure) ne fait le portrait que de situations toutes plus saugrenues les unes que les autres où les personnages secondaires ne font que passer avant de devenir de la chair à ventilateur. Ces situations sont mises en scène par Georges et filmées par Dupieux avec des couleurs passées, des couleurs en daim en somme, comme si nous étions dans l’univers mental du personnage. Sauf que celui-ci n’a pas grand-chose à nous dire, à part peut-être la constatation auto-centrée qu’un cinéaste court le risque de considérer tout ce qui l’entoure, accessoires et personnes, comme des objets propres à nourrir sa propre folie (ce que Powell, entre autres, avait déjà beaucoup mieux dit). Piètre consolation méta-filmique. Malgré l’interprétation irréprochable de Jean Dujardin, le film n’atteint donc jamais le domaine, qui aurait mieux convenu à mon goût, du conte à la Gogol (où l’absurde, porté par un style limpide et travaillé, était là pour nous révéler certains rouages du monde).

Strum

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L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) de Joseph L. Mankiewicz : murmure de la vie de Lucy Muir/Gene Tierney

Publié le 16 juin 2019 par Strum

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L’Aventure de Mme Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz est l’un des plus beaux films du monde. Dans la scène d’ouverture, la caméra part de loin, traverse la rue encombrée en glissant sur la musique mélancolique de Bernard Herrmann, pour se poser à travers un fondu enchainé sur Lucy Muir annonçant à sa belle-mère et sa belle-soeur qu’elle veut quitter leur maison après la mort de son mari pour « vivre sa propre vie ».  Vivre, qu’est-ce sinon agir conformément à ses désirs ? Mais ces désirs trouvent sur leur chemin maints obstacles, comme ceux que la caméra a dû survoler en traversant la rue. Lucy Muir, c’est Gene Tierney, et sa beauté appartient à un autre monde, la désigne comme différente des autres, si différente qu’elle essaie de leur échapper pour vivre solitaire dans une vieille maison abandonnée face à la mer.

L’aventure que veut embrasser Lucy Muir, c’est l’aventure d’une autre vie, affranchie de celle qu’elle a menée jusqu’à présent auprès de sa belle-famille. « Menée », dis-je, mais il faudrait écrire « subie », car on devine à la lueur de sa conversation avec sa belle-mère et sa belle-soeur, sans que jamais Mankiewicz ne montre ce qui est advenu, qu’elle n’avait fait que se conformer à l’ordonnancement du foyer familial ; elle n’avait fait que servir, jouant un rôle, assignée à une place déterminée par avance, insatisfaite voire malheureuse. S’étant mariée trop jeune, à 17 ans, avec le fils d’un ami de son père, elle a été dupée par une certaine littérature pour femmes de l’époque qui le faisait voir plus beau qu’il n’était. On dit souvent de Mankiewicz qu’il excellait à décrire les relations où se joue la domination entre les êtres ainsi que le mécanisme par lequel certains se soumettent ou sont trompés. En réalité, c’est quand il montre les conséquences de cette tromperie qu’il révèle le mieux sa compréhension des personnages, qu’il fait le mieux voir leurs yeux brillants et leur humanité bafouée. Margo Channing victime des machinations d’une intrigante dans Eve, La Comtesse aux pieds nus trompée par les mots et le brillant des apparences, sont aussi des personnages insatisfaits ou victimes de ces duperies, de ces jeux de masques (et même Brutus désespéré à la fin de Jules César).

L’Aventure de Mme Muir se déroule entièrement dans l’au-delà de la tromperie ou de l’insatisfaction, commence lorsque cette femme désabusée aspire à se retirer du monde, pour trouver un espace de liberté hors de la société. Avant même l’apparition du fantôme, nous sommes déjà dans cet au-delà où les places ne sont pas distribuées à l’avance. Lucy ne veut pas d’une place ajustée à sa condition de veuve. Dans le cottage qu’elle va louer, la brise marine se faufile partout, laissant entrouvertes portes et fenêtres ; elle empêche les places de se figer. Les ombres sur les murs effacent la frontière entre les vivants et les morts, la pluie de l’orage en dissimule la ligne. La mer que surplombe la demeure figure à la fois le temps qui s’écoule et le passage conduisant à ce royaume de brumes qui est le véritable au-delà. Le film est sublimement photographié par Charles Lang, ce maitre du clair-obscur hollywoodien, probablement le meilleur chef opérateur avec lequel ait jamais travaillé Mankiewicz, dont les films n’ont pas toujours cette élégance visuelle que possède L’Aventure de Mme Muir jusque dans les plans de nature. La maison est établie sur ce seuil qui se trouve entre la vie et la mort où Lucy est parvenue après sa première vie.

Si Lucy n’a pas peur du fantôme qui hante la maison, c’est donc parce qu’elle a déjà vécu. Surtout, la beauté de Gene Tierney fait d’elle une reine sans sujets, lui conférant le droit de parler à un fantôme. Car la maison est hantée par feu le capitaine Daniel Gregg, cousin du propriétaire. De Gregg, on dit qu’il s’est suicidé en ouvrant le robinet à gaz de son radiateur, ce qu’il réfute avec véhémence lorsqu’il rencontre Lucy Muir pour la première fois. On prend au début cette réfutation pour argent comptant. Mais était-ce vraiment un accident ? Ne seraient-ce pas plutôt la pudeur et la vanité de Gregg qui l’empêcheraient d’avouer cet accès de faiblesse, une défaite de plus face à la société ? Ce film serait alors l’histoire de deux personnages que la vie a rendu malheureux au point de désirer l’éloignement : une mort physique (le capitaine), une mort sociale (Muir).

La gravité de ce thème sous-jacent est suggérée avec une telle finesse dans les dialogues, une telle légèreté grâce à la vivacité du découpage, que jamais ne se trouve entravé le plaisir que prodiguent les scènes entre Gregg et Lucy qui relèvent parfois, par leur humour, du genre de la comédie romantique. Leur enjeu est certes à nouveau propre au cinéma de Mankiewicz, à savoir une question de distribution des rôles et des places dans la maison, qui sera réglée à l’issue d’un duel de volontés. Après sa vie passée à servir, Lucy est devenue courageuse. Elle tient tête à Gregg, ce marin bourru bien servi par Rex Harrison et ses rires qui sonnent comme des grondements. Elle marque son territoire dans la maison, et cela participe du sentiment de liberté distillé par le film : cette femme si courageuse qui veut vivre et s’oppose à ce fantôme grincheux et machiste (car Gregg a ses mauvais côtés), à sa belle-famille qui la veut auprès d’elle, à tous ces juges qui estiment qu’elle n’est pas à sa place. Le film expose les jugements désapprobateurs énoncés par les uns et les autres à l’encontre de Lucy, et sur les femmes en général, qui seraient sottes, désorganisées, imprudentes. A tous ceux-là, en réponse à tous ces jugements, Lucy réclame un déplacement de la condition que l’Angleterre du début du XXe siècle a dévolue à la femme, malgré les romans de Jane Austen (qui ne put préserver sa liberté d’écrivain qu’en restant célibataire) et George Eliot (qui écrivait sous un nom d’homme), sans compter ceux à venir de Virgina Woolf, qui gagna le droit d’écrire au prix de la folie. Mais Lucy ne craint plus rien, sans doute parce qu’elle a déjà tout connu. L’insatisfaction sans trêves de Lucy fait d’elle un des personnages de Mankiewicz les plus purs, et tant pis si pour une fois ce dernier n’a pas écrit le scénario original tiré d’un roman (écrit par une femme utilisant un pseudonyme (R.A. Dick) ne révélant pas son sexe, comme George Eliot).

On jubile, dans un premier temps, de voir Lucy profiter des conseils et de l’appui du fantôme, notamment lorsqu’elle parvient à faire « déguerpir » sa belle-famille venue réclamer son retour dans la société. Le fantôme la protège des opportuns et l’aide à couper le lien qui la relie encore à sa belle-famille, la « laisse » même (« cut off a leash » dit le dialogue), qui la placerait dans une situation de dépendance économique, n’était le subterfuge littéraire que va lui offrir Gregg en lui proposant d’écrire ses mémoires. Il la délivre de la peur. Avoir peur, c’est être esclave. Mais progressivement, se substitue à ce sentiment d’exaltation une inquiétude, que partage Gregg. Lucy vit-elle vraiment ? Vit-on vraiment quand on rêve, quand on s’est retiré du monde ? La liberté peut-elle s’aménager au pays des songes ? Gregg, orphelin, est parti à l’aventure à 16 ans ; il a eu la vie que Lucy aurait voulu avoir, plutôt qu’un « premier prix de conduite ». Elle n’a pas aimé (sinon sa fille Anna), elle n’a pas su trouver sa place autrement que dans le champ du rêve. Elle demeure perdue dans la brume de la vie comme le marin qui ne parvient pas à bon port. Et la société continuera à lui jouer un vilain tour quand elle rencontrera le suave mais faux George Sanders, face auquel la candide Lucy n’est pas de taille à lutter. « 20 millions de femelles frustrées écrivent » susurre Sanders auquel un cynisme sans frein donne les ressources d’un esprit venimeux. Qui a été trompé une fois est condamné à l’être encore.

L’extraordinaire émotion que dispense le film tient à cette dialectique qu’il instaure progressivement entre rêve et réalité. Tu es une reine, souffle à Lucy le fantôme appartenant au royaume des rêves, à l’au-delà où tout est possible. Tu dois accepter de servir les autres, et ta beauté fait de toi un objet de désir qui peut être consommé, clame au contraire cette société qu’elle fuit. Le déchirement que finit par ressentir le spectateur tient à ces deux injonctions contradictoires, l’une pleine d’espérance, l’autre lourde de menaces. C’est un film sublime et en cela on a envie d’y croire, on voudrait croire que le capitaine Gregg existe et peut enfin donner à Lucy ce bonheur qu’elle n’a jamais connu. Mais peut-on croire à quoique ce soit qui échappe à la pesante matérialité des choses ? Qu’y a-t-il au-delà de la mer dont la vue est ici à chaque fois accompagnée de la magnifique musique de Bernard Herrmann, notamment quand déferlent les vagues pareilles au ressac de l’éternité ? Cette musique aussi assure un passage, c’est une descente de gamme en mineur qui semble relier deux pôles, deux mondes. Elle est de ces musiques qui convoquent les fantômes aimés, qui conjurent les vivants inopportuns, comme la musique de Vertigo, du même Herrmann. Lucy, Lucia comme l’appelle Daniel Gregg, est une reine parce qu’elle est jouée par Gene Tierney, mais de quoi est fait son royaume sinon de brumes ? Ces brumes, le film ne les montre pas du reste. Il n’y a ici nulle tentative de représenter l’autre monde, au contraire des tentatives esthétiques baroques de Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1948) de Dieterle ou Pandora (1951) de Lewin, autres films hollywoodiens prétendant qu’existe un autre monde, jouxtant le nôtre et séparé de lui par une frontière invisible. Dans ce film, nous restons dans les bornes du monde visible. Peut-être est-ce précisément ce matérialisme, et les observations cruelles et précises décochées par Mankiewicz sur la société, qui rendent L’Aventure de Mme Muir si émouvant : la réalité y est si présente, si pesante, que nous sommes conduits, en même temps, à croire et à ne pas croire à l’existence de Daniel Gregg. La vie réelle de Lucy est celle d’une immense solitude, sans véritable souvenir heureux auprès d’un compagnon, hors ceux immatériels avec le fantôme, qui énonce lui-même ces terribles sentences : « Le seul choix possible, c’est la vie, même si cela signifie être malheureux ». « All dreams must die at waking ». C’est sa fille qui mènera la vie qui lui fut interdite.

Pourtant… « You’ll never be tired again ». Seule le visage de Gene Tierney, gravé à jamais dans l’éternité du cinéma, peut nous faire croire à cette autre réplique. Même Mankiewicz ne comprenait pas son actrice et méconnaissait les pouvoirs de sa beauté, puisqu’on lui prête sur elle des propos désobligeants, selon lesquels il était mécontent de son accent anglais et se réjouissait de pouvoir compter sur Rex Harrison et Edna Best (Martha) pour la « soutenir dans son rôle ». En réalité, c’est elle qui porte le film, le plus beau de son auteur, et c’est Mankiewicz qui, membre de la société lui aussi, ne voyait plus à force de la diriger sans doute, le sublime visage de Tierney, sa silhouette frêle surmontée « d’yeux de Kirghize » et d’un casque de cheveux ombrés, qui en font la reine des brumes, tandis que ses hésitations, ses réserves, sa raideur même, conviennent si bien à son personnage en retrait du monde. Gene Tierney était née pour incarner Lucy Muir, dont le nom même résonne comme un murmure, le murmure des vagues s’échouant sur le rivage, le murmure de la vie réelle de Gene Tierney, aussi triste que celle de Lucy Muir, voire davantage. Echo du cinéma dans le monde. C’est son plus beau rôle, plus encore que dans Péché Mortel et loin devant Laura de Preminger auquel on la cantonne trop souvent et où elle est en partie une image, prisonnière d’un portrait. Ici, c’est Gregg qui est le personnage du portrait, et cela change tout. La dernière scène est une des plus belles de l’histoire du cinéma, où le visage de Gene Tierney nous fait croire, au moins un instant, que, non, les rêves ne s’évanouissent pas au réveil.

Strum

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Parasite de Bong Joon-ho : discours dans un souterrain

Publié le 9 juin 2019 par Strum

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Parasite n’est pas le film le plus achevé de Bong Joon-ho, ni le plus à même de définir la singularité de son cinéma, mais il réussit ce même prodige de passer de la farce au drame qui caractérisait Memories of Murder et The Host (quoique sans les fusionner comme dans ces derniers). Si la tragi-comédie est un genre alors Bong en a inventé un nouveau, une sorte de comi-tragédie. Il en éprouve ici la pérennité dans le cadre d’une comédie noire plus populaire, du moins plus accessible, que ses précédents films. Cela ne va pas sans certaines facilités accessoires de la satire et l’on peut trouver que les membres de la famille de Ki-taek (Song Kang-ho, acteur fétiche) bernent trop aisément les candides parents (en particulier la mère au foyer) de la riche famille Park dans le premier tiers du récit, qui voit les premiers, fils, fille, père, mère, dans cet ordre, devenir employés dans la luxueuse demeure des seconds. Toutefois, la virtuosité du découpage de Bong, et son montage parallèle montrant d’un côté Ki-taek répétant son rôle de chauffeur attentif au bien-être de ses patrons, et le même jouant son personnage à la perfection pour faire embaucher sa propre femme en tant que gouvernante, déclenchent plus d’une fois l’hilarité du spectateur heureux de la réussite des personnages comme de celle du cinéaste.

A ce stade du récit, on est enclin à croire que l’on peut mesurer les limites de cette comédie sociale noire (poursuivant en Asie la veine de la comédie à l’italienne car il y a du Comencini ou du Monicelli ici, en plus inquiétant), qui semble nous dire, ce qui serait déjà beaucoup, que pour réussir dans la vie, il faut jouer un rôle (ainsi les Kim jouant le rôle de leur emploi), écrire le scénario de sa propre réussite, afin de finir par croire à son propre personnage. Celui qui réussit socialement serait celui qui après avoir écrit son propre rôle (comme le fils), ou après avoir mis en oeuvre son propre plan (comme le père), ne douterait plus de lui-même et de l’organisation juste de la société, ayant même oublié, comme le riche Park, que tout repose à l’origine sur une fiction, sur des écrits organisant socialement et économiquement la société. Si Bong parvient à surprendre ensuite son spectateur, ce n’est pas seulement parce que c’est un scénariste exceptionnel dont les films sont imprévisibles, mais aussi parce qu’il organise à l’intérieur du récit un partage visuel équilibré entre ce qui relève de la métaphore et ce qui relève du récit de surface. Ajoutons que les métaphores sont multiples et que chacune est l’écho d’un partage de l’espace à l’écran.

Le premier partage, et donc la première métaphore, est verticale : la famille Kim vit dans un souterrain étroit tandis que la famille Park habite cette immense demeure pourvue d’espace. Aux pauvres, le souterrain confiné où vivent les cafards, aux riches l’espace sans mesure à la surface de la société. Ce « partage du sensible » (comme dirait Jacques Rancière), Bong en rend très bien compte visuellement dans une scène ultérieure où après une inondation, la famille Kim dort dans un gymnase sans espace où s’entassent fripes et familles à la rue, tandis que suit immédiatement après l’image de la résidence aux grands espaces vides. Peu avant, les Kim avaient regagné leur souterrain pour en sauver ce qui pouvait l’être pendant le déluge et Bong avait filmé en plans très larges leur descente sous la pluie diluvienne au sein de la « ville d’en bas » en suivant une suite d’escaliers se frayant un chemin au milieu des ordures – une belle idée de cinéma car l’échelle de plan choisie pour filmer les personnages, vus alors en tout petits, les rend à leur état de cafards sociaux dès lors qu’ils sortent de la résidence luxueuse du dessus. Cette organisation de l’espace du bas vers le haut et du haut vers le bas, ainsi que la métaphore du cafard renvoient, à l’instar du ton très singulier trouvé par Bong dans The Host (pas tout à fait réédité ici), à Kafka et à son sentiment d’être coupable d’exister. Jouer sur les échelles de plan a toujours été un privilège de l’art baroque, au cinéma ou ailleurs, et Bong est un cinéaste baroque.

Le vitalisme des Kim, et la réussite comique initiale de leur entreprise, semblent pourtant bien peu kafkaïennes a priori. Pourtant, et sans trop en dire pour ne pas déflorer l’intrigue, Bong a l’idée géniale d’imaginer l’existence d’une autre famille pauvre, d’un autre souterrain concurrent, propre à diluer ce vitalisme en impuissance. La pauvreté touche diverses familles mais elle advient toujours dans un souterrain de la société, invisible aux yeux des plus riches qui restent à la surface sans connaître le passage vers le monde d’en bas dont l’accès leur resterait (littéralement) fermé. Et la concurrence au sein des souterrains de s’organiser farouchement pour la survie des uns et des autres.

La satire permet de dire certaines choses en forçant les plis du discours sans manichéisme, travers que l’on pourrait craindre à la lecture de ce qui précède. Bong y échappe grâce aux vertus de la satire et parce qu’il n’idéalise pas les Kim, qui n’ont que tardivement des scrupules, à moins que ce ne soit surtout des inquiétudes, lorsque leurs manigances tournent mal pour plus démunis qu’eux. A chacun son parasite (sans doute l’idée clé du film, chaque « possesseur » de la maison s’en trouvant ainsi affublé, les Kim compris), dans un jeu de renvois ou de contaminations sans fin dont la résidence luxueuse, symbole d’une richesse convoitée, est le centre. Visuellement, Bong filme aussi des couloirs qui peuvent être pris comme des portes d’accès entre la strate du bas et celle du haut de la société, des tables ou des lits sous lesquels les Kim ne cessent de se dissimuler dans la maison, ce qui redouble le discours sur l’invisible opposé au dicible (on peut cacher les pauvres mais non pas les empêcher de discourir par les ressources de la fiction ou d’essayer de se connecter au champ du savoir commun grâce à la Wi-Fi), greffant à son fait divers la doublure de la fable, tout en donnant corps à un discours sur la lutte des classes moins rigide, moins stérile et plus complexe, que celui de Snowpiercer où les wagons du train figuraient la société sur un plan horizontal.

Le dernier tiers du film trace un horizon qui ne semble avoir pour débouché que celui d’une révolte sociale improvisée à force d’humiliations (lesquelles passent par le confinement comme par le discours, ainsi Park parlant des mauvaises odeurs, ce qui ne manquera pas de faire penser à certains discours politiques). A cet égard, le film résonne avec l’actualité que nous connaissons, dans notre pays et dans d’autres, les métaphores devenant allégorie, le rôle du parasite devenant différent en fonction du point de vue selon lequel on se place dans la société. Pour autant, s’il accède à une forme d’universel, s’il devient film de notre temps, c’est d’abord en parlant des particularismes de la Corée. Car, et c’est une autre métaphore possible, le second souterrain du film, qui est un abri anti-nucléaire, de même que les lignes désignées par Park à son chauffeur comme ne pouvant être franchies, peuvent tout aussi bien s’appliquer à la division séminale qui prévaut encore aujourd’hui entre Corée du Sud et Corée du Nord, dont le leader est d’ailleurs cité et tourné en dérision dans le film. A cette aune, chaque coréen se retrouve contraint de ne pas dépasser certaines lignes, ce qui accentue le maillage de leur société. Bong a d’ailleurs affirmé qu’il réaliserait un jour un film sur la guerre de Corée.

L’émotion que dispense in fine le film, contre toute attente au vu de ses prémisses satiriques, est la preuve ultime de sa réussite, de sa capacité à entremêler plusieurs métaphores possibles sans entraver la conduite d’un récit souvent drôle (mais d’un drôle grinçant, comme le grincement d’une charnière de porte), sans peser sur le contour des personnages dessiné par le cinéaste. Du grotesque, Bong dégage le pathétique ; du pathétique, Bong fait voir la tristesse, comme à la fin de The Host. Sans doute, ce foisonnement peut créer ici un sentiment de trop-plein mais le jeu de massacre sans issue que l’on pouvait redouter à un moment n’advient pas, du moins pas sans morale. Car derrière la fable noire et drôlatique sur la lutte des classes, se lit une autre histoire, celle d’un fils qui veut réussir pour faire la joie de son père et lui promet qu’il y arrivera d’une manière ou d’une autre. Derrière l’allégorie, la vérité humaine. Quel sera le lieu qui sera le gage de cette réussite, quelle sera l’aune qui la déterminera ? Elle se mesurera en fonction d’un lieu, car c’est le lieu qui résume une vie (et en fonction de la fiction qui sera écrite pour dire le sens de la vie – ainsi le fils écrivant). Ce sera donc une maison, qui sera filmée par Bong avec la gestion de l’espace qui lui est coutumière et qui lui vient sans doute de la vision qu’il se fait de l’organisation de la société dont il rend compte depuis ses débuts. A cette maison un souterrain fera-t-il toujours écho, où l’on trouvera toujours un prisonnier oublié là depuis des années, comme un maillon indissociable, comme un enfer qui est la fondation du paradis, les deux, maison du haut et souterrain, étant pris dans les rainures de cercles superposés ? Il y a toujours une présence qui hante les films de Bong. Le dernier plan, qui fait écho au premier et éclaire d’une autre lueur ce qui précède, donnant au film la configuration d’un récit se répétant possiblement à l’infini, nous donne un début de réponse. Si les métaphores du film sont multiples, la position du parasite (le titre au singulier le dit) est une. Mais comme souvent chez Bong, la clé de l’énigme pour sortir du cercle reste introuvable, de même que demeure insondable cette étrange pierre plate portée par le fils et qui s’attache à lui comme une malédiction.

Strum

PS : Parasite a reçu la Palme d’or au festival de Cannes 2019. Une consécration méritée pour ce grand cinéaste.

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Lame de fond de Vincente Minnelli : autre monde et formule chimique

Publié le 8 juin 2019 par Strum

undercurrent

Dans Lame de fond (Undercurrent) (1946), Vincente Minnelli aborde son thème favori, à savoir la primauté du rêve sur la réalité, à travers une intrigue que n’aurait pas renié Hitchcock. Les prémisses du film font d’ailleurs penser à Rebecca (1940) et Soupçons (1941) puisque l’histoire en est d’une femme a priori candide qui découvre que l’homme qu’elle a épousé cache un secret. C’est Katharine Hepburn qui l’incarne et l’on peut s’étonner de prime abord du choix pour ce rôle d’une actrice ayant incarné la décennie passée plusieurs personnages féminins emblématiques et conquérants de la screwball comedy. En réalité, Hepburn s’avère excellente, non seulement parce que c’est une très bonne actrice, mais surtout parce que Ann est un personnage minnellien et non hitchcockien. Ce qui signifie qu’elle n’est nullement un objet de désir attirant la lumière, mais un être mal à l’aise en société qui sait pertinemment les faux-semblants qu’elle réclame et s’est réfugié dans la musique et son laboratoire au risque de devenir vieille fille. L’usage répété de la troisième symphonie de Brahms rend compte de ses aspirations et de sa propension à la rêverie, de même que son lien indéfectible avec son père (lien récurrent chez Minnelli) indique sa réticence à faire confiance à la vie.

C’est pourquoi ce qui séduit Ann lorsqu’elle rencontre Alan Garroway c’est moins le physique avenant de Robert Taylor que l’idée qu’elle se fait de cet inventeur d’une technologie de téléguidage. Mais cette idée est fausse et, selon une dialectique propre à Minnelli, le film va opposer peu à peu le matérialisme incarné par le vénal Alan et le monde de l’art et de la rêverie incarné par son frère Michael (Robert Mitchum), un homme mystérieux qui s’est retiré de la société après un différend avec Alan. Ann qui a quitté son père pour le monde matérialiste et mondain d’Alan va se rapprocher du monde artistique de Michael. Minnelli filme son histoire en aplat sans les effets de découpage et de lumière auxquels avait recours Hitchcock pour souligner la dangerosité potentielle de Cary Grant dans Soupçons. Dans ce dernier film, Hitchcock se heurtait à un scénario de tournage incohérent voulu par la RKO puisqu’après que sa mise en scène nous ait désigné Grant comme un meurtrier, l’intrigue prétendait in fine le contraire. Minnelli ne rencontre pas cette difficulté car l’agressivité d’Alan ne reflue pas ni la tension lors du dernier tiers du film, qui est fort bien agencé et découpé par Minnelli dans ce qui sera son unique intrusion dans une atmosphère de film noir psychanalytique. Il fait d’Ann le personnage moteur de l’action qui finit, grâce à son intelligence et son intuition, par démêler les fils de l’intrigue et découvrir la face sombre de l’inconnu qu’elle a épousé (un des undercurrent du titre original, mal rendu par un titre français hasardeux) .

En revanche, ce très bon film déçoit un peu là où on aurait attendu, s’agissant de Minnelli, qu’il déploie ses sortilèges, c’est-à-dire dans la représentation du ranch censé être hors du temps de Michael qui reste assez terne et prosaïque dans sa scénographie et son décorum (ainsi cette étroite colline de studio), comme si Minnelli n’avait pas encore la possibilité de réaliser pleinement ses propres aspirations de metteur en scène, à l’instar d’Ann, ou n’avait pas encore suffisamment ajusté son style à ses thèmes. Nous ne sommes pas encore dans Brigadoon (1954), Tous en Scène (1953), Les Ensorcelés (1952) ou Comme un Torrent (1958), et le style minnellien reste une promesse, que portent à l’état d’ébauche les belles scènes entre Ann et Michael, qui sont trop rares – on ne voit pas assez Mitchum. L’amour est le produit d’une formule chimique précise nous dit le film, à charge de la trouver ou d’en subir les effets ; le cinéma des grands metteurs en scène aussi, et Minnelli, suivant un processus d’identification à son personnage principal qui lui est propre, est ici encore en quête de la formule chimique de son cinéma qui le fera grand. Mais il est sur le point de la trouver.

Strum

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Les Vikings de Richard Fleischer : « Odin ! »

Publié le 2 juin 2019 par Strum

les vikings

Les Vikings (1958) est un grand film d’aventures où Richard Fleischer organise la rencontre des fresques hollywoodiennes des années 1950 et de l’âpreté du cinéma à venir des années 1960. Les images de la cour du roi Aella, les scènes avec la sorcière Kitala, sont éclairées par Jack Cardiff avec des couleurs vives mélangeant l’obscur et le baroque. La lumière donne le ton des films d’aventure et Cardiff, qui fut le chef-opérateur des chefs-d’oeuvre de Powell & Pressburger, est un maître en ce domaine. Ses couleurs confèrent au film un aspect légèrement théâtral et font le lien, d’un point de vue esthétique, avec les superproductions de l’époque – Les Dix Commandements ou Ben-Hur. Les prophéties de Kitala, les séquences où Odin signale sa présence à travers le vent et la lumière de la lune, inscrivent le film dans une espèce de syncrétisme religieux. Et dans le même temps, la violence de l’oeuvre, sa sauvagerie presque, les deux personnages masculins principaux subissant diverses mutilations tandis que les loups d’une fosse dévorent deux rois, annoncent une nouvelle ère du cinéma, plus directe dans sa représentation de la violence. Certes, le film est dépourvu de ces plans sanglants qui deviendront la règle et utilise le hors champ, mais il n’en continue pas moins de produire un certain effet ; on peut imaginer ce qu’il en fut en 1958 où certains plans durent être coupés de la version d’exploitation. Par sa carrière aussi longue que versatile, Fleischer relie lui-même le Hollywood classique et le nouvel Hollywood et l’on ne s’étonnera pas de le retrouver à la tête de ce film au vitalisme défiant le temps.

Le scénario, qui oppose en l’an 900 Vikings de la scandinavie et habitants d’une Northumbrie qui précède la création du royaume d’Angleterre, imbrique lui aussi de manière inextricable un certain nombre de pôles habituellement opposés dans la dramaturgie du film d’aventures hollywoodien classique. D’abord, contrairement aux récits classiques du moyen-âge, les chrétiens ne valent pas mieux ici que les païens et la sympathie de Fleischer va même à ces derniers dont il fait ses protagonistes principaux ; ni les uns, ni les autres, n’ont le monopole de la violence, mais les Vikings, dont les jeux dangereux se font au grand jour, sont dépourvus de ce goût de l’apparat et des apparences caractérisant le roi Aella, qui dissimule sa fosse aux loups derrière son trône. Si l’on peine à distinguer les bons des méchants, c’est parce qu’il n’y en a pas véritablement. Certes, le bon droit semble être du côté d’Eric (Tony Curtis), esclave capturé bébé qui est en réalité le fils illégitime du chef Viking Ragnar (Ernst Borgnine), né du viol de la reine Enid. Mais il est lui même responsable de l’oeil crevé de son demi-frère Einar (Kirk Douglas), lequel fera montre à son égard d’une clémence ou d’une hésitation dont on le croyait incapable. Les deux hommes se disputent les faveurs de la princesse du Pays de Galle, Janet Leigh et son mélange d’innocence et de sensualité, enjeu déjà de Scaramouche, autre grand film d’aventure aux combats fraternels mais plus soucieux des convenances. De même, Northumbrie et pays Viking semblent beaucoup plus proches ici qu’ils ne le sont dans la réalité, ne paraissant séparés que par un large banc de brouillard, ce qui accentue encore cette idée d’une commune appartenance des deux peuples au bruit et à la fureur. La présence d’un Seigneur félon qui trahit Aella pour aider les Vikings à envahir le nord de la future Angleterre parachève la description d’une humanité peu amène, esclave de ses pulsions et aux intérêts exclusivement individuels, portrait que l’on retrouve souvent dans les films de Fleischer.

L’intrigue est improbable, qui voit des demi-frères ne connaissant pas leurs véritables liens se retrouver et s’affronter à la faveur d’incroyables coïncidences, mais c’est précisément le propre des films d’aventure réussis que de nous faire croire à l’invraisemblable. La splendide séquence de la première arrivée du drakkar de Ragnar dans le fjord de la tribu conserve tout son pouvoir d’évocation, amplifié par les couleurs vives de Jack Cardiff (usant de l’éphémère procédé Technirama, procédé de Technicolor concurrent du Cinémascope) et par le beau thème musical de Mario Nascimbene où trois cors se répondent. Les extérieurs contribuent au souffle épique du film, que ce soient les scènes du fjord (tournées en Croatie et en Norvège) et l’assaut final du château (tourné au fort La Latte en Côtes-d’Armor). Kirk Douglas dut faire face à une production difficile – cet immense acteur fut aussi grand producteur. Il compose un fascinant Einar. On se plait à le détester tout en le plaignant, anti-héros défiguré à l’oeil blanc, augure de son tragique destin. Quiconque découvre ce film enfant ne peut oublier ni les gros plans sur son visage tordu par un rictus de haine, ni cette scène où il grimpe, au péril de sa vie, sur un pont-levis en s’aidant de haches plantées dans le bois. « Odin ! » hurlent ces Vikings en partance pour le Valhalla au moment de mourir l’épée à la main – et cet adieu au monde est en même temps un cri de ralliement vitaliste déchirant les brumes et les convenances.

Strum

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Mafioso d’Alberto Lattuada : inéluctable

Publié le 30 Mai 2019 par Strum

mafioso

Considérer les choses comme « déjà arrivées ». C’est ainsi que Don Vincenzo, parrain sicilien, expose à Antonio Badalamenti (Alberto Sordi) les termes de la proposition qui lui est faite. Il s’agit de rendre « un petit service à la mama », qui rétribuera les attentions qu’elle a eues pour lui (aide financière lors de son départ pour Milan, pression sur un vendeur de terrain récalcitrant). La « mama », c’est la mafia. Le « petit service » ? Oh, une peccadille… : tuer un traitre, ce qui est dans l’ordre des choses pour ces mafieux qui se prévalent de liens prétendument familiaux pour justifier leurs crimes.

Mafioso (1962) d’Alberto Lattuada trace de la Sicile et de la mafia un portrait effrayant, une sorte de miroir inversé de la vision romancée du Parrain de Coppola. Quand Antonio, superviseur dans l’industrie automobile à Milan, décide de passer ses vacances dans son village natal en Sicile, c’est, dit-il à sa femme, pour lui présenter ses parents et profiter de l’occasion pour dissiper les clichés qu’elle entretient à l’égard de la Sicile. Sans doute, Antonio veut aussi faire voir à ses amis d’enfance les gages de sa réussite professionnelle, lui l’homme du sud qui s’est imposé dans ce nord industriel condescendant qui regarde les pauvres paysans siciliens de haut. Mais la Sicile, telle que la décrit Lattuda, se révèle pire que les clichés : village écrasé de soleil environné d’une terre aride, crimes d’honneur dont le souvenir fait l’orgueil des familles, ex-voto mortifères faisant vivre les habitants au milieu des morts, volets fermés derrière lesquels des regards sournois épient le visiteur. Et surtout, ce Parrain faussement débonnaire qui fait la loi pour tous, et chez lequel le prêtre et le député viennent faire leurs quémandes.

La caméra de Lattuada filme les paysages avec avidité, miroir trainé le long des routes, enregistrant les situations avec une sécheresse qui est le reflet du climat et génère une mise à distance par rapport aux situations. Ce cinéaste attentif à la réalité s’en méfie dans le même mouvement. Souvent, le cadre est envahi par les corps et les visages qui suscitent un sentiment d’étouffement, voire de claustrophobie, jusqu’aux très gros plans de cette fameuse scène où le Don explique à Antonio qu’il doit considérer les choses comme étant « déjà arrivées », ce qui est une façon de lui dire qu’il n’a pas d’autre choix que d’accepter. « It’s an offer you cannot refuse ». La courte focale utilisée, les ombres de la nuit sur les visages, la musique inquiétante, tout participe alors de cette impression quasi-kafkaïenne qu’Antonio ne s’appartient plus et que l’on a choisi pour lui, comme si la Sicile était un territoire ancré dans une réalité alternative. Il a frayé avec la mafia pendant la deuxième guerre mondiale (laquelle mafia avait reçu des subsides du gouvernement américain pour l’aider à lutter le fascisme) et la « mama » n’a pas oublié qu’il fut un des siens, un piccioli, un jeune soldat de sa cause, fut-ce brièvement et à 18 ans.

Le scénario (que l’on doit à Ferreri et aux inévitables Age et Scarpelli) construit patiemment, avec habileté et sans que l’on y prenne garde, cette route vers l’inéluctable où l’humour grinçant cède peu à peu la place au drame kafkaïen. L’épilogue est terrible, trop court peut-être, car l’on aurait aimé, à vrai dire, en savoir davantage sur ce nouvel Antonio, comprendre ce que recèle cette pupille plus vitreuse qu’auparavant. Alberto Sordi est, comme à l’accoutumée, excellent dans le rôle d’un père de famille qui tente de donner le change par son caractère joyeux mais finit par se rendre compte qu’il est prisonnier de sa naissance, de sa condition, pour toujours mafioso, avant d’être homme. Il faut voir comment son visage se décompose, se révolte, puis se résigne tour à tour dans les scènes à New York, qui donnent la mesure de son immense talent.

Strum

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Sibyl de Justine Triet : faire semblant

Publié le 26 Mai 2019 par Strum

sybil

A première vue, on pourrait croire qu’il y a peu de points communs entre Victoria et Sibyl, hormis la présence du même duo de réalisatrice-actrice, Justine Triet et Virginie Efira. En réalité, ces deux films font le portrait d’une femme qui « fait semblant » et vit dans un certain déni, de ses déboires pour l’une, de son malheur pour l’autre. Dans Victoria, le ton tragi-comique et le style de montage faisaient parfois penser à la veine tragi-comique de Woody Allen. Dans Sibyl, un drame presqu’entièrement exempt d’élément comique, l’idée de départ, à savoir une femme qui songe à sa propre vie en écoutant une patiente raconter une mésaventure, est plus particulièrement empruntée à Une autre femme (1988) du réalisateur américain.

Sur le point de renoncer à sa profession de psychanalyste, Sibyl accepte au début du film une nouvelle patiente, Margot (Adèle Exarchopoulos, au jeu gauche), qui attend un enfant d’un acteur avec lequel elle a une aventure. Margot ne sait si elle doit avorter et prend conseil auprès de Sibyl. Ce dilemme, celle-ci a eu à le résoudre elle-même, puisque dix années auparavant elle a décidé de garder l’enfant né de sa relation interrompue avec Gabriel (Niels Schneider), qui l’avait aidée à échapper à l’alcoolisme. Peu à peu, des images longtemps enfouies surgissent du passé de Sibyl, qui revit en pensées sa douloureuse séparation.

Pour montrer la perméabilité entre souvenirs du passé et impressions du présent, pour faire voir les désirs inassouvies d’une femme, Justine Triet a recours à un montage éclaté maitrisé où le flux de la conscience relie les scènes. Comme dans Victoria, mais de manière encore plus marquée, les sons, les dialogues d’une scène débordent sur une autre, pareils au passé débordant sur le présent, les intégrant dans un même et inextricable continuum, celui de l’univers mental de Sibyl qui ne connait pas le temps. Ce retour d’un passé refoulé est si violent que bientôt Sibyl, rejetée en arrière, ne peut plus « faire semblant » de vivre. Elle donne une dernière fois le change en allant aider Margot sur un tournage à Stromboli, le temps pour elle de constater une nouvelle fois que la chair est triste, fausse, impudique. Dans ce qui ressemble au début à une parenthèse dans le récit, Triet décrit, de manière assez impitoyable, un tournage de cinéma comme un processus douloureux où l’impossible séparation des affaires privées entre acteurs et metteur en scène conduit les vies de chacun à flotter dans un lieu incertain, entre réalité et fiction. En ce sens, cette partie à Stromboli participe directement de ce que le film entend dire sur le caractère vampirique et discutable de la fabrique d’une fiction. On pourrait croire que le rôle d’auteur va sauver Sibyl, mais en réalité, elle est perdue, vaincue par son passé, qui a avalé son présent. La terrible vérité qui s’impose à elle, c’est que le visage de sa fille ressemble trop à celui de son ancien amant pour qu’elle puisse jamais l’oublier, pour qu’elle puisse jamais être heureuse. Contrairement à la Sibylle du mythe qui voyait l’avenir, elle est condamnée à voir encore et encore son passé.

La grande tristesse de ce film-portrait réussi (même si le regard sur les personnages secondaires est peu amène), porté par une prestation exceptionnelle de Virginie Efira, est battue en brèche par le regard avant tout cérébral de la réalisatrice qui met à distance le désespoir de Sibyl par la précision de son découpage et de son montage. D’une certaine façon, Triet applique au film le même procédé cérébral que celui auquel Sibyl a recours, sans beaucoup de succès, pour continuer à vivre : considérer tout cela comme une fiction ; considérer son entourage comme des personnages de film, et se percevoir soi-même comme personnage de fiction, ayant vécu des mésaventures maintenant recouvertes d’un voile, d’une toile, celle d’un écran de cinéma. Ce « Je est fiction » est une autre façon de faire semblant.

Strum

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Douleur et gloire de Pedro Almodóvar : temps suspendu

Publié le 18 Mai 2019 par Strum

douleur et gloire

Douleur et Gloire (2019) est un film suspendu entre le passé et le futur. Longtemps, on croit que le film est fait d’une alternance entre images du présent et souvenirs du passé, que se remémore le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas), avant de s’apercevoir que ce que l’on croyait être des capsules du passé surgissant dans le présent annonçaient en réalité l’avenir. L’idée centrale du récit, c’est que l’art, ici le cinéma, peut réconcilier un homme avec son passé en transfigurant ce dernier. Pedro Almodóvar, à travers son alter ego Salvador, donne une autre issue, apaisée, à ce passé, car on peut supposer que le retour inespéré de son amant Federico pour une soirée dans le film n’est jamais advenu dans la réalité.

La douleur dont parle le titre est non seulement physique, conséquence d’une lourde opération au dos, mais aussi existentielle. C’est la douleur de ne pouvoir recoudre les blessures subies au cours d’une vie, y compris certains regrets du temps de la Movida, au début des années 1980 à Madrid. La longue cicatrice que l’on voit dans la scène d’ouverture a donc valeur métaphorique. Elle annonce aussi par la ligne rouge qu’elle dessine sur le dos du cinéaste telle une route sur une carte, et que longe la caméra, la narration de tout le film, qui suit un cheminement avançant par association d’idées et de scènes : la rencontre avec Cecilia Roth amène Salvador à retrouver son ancien acteur Alberto (première réconciliation), lequel incite le cinéaste à lui confier pour un monologue de théâtre un texte où il raconte l’addiction à l’héroïne de son ancien amant Federico, lequel monologue sera entendu par Federico qui ira trouver Salvador (deuxième réconciliation). Ce dernier pourra alors vaincre sa dépression en se ré-appropriant son passé grâce au cinéma, en décrochant enfin le temps suspendu dans son ciel intérieur pour en faire un présent pleinement vécu et désiré (troisième réconciliation, avec lui-même). La seule personne avec qui Salvador ne pourra tout à fait se réconcilier, c’est sa mère (Penelope Cruz, qui montre une fois de plus qu’elle n’est jamais meilleure que dirigée par Almodóvar). Lui, le cinéaste aux couleurs rouges de la Movida, lui, le petit homme homosexuel aux cheveux dressés, n’est pas tel qu’elle l’aurait voulu quand il était enfant sage et prodige, le destinant a priori à devenir prêtre, ou du moins préférant pour lui ce chemin plutôt que celui qu’il a pris. Il serait devenu prêtre « pour la gloire de Dieu », il n’aura eu que la douleur de l’artiste. Sic transit gloria mundi (ainsi passe la gloire du monde). Dès lors, peut-être que le mot « gloire » du titre parle moins de la gloire du cinéaste que d’une autre vie possible. Reste cette réconciliation avec le passé imaginée par le film, un passé transformé par le filtre de la fiction, certes, comme le révèle le dernier plan. Dans 8 1/2 de Fellini, Guido, autre cinéaste, se réconciliait avec son présent.

Au début du film, l’eau assure la transition entre les époques, figurant le temps. Un plan de femmes faisant la lessive en chantant auprès d’une rivière a même une patine renoirienne. Puis, c’est la musique, dont l’écoulement a quelque chose de liquide, qui ouvre les vannes de la mémoire, où se nichent les images du passé. Cependant, on n’aperçoit plus guère, par la suite, de trouvailles de mise en scène. Almodovar filme frontalement, dans des compositions de plans simples et colorés (les couleurs vives sont indissociables de son style, comme un afflux de vie espéré), les situations du film où abondent les scènes de dialogue, les mots étant l’autre façon de panser ses plaies (les mots que l’on n’a pas dit et que l’on aurait voulu dire rétrospectivement). Mais on ne retrouve pas les inspirations formelles soudaines qui faisaient le prix du magnifique Julieta, film qui trouvait un équilibre entre foisonnement et épure, associant les deux aspirations du cinéma d’Almodóvar (on se souvient encore de ce prodigieux raccord temporel dans la salle de bain). Est-ce à cause du caractère apaisé et semi-autobiographique de ce film qui parait rechercher avant tout la réconciliation, en tendant la main à des êtres de chair et d’os, et à des fantômes, de l’autre côté de l’écran ? « Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille » admonestait les Fleurs du mal. Peut-être, mais la conséquence en est, au regard du sommet annoncé par la presse et des attentes que l’on pouvait concevoir, que l’on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine déception au sortir de ce beau film, auquel manque, au moins en partie, la flamboyance ou l’étonnement formel suscité par certaines oeuvres passées. Antonio Banderas est cependant très bien.

Strum

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