La Vérité d’Hirokazu Kore-eda : exils

Publié le 9 janvier 2020 par Strum

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L’intérêt de La Vérité (2019) d’Hirokazu Kore-eda réside moins dans son sujet (la relation entre une grande actrice au soir de sa carrière et sa fille) que dans la question de savoir si l’on retrouve la patte du réalisateur dans ce film produit et tourné en France. Les exils occasionnels ont rarement réussi aux cinéastes, à quelques exceptions près. Si La Vérité tient de la récréation pour Kore-Eda, il y évite plusieurs écueils. Celui de l’exotisme d’abord (pas de plans emblématiques de Paris), celui de l’entre-soi ensuite (qui parasite certains films se déroulant dans les milieux du cinéma ou de la littérature, ainsi les derniers films d’Olivier Assayas). Bien que Catherine Deneuve y joue presque son propre rôle – celui d’une actrice légendaire au manteau léopard sur laquelle plane le fantôme d’une rivale trop tôt disparue, écho probable de Françoise Dorléac – l’admiration manifeste que lui porte Kore-eda ne le distrait pas outre mesure de son propre cinéma, qui résiste en partie au déplacement géographique. On le retrouve, ici, dans cette façon dont il filme l’arbre fleuri de la cour, là, dans un soudain plan de coupe du profil de Deneuve qu’un cinéaste français n’aurait jamais inséré, plus loin, dans ces scènes où il s’occupe du devenir de la petite-fille de la grande actrice vouée à reprendre le flambeau après le saut d’une génération. Chez Kore-Eda, c’est toujours l’enfant qui est le juge de paix, et cet enfant a les yeux qui brillent devant les artifices d’un tournage et les personnages de sorcière. Le legs familial est habituellement une malédiction pour le cinéaste, dont il faut se défaire ; dans ce film souriant et aimable, c’est un don. Hors le cadre de la société japonaise, Kore-eda se fait plus indulgent, trop doucereux regretteront peut-être certains, conformément à cette règle qui veut que l’on juge parfois plus durement son pays natal que le pays ami que l’on découvre.

La vérité dont parle le titre n’existe pas. C’est le titre de l’autobiographie de Fabienne (Catherine Deneuve), et l’on apprend bien vite qu’elle est mensongère ; une actrice ne peut prospérer dans la vérité. Dans la réalité, la vérité n’est pas moins insaisissable, car elle est propre à chacun, mère et fille choisissant du reste de se dissimuler certains pans de leur vie. Fabienne fut jalouse de la relation quasi-filiale que sa fille Lumir (Juliette Binoche) entretint autrefois avec sa rivale. Mais elle ne se résout à le révéler à sa fille que lorsque celle-ci revient la voir après un long exil aux Etats-Unis. L’exil, c’est aussi le sort de Fabienne, toute sa vie en exil d’elle-même, puisque sa personnalité d’actrice a recouvert tout le reste jusqu’à aspirer ses émotions. Etre actrice ou acteur, c’est ne pas être, c’est s’en remettre aux mots des autres, qui peuvent en retour vous berner. Lumir, elle-même scénariste, écrit pour les autres, écrit même des mots que sa mère pourrait utiliser dans son quotidien, car elle n’est pas parvenue à écrire sa propre vie sinon dans la fuite, loin de sa mère. A côté, l’exil relatif et temporaire de Kore-Eda, pour les besoins du film, n’est rien.

Hommage sincère et modeste à Catherine Deneuve, conçu par un artisan du cinéma ne reniant ni ses marottes, ni sa manière, La Vérité se laisse voir non sans plaisir et bénéficie d’une bonne interprétation de Deneuve et Juliette Binoche, vives et naturelles en mère et fille aux personnalité opposées. C’est assez pour satisfaire le spectateur prévenu contre de précédents exils de cinéastes moins convaincants.

Strum

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Holy Motors de Leos Carax : mourir puis revivre grâce au cinéma

Publié le 5 janvier 2020 par Strum

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Holy Motors (2012) est dédié à Katarina Gobuleva, l’actrice et compagne de Leos Carax qui s’est donnée la mort. C’est ce que nous apprend le générique de fin du film, qui l’éclaire rétrospectivement tout entier. A ce titre, Holy Motors parait être à la fois pour Carax une manière d’exorciser cette mort en la faisant rejouer, en la mettant à distance, par le biais de la fiction mais aussi, peut-être, une mise en accusation du cinéma et du poids qu’il fait peser sur les actrices et les acteurs. J’ai le sentiment que c’est de cette façon impudique, en mêlant le film et la réalité, en traversant le voile du cinéma pour en distinguer les coulisses, qu’il faut parler d’un film aussi impudique qu’Holy Motors.

Au début, Carax est couché dans une chambre, terrassé sans doute par la mort de sa compagne. Peut-être désire-t-il même mourir. Puis, il entend un appel, l’appel répété d’une sirène de paquebot. C’est le paquebot fellinien du cinéma qui s’élance, un navire qui peut voguer sur les flots du temps. Carax, comme nous-mêmes (un contre-champ sur une salle de cinéma nous offre le miroir de notre propre salle et nous rappelle que nous regardons un film), répond à cet appel. Il ouvre une porte avec une clef soudée à son doigt et, passant de l’autre côté du miroir (tel l’Orphée de Cocteau), se retrouve à nos côtés dans une salle de cinéma. La sirène continue de retentir. Il s’agit d’un chant de sirène pareil à ceux de l’Odyssée d’Homère : à force de trop écouter l’appel du cinéma et de le suivre jusqu’au bout, on peut finir par s’y perdre et se faire dévorer le cœur.

Commence alors le film, qui dresse un portrait du cinéma contemporain d’aujourd’hui. Le double de Carax, joué par Denis Lavant, y fait l’acteur conformément à de mystérieuses instructions écrites, dans une série de vignettes figurant les différents genres du cinéma actuel : film sur la finance, film social, film de science-fiction et blockbuster d’actions, film d’horreur, film de gangsters, comédie de mœurs familiale, mélodrame romantique. Tout cela est inégal, et le film tourne parfois au ridicule qu’il prétend moquer ; ainsi dans ce passage où Lavant incarne le Darth Maul de Star Wars avec son sabre laser double, et plus généralement des personnages en motion capture du cinéma numérisé sur fond vert, qui finit dans un grotesque accouplement extra-terrestre ; et dans une moindre mesure, dans cette séquence hommage à la Hammer où Lavant, grimé en créature des égouts, terrorise les visiteurs d’un cimetière et enlève un mannequin qu’il déguise à son goût en en faisant un improbable alliage de Belphégor (de la série télévisée ORTF), de madone et de femme musulmane voilée (pauvre Eva Mendès).

On le voit, Holy Motors est un film empli jusqu’à la lie de références cinématographiques extérieures, et fait office à ce titre de méta-film, conscient de ses effets et de ses références, brisant plus d’une fois par leur entremise la suspension de l’incrédulité du spectateur qui est pourtant la règle d’or du cinéma. C’est un genre d’histoire du cinéma condensée, où Carax se réclame, comme par le passé, héritier de Godard. Chaque retour de Lavant dans la limousine qui le conduit nous rappelle que nous sommes dans un film et que le monde cinématographique qu’une séquence vient d’esquisser n’est que chimère. Lavant a beau mourir lorsqu’il joue un personnage, il revit toujours dans le temps tronqué de la voiture. Tout est truqué, tout est faux au cinéma, ne cesse de nous répéter en boucle Holy Motors. Et l’on se croit par moment dans Sur les Terres Truquées, cette bande dessinée de Valérian où un démiurge recrée pour son vain plaisir des séquences historiques du passé terrestre. Dans Holy Motors, c’est le cinéma passé et présent qui est convoqué (y compris celui de Carax lui-même). Dans cette première partie, le film tient donc de l’objet théorique déroulant un catalogue de réjouissances pas toujours inspiré. Difficile, il est vrai, de solliciter la suspension de l’incrédulité d’un spectateur auquel on affirme si véhémentement que le spectacle se nourrit du faux.

Pourtant, par des voies mystérieuses, le film parvient dans sa deuxième partie à émouvoir. Les relations humaines, totalement absentes de la première partie du film, y participent. Une séquence entre un père et sa fille dans leur voiture prend en quelques plans la consistance interne de la réalité et noue l’estomac. Le désespoir de Lavant se fait ressentir de plus en plus, de scène en scène, souligné par l’inquiétude d’Edith Scob aux « yeux sans visage », qui conduit sa limousine. La nuit est venue (belle photo nocturne) avec son cortège de ténèbres ; le film y puise une mélancolie toujours plus épaisse. Et quand vient le suicide d’une des collègues de Lavant, actrice elle aussi, qui n’en peut plus de jouer, de faire semblant, on ne peut s’empêcher de se demander s’il ne s’agit pas là d’une recréation fictionnelle du suicide de Katarina Gobuleva, comme si, selon Carax, le cinéma l’avait tuée à force de lui demander de jouer du faux avec tout son cœur et ses tripes. Cette lassitude existentielle de l’acteur ou de l’actrice, cette remise en question du cinéma en tant qu’art créateur de vérité est au cœur du film. Lorsque Carax y distille des remarques sur la taille des caméras ou sur le fait que le cinéma d’avant était « mieux », plus incarné, sur le fait que les motrices sacrées du cinéma sont maintenant condamnées à céder la place au virtuel, à un faux de plus en plus faux, devant des spectateurs de plus en plus absents ou endormis et ne pouvant plus voir la beauté, on croit percevoir un ressentiment ou une frustration du cinéaste vis-à-vis de tout ce qui entoure le cinéma ; cela dessert alors son film. De même le desservent parfois les nombreuses références cinématographiques. En témoigne cet épilogue superflu (référence au Cars de Pixar ?), où des limousines arrêtées pontifient avec humour sur la mort prochaine du cinéma. Quand, en revanche, la mélancolie de Carax, sa certitude que l’ancien cinéma est mort, se reflètent non pas dans de stériles injonctions, mais sur les visages et dans les gestes désespérés et fatigués de Lavant, Scob et Minogue, jusqu’à dire qu’il n’y a rien que la mort ou une vie de singes hors le cinéma, sacré monstre mais engin sacré, alors Holy Motors touche au coeur dans sa partie finale. Peut-être que le cinéma peut tuer, mais il peut aussi faire revivre les morts par l’image. Suspendre la sentence de la mort, montrer une vie en suspens, voilà qui pouvait séduire une large partie des critiques de cinéma, qui mènent elles et eux aussi, d’une certaine façon, une vie en suspens à travers les différents royaumes cinématographiques. Ce film singulier figure ainsi dans nombre de listes des meilleurs films de la décennie passée. Reste que le romantisme lyrique du Carax de Mauvais Sang et des Amants du Pont Neuf, qui croyait encore que le cinéma pouvait être à la fois plus beau et plus sombre que la vie, est bel et bien mort.

Strum

PS : bonne année à toutes et tous avec mes meilleurs voeux pour cette année 2020 et cette décennie 2020.

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Une Vie cachée de Terrence Malick : accaparés

Publié le 25 décembre 2019 par Strum

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On trouve dans Une Vie cachée (2019) de Terrence Malick une série d’accaparements exclusifs. Fani (Valerie Pachner), l’épouse fidèle, accaparée par son amour pour Franz (August Diehl) ; Franz, l’objecteur de conscience inflexible, accaparé par son amour pour Dieu ; la caméra, accaparée par les paysages du Sud-Tyrol, où les clochers d’églises et les éminences de calcaire montent au ciel à la verticale. On y retrouve aussi ces plans filmés en grand angle, marque du cinéaste depuis plusieurs films, qui élargissent le champ de vision jusqu’à lui conférer, parfois, une dimension quasi-sphérique (Emmanuel Lubezki a cédé sa place de directeur de la photographie, mais Jorg Widmer, qui le remplace, fut opérateur caméra des films du cinéaste depuis Tree of Life et assure une continuité esthétique). On a souvent écrit, à juste titre, que Malick s’inscrivait dans la tradition américaine du transcendantalisme emersonien. Il aperçoit dans la nature le visage de Dieu, comme autrefois Emerson. On n’a pas assez interrogé, cependant, la pertinence esthétique de ce grand angle, accentué depuis To the Wonder, l’effet qu’il produit sur le spectateur. S’il exalte les paysages (ici très beaux), le grand angle étire les corps et les visages sur le devant de l’écran, en des perspectives parfois disgracieuses et peu naturelles, nous éloignant paradoxalement des personnages. Un comble pour un cinéaste qui prétend rendre l’homme à sa condition de créature de la nature. De plus savants que moi sauront expliquer pourquoi, d’un point de vue neurologique, les conventions cinématographiques habituelles, fondées sur une perspective monoculaire, paraissent plus naturelles que les expériences malickiennes censées rapprocher le cinéma de l’expérience binoculaire réelle.

Malick s’inspire ici d’une « histoire vraie » (selon la formule consacrée), celle de l’objecteur de conscience autrichien Franz Jägerstätter, qui fut condamné à mort en 1943 pour avoir refusé de prêter serment d’allégeance à Hitler – après avoir été le seul de son village, déjà, à voter contre l’Anschluss au référendum d’avril 1938 qui rattacha l’Autriche au reich allemand. Le film ne fait pas mystère des raisons pour lesquelles Franz se fit objecteur de conscience (Hitler était l’antéchrist et Franz ne pouvait confier son âme au diable), mais il le fait toujours à travers la narration fragmentée que Malick affectionne (inspirée de la technique littéraire du flux de conscience et du transcendantalisme), qui continue ici à guider le récit, certes plus linéaire dans son déroulement chronologique que dans les derniers films mais pas si différente – la différence étant l’enjeu et le prisme historique du film. Malick ne dit pas par quels moyens Hitler hypnotisa les peuples germaniques au point de leur faire perdre la raison, mais il montre le résultat de ce sortilège à travers d’impressionnantes images d’archives où l’on voit le dictateur au sinistre visage, paradant en voiture au milieu d’un champ de bras levés à Nuremberg, ou s’exhibant sur la terrasse du nid d’aigle de Kehlsteinhaus. Malick conjure le caractère quasi-satanique de ces bras levés en direction du dictateur par l’image du clocher tendu vers le ciel. Car Franz va s’opposer à cette vision guerrière et nihiliste de la vie au nom de la loi morale qui est en lui, confiant son destin au Dieu des alpages qui est au-dessus de sa tête.

L’accaparement de son être par l’idée de Dieu, et sa résistance au pouvoir en place, signifient qu’il va laisser sa femme Fani et leurs trois enfants dans la peine et le labeur, les condamnant au mépris d’un village fanatisé qui les injurie, les rabroue, les agresse quotidiennement. Le propre du fascisme est moins d’adhérer à une idéologie irrationnelle que de vouloir détruire tous ceux refusant de prendre part à cette construction mentale, qui par leur existence même menacent sa légitimé. Dans la forteresse à Ens, puis à Berlin, Franz aperçoit la lumière de Dieu dans les coins du ciel laissés libre par les murs d’enceinte et les barreaux, assure qu’il n’est pas emprisonné, prétend qu’il n’est pas en enfer. Pourtant, c’est un enfer qu’il fait subir à sa femme et ses enfants laissés derrière lui. Cet argument du mal que fait indirectement subir son esprit de résistance à sa propre famille est précisément utilisé par les militaires et le prêtre du village pour le convaincre de revenir sur sa décision, de faire comme tant d’autres qui ont prêté allégeance en pensant l’inverse dans leur coeur. On peut regretter sur le plan de la dialectique que ce contrepoint qui concerne une problématique difficile en tant de guerre soit porté par un nazi. Il est difficile de savoir si ces mots ont instillé le doute dans l’esprit de Franz, car la caméra de Malick, elle, ne doute pas. Elle cherche continuellement à attraper le ciel dans son viseur, par de très fréquents angles en contre-plongée, elle recherche la lumière que déverse le haut du cadre, y compris dans les plans de la prison à Berlin, elle avance au gré des nombreux travellings avant, elle prétend attraper la vie, mais n’en donne d’une certaine façon qu’une version exclusive et non discutable, nourrie de la foi du cinéaste. C’est comme si elle cherchait à capturer une lumière de Dieu qui est en dehors des personnages, une représentation du visage divin dans la nature, confiante dans l’amour d’un Dieu pourtant resté silencieux durant ces années de carnage. Si le film est un peu long, c’est peut-être parce que la recherche ne fut pas aussi féconde qu’espérée. Du reste, dans les films religieux de Borzage, la lumière était dans les personnages, qui irradiaient le cadre par leurs actions, non en dehors d’eux – et ils étaient exempts de cette voix off faisant ici office de doublure de l’image et reliant explicitement les actions de Franz à Dieu.

L’église a fait de Franz Jägerstätter un martyr en le béatifiant, si bien que l’on ne saurait dire si la vie de Franz est aujourd’hui encore une « vie cachée », selon les mots de la dernière phrase de Middlemarch de George Elliot d’où est tiré le titre du film. Tree of Life était une manière pour Malick de ressusciter son frère disparu grâce au cinéma, et c’est cette recherche éperdue du frère qui était belle, car ce frère, on le voyait vraiment à l’écran. Une Vie cachée a parfois des allures de film-tombeau justifiant la mort et le sacrifice de Franz, et cette prière à Dieu est plus univoque et moins émouvante car celui qui était caché toutes ces années, ce n’était pas Franz, c’était bien Dieu et son soi-disant amour universel que vante la voix-off. La narration fragmentée de ces deux passions (celle de Franz, et celle parallèle de Fani, joués par deux acteurs irréprochables) réserve néanmoins de beaux moments, ainsi quand se lève La Passion selon Saint Matthieu de Bach pour accompagner le départ de Franz pour son voyage sans retour, ou ce retour au passé au moment de l’exécution de la sentence.

Strum

PS : Joyeuses fêtes à tous et à l’année prochaine !

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Les 39 Marches d’Alfred Hitchcock : en fuite

Publié le 21 décembre 2019 par Strum

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Cela commence par un secret, comme il y en a presque toujours chez Hitchcock. Un secret vital pour la défense aérienne du Royaume-Uni en cette décennie 1930 où prospèrent les totalitarismes. On dit toujours, prêtant crédit aux propos du réalisateur, que le MacGuffin n’est que le prétexte du récit et qu’il n’a en réalité aucune importance. Mais cette manie du secret chez tant de personnages hitchcockiens n’est pas anodine ; elle révèle un paysage psychologique hanté par la peur de ses propres pensées. Dans Les 39 Marches (1935), le secret est dévoilé par une femme qui est en sait trop, pendante de l’homme du même nom, qui le confie à un certain Hannay (Robert Donat) ayant invité cette inconnue chez lui. Hannay, canadien de son état, devrait n’en avoir que faire. Mais le voilà qui prend la fuite, mû par une mystérieuse impulsion le sommant de se faire espion à son tour, au risque de passer pour coupable du meurtre de la jeune femme survenu chez lui. Inutile d’interroger la crédibilité du récit. Hitchcock se moquait des « vraisemblants » et confiait à son sens du récit la tâche de suspendre l’incrédulité du spectateur. L’imagination est le propre du cinéma et Hitchcock en possédait à foison, en particulier dans le domaine visuel. La décision d’Hannay est l’affaire d’une surimpression : le visage désormais fantômatique de la morte se superposant sur une carte de l’Ecosse, qui devient de fait le visage de l’avenir du héros, raccord liant le début statique et la suite échevelée où Hannay se lance sur les traces d’une mystérieuse organisation d’espionnage (les 39 marches du titre) dans la lande écossaise.

Car Maître du suspense, Hitchcock l’était aussi du raccord, y apportant un soin particulier dans les films de sa période anglaise, où l’écran était pour lui une surface de défilement des images, chaque raccord fonctionnant comme une dynamo convertissant l’énergie du récit en énergie cinématographique. Preuve en est ce raccord de son entre une femme ouvrant la bouche devant la découverte du cadavre de l’espionne et la sirène du train émettant son cri. Ainsi encore, ce raccord invisible entre l’habitacle de la voiture emmenant Hannay et Pamela (Madeleine Carroll) et le plan nocturne extérieur des sinueuses routes écossaises où se perd le véhicule, faux plan séquence anticipant ceux de Spielberg dans La Guerre des Mondes, et Alfonso Cuaron dans Les Fils de l’homme, qui reliaient eux aussi intérieur et extérieur d’un véhicule d’un seul trait et sur lesquels la critique s’était extasiée. En 1935, Hitchcock l’avait déjà fait.

Passé le prologue, le film est une suite de péripéties où Hannay, héros sans peur et sans failles, sûr de lui et de son emprise sur la gente féminine qu’il malmène quelque peu (outre-Atlantique, les héroïnes contemporaines de la screwball comedy ne se seraient pas laissées faire), échappe tour à tour à la police et au maître espion qui trahit son pays. Les scènes d’action s’enchainent sans trêves, sinon celle bienvenue de l’humour (formidable scène que celle où Hannay improvise un discours politique déclenchant des hourras ; et l’on s’amuse du piquant d’une balle arrêtée par un livre de prière volée à un écossais dévot dont Hannay a séduit l’épouse). C’est que les ressorts du découpage des 39 Marches relèvent davantage du dieu de la vitesse que des principes du suspense qu’approfondira le cinéaste durant sa période américaine. Il avait inventé la vitesse avant que ne commence l’époque de la véritable vitesse, la nôtre, à ceci près qu’aujourd’hui les images s’oublient quand celles d’Hitchcock restent. La vitesse pareille à un train filant sur une voie, train qu’il chérissait comme moyen de locomotion et symbole (Une Femme disparaît, L’Inconnu du Nord-Express, La Mort aux trousses), comme ces questions lancées de plus en plus vite au Monsieur Mémoire du film qui lui aussi ne peut s’arrêter de répondre, tel un pantin agité par quelque marionnettiste dans les coulisses, signant sa propre perte.

Mais si l’on peut dire ce que Les 39 Marches contient, ce qu’il est, l’épure d’une période et une des matrices toujours aussi prenante du genre moderne du film d’action et d’aventure, on peut aussi énoncer ce qu’il ne contient pas. Hannay est peut-être un peu trop d’un bloc. On ne retrouve ni l’ambiguité, ni l’étrangeté, ni a fortiori le sentiment d’attente, propres à La Mort aux trousses, quasi-remake américain sur le même thème du faux coupable aux prises avec le monde des espions, où Cary Grant, acteur autrement génial il faut dire, donnait vie à un personnage plus attachant. Nulle scène ici, réconciliant cinéma et art abstrait, aventure et vertige existentiel, d’un avion surgissant du néant pour fondre sur Hannay. En outre, le méchant bavard auquel manque une phalange du petit doigt déçoit si on le compare au portrait qu’en avait fait l’espionne au début, qui l’avait décrit comme un nouveau Docteur Mabuse aux douze noms, aux cent visages. Hitchcock saura peindre de plus étonnants portraits de méchants. Mais peut-être tenait-il justement ici à se situer en dehors de l’ombre tutélaire de Fritz Lang avec son atmosphère de tombeau. Car le cinéma d’Hitchcock c’est aussi une échappée hors du cadre urbain et expressionniste pour embrasser peu à peu l’espace, les détours et les recoins d’une existence, non pas en marche, fussent-elles 39, mais en fuite.

Strum

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L’Homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock – version américaine : Que sera, sera ?

Publié le 14 décembre 2019 par Strum

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Dans le remake américain de L’Homme qui en savait trop (1956), les plans ne défilent plus de manière latérale comme dans son prédécesseur anglais. Par des travellings ou des zooms, selon le cas, Hitchcock plonge à l’intérieur de l’image à intervalle régulier, soit pour nous présenter le couple américain héros de son film, Ben et Jo McKenna (James Stewart et Doris Day), soit pour pour attirer notre attention sur les conspirateurs qui fomentent un attentat contre un homme d’Etat. Les scènes d’exposition du film au Maroc sont peut-être un peu longues et celui-ci ne prend son envol véritable qu’à partir du moment où Hank est enlevé pour faire taire ses parents, Ben ayant recueilli les confidences de Louis Bernard (Daniel Gélin), un espion français, juste avant sa mort. Et ce d’autant plus qu’en raison de difficultés de production lors du tournage au Maroc, les plans tournés en transparence en studio, procédé cher au cinéaste, sont encore plus nombreuses que de coutume. Néanmoins, ce prologue étiré s’avère rétrospectivement nécessaire puisque le film nous fait pénétrer à l’intérieur d’une famille de la bourgeoisie américaine confrontée à un odieux chantage : la vie d’un homme contre celle de leur enfant. Afin que le film émeuve, il fallait que nous ayons fait préalablement connaissance avec Ben et Jo, mieux en tout cas que dans la version de 1934, première mouture de cette histoire où le conspirateur joué par Peter Lorre prenait trop d’importance aux dépens des parents.

Tout ce prologue a d’ailleurs l’avantage de montrer le regard mi-sarcastique, mi-attendri, d’Hitchcock sur les deux personnages principaux (regard d’un anglais sur les Etats-Unis, son pays d’élection depuis Rebecca) : Jo, l’ancienne chanteuse qui a renoncé à sa carrière pour suivre son mari médecin à Indianapolis, mais qui est en réalité plus observatrice, plus fine que lui, finesse de jugement indissociable d’une sensibilité exacerbée ; Ben, qui possède la franchise et cette candide arrogance naturelle de certains américains en voyage (« I’m an American citizen ! »), se définissant d’abord par sa profession (il ne cesse de s’affirmer docteur), qui est gêné par sa grande taille (très amusante scène du restaurant marocain où James Stewart ne sait comment s’asseoir), mais qui révèle une ingéniosité inattendue à la fin. Couple plus dissemblable qu’on ne le croit de prime abord en vérité – voilà leur secret à eux sans doute. L’habile scénario du film autorise cette forme d’enquête sur Ben et Jo puisque Louis Bernard les a lui-même interrogés, les prenant à tort pour les espions d’un autre service. Ces personnages ordinaires plongés dans des circonstances extraordinaires, constante chez Hitchcock pour lequel l’angoisse est la chose la plus communément partagée, le spectateur a donc très vite l’impression de bien les connaître grâce au prologue, préparation mentale qui est le levain du suspense, puisque tout cela est un prélude à la très belle séquence où Ben, ayant appris en même temps que nous l’enlèvement de Hank, se demande comment l’annoncer à sa femme. Le suspense se déplace alors de l’intrigue policière (extérieure au giron de la famille) à l’intérieur du couple formé par Ben et Jo, où l’on voit un mari tenter de ménager les nerfs de sa femme, préparer le terrain de l’annonce, tout en essayant lui-même de ne pas fondre en larmes. C’est une séquence découpée avec ce génie propre à Hitchcock qui retarde l’inévitable cristallisation de l’angoisse, où James Stewart et Doris Day sont très émouvants, cette dernière se révélant excellente comédienne dans le registre dramatique.

La suite du film où les parents enquêtent à Londres pour retrouver leur enfant tout en essayant en parallèle de déjouer les plans des conspirateurs tire parti de cette rampe de lancement. Hitchcock filme Londres et ses rues longues et parfois désertes, ses chapelles trapues et ses taxidermistes incongrus, comme un endroit inquiétant – lui, l’exilé, qui regarde le couple américain autrement qu’un réalisateur américain, regarde aussi Londres autrement désormais – s’appuyant sur l’irréprochable travail à la caméra de Robert Burks et sur le montage de George Tomasini, fidèles co-équipiers du maître. On n’a peut-être pas assez dit que la photographie du film semble parfois préparer Vertigo sur le plan visuel. Ainsi, ce plan étonnant où Daniel Gélin se trouve soudainement environné de vert dans la chambre d’hôtel de Marrakech, contaminé jusqu’à son visage, ce vert qui est la couleur de la mort dans Vertigo, et qui annonce donc en vérité le futur assassinat de Louis Bernard au souk le lendemain. Mais c’est bien sûr la scène du concert au Royal Albert Hall qui est le sommet du film, vers laquelle tout converge, en vertu d’une longue préparation, d’une lente maturation, scène entièrement dépourvue de dialogues, condensant les principes du suspense selon Hitchcock puisque nous savons ce qui va advenir, qui est constamment retardé par le découpage, redoublant l’attente du spectateur. Dans la version de 1934, la mère était assise dans le public, limitant les possibilités d’angle de la caméra. Ici, elle est debout à l’entrée de la salle, ce qui démultiplie les possibilités du découpage et intensifie donc le suspense, démultiplication qui se trouve encore amplifiée quand Ben arrive et arpente la salle à la recherche du tueur, le couple se trouvant ainsi réuni, aspiré par la même angoisse.

Scène sans dialogues, mais non sans musique, qui fait corps avec les images, Bernard Herrmann, que l’on voit diriger baguette à la main, réorchestrant une musique d’Arthur Benjamin, compositeur de la pièce de concert d’origine. Son et images, donc, quand la version de 1934 n’était qu’image défilante – bien qu’une version plus courte du morceau de Benjamin ait alors déjà été utilisée. Car le son est ici indissociable de l’image, il semble en élargir l’espace et la profondeur. C’est par la grâce du son (le fameux coup de cymbale) que le coup de feu sera tiré, que le cri de Jo sera émis, que le secret de Bernard avait été préalablement chuchoté dans le creux de l’oreille de Ben, autant dire dans le creux de l’image, lançant alors pour de bon l’intrigue, et bien sûr que Jo pourra chanter ce superbe « Que sera, sera », message d’amour à l’attention de son fils qui dit les liens les unissant, et qui les libéreront elle et son fils, ainsi que le spectateur, de l’insoutenable sentiment de l’attente, qui est au principe de tout le cinéma d’Hitchcock des années 1950 (a contrario, le film de 1934 s’achève plus conventionnellement par une fusillade). Les paroles de la chanson ne sont du reste pas anodines : « Que sera, sera, whatever will be, will be » (ce qui doit être sera), ce qui semble signifier que le destin qui vient est immuable, qu’il faut soit « attendre et espérer » selon la devise du Comte de Monte Cristo, soit se préparer d’ores et déjà au pire selon un destin envisagé comme couperet et passion, comme dans les films de Fritz Lang et comme dans la version de 1934 où le destin de Peter Lorre est déjà gravé sur son visage de vaincu. Or, cette chanson que chante (très bien) Doris Day pour que son fils l’entende et lui réponde à la fin (écho de Richard Coeur de Lion sifflant en réponse depuis la forteresse où il fut prisonnier d’après Bill Krohn), c’est justement un défi, une manière de dresser un rempart face au destin en lui déniant le droit d’écrire un scénario où le fils serait tué, de contredire les paroles chantées. Ce classique ne possède pas la puissance de feu et d’expression des chefs-d’oeuvre d’Hitchcock, mais il réserve dans sa deuxième partie une puissance d’émotion qui en fait une très belle pièce de sa filmographie.

Strum

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L’Homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock : version anglaise

Publié le 10 décembre 2019 par Strum

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Découvrir le premier Homme qui en savait trop (1934) avec en tête les images de son remake américain de 1956 est plein d’enseignements. On y découvre un Hitchcock plus occupé par le découpage du récit que par la réalité de l’image. On y voit un cinéaste tournant en studio qui perfectionne une science du raccord en mouvement et une inventivité visuelle peu communes relevant de la technique du récit et non de sa « vraisemblance » (mot qu’Hitchcock tenait pour antinomique de cinéma). On y distingue un homme déjà fasciné par les figures du mal, ici par le méchant du récit (Peter Lorre), seul personnage ou presque laissant libre court à ses émotions, dans une atmosphère où triomphe le flegme anglais. On y perçoit mieux la différence entre la période anglaise, au découpage vif mais qui reste à la surface des choses, et la période américaine, plus minutieuse dans la construction du suspense et qui plonge à l’intérieur de l’image pour lui enlever parfois le voile des apparences – comme si Hitchcock, en découvrant la réalité américaine à partir de L’Ombre d’un doute, s’était mis à filmer la réalité autrement – certes avec l’aide des techniciens émérites des studios hollywoodiens.

Résumons l’intrigue : Bob et Jill Lawrence (Leslie Banks et Edna Best), un couple anglais, passent leurs vacances à Saint-Moritz avec leur fille Betty. Jill badine avec le charmant Louis (Pierre Fresnais), innocente escarmouche amoureuse dont l’humour est l’aliment. L’humour chez Hitchcock : feinte et dévoilement. Le jeu finit en drame : Louis, un espion français, est assassiné lors d’une danse. Avant de mourir, il révèle un secret : un papier dans sa chambre d’hôtel qui ne doit pas tomber aux mains des allemands. Dans la version de 1956, le secret sera chuchoté dans l’oreille de James Stewart, autant dire dans le creux de l’image. Ici, les mots prennent encore le pas sur l’image, et ce sont eux, couchés sur un papier, qui portent le secret. On connait la suite : Betty est enlevée tandis que Bob et Jill font l’objet d’un chantage ; s’ils parlent, elle sera tuée. Les évènements s’enchaîneront rapidement dans ce film à la durée brève : le retour en Angleterre et la découverte du nid des espions allemands, dont le paravent est l’église de quelque secte protestante ; la tentative solitaire de Bob pour retrouver sa fille, aidé d’un ami maladroit, side-kick comique ; et bien sûr la scène du concert, où Jill entrera en scène à son tour pour empêcher l’assassinat d’un diplomate européen qui pourrait déclencher un nouveau conflit européen. Comme dans plusieurs de ses films des années 1930 – ainsi Une Femme disparaît – Hitchcock évoque la guerre qui vient et la menace nazie.

Dans le Hitchbook, le cinéaste énoncera une sentence sévère : ce film était le travail d’un talentueux amateur, le remake serait celui d’un professionnel. On croit deviner en tout cas ce qui le poussera à refaire son film. Raconter de nouveau cette histoire d’un couple qui possède un secret dont le dévoilement leur ferait perdre ce qu’ils ont de plus cher. Quand un secret est tel qu’il ne peut jamais être dit, qu’il doit toujours être gardé : argument presque métaphysique. D’autant plus qu’il y a un autre secret, encore plus précieux : l’amour qui unit cette famille. Or, dans cet homme qui en savait trop première version, il n’y a nulle métaphysique et les liens du couple sont finalement peu montrés faute d’une durée plus longue. Il y a pour l’essentiel une manière de raconter (la caméra mimant le tournis d’un évanouissement), de faire défiler latéralement le récit, avec rapidité et efficacité, ainsi qu’un portrait en surface du flegme anglais, de ces policiers qui restent impassibles en toutes circonstances et se promènent sans armes, de Bob qui lit sans broncher le mot lui révélant l’enlèvement de sa fille, qui s’aventure en amateur dans le monde des espions, sans jamais perdre son calme, ni sa distinction, ni surtout son humour, dernier recours aux désastres outre-Manche – la farce du Brexit en est une nouvelle preuve. C’est l’étonnant Leslie Banks qui incarne Bob, étonnant car on ne reconnait guère dans la réserve du personnage le machiavélique et exubérant Comte russe des Chasses du Comte Zaroff.

Face à lui, un autre méchant de légende : Peter Lorre, qui enlève les enfants sans les croquer, au contraire de son personnage de M le maudit de Lang. Il montre dans son jeu bien plus d’émotions que les personnages anglais masculins – Edna Best sauve l’honneur en jouant avec conviction son rôle de mère éplorée notamment dans la scène du concert. Et c’est peut-être là que le bât blesse : faire apparaitre plus émouvant l’espion allemand enlevant Betty que son père qui risque sa vie pour la délivrer. Mettre l’accent sur le méchant plutôt que sur le couple se débattant avec son cas de conscience. C’est que Hitchcock réserve quasiment tous les gros plans du film à Lorre, deux en particulier dont l’objectif est manifestement de montrer que ce maître-chanteur a des sentiments, pour l’enfant enlevée, et pour sa complice abattue par la police. Comme si cette créature de la nuit, qui sévit ici dans une atmosphère parfois proche de l’expressionnisme (toute la dernière partie du film se passe d’ailleurs la nuit, contrastant avec la blancheur du début), ne pouvait agir autrement, comme si c’était lui le véritable homme qui en savait trop, qui vole d’ailleurs la vedette sur l’affiche. Coupable prédilection d’Hitchcock pour le méchant, évidente dans plusieurs de ses oeuvres, dont il parviendra à se défaire dans le remake du film, qui bénéficiera des éclairages profonds et lumineux de Robert Burks, débarrassés de toute velléité expressionniste, et où le cinéaste n’aura d’yeux que pour son couple de parents américains, parvenant à mieux montrer, par une construction narrative fondée sur les principes de l’attente et du suspense, à la fois leur détresse et leur héroïsme de citoyens ordinaires se montrant à la hauteur des circonstances extraordinaires auxquelles ils devront faire face. Nous verrons bientôt si les souvenirs du remake et les intuitions qui irriguent cet article sont justes car cet Homme qui en savait trop première mouture a du moins la vertu de donner envie de voir son successeur. Le film, qui est mené à un rythme soutenu et reste bien entendu tout à fait recommandable, fut un grand succès commercial, dû notamment à cette idée géniale d’un coup de feu tiré en même temps qu’un coup de cymbale oblitérant sa détonation. Mais Hitchcock n’avait pas encore montré tout ce dont il était capable.

Strum

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Quatrième anniversaire

Publié le 8 décembre 2019 par Strum

Quatrième anniversaire de ce blog qui poursuit bon an mal an son petit bonhomme de chemin, sans autre ambition que de me faire plaisir et de faire plaisir. Pas de changement notable l’année passée, me semble-t-il, si ce n’est moins de temps disponible à lui consacrer. Tout avis est bon à prendre sur l’évolution future du blog, pour autant qu’une telle évolution soit souhaitable ou possible. Je remercie encore ceux d’entre vous qui me suivent et font vivre ce blog par leurs commentaires. A bientôt pour de nouvelles aventures cinéphiliques.

Strum

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L’Inconnu du Nord-Express d’Alfred Hitchcock : le double

Publié le 6 décembre 2019 par Strum

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Dans L’Ombre d’un doute (1943), l’Oncle Charlie était un faux jumeau de sa nièce Charlie. Dans L’Inconnu du Nord-Express (Strangers on a train) (1951), Bruno (Robert Walker) est un vrai double du joueur de tennis Guy Haines (Farley Granger). C’est même un film à la vision diffractée, qui voit double : double paires de jambes sortant d’un taxi puis montant dans un train au gré d’un montage parallèle (l’ouverture) ; dédoublement des rails (dans le plan qui suit) ; double scotch que prennent Bruno et Guy ; double de tennis que joue Guy ; double paires de lunettes (Miriam et Barbara) ; Guy bientôt suivi par un autre double, le détective chargé de suivre ses traces. Une double apparition d’Hitchcock fut même tournée (dixit Bill Krohn dans Hitchcock au travail), celle conservée au montage le voyant transporter une contrebasse (en anglais : double bass…). Et bien sûr, ce double meurtre que Bruno propose à Guy lors de leur rencontre en train : Bruno assassinant cette épouse récalcitrante qui ne veut plus divorcer ; Guy éliminant en retour le père de Bruno, qui est prêt à le faire incarcérer pour démence. Cet échange de bons procédés est le double crime parfait, argumente Bruno, car sans mobiles. Le crime parfait, sujet qui a toujours intéressé Hitchcock – ou plutôt, c’est le « presque parfait » qui l’intéressait.

D’autres liens peuvent être établis avec L’Ombre d’un doute : d’emblée, Bruno porte sur son visage l’ombre des persiennes du train, à l’instar du visage d’Oncle Charlie lui aussi strié d’ombre. Après le meurtre de Miriam (la femme de Guy), les stries d’ombres apparaitront plus épaisses sur le visage de Bruno, figuration d’une avancée dans le royaume des ombres : un peu plus démoniaque, un peu mieux double de Guy, comme une projection des noirs desseins de ce dernier. D’ailleurs, le visage de Guy commence lui aussi à être dévoré par l’ombre dans cette scène où Bruno lui révèle son meurtre, cadrée au départ par Hitchcock de manière oblique, suggérant le pouvoir d’attraction et la déviance du monde des ombres. Comme toujours chez Hitchcock, cette idée d’un double appelé par l’inconscient de Guy est suggérée par la mise en scène, dans une scène où un fondu enchainé nous fait passer de Guy maudissant sa femme et avouant qu’il voudrait « tordre son petit cou inutile » aux grandes mains de Bruno qui seront l’instrument de ce désir. Dans son Hitchcock, Jean Douchet avait déduit de ses récurrents dédoublements dans le cinéma d’Hitchcock l’existence d’une double réalité chez le cinéaste : le royaume de l’inconscient, où s’étendent les ombres, et la réalité consciente externe, se disputant l’âme des personnages. Ce qui est sûr, c’est que l’apparition du double précède toujours la verbalisation du désir inconscient, comme ici Bruno proposant son diabolique marché avant que l’on entende Guy souhaiter la mort de sa femme. Hitchcock décline cette idée dans plusieurs scènes où Bruno devance Guy dans les lieux visités (au Capitol, à Forrest Hill), mystérieuse et immobile apparition dotée d’un don d’ubiquité quasi-fantastique. Le plan de Bruno fixant Guy dans les tribunes tandis que les visages des spectateurs se tournent alternativement à gauche et à droite anticipe d’une décennie la série télévisée la Quatrième dimension.

L’idée d’un échange de meurtres provient du roman de Patricia Highsmith qu’Hitchcock adapte, mais faire de Guy un coupable par procuration (faux coupable en acte mais vrai coupable en pensée), est une idée résolument hitchcockienne. Dans le roman, Guy cédait au chantage de Bruno et remplissait sa part du marché : il assassinait le père de Bruno, se faisant à son tour vrai coupable. Rongé par le remord, il confessait son crime et se faisait arrêter, la morale étant sauve. Hitchcock fait entrer son film dans un territoire beaucoup plus ambigu et immoral, puisque Guy l’emporte dans la lutte qui l’oppose à son double maléfique, refusant de tuer son père. Innocenté du crime de Miriam, débarrassé de Bruno par un arrêt du destin, il pourra convoler en (justes ?) noces avec Anne, la fille du sénateur Morton, mariage lui ouvrant la voie d’une carrière politique. Il est pourtant coupable au regard de la loi morale régissant son inconscient qui souhaitait ardemment ce meurtre commis par Bruno. L’extraordinaire mansuétude dont fait preuve la famille Morton à l’endroit de Guy est symptomatique de cette opération de blanchiment de surface opérée par le récit. Ni le sénateur, ni Anne, ni sa soeur Barbara ne semblent éprouver la moindre peine pour Miriam – le « bien fait pour cette garce » n’est pas loin – et la possibilité que Guy soit un assassin ne semble pas les gêner outre mesure, chacun éprouvant au contraire un lâche soulagement devant cette mort si opportune. Quels autres cadavres recèlent donc leurs placards pour qu’ils accueillent si complaisament dans le giron familial cet arriviste antipathique qui ne dissimule pas sa nervosité ? Mais la crédibilité n’a jamais  été l’affaire d’Hitchcock, qui a toujours témoigné du mépris pour ceux qu’il appelait les « vraisemblants », ceux qui croient qu’un film doit être vraisemblable. Chez lui, c’est l’image seule qui est la table des lois. Chandler n’avait pas compris cette particularité de son génie et sa première mouture du scénario qui s’escrimait à justifier les rebondissements  de l’intrigue, fut rejetée par le cinéaste. Il donne du reste à sa propre fille un rôle clé dans cette affaire puisque Patricia Hitchcock joue Barbara, soeur cadette d’Anne, futée et presciente comme Hitchcock les affectionnait, qui trouve manifestement très amusant que par un expédient inconnu le destin ait fait assassiner Miriam. Par ses observations mi-humoristiques, mi-cyniques, elle fait office de commentaire interne, portant l’humour noir et le regard d’Hitchcock sur cette histoire. Comprenant que Bruno est un psychopathe ayant une propension à tuer les filles à lunettes, elle prêtera main forte à Guy et Anne, mise dans la confidence, ce qui fait qu’à partir d’un certain moment, le double de départ devient quatuor.

Deux fois deux quatre, donc. Pas de nombre impair ici, car le cinquième personnage de l’équation, Miriam, n’est plus qu’un cadavre qui se visite, exilé sur l’île artificielle d’un parc d’attractions. Le pays des ombres n’est pas moins que le pays des vivants un lieu où tout se marchande, quoique parfois le marchandage se passe mal. Le récit s’achève d’ailleurs dans le fracas d’apocalypse d’un manège devenu incontrôlable. Un double qui disparaît dans une apocalypse au grand soulagement du héros : voilà qui amène cette histoire de double fort loin du William Wilson d’Edgar Allan Poe où le narrateur mourrait pour avoir assassiné un double qui figurait sa conscience.  Chez Dostoïevski, le double n’était pas moins dangereux puisqu’il se substituait (dans Le Double justement) au protagoniste principal, trop indéterminé pour subsister dans la société, poussé dans les retranchements de la folie. L’arriviste Guy, ambitieux et sûr de ses droits, échappera à ce sort peu enviable car s’il possède un double c’est bien d’une conscience dont il est dépourvu. L’Inconnu du Nord Express fait le lien entre les Hitchcock des années 1940 et ceux des années 1950, échappant toujours davantage aux atours de la réalité pour entrer un peu plus dans un monde hitchcockien où la vérité se tient derrière les images. Le film fut la première collaboration entre Hitchcock et l’intrépide chef-opérateur qui allait l’accompagner jusqu’a Marnie : Robert Burks. Leur goût commun de l’expérimentation trouva d’emblée à s’employer dans ce plan célèbre où le meurtre de Miriam se trouve réflété dans ses lunettes en ombres distordues. C’est comme s’il se déroulait dans quelque dimension démoniaque parallèle à la nôtre. Les mains de Bruno y semblent immenses, comme d’un démon, à moins qu’elles ne figurent, dans un accès d’humour noir, ces pinces de homard dessinées par Hitchcock lui-même sur la cravate du personnage (c’est ce qu’aperçoit Bill Krohn). Farley Granger fait un pâle Guy et Robert Walker est bien meilleur en Bruno – Hitchcock choisit pour interpréter cet assassin un ami de la famille, à l’instar toujours de Joseph Cotten dans L’Ombre d’un doute, troublante coïncidence – mais l’on admire sans retenue la mise en scène et la maîtrise de l’ensemble.

Strum

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Gloria Mundi de Robert Guédiguian : Sic Transit ?

Publié le 3 décembre 2019 par Strum

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Après La Villa et Les Neiges du Kilimandjaro, Robert Guédiguian met de nouveau en scène un conflit de générations dans Gloria Mundi (2019). D’un côté, la vieille garde, revenue de tout mais forte encore d’élans de générosité et d’un inépuisable esprit de sacrifice. De l’autre, de jeunes gens aux dents longues, impatients de réussir, peu regardant sur ceux qui pourraient être écrasés sous leurs pas en chemin. La troupe habituelle est là : Ariane Ascaride, Gérard Meylan, Jean-Pierre Darroussin, trio fidèle aux gestes sûrs, à la mémoire longue. Ce sont eux les anciens aux yeux brillants, eux les bienheureux qui ont conservé l’espoir d’une vie meilleure. Mais aussi la relève, si décevante aux yeux de Guédiguian, qu’incarnent Anaïs Demoustier, Robinson Stévenin, Grégoire Leprince-Ringuet, visages désormais connus des spectateurs du cinéaste.

C’est dans le présent d’un nouveau quartier moderne de Marseille que se déroule ce face-à-face entre le passé et l’avenir. Gloria est la fille de Mathilda (Demoustier) et Nicolas (Stévenin), qui vient de naître. Promesse de l’avenir déjà fragile car Nicolas, chauffeur pour Uber, vient de perdre son travail après une agression, tandis que Mathilda peine en vendeuse surnuméraire d’un magasin de vêtements. A l’inverse, Aurore, la soeur de Mathilda, rayonne à la tête de son magasin « Tout cash » qui rachète à bas prix les objets des nécessiteux pour les marchander ensuite, exploitant la misère comme les usuriers d’autrefois, de sinistre réputation. Son compagnon Bruno (Leprince-Ringuet) l’affirme lui-même, c’est un « premier de cordée », qui va réussir coûte que coûte, en écartant de son chemin les « minables » qui ont d’autres valeur que l’argent. Sur ces entrefaits, arrive Daniel (Meylan), père biologique de Mathilda, qui vient de passer vingt ans en prison pour meurtre, à la suite d’une bagarre où il défendait un ami. Il a jadis beaucoup aimé Sylvie (Ascaride) qui vit maintenant avec Richard (Darroussin), l’homme généreux qui l’a recueillie, elle et Mathilda bébé, les sauvant de la misère. Aux enfants instables et égoïstes, les anciens vont montrer ce que c’est que d’être grands dans le malheur.

Voilà qui, sur le papier, est fort manichéen, trop pour servir d’unique boussole dans notre monde complexe, et les quelques scènes censées humaniser le couple Bruno-Aurore ne dissimulent pas la détestation que Guédiguian leur voue. Mais à l’écran, dans l’ensemble, c’est très beau, les moments de grâce compensant les scènes plus démonstratives. Très beau, parce que la candeur n’est nullement l’ennemi de la beauté au cinéma, ni les beaux sentiments, contrairement à un a priori tenace. Très beau, parce que la sublime Pavane pour une infante défunte de Ravel enrobe d’un velours d’aurore puis de nuit les images. Très beau, parce que Guédiguian, dernier cinéaste classique français peut-être, sait filmer Marseille et l’ailleurs, attentif aux bâtiments comme aux êtres, les révélant dignes ou froids d’un seul panoramique. Très beau, parce que le film fait songer à du Hugo, qui inspirait déjà Les Neiges du Kilimandjaro : comme dans Les Misérables, les méchants sont très méchants, les gentils très bons, « vêtus de probité candide et de lin blanc » comme Booz endormi, et cela élève, cela grossit le coeur, de voir de la bonté au cinéma. A l’instar d’Hugo, c’est la société que juge Guédiguian à travers ces personnages dessinés à grands traits. Richard et Daniel se partagent du reste le rôle de Jean Valjean : l’un a recueilli et élevé une enfant qui n’était pas la sienne, l’autre va en prison pour sauver les autres.

Sauf que chez Hugo, il y avait la consolation de l’autre monde, dont l’existence n’était pas sujette à caution. Il y avait l’ange qui attendait Jean Valjean dans l’ombre au moment de sa mort, il y avait Cosette avec la vie devant elle, munie du viatique de l’amour de Marius. Ici, qu’y a-t-il ? Aucun ange n’attend Daniel, car il est lui-même l’ange veillant sur les autres ; seul lui est réservé l’oeillet d’une porte de prison le regardant tandis qu’il regarde en retour. Il est la conscience du film, dont le secret sacrifice tombera au fond d’un coeur. Le titre apparent du film ne donne que la moitié de l’énigme. Gloria Mundi n’en est qu’une partie, précédée d’un sic transit entre parenthèses. Dans l’ancien rituel de couronnement du pape, le sic transit désignait le caractère éphémère de toute gloire puisque la mort attend même les puissants. Dans le film, quelle est cette gloire du monde (gloria mundi) à laquelle se réfère le titre ? A première vue, ce bébé dénommé Gloria (nom « tiré d’une série télé » dit Mathilda mais qui a une autre signification). Tout enfant apporte avec lui la promesse de jours meilleurs. Or, cette « gloire » ne se rapporte pas seulement à Gloria dont la naissance ouvre le film au son d’un requiem de Verdi. Guédiguian interroge, demande ce que c’est que cette gloire. Pas la réussite matérielle suggère-t-il, qui elle passera, oubliée dans la tombe, pas l’esprit de lucre, jamais rassasié, mais les petits gestes inconnus de la vie quotidienne, les sacrifices dans l’ombre comme celui de Daniel, comme dans les films de John Ford. Souvent, l’homme qui tue Liberty Valance, l’homme qui actionne la roue du destin, n’est pas celui que l’on croit. Il veille, inconnu, le coeur lourd de son secret. C’est cette gloire-là, non récompensée, qui est la plus belle, qui est la plus triste aussi, et l’on veut bien croire Guédiguian quand il nous le dit dans un avant-dernier plan très beau figeant ses personnages dans les gestes interrompus d’une passion. C’est cette gloire-là, celle de la bonté et des bonnes actions qui, peut-être, ne passera pas, continuera à trouver des êtres comme Daniel pour la porter. Voyez le titre original du film, tronqué sur les affiches et dans les critiques : (Sic Transit) Gloria Mundi. Pourquoi le sic transit figurerait-il entre parenthèses, comme un début de retrait, sinon parce que Guédiguian veut croire que la promesse de l’enfant qui naît et des actions bonnes n’est pas destinée à passer sans traces malgré le temps d’orage et l’avenir voilé ?

Strum

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Une Femme disparaît d’Alfred Hitchcock : composite

Publié le 30 novembre 2019 par Strum

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Dans Une Femme disparaît (1938), son avant-dernier film anglais avant sa période américaine, Alfred Hitchcock entreprend plusieurs choses à la fois, ce qui ne surprendra nullement ses admirateurs : opposer la liberté des moeurs à la liberté menacée de l’Europe à la veille de la seconde guerre mondiale ; suggérer que si une vieille dame est capable de jouer les espionnes au péril de sa vie, alors il serait grand temps que les jeunes générations affrontent le danger nazi ; utiliser tous les moyens cinématographiques à sa disposition en studio pour dépeindre une nouvelle fois un monde hostile au personnage principal.

Bien sûr, ici, Iris (Margaret Lockwood) n’est accusée d’aucun meurtre. Mais on la regarde comme si elle était dangereuse (les regards courroucés en caméra subjective dans sa direction sont légion), inopportune (ne risque-t-elle pas de retarder l’arrivée du train au grand dam de ce duo anglais amateur de cricket ?), un peu dérangée même (un coup pris sur la tête est le prétexte d’une suspicion de problèmes neurologiques). Cette hostilité est propre à faire douter Iris d’elle-même, à lui faire ressentir, fut-ce quelques minutes, cette angoisse existentielle que Jean Douchet, récemment disparu, concevait comme la principale caractéristique du cinéma d’Hitchcock dans une perspective à la fois métaphysique et religieuse. Car personne ne veut croire Iris quand elle jure que Mrs. Froy, une digne dame anglaise, a pris le train avec elle dans la gare d’un village alpin de Bandrika, pays d’Europe centrale imaginaire.

Avant la mise en place de cette intrigue, Hitchcock nous a présenté avec son brio coutumier les personnages, qui subissent les évènements : D’abord, obligés de passer une nuit dans une petit hôtel bondé, où s’ensuit une promiscuité permettant au réalisateur de filmer ces sous-entendus à caractère sexuel dont il était friand, ainsi cette bouteille de champagne qui semble en érection sous Iris en dessous, et cette nuit passée par Charters et Chaldicot dans la même chambre de bonne qui suggère la possible homosexualité de ce duo d’obsédés du jeu du cricket. A contrario, l’horizon du mariage est vu par Iris comme une morne plaine où la convention prendra le pas sur l’amusement. Ensuite, contraints de prendre le train, où l’étroitesse des couloirs emprisonne les personnages dans le théâtre de l’intrigue, théâtre où Mrs. Froy va mystérieusement disparaître. Le train comme monde roulant vers l’abîme. Le monde plein de chausse-trappes et de secrets où la vérité s’écrit fragile sur une vitre embuée.

Hitchcock, qui filme cette histoire entièrement en studio, tire parti des ressources visuelles du noir et blanc pour concevoir des plans composites propres à suggérer le voile des apparences : transparence du paysage qui défile au fond du cadre, maquettes du train et de la ville enneigée, fondus enchainés et surimpression pour dire l’incertitude d’Iris face à ce monde qui tangue et ne la croit pas quand elle parle. Dès lors, s’offrent plusieurs possibilités : se retirer dans un compartiment pour ne pas voir (le couple adultérin), voir mais fermer les yeux pour assouvir un plaisir personnel (Charters et Chaldicot, plus intéressé par le cricket que par les rumeurs de guerre) ou bien voir et agir comme Iris qui va être secondée par Gilbert (Michael Redgrave), journaliste spécialiste du folkore. Hitchcock suggère que parmi les branches de cette alternative, seule la dernière est viable. Il faut voir et agir à l’aube de la guerre qui vient. Se retirer du monde ou fermer les yeux, ce n’est pas seulement capituler face aux nazis : c’est mourir, sort de l’avocat sortant du wagon avec un drapeau blanc. Aussi, ce film au scénario improbable (une ritournelle musicale contenant un message secret, une vieille dame espionne émérite) est-il à la fois fantaisiste et réaliste, conformément à la nature toujours double du cinéma d’Hitchcock. Sa prédilection pour les tournages en studio ne faisait qu’accentuer le perçant de son regard à la fois profond et espiègle. Le maître apparaît en voyageur sur le quai de Victoria Station à la fin. Un petit bijou du cinéma anglais.

Strum

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