Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio de Sica : tombeaux

Publié le 12 février 2020 par Strum

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Ce livre est un tombeau. Ce film est un tombeau. Le Jardin des Finzi-Contini de Giorgio Bassani, l’un des plus beaux livres de la littérature italienne, s’ouvre sur un prologue où le narrateur visite avec des amis une tombe étrusque dans le Latium, au nord de Rome. Les Etrusques, dit un personnage, il y a si longtemps qu’ils sont morts, que c’est comme s’ils n’avaient jamais vécu, comme s’ils avaient toujours été morts. Sur la route de Rome, le narrateur, Giorgio Bassani lui-même, revoit en pensée un autre sépulcre, la grande tombe des Finzi-Contini qui se trouve dans le cimetière israëlite de Ferrare. Lui peut attester que les Finzi-Contini ont vécu, qu’ils étaient vivants lorsqu’ils les a connus, mais son coeur se serre à l’idée que seul Alberto s’y trouve inhumé. Les autres Finzi-Contini, en particulier Micol, la femme qu’il aimait, ont été emportés par le vent de l’Histoire. Juifs de Ferrare, ils ont été vaincus par l’esprit du temps, cet esprit mauvais qui à partir de 1938 et pour plusieurs années encore les condamnait à être, d’abord des citoyens de seconde zone, puis, pendant la guerre, des déportés vers les camps. « A Micol », peut-on lire en incipit du livre.

On ne retrouve pas ce prologue mélancolique dans la très belle adaptation que Vittorio de Sica tira, en 1972, du roman autobiographique de Bassani. Le spectateur est d’emblée plongé dans le jardin de la maison du corso Ercole I d’Este à Ferrare, en compagnie de jeunes gens vêtus de blanc, insouciants et riant sous la lumière flottante qui transperce les frondaisons des grands arbres entourant le terrain de tennis. La caméra de De Sica capture en contre-plongée des éclats de vert et de soleil, selon une esthétique impressionniste étrangère aux grandes fresques de Visconti de l’époque. Le souvenir est fait d’images et d’impressions brisées. Il y a là Micol (Dominique Sanda) et Alberto (Helmut Berger), Giorgio (Lino Capolicchio), Manalte (Fabio Testi), Bruno et d’autres dont on ne sait le nom. Tous sont Juifs à part Manalte, un communiste milanais qui croit que l’espoir du monde réside dans la classe ouvrière. Ils viennent d’être expulsés du club de tennis de la ville, par application de ces lois d’aryanisation que le régime de Mussolini promulguait dès 1938 dans le sillage de son allié nazi. Dans son livre, Bassani remontait aux Finzi-Contini par le chemin du souvenir, selon une optique proustienne, et il se revoyait d’abord enfant rencontrant Micol, lui à bicyclette, elle juchée en haut du mur du parc. « Vert Paradis des amours enfantines », qui lui condamnèrent ensuite l’accès au coeur de Micol devenue adulte. Dans le film, De Sica prend soin de montrer tout de suite Micol adulte pour mieux la fixer dans les souvenirs de son spectateur, pour la rendre vibrante et tout de suite femme. Choix d’adaptation heureux car le blond cendré de ses cheveux de lin, ses grands yeux bleus au regard grave, perçant la photographie vaporeuse d’Ennio Garnieri, se gravent à jamais dans les souvenirs du spectateur.

Abrités par l’enceinte qui longe le corso Ercole I d’Este, les Finzi-Contini semblent vivre en-dehors de Ferrare, à l’écart même de la communauté juive de la ville, qu’ils évitent et qui les tient en retour pour d’arrogants aristocrates. La rumeur des jours, les monstrueuses inéquités engendrées par les lois raciales, ne semblent pas les atteindre, comme s’ils avaient déjà décidé de se retirer du monde, déjà ailleurs, soit qu’ils n’attendent plus rien du monde ou n’en aient jamais rien attendu, soit qu’ils le craignent avec cette prescience que donne la mémoire. Leur grand jardin aux frontières qui semblent changeantes, à la géographie indéterminée, leur sert de refuge face à un monde extérieur qu’ils ont choisi d’ignorer. Ce paradis aux éclats de soleil est pour Giorgio un miroir où il peut observer ses souvenirs d’enfance immaculés et toujours jeunes. Mais pour les Finzi-Contini, dans le contexte de l’Italie fasciste et raciste, c’est un piège, l’illusion d’une trompeuse protection : les enceintes du jardin ne peuvent arrêter le cours de la guerre à venir. Un piège qu’ils acceptent car ce qui leur fait défaut, c’est moins le goût des autres, qu’une ardente volonté de vivre – une vie ardente signifie aussi souffrir et cela ils ne le veulent pas. Alberto, le frère de Micol, en est si dépourvu qu’il succombera des suites d’une mystérieuse maladie avant même que les lois raciales n’aient raison de lui. Micol est trop intelligente pour ne pas avoir conscience de cela et pourtant elle vit dans son jardin comme l’on vivrait dans un paradis de souvenirs, selon son bon vouloir, se défiant des convenances, mettant au défi quiconque voudrait les lui imposer. Thébaïde dont le centre est sa hutte entourée d’arbres centenaires dont elle connaît chaque nom.

Elle n’aime Giorgio qu’à travers les souvenirs qu’elle a de lui enfant et bientôt elle ne tolérera même plus sa présence. Pourquoi ? C’est ce que le jeune homme ne peut comprendre, qui se souvient de ses nombreuses attentions. Micol reste pour lui non seulement inaccessible, mais aussi incompréhensible. Elle est le grand mystère du livre et du film, leur coeur et leur raison d’être, dont le pouvoir de fascination jettera une ombre sur toute la vie à venir de Bassani. Quelle mélancolie infinie exhalent ses yeux bleus, tels que les filme De Sica. Dans le livre, Bassani laisse imaginer que c’est sa trop grande timidité qui lui a fait perdre Micol, plus exactement son caractère introverti et intellectuel qui le conduit à percevoir d’abord les choses et les êtres en tant qu’images dans son for intérieur, avant de pouvoir tendre ses mains vers eux dans la réalité. Dans cette scène clé du livre où ils se réfugient dans la promiscuité d’un fiacre étroit et hors d’usage pour se protéger d’un orage, Giorgio n’ose pas embrasser Micol alors qu’elle l’a invité à s’asseoir à côté d’elle. Après avoir attendu, elle s’éloigne soudain de lui d’un geste impatient sans qu’il puisse élucider les raisons de son comportement. De Sica, peut-être parce que l’image révèle davantage que les mots, peut-être aussi parce qu’il craignait que les incertitudes qui assaillent Bassani dans le roman ne nuisent au film, choisit de dévoiler un peu le mystère de la personnalité de Micol en montrant de manière beaucoup plus explicite ses désirs : dans sa transposition de la même scène à l’écran, la pluie rend transparent le polo de Micol et fait apparaître ses seins saillant sous le tissu. Vision impudique mais aussi érotique, absente du livre, qui semble gêner Giorgio plus qu’autre chose, puisqu’il n’y fait pas la moindre allusion, détournant son regard de cette poitrine offerte, comme si ses souvenirs de Micol enfant jetaient une taie sur son regard d’homme ; à moins que sa sensibilité particulière ne lui dicte qu’il serait inapproprié de profiter des circonstances. « J’ai envie de me sentir femme et nous ne sommes plus des enfants » lui intime-t-elle pourtant à ce moment là, après l’avoir entrainé à l’écart des autres afin qu’ils se retrouvent seuls. « A moins que tu ne souhaites le redevenir ? » poursuit-elle avec toute l’espièglerie de son regard bleu et un sourire qui ne laisse guère de doute sur ses intentions – dialogues là aussi absents du livre. Et Giorgio alors de commettre l’irréparable, de prendre un air souffreteux et de lui tenir la main ému, au lieu de l’embrasser. Gagnée par l’impatience et même courroucée, elle sort alors du fiacre. Giorgio n’aura pas assez d’une vie pour regretter ce moment. Micol partie à Venise, il souffre alors de son absence et réalise soudain qu’il la désire désormais en tant que femme. Mais il est trop tard, Micol a une fois pour toute décidé que l’image de Giorgio enfant, dont il avait lui même tellement tardé à se défaire, oblitérerait une fois pour toute son image adulte. Comme elle l’affirme elle-même, ils se ressemblent trop, chacun vivant dans le souvenir de l’autre, bien qu’arrêté à un temps différent. Ce qui compte pour eux, ce n’est pas la possession, c’est la mémoire des choses. Mais ne plus rien vouloir posséder, n’est-ce pas se condamner à se déposséder de soi, et cela ne fait-il pas de Micol une victime résignée face à la Shoah qui vient ?

Qu’est-ce que les Finzi-Contini pouvaient opposer aux masses décérébrées du fascisme, ce Leviathan diffus contaminant les familles les unes après les autres, avalant tout sur son passage, les êtres, les volontés, les remparts de la civilisation crues à tort plus solides que les murs de Jericho ? Une simple prière adressée à un Dieu muet : un, c’est Dieu qui est au ciel, deux, ce sont les deux tables de Moïse, trois, ce sont les trois pères, Abraham, Isaac et Jacob ? La croyance qu’il existe des règles élémentaires de décence, ces règles que les tragédies antiques puis la littérature leur ont enseigné, ou qu’il existe certaines digues qui ne rompront pas ? C’est impossible, veut croire le père de Giorgio (formidable et émouvant Romolo Valli), on ne peut l’imaginer, cela va s’arrêter, l’aryanisation du monde ne peut être une fin en soi, il faut avoir confiance, Mussolini n’est pas Hitler … C’est après la chute de Mussolini, le 8 septembre 1943, que les spoliations et les déportations des juifs de Ferrare commencèrent de manière systématique à l’initiative de la République Sociale Italienne, régime fantôche hoquetant sous la férule nazie.

Ce film, c’est la lettre, le chant, d’un monde disparu qui parvient à nous par quelques plans épars, reconstitués, rassemblés là par la main émue de De Sica : Jardin aux arbres immenses ployant leurs ramures vertes au dessus des murs rouges de la maison des Finzi-Contini. Images à la lumière lactescente, qui flotte à la surface de l’écran, comme la nacre que laissent les souvenirs. Au fond du cadre, se dessinent les dentelles du château de Ferrare, et l’on voit les ruelles longues où l’ocre des murs fait un cortège aux passants. Et puis plus rien, plus que la prière pour les morts : El Maleh Rahamin, dont le chant tremblant dépose de la buée sur les sublimes dernières images du film. Lors de la sortie du film, Bassani réprouva la séquence qui précède la toute fin car elle montre le devenir des Finzi-Contini et de son père, qu’il ne voulait lui-même pas imaginer. D’aucuns s’en prévalèrent pour crier à la trahison du romancier, rengaine inévitable lorsqu’il s’agit de l’adaptation d’un grand livre. Pourtant, dans le cadre du film, elle marque le spectateur car elle contribue à incarner un peu plus les personnages dans la chair de l’écran.

Mourir d’amour pour ressusciter et vivre sa vie, voilà qui est possible et Giorgio Bassani en a fait l’expérience. Mais les juifs envoyés dans le camps, eux, ne ressuscitèrent pas. Refermons le couvercle du tombeau de Micol (le plus beau rôle de Dominique Sanda). Des deux tombeaux, veux-je dire. Car depuis 1970, elle a deux tombeaux : celui de Bassani, et celui du film. Non pas un tombeau étrusque dont le souvenir s’est effacé, mais deux tombeaux inoubliables préservant son souvenir. Ce film, tardif dans sa filmographie, et dont la réputation a parfois souffert de jugements que l’on peut trouver excessifs portés par certains admirateurs du roman à sa sortie (et quel roman extraordinaire il est vrai !), est pourtant l’un des plus beaux films de Vittorio De Sica.

Strum

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Notre Agent à La Havane de Carol Reed : aspirateurs nucléaires

Publié le 10 février 2020 par Strum

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Agent du MI6 pendant la Seconde Guerre Mondiale, Grahame Greene en avait conclu que l’activité d’espion était souvent absurde, qu’elle contribuait à créer une réalité alternative friable et nourrie de paranoïa. Son roman Notre Agent à la Havane, paru en 1958, était à ce titre moins une parodie avant l’heure des récits d’espionnage (ce qu’il est toutefois) qu’une mise en garde contre les assertions des espions et la crédulité des Etats. Un seul agent, sur la foi d’un rapport exagéré, d’informations de seconde main, peut mettre en branle les rouages de l’Etat, qui est parfois moins bien informé que ce que l’on peut imaginer. C’est ce que Greene avait pu constater en apprenant qu’un espion allemand stationné au Portugal pendant la guerre avait envoyé de faux rapports dans l’espoir de voir augmenter ses primes.

Carol Reed était le réalisateur idoine pour adapter le roman, autant parce que les deux hommes avaient déjà collaboré ensemble sur Le Troisième Homme en 1949, avec le succès que l’on sait, que parce que le style baroque, quasi-expressionniste, de Reed, avec ce bric-à-brac qui envahit ses plans, son goût des ombres et des cadrages obliques, pouvait rendre compte du décalage du monde des espions par rapport à la réalité. L’histoire de cette comédie noire parait aberrante et pourtant le roman comme le film annoncent à la fois la crise des missiles cubains de 1962, qui conduisit le monde au bord de l’apocalypse nucléaire, et Docteur Folamour de Kubrick. Nous sommes dans le Cuba de Batista en 1958, un an avant la révolution castriste. Wormold (Alec Guinness), un vendeur d’aspirateur anglais, doit faire face à un dilemme : sa fille Milly, une écervelée de 17 ans aux goûts de luxe exponentiels, dépense à crédit et sans compter l’argent de son père. Quand par le plus grand des hasards, Hawthorne (Noël Coward, très drôle), un espion anglais à la démarche ridicule et au jugement hasardeux, propose à Wormold de travailler pour le service des renseignements extérieurs britanniques, le MI6 de James Bond, il réalise qu’il tient là un moyen de trouver les subsides pour inscrire sa fille chérie au Country Club dont elle rêve.

Faute d’avoir compris ce qu’un espion est censé faire (sujet sur lequel Hawthorne n’est lui même pas très au clair), et sur les conseils de son ami allemand Hasselbacher (savoureux Burl Ives), Hawthorne justifie sa nouvelle existence d’espion par une série de rapports codés où il invente la totalité des faits rapportés. L’argent envoyé par Londres coulant à flot, il s’enhardit et envoie au MI6 des dessins d’aspirateurs géants (par déformation professionnelle) qu’il affirme représenter des bases militaires découvertes par un de ses propres agents dans la montagne. La scène la plus drôle du film est celle où les têtes pensantes du MI6 se réunissent à Londres pour étudier ces dessins d’aspirateurs et concluent qu’il s’agit là d’armes nucléaires de la dernière génération, bien que Hawthorne, assez ennuyé mais ne pouvant plus arrêter l’engrenage, ne puisse s’empêcher de leur trouver un air de ressemblance avec les produits de la boutique de Wormold. C’est le branle-bas de combat : le Premier Ministre est informé, l’alerte renforcée, l’agent à La Havane désigné espion essentiel à la sécurité du monde libre, et des renforts lui sont envoyés, dont la jolie Beatrice (Maureen O’Hara, au rôle un peu sacrifié et que l’on aurait aimé voir davantage).

On rit souvent devant cette farce, aux dépens du MI6 comme des policiers du régime de Batista, qui paraissent plus ridicules que dangereux dans leurs uniformes rehaussés d’une moustache, jusqu’à ce que le rire vire au jaune, quand les élucubrations de Wormold mettent en péril la vie de son entourage, comme si ses récits fictifs s’étaient mis à remplacer une réalité que les gouvernements impatients voudraient souvent plus docile. Les images de Reed, où la lumière cède la place aux ombres nocturnes, accompagnent bien cette évolution du comique vers l’inquiétant. C’est que la police de La Havane, qui a intercepté les câbles de Wormold, le fait désormais surveiller tandis que d’autres services que l’on imagine venir de l’Est commencent à s’intéresser à lui. Bientôt, la tragédie frappe : des hommes meurent à cause de ses faux rapports. Wormold, bien malgré lui, a déclenché une machinerie infernale plus difficile à arrêter que ses aspirateurs, quoique ces derniers s’assemblent en vissant des tuyaux, pareils à cette réalité alternative qu’un individu doué peut construire pourvu que la représentation ait lieu devant un public crédule.

Sans doute, la manière dont Wormold parviendra à se sortir de cette inextricable situation est peu crédible, de même que la fin optimiste à laquelle on ne croit guère où l’intrigue se dégonfle et le comique reprend ses droits. Kubrick retiendra la leçon et imaginera une fin autrement plus grinçante et efficace pour son Docteur Folamour, qui fera sa réputation. Notre Agent à la Havane n’en reste pas moins un film tout à fait recommandable, dépaysant et distrayant, émaillé de traits d’humour dans la meilleure tradition de l’humour anglais, dont une série de bons mots autour du mot anglais vacuum cleaner (aspirateur) difficilement traduisibles en français. Il permet également de voir La Havane filmée par Carol Reed avec ce savoir-faire qui est le sien quand il s’agit de regarder une ville la nuit, lorsque la réalité semble sur le point de verser dans une autre dimension plus angoissante – la production ayant été autorisée à tourner à Cuba.

Strum

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Le Boucher de Claude Chabrol : dans la grotte

Publié le 8 février 2020 par Strum

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Un paysage gris, noyé dans la brume : Trémolat dans le Périgord, petit village étendu paisiblement au bord de la Dordogne. Une falaise, surplombant le bras du fleuve, abrite une grotte où se trouvent, gravées sur ses parois, des figures inscrites par les hommes de Cro-magnon. Elles représentent des actes de violence, des scènes de chasse, d’antiques rites mortuaires, des holocaustes peut-être. Quelques dizaines de milliers d’années plus tard, les hommes continuent de célébrer des rites, ainsi cette scène de mariage qui ouvre Le Boucher (1970) de Claude Chabrol. On y rit, on y chante, on y danse, les joues rougies par les verres de vin. Popaul (Jean Yanne) est heureux car il est avec Mademoiselle Hélène (Stéphane Audran), l’institutrice du village. Quand il regarde ses yeux brillants, il oublie qui il est : le fils d’un père abusif, ayant quitté son foyer il y a quinze ans pour s’engager dans l’armée française. Sur les théâtres d’opération de la décolonisation, en Indochine, en Algérie, il a vu des cadavres, il a vu couler le sang de victimes sacrifiées sur l’autel des rituels collectifs mortifères que le monde moderne nomme guerres. La civilisation n’a qu’imparfaitement changé l’humanité depuis le temps des cavernes, n’a que partiellement repoussé certaines forces primitives, n’a pu effacer le legs des crimes antiques dont les vestiges du passé portent les traces.

Au début du film, ce sang qui a coulé parait pourtant étranger à Trémolat, qui fête ce mariage. Les traces de la grotte sont à demi-effacées, et les paroles de Popaul, évoquant l’armée, paraissent n’être qu’un sujet de conversation anodin avec Mademoiselle Hélène. Et puis, ces deux-là se plaisent. Popaul aime l’assurance et la distinction de Mademoiselle Hélène. Cet être fruste aime « son air de grandeur et sa fermeté majestueuse » comme dans La Femme de trente ans de Balzac que cite Chabrol. Il aime ce mystère qui entoure cette directrice d’école ayant choisi de vivre seule dans l’appartement qui se trouve au premier étage de l’école communale, comme si elle devait se protéger d’un fantôme de son passé. La brume qui entoure Trémolat cerne également Hélène et ce fantôme l’empêche d’aimer à nouveau. Pourtant, elle apprécie les manières franches et la gentillesse de Popaul, qui lui offre des morceaux de choix de sa boucherie, à défaut de fleurs. C’est sa manière à lui de lui faire la cour. Peut-être que ces deux coeurs qui se comprennent pourraient finir par s’unir malgré les réticences initiales d’Hélène.

Mais il faut croire que les hommes n’en ont jamais fini avec les rituels, qu’ils prétendent célébrer ou conjurer leur goût du sang : au mariage inaugural va se substituer le rituel d’un enterrement, filmé tout aussi longuement par Chabrol. Il s’agit de bien regarder ce que ces rituels disent de nous, les voiles qu’ils posent sur les choses, pareils aux brumes posées sur Tremolat. Une jeune femme a été trouvée morte dans les environs, lacérée de coups de couteaux, et la deuxième victime n’est autre que la mariée du début. « Sauvagerie ! » lance un habitant dans la boutique de Popaul, que la nouvelle n’émeut guère, lui qui a vu, sous les drapeaux, le sang couler à flot. Ces gens révoltés par un assassinat, n’acceptent-ils pas sans rébellion les assassinats perpétrés à une échelle industrielle durant les guerres, a fortiori quand elles sont lointaines ? Qui est le plus barbare, l’assassin malheureux errant dans un cauchemar et ne pouvant contrôler ses pulsions ou les Etats déclenchant les guerres ? L’acte de verser le sang est aussi vieux que l’humanité comme en témoignent les dessins dans la grotte.

Chacun a un secret, chacun abrite une caverne intérieure où sont tracés des histoires passées et à venir, semble nous dire Chabrol, comme à chacun de ses films. Popaul a un secret, comme Mademoiselle Hélène, et Trémolat doit en avoir bien d’autres. Si Popaul et Hélène aiment passer du temps ensemble, c’est peut-être parce qu’ils se sont chacun reconnus dans l’autre, êtres solitaires vivant dans leurs souvenirs, qui emprisonnent leur présent et projettent une ombre sur leur avenir. Avec une très grande maîtrise de la narration, qui coule avec une neutralité de ton que seule conteste la musique angoissante de Pierre Jansen, Chabrol va nous dévoiler le secret de Popaul, transformant sa chronique villageoise en récit policier inquiet. Ce secret sera révélé mais non celui de Mademoiselle Hélène (formidable idée que ces secrets mutuels donnant une importance égale aux deux personnages), qui restera caché derrière son regard, un regard d’abord voilé, puis terrifié lorsqu’elle finit par comprendre qui est réellement Popaul. Mais une chose va résister à l’horreur de cette révélation : leur histoire d’amour avortée (amour fou chez lui, tendresse chez elle), contrariée par les événements, impuissante à parer leurs coups.

D’un point de vue formel, Le Boucher est probablement le film le plus achevé de Chabrol. Lui qui, avec son chef-opérateur Jean Rabier, n’a jamais beaucoup usé de contrastes dans ses images, leur préférant l’instabilité et le vaporeux des brumes, utilise ici les ombres pour suggérer à la fois le sentiment de l’angoisse et ce qui ne doit pas être montré, doit resté métaphoriquement caché dans la grotte (ne pas montrer les meurtres : c’est ce qui sépare d’abord Chabrol de Lang et Hitchcock ici) ; par exemple, ce plan au noir qui remplace l’image manquante d’un coup de couteau (le fondu au noir cachant le geste comme la brume de Tremolat sa grotte) ; ailleurs, ces plans subjectifs filmés en panoramique où Hélène scrute la place de l’école plongée dans la pénombre ; ou encore, ce plan de profil dans la voiture, quand elle conduit, où son visage brillant est le seul objet lumineux de l’image, qui est sinon plongée dans l’obscurité de la nuit. Car ce visage, c’est la seule lumière que voit Popaul lorsqu’il regarde le monde, que ses yeux et ses souvenirs lui montrent dévoré par les ombres. S’il l’avait rencontré plus tôt, si Hélène l’avait aimé plus tôt, peut-être que le cours de leur vie en aurait été changé. C’est la grande réussite de ce grand film que de nous montrer ses personnages comme humains, trop humains, s’aimant peut-être, mais impuissants à arrêter le cours des évènements, l’avènement de l’ombre sur le fleuve. Jean Yanne et Stéphane Audran sont inoubliables.

Strum

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L’Amour l’après-midi d’Eric Rohmer : l’amour en pensée

Publié le 3 février 2020 par Strum

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Discourir sur l’amour plutôt que le consommer, rallonger la durée du jeu de la séduction pour repousser le moment de l’acte sexuel, c’est la grande affaire de Rohmer. Dans L’Amour l’après-midi, dernier des contes moraux, il s’interroge à nouveau, après Ma Nuit chez Maud et Le Genou de Claire, sur la psychologie masculine – ce n’est que plus tard que les femmes deviendront pour lui des héroïnes à part entière. Telle qu’il la perçoit, cette psychologie masculine se déploie mieux dans l’imaginaire que dans la réalité. Elle préfère au plaisir physique de la chair, la puissance des possibles ; plutôt qu’aux métamorphoses du corps, elle incline aux aventures fictives de la pensée. Frédéric (Bernard Verley), avocat d’affaires, père comblé, marié à une femme qu’il aime, laisse vagabonder ses pensées durant ses journées de travail en pensant aux femmes qu’il pourrait avoir mais n’aura plus. Il se convainc de son pouvoir de séduction intact en croisant leur regard, en regardant leurs formes dans la rue, leurs cheveux ondoyants et leurs yeux brillants, mais il ne les touche pas ni ne leur parle, sauf en rêve. Rohmer nous fait entendre durant le prologue les pensées claires et précises de Frédéric : ce qu’il aime dans sa vie réglée comme une horloge, c’est qu’elle lui dispense le sentiment de pouvoir sortir à tout moment, par un geste, par une parole adressée à une inconnue, de son quotidien conformiste. Parce qu’il lui est loisible de rêver à des aventures imaginaires, il se figure libre, quoiqu’une singulière angoisse l’étreigne les après-midi où sa charge lui laisse le temps de se promener.

En faisant surgir de son passé une ancienne amie, le hasard va mettre à l’épreuve son sentiment de liberté. Chloé (Zouzou) est le contraire de Frédéric : fantasque, indifférente aux normes et aux usages, agissant d’abord, pensant ensuite, elle ne s’est pas détournée des frasques de sa jeunesse. Chloé et Frédéric vont finir par se voir régulièrement l’après-midi, chaque mot échangé entre eux les rapprochant un peu plus du moment où le geste rêvé par Frédéric pendant ses années de mariage pourra se concrétiser dans la réalité. Pour Frédéric, la tentation grandit, l’instant approche où le discours amoureux ne sera plus un plaisir en soi mais un prétexte, un moyen de défense contre l’adultère qu’il fantasmait et qu’il craint désormais autant qu’il le désire.

Les détracteurs de Rohmer lui reprochent en général d’être verbeux, d’être un homme de lettres plutôt qu’un homme d’images. Pourtant, c’est par des images bien choisies – à défaut de mouvements de caméra périlleux ou de plans composés dans la profondeur – que Rohmer parvient à montrer ce qu’il advient à Frédéric. Au début du film, on le voit suivre la vague humaine sortant de la gare pour se rendre au travail. Il est heureux alors de suivre ce flux d’hommes et de femmes menant une existence normée, il glisse le long de cette vie rectiligne que son imagination lui montre semblable à la mer, bienfaitrice et réconfortante, comme s’il voguait libre sur les flots. Ensuite, en filmant les rencontres de Frédéric et Chloé, Rohmer substitue à cette image séminale d’un flot humain réconfortant, des plans de chambre de bonne, de mansarde étroite, de sous-sol de magasin, où Frédéric va finir par se sentir emprisonné, comme s’il avait l’impression que Chloé s’immisçait dans son propre imaginaire pour lui en substituer un autre, celui de Chloé, plus confiné, plus imprévu. Il finit par étouffer, par être incapable d’embrasser cette aventure réelle que la vie lui propose, de même qu’il peine à porter cette grande plante qu’il veut offrir en cadeau à Chloé – autre image choisie par Rohmer pour signifier son impuissance à se confronter à l’altérité. Son univers mental rechigne à s’accommoder d’un autre univers que le sien, a fortiori celui différent de Chloé. A l’inverse, sa femme à la personnalité effacée adhère à son univers, en fait désormais partie. Comme dans les meilleurs films de Rohmer, le suspense amoureux se double d’un suspense moral voire psychologique, contenu dans un fil souterrain sous l’intrigue, fil que Chloé a laissé là, comme l’Ariane antique, et qu’il suffirait pour Frédéric de suivre pour sortir du labyrinthe de ses pensées et aller jusqu’à son corps nu et offert sur sa couche.

A sa façon discrète, Rohmer condensait dans ses films le roman d’analyse et le conte philosophique français en 1h30. Ici, il nous rappelle que l’homme est lui-même la mesure de sa liberté. Seuls ceux, inconscients ou insoucieux de ce qu’ils sont, qui recherchent des boucs émissaires pour expliquer leurs déficiences, peuvent croire que c’est le monde extérieur qui est un obstacle à l’exercice de leur liberté. Rohmer sait qu’il en va autrement. Pour le meilleur et pour le pire, les obstacles ou les croisements placés devant notre liberté sont les parois de notre univers mental, l’univers de Frédéric comme le nôtre.

Strum

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Cuban Network d’Olivier Assayas : évènements sérialisés

Publié le 1 février 2020 par Strum

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Tout récit d’espionnage fait face au même écueil : parvenir à dépasser la simple relation des évènements qui composent la surface du récit, rendre compte du jeu parfois imprévu des relations humaines, révéler le coeur battant des personnages et des interactions entre Etats. Il faut que le récit se fasse chair. De chair, c’est ce dont manque Cuban Network, qui doit condenser trop d’évènements pour franchir cet écueil. Olivier Assayas y décrit les actions du groupe d’espions cubains qui contrecarra les actions terroristes du réseau anti-castriste de Luis Posada Carriles dans les années 1990. La véritable nature de leurs actions nous est révélée au milieu du récit à la faveur d’un flashback, ce qui ôte au film une partie de son enjeu puisque le spectateur sait dès lors de quoi il retourne. Auparavant, les personnages jouaient le rôle, vis-à-vis des américains comme des spectateurs, de dissidents ayant fui leur pays où l’on manque de tout.

Assayas organise certes son récit avec une certaine efficacité, parvenant à entremêler des évènements historiques que le spectateur a connu (les attentats survenus à La Havane en 1997 pour le compte de la Fédération nationale cubano-américaine, l’arrestation des agents cubains à Miami en 1998), et la vie de l’agent Cubain René Gonzales (Edgar Ramirez) et de sa femme Olga (Penelope Cruz). De fait, on ne s’ennuie pas devant cette histoire qui se divise en deux lieux : La Havane et Miami. Mais l’imbrication de la vingtaine d’évènements du film, qui se déroulent sur plusieurs années, se fait au détriment des personnages. Quelques scènes éparses sont censées leur donner une épaisseur humaine,  notamment à travers leur vie de famille, mais elles sont trop courtes et échouent à donner un aperçu réel de leur psychologie, de leur rêves, de leurs failles, alors même que le film en se situant du côté des espions cubains prétendait lever le voile sur une réalité cubaine qui nous demeure largement inconnue. L’interprétation extrêmement sobre d’Edgar Ramirez n’aide pas à percer le mystère de son personnage.

Il en résulte une impression de survol, pareille à celle que donnerait une série, comme si le film courait derrière les évènements qu’il entend relater, au lieu de plonger dans les yeux des personnages. L’esprit de série, qui tient plus de la mécanique, du fonctionnalisme, que de l’organique, est toujours préjudiciable à un film. Fait défaut la capacité du cinéma à aspirer ses spectateurs à l’intérieur du film, aux côtés des personnages, à se substituer au monde réel le temps du récit. Au vu de la masse narrative qu’Assayas entendait raconter, il aurait été préférable, me semble-t-il, soit d’en faire une série, soit de réduire le nombre d’évènement à raconter en supprimant notamment le personnage superflu et opaque de la star cubaine qui se trouve au centre du fil narratif le moins convaincant, et ce afin de mettre plus en avant la vérité humaine du récit, lequel se serait alors concentré sur seulement deux ou trois personnages. Dommage car émergent au sein de cet ensemble décevant quelques séquences d’action bien mises en scène.

Strum

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Une Femme est une femme de Jean-Luc Godard : Anna Karina et lui

Publié le 31 janvier 2020 par Strum

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Les histoires racontées par Godard se déroulent dans un morne quotidien sauvé par sa mise en images. Sa vision de la réalité n’est pas celle d’un rêveur, au sens où il ne la quitte pas des yeux. Consciemment, il la déconstruit et la reconstruit pour la regarder sous un autre angle, plus ludique, plus coloré (photographie de Raoul Coutard oblige), plus musical. Une femme est une femme (1961), l’un de ses films les plus convaincants, en donne un bel exemple. C’est l’histoire d’une jeune danoise (Anna Karina) subvenant à ses besoins en s’effeuillant sur la scène d’un cabaret sous le regard terne de clients inertes. Dédaignée par son mari Emile (Jean-Claude Brialy), qui est davantage préoccupé du score du dernier Real-Barcelone que de son désir d’enfant, elle est courtisée par Alfred, un ami du couple qui l’aime. S’ensuit un triangle amoureux. Les relations du couple légitime relèvent d’une guéguerre des sexes où pleuvent le ressentiment et les insultes (« quelle conne ! », lance-t-il ; « quel con ! » rétorque-t-elle peu après). Où l’on dit « je t’aime » tout bas et « je ne t’aime pas ! » tout haut. Maladresse du coeur godardien, qui n’ose pas se dévoiler, par pudeur, présomption ou mauvaise foi. Ses personnages masculins sont souvent plus médiocres que ses personnages féminins. Une version cinématographique de lui-même peut-être, chapeau inclus – « comme Dean Martin », affirmera Piccoli dans Le Mépris. Rouleur de mécanique en surface, pusillanime et aigri en dessous est le personnage d’Emile. C’est lui qui ne sait pas ce qu’il veut et non Angela qui veut un enfant, poussant cette dernière dans les bras d’Alfred ; elle a bien raison de tromper ce cuistre à vélo.

Ce malentendu au sein d’un couple pourrait nourrir une trame de drame à l’instar du Mépris justement. Sauf qu’Une Femme est une femme se veut comédie charmante, pleine d’inventions, d’insolences et de liberté, portée de bout en bout par une adorable Anna Karina. Godard joue avec son récit, le confronte en post-moderne, à des effluves, des manières, des pratiques venues d’autres arts : l’opéra, la littérature, la peinture, travaillant son montage et son mixage en accolant à chaque image un cortège de couleurs et de sons propres à transcender le quotidien. Dans ce film, la musique, tour à tour jazzy et classique, répond à l’image plutôt qu’elle ne l’assiste, comme un compagnonnage discordant. Aussi discordant que l’homme et la femme vus par Godard, qui s’étourdit de formules, à moitié rieuses, à moitié fatalistes, relevant souvent du cliché : « Les hommes veulent toujours avoir le dernier mot. Les femmes se prennent toujours pour des victimes. » La mise en abyme est constante (Belmondo affirmant qu’il voudrait voir A bout de souffle, Marie Dubois évoquant Tirez sur le pianiste où elle joue ; c’était du temps où Godard et Truffaut était encore copains), l’humour potache (Alfred se nommant Lubitsch, référence  évidente à Sérénade à trois, qui à la fois le plus beau et le plus drôle de tous les films évoquant un amour à trois). Lubitsch : leur maître à tous deux, Godard et Truffaut, qui chacun tentèrent de se mesurer à lui ; Godard ici, Truffaut un an plus tard avec Jules et Jim. La littérature, fidèle alliée de Godard, est là aussi pour soutenir sa vision de la vie et son moral : ainsi, quand Angela et Emile s’insultent par titres interposés ou quand Angela en appelle au Musset d’On ne badine pas avec l’amour. Quant à la musique jazzy, elle rythme les à-coups du désir et des ressentiments, à la façon d’une comédie musicale destructurée. Jacques Demy n’est pas si loin dans certaines scènes. Et pour cause : la musique d’Une femme est une femme fut composée par Michel Legrand.

Prétendre que le quotidien peut être beau tout en montrant qu’il ne l’est pas, sans le cacher sous des ornements qui ne seraient pas conscients d’eux-mêmes ou sous la fausse identité d’un personnage masculin trop parfait. Tout est affaire de point de vue, dans la vie comme au cinéma. Peut-être que c’est pour cela que Godard devint révolutionnaire : n’espérant pas changer lui-même, il attendait que la réalité change en espérant qu’elle le transforme en retour, ainsi que tous les couples. Vain et juvénile espoir. A travers ce portrait d’Anna Karina, ce serait alors aussi son propre portrait qu’il traçerait en creux. Mais c’est avant tout son film à elle : accent chuintant, immenses yeux clair obscur bordés d’un velours vert, tempête de sourires, elle papillonne pendant tout le film, parfois revêtue d’une « chemise de la nuit », ici suivie amoureusement par la caméra le temps d’un travelling, là mise en valeur par le montage qui fait se succéder ses différents visages. Elle n’était pas « infâme », mais femme, pas n’importe quelle femme, mais Anna Karina. Sa récente disparition nous a rappelé l’importance qu’elle eut pour Godard, dont les meilleurs films furent les lettres d’amour et d’images qu’il lui envoya à l’écran, et plus généralement pour toute l’espiègle Nouvelle Vague. Godard se trompe quand il affirme que ce film, qu’il aimait autrefois, est devenu mauvais. Il l’avait prédit : « c’est involontairement qu’on est injuste et méchant ».

Strum

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Un film : une voix

Publié le 29 janvier 2020 par Strum

De plus en plus, ce qui m’importe dans un film, ce n’est pas qu’il restitue le climat de l’époque, ou qu’il donne un aperçu de nos psychés ou psychoses collectives. Ce n’est pas sa dimension documentaire, sa prétention à rendre compte de la réalité, qui butte toujours sur l’impossibilité de savoir ce qui se trame vraiment derrière les visages et les évènements.

Ce qui m’importe, c’est qu’il représente une voix propre, celle du metteur en scène. Certes, il faut une dose de fiction pour le croire, puisque ne retenir qu’une seule voix, c’est volontairement diminuer la dimension collective qui préside à la préparation d’un film.

Mais le jeu en vaut la chandelle. Un film : une voix. Une voix : une expression propre, un language spécifique qui exprime à sa façon unique une représentation du monde. Une voix qui résiste à la dilution dans le collectif, au confort trompeur des réseaux, qui résiste aux effluves, aux simplifications, aux slogans de l’époque. Seront emportés ceux qui ne prennent pas garde de conserver leur propre voix.

Une voix de cinéaste, pour exister, doit être entendue par le plus grand nombre. C’est pourquoi la polémique déclenchée en fin d’année dernière par la déclaration de Martin Scorsese selon laquelle les films Disney/Marvel ne seraient pas du cinéma ne doit pas cacher l’essentiel. Certes, les films Disney/Marvel expriment moins une voix propre que l’esprit de l’époque (qui demeure une vision du monde). Mais il ne sert à rien de débattre de la nature du cinéma si ne participent au débat qu’un petit nombre de cinéphiles dans les limites de leurs attributions. Un film Disney/Marvel est évidemment du cinéma, perçu comme tel par des millions de spectateurs. Prétendre le contraire par principe serait contre-productif en oblitérant le vrai débat. Car le vrai sujet aujourd’hui est celui des circuits de distribution de films, de l’exposition du public aux différents types de film. Les blockbusters franchisés, égrénés comme les perles standardisées d’un collier sans fin, quel que soit leur intérêt, ne doivent pas devenir le seul type de films vu par le plus grand nombre. Ou alors, nous nous appauvrisserions tous, endormis dans les bras de l’ogre Disney aux prétentions hégémoniques, qui vient de rayer d’un trait le mot « Fox ». Le problème n’est donc pas de savoir si Avengers est du cinéma (faux débat encore une fois : la réponse est oui), mais réside dans le fait que le film (qui n’est pas si mauvais) soit sorti sur plus de quatre mille cinq cent écrans aux Etats-Unis, et des milliers d’autres à travers le monde, aspirant financements et parcs de salles, tandis que des films plus variés, films d’auteur et séries A d’antan mais aussi d’autres voix plus originales, aux budgets désormais étriqués, ne sont sortis par les grands studios que dans quelques salles, dans les grandes villes, en prévision des diverses récompenses que la profession s’octroie, quand ce n’est pas à la sauvette, un peu honteusement, comme s’ils avaient honte de produire ou distributer des réalisateurs possédant une voix spécifique ou comme si la perspective d’une baisse de leur retour sur investissement les tétanisait. Malgré cette défaillance des grands studios, les plateformes télévisuelles, Netflix et consorts, et leurs productions de prestige, ne peuvent servir de refuge à ces films, ni quelques productions à la marge de prétexte. L’expérience en salle reste consubstantielle du cinéma. Heureusement que nous avons en France un pouvoir public qui subventionne le cinéma, atténuant en partie les effets de cette pente glissante.

Un film : une voix. Des films différents : des voix différentes, pas forcément égales, car l’égalitarisme forcé n’a jamais mené à rien, mais visibles. Voir pour mieux entendre. Tâchons (car tout ce que l’on fait résulte d’une décision individuelle) d’éviter que ces voix fragiles n’aient plus comme lieux d’expression que le désert ou quelque petit cénacle à l’avenir.

Strum

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Week-end de Jean-Luc Godard : enfer mécanique et révolution

Publié le 23 janvier 2020 par Strum

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Voici un film égaré dans le cosmos, trouvé à la ferraille. C’est Jean-Luc Godard qui l’écrit en incipit de Week-end (1967), lui qui a toujours voulu accoler littérature et cinéma. Souvent, dans ses films, la voiture est un instrument de liberté. Dans A bout de souffle, dans Pierrot le fou, elle autorise la fuite, elle permet d’échapper à la ville, d’embrasser la campagne, la mer, la montagne, de connaître une autre vie, fut-elle éphémère. Dans Week-end, la voiture n’est plus synonyme de liberté. Elle est devenue instrument d’aliénation, symbole du matéralisme débridé qui s’est emparé de la société. Elle n’est pas seulement la cause des cadavres jonchant les bords de la route dans le long travelling qui annonce le départ en week-end chez les beaux-parents – mais qu’importe l’histoire dans ce film ? Elle est la fierté mal placée des hommes, les piètres lauriers de leur gloire. Elle est leur vanité métalisée, le véhicule rutilant qui illustre le partage des classes entre le paysan sur son tracteur et le parisien aisé en limousine ; mais aussi la zizanie à l’intérieur même de chaque groupe. Dans ses nouvelles, Dino Buzzati avait fait de la voiture un des parangons de la modernité, un membre presque de la famille. Dans un de ses recueils, une femme se transforme en voiture pour plaire à un homme. Dans la longue nouvelle du K. où il donne sa vision de l’enfer, les embouteillages tiennent leur place.

Mais l’enfer selon Buzzati est bien tendre par rapport à l’enfer mécanique que dépeint Godard. C’est que Buzati aimait ses personnages, pas toujours Godard, a fortiori ici où il les déteste, du moins quand ils sont bourgeois. Il l’a dit, Week-end « est un film plus méchant qu’Hara-Kiri », le journal « bête et méchant » ancêtre de Charlie Hebdo. Ce qu’il filme ce n’est plus la « lutte » mais la guerre des classes, et même la guerre de tous contre tous, du chacun pour soi, ce qui rend certains épisodes rageurs et ensanglantés difficiles à voir. On ne peut même pas dire que Godard dénonce la « civilisation des loisirs » puisque, dans ce film, il n’y a plus de civilisation. L’on se croirait dans un épisode non censurée, réellement nihiliste, de Mad Max. « De la Révolution française aux weekend UNR » dit l’un des intertitres du film, slogan politique parmi d’autres. Tout ça pour ça : faire la révolution pour se retrouver avec De Gaulle, pour se retrouver avec les impérialistes qui exploitent l’Afrique, Godard convoquant pour l’occasion Saint Just (Jean-Pierre Léaud) lisant son Esprit de la révolution. Seule la littérature, parce qu’elle échappe au temps, seuls les mots, parce qu’ils échappent au culte des choses, parviennent à l’apaiser. A l’inverse, cette même littérature, parce que sa mesure n’est pas l’argent, excède les personnages joués par Mireille Darc et Jean Yanne (que l’on préfère chez Chabrol), caricatures de nouveaux riches vulgaires et incultes. Lorsqu’ils brûlent Emilie Brontë, c’est comme s’ils tentaient d’assassiner la littérature.

Dans ce film, personne n’écoute l’autre, Godard le premier, qui recouvre souvent de musique les propos, ou plutôt les éructations, de ses personnages. Chacun est possédé par le matérialisme, obsédé par son nombril, d’une agressivité délirante, reflétant le côté le plus vindicatif du cinéaste. Ainsi, ce dialogue du début évoquant un jeu érotique dont les mots se perdent à cause d’une musique trop forte. Quant aux visages, ils sont cachés par les ombres ou par l’échelle de plan choisi, mis à distance, niant toute possibilité d’empathie ou de rachat. Les personnages sont ici des silhouettes, des représentants d’une classe et seules les questions politiques, seul le discours révolutionnaire, à l’exclusion du reste du monde, intéresse Godard. D’ailleurs, le film finit par lasser, à partir de cette longue séquence où Mireille Darc et Jean Yanne écoutent au détour d’une rencontre un long monologue sur l’impéralisme occidental. Esclavage, servage, salariat : même combat, même condition soi-disant. Dans Pierrot Le Fou, le court insert anti-américaine relatif à la guerre du Vietnam fonctionnait car il n’arrêtait pas la narration, éclat de voix et de couleurs parmi d’autres. Ici, tout s’arrête, même le film, dont Jean Yanne nous annonce d’ailleurs qu’il n’aurait pas dû accepter de jouer dedans, Godard n’ayant cessé de vouloir abattre les cloisons entre réalité et cinéma. Il y a trop de consonnes aux arêtes dures, pas assez de voyelles, et le ton rimbaldien de Pierrot le Fou nous manque. La dernière partie du film fait rejouer la révolution par des anthropophages des bois mangeant les bourgeois, entremêlant le calendrier révolutionnaire et les références cinématographiques. Ils sont comme des grands enfants cinéphiles mimant la révolte. « L’horreur de la bourgeoisie ne peut être dépassée que par plus d’horreur » clame l’un d’eux après un assassinat : slogan dialectique simpliste qui semble née de l’imagination de qui n’a lu Hegel que par oui-dire ; Hegel, que tant de gens citent sans l’avoir lu par eux-mêmes. De ce point de vue, Godard qui aime tant lire avait raison : le malheur vient de ce que les gens ne lisent pas à la source et se contentent de résumés tronqués, a fortiori aujourd’hui où les réseaux sociaux n’ont de cesse de déformer les citations des uns et des autres ou de les sortir de leur contexte.

Tout cela est photographié par Raoul Coutard dans de beaux plans larges et colorés, le travelling le long de la nationale étant le morceau de bravoure du film. Ces plans raffinés montrent bien que Godard a toujours tenu l’esthétique du beau pour non négligeable, alors même que la doxa révolutionnaire soviétique enseignait que la beauté était une valeur bourgeoise. Ce conflit entre l’inventeur de belles formes et le polémiste d’extrême gauche récitant un bréviaire est la contradiction qui est au coeur de son cinéma et en a assuré la pérennité. Que faire après un tel film sinon un cinéma militant et documentaire, expulsant de sa trame ce qui ne servirait pas la « révolution » ? Fin de partie, disait Beckett. Fin de cinéma, dit Godard. Mai 1968 pouvait commencer.

Strum

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Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu : puzzle et formes

Publié le 18 janvier 2020 par Strum

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Les Siffleurs (2020) est un polar post-moderne où c’est d’abord la structure du récit qui importe aux yeux de Corneliu Porumboiu. Il le déconstruit, comme on étale les pièces d’un puzzle devant soi, pour ensuite le recomposer par blocs, brisant la chronologie des évènements, insérant parfois inutilement – pourquoi Psychose ? – des références à d’autres films comme pour mieux s’assurer de la réalité du genre qu’il aborde. A charge ensuite pour le spectateur de reconstituer les pièces éparpillées. Quelle image d’ensemble montre la boite du puzzle ? Celle d’un monde froid, peuplé d’êtres froids ne donnant jamais à voir qui ils sont réellement, froideur qui se retrouve dans les ciels gris de Bucarest, dans l’architecture muette de la ville, dans le visage immobile de Cristi (Vlad Ivanov), un policier roumain corrompu qui joue au jeu du chat et de la souris avec ses collègues et les criminels de la bande qui le soudoie. Chacun joue ici son propre jeu et l’on ne peut se fier à personne.

Un membre de la bande ayant été arrêté, la pègre conçoit un plan pour le délivrer, où sera utilisé le langage sifflé des anciens Ganches des archipels des Canaries, que Cristi apprend à La Gomera. Quoi de mieux pour communiquer des informations, mais aussi pour masquer ses sentiments, qu’une langue héritée d’un peuple autochtone disparu ? Ce qui semble aussi avoir disparu dans ce film aux personnages si peu expressifs, peut-être parce qu’ils cachent des meurtrissures passées, c’est la chaleur humaine, la confiance dans l’avenir. A moins que ce ne soit la tendresse et l’amour, que le film essaierait justement de faire resurgir dans un paysage mental dévasté. Un seul personnage incarne cette promesse d’amour : Gilda (Catrinel Marlon), une femme en rouge, que l’on croit à tort au départ être la femme fatale habituelle des films noirs, dont elle possède la silhouette et le prénom hayworthien. C’est elle qui sauve in extremis le film de la calcification, d’une transformation irrémédiable en une forme asséchée, semblable aux roches volcaniques tordues de La Gomera. Quand elle n’est pas là, et que l’on regarde ces images froides, ces visages creusés, le seul recours est de se raccrocher à la bande son bien choisie, où se sont réfugiés les sentiments.

Dès lors, peu importe au spectateur de démêler les pièces du puzzle posées devant lui – les puzzles, il les laisse au Bartlebooth de Pérec, qui en a le temps – ou de savoir qui de la police ou de la pègre réussira son coup. Ce qui lui importe, c’est de savoir si Cristi et Gilda se retrouveront. A cette aune, les efforts de déconstruction du récit apparaissent pour ce qu’ils sont : vains.

Strum

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Indiscret de Stanley Donen : sauver les apparences

Publié le 15 janvier 2020 par Strum

Cary Grant, Ingrid Bergman

Indiscret (1958) de Stanley Donen dispense plusieurs plaisirs. Le premier est de revoir Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble, douze ans après Les Enchaînés d’Hitchcock. Le deuxième est de surprendre son spectateur puisque le film passe d’un ton assez grave à un argument de comédie morale dans sa seconde partie. Une année auparavant, Elle et lui de McCarey, dans lequel tournait déjà Cary Grant, faisait l’inverse, commençant comme une comédie avant qu’un amour sanctifié ne fasse dévier le film vers le mélodrame. On ne mesure jamais assez tout ce qu’un film bien écrit peut dire. Le troisième est de faire partie de ces films américains de la fin des années 1950 qui se jouèrent du Code Hayes avec les armes de l’ironie.

Ingrid Bergman incarne ici Anna Kalman, une comédienne de théâtre qui se désespère à l’aube de la cinquantaine de ne pouvoir rencontrer un homme qu’elle puisse aimer. Philip Adams (Cary Grant) va surgir un jour sur le seuil de sa porte, telle une apparition, et va être ce compagnon longtemps espéré. Comme dans Elle et lui, Anna et Philip ont tous deux conscience qu’il s’agit d’un amour de la dernière chance. Hélas, Philip prétend avoir fait un premier mariage dont il ne peut se désengager, selon l’usage d’une époque où les divorces étaient rares, sinon légalement impossibles sauf circonstances très particulières. Cela les oblige à vivre leur amour sous les auspices de week-ends volés au temps, à la société, à leurs activités professionnelles respectives. Une comédie romantique se teintant d’amertume, ronronnant de la nostalgie de revoir un couple mythique du cinéma, voilà ce que l’on pense voir.

Et puis, l’on apprend que Philip n’est pas l’homme marié que l’on croyait et le sujet du film s’en trouve changé : ce n’est plus l’histoire d’un amour contrarié par les circonstances mais celle d’un hypocrite faisant croire qu’il est marié pour échapper à l’obligation de devoir épouser une femme, dût-il l’aimer. Mimer l’homme digne et plein de tact – qui mieux que Cary Grant pourrait le faire ? – assure à Philip de bénéficier de l’indulgence amoureuse d’Anna. Mais sous couvert d’élégance, c’est en réalité un tartuffe, dont la détestation du mariage n’a d’égal que le cynisme avec lequel il s’en joue aux dépens d’Anna. Au fond, il est bien plus attentif aux apparences, bien davantage prisonnier des « règles » qu’il ne l’imagine : si la chose était sue, cela lui ferait horreur de rester en concubinage dans une société qui ne jure que par les « liens sacrés du mariage ». Comme le dit Anna (« How dare he make love to me and not be a married man! ») le vrai scandale n’est pas que Philip soit marié et que leur relation soit adultérine mais qu’il lui ait menti et joue un rôle, ce qui renverse la perspective morale. Des hypocrites, c’est ce qu’étaient les concepteurs du Code Hayes, qui cherchaient à donner l’impression de la morale plutôt qu’à encourager sa pratique, selon cette casuistique particulière que l’on trouve, dit-on, chez certains jésuites (le Code Hayes ayant notamment été rédigé par un membre de cette éminente confrérie). Qu’importe la réalité, pourvu que les apparences soient sauves : c’est ainsi que s’expliquent les moralités mal placées.

Le titre même du film s’en prend à la décence et à la discrétion que le Code Hayes appelait à respecter, tenant tout particulièrement à ce que la dévotion vis-à-vis de l’institution du mariage élimine toute évocation de la sexualité, d’où ces circonvolutions autour de l’adultère que l’on peut observer dans les films hollywoodiens des années 1940 et 1950. Filmer un couple allongé, que ce soit sur un lit ou un divan, était par exemple interdit. Il fallait qu’un pied soit à terre ou qu’il y ait deux lits. Donen, toujours inventif, contourne l’interdit en ayant recours au split screen lorsqu’il montre Cary Grant et Ingrid Bergman allongés dans un lit séparé, chacun de leur côté de l’écran, bien que leurs mains semblent espièglement se joindre au milieu de l’image. Sa tendre ironie fait mouche plus d’une fois, sans le mordant satirique, certes, avec lequel Billy Wilder mettra en pièces les dernières prétentions du Code Hayes quelques années plus tard dans Embrasse moi, Idiot.

Dans Elle et lui, leur amour de la dernière chance révélait à Nickie et Terry la vacuité de leur vie selon une optique qui relevait quasiment du miracle. Ici, ce même amour agit aussi comme révélateur, mettant à nu l’hypocrisie de l’attitude de Philip. Indiscret, qui est tiré d’une pièce de théâtre, avait d’abord été adapté par McCarey lui-même 1931 – troublante coïncidence. Mais par sa manière de mêler rire et constat moral, ainsi que Donen l’a fait en vérité dans plusieurs de ses films, y compris dans ce classique des classiques qu’est Chantons sous la pluie, Indiscret s’affirme surtout comme un lointain successeur des grandes comédies américaines des années 1930 et 1940, qui étaient des leçons de vie. Le film n’en possède pas la vivacité cinématographique, que ce soit du point de vue du découpage ou de celui des dialogues, mais Donen nous donne à voir à la place plusieurs séquences où les mouvements de caméra, saisissant l’action dans son ensemble, dans des plans composés où les couleurs comptent beaucoup, ne dépareilleraient pas dans une de ses comédies musicales. Cary Grant et Ingrid Bergman sont l’élégance même et Cecil Parker ajoute une amusante touche d’understatement en diplomate anglais qui n’en pense pas moins.

Strum

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