Voici un film égaré dans le cosmos, trouvé à la ferraille. C’est Jean-Luc Godard qui l’écrit en incipit de Week-end (1967), lui qui a toujours voulu accoler littérature et cinéma. Souvent, dans ses films, la voiture est un instrument de liberté. Dans A bout de souffle, dans Pierrot le fou, elle autorise la fuite, elle permet d’échapper à la ville, d’embrasser la campagne, la mer, la montagne, de connaître une autre vie, fut-elle éphémère. Dans Week-end, la voiture n’est plus synonyme de liberté. Elle est devenue instrument d’aliénation, symbole du matéralisme débridé qui s’est emparé de la société. Elle n’est pas seulement la cause des cadavres jonchant les bords de la route dans le long travelling qui annonce le départ en week-end chez les beaux-parents – mais qu’importe l’histoire dans ce film ? Elle est la fierté mal placée des hommes, les piètres lauriers de leur gloire. Elle est leur vanité métalisée, le véhicule rutilant qui illustre le partage des classes entre le paysan sur son tracteur et le parisien aisé en limousine ; mais aussi la zizanie à l’intérieur même de chaque groupe. Dans ses nouvelles, Dino Buzzati avait fait de la voiture un des parangons de la modernité, un membre presque de la famille. Dans un de ses recueils, une femme se transforme en voiture pour plaire à un homme. Dans la longue nouvelle du K. où il donne sa vision de l’enfer, les embouteillages tiennent leur place.

Mais l’enfer selon Buzzati est bien tendre par rapport à l’enfer mécanique que dépeint Godard. C’est que Buzati aimait ses personnages, pas toujours Godard, a fortiori ici où il les déteste, du moins quand ils sont bourgeois. Il l’a dit, Week-end « est un film plus méchant qu’Hara-Kiri », le journal « bête et méchant » ancêtre de Charlie Hebdo. Ce qu’il filme ce n’est plus la « lutte » mais la guerre des classes, et même la guerre de tous contre tous, du chacun pour soi, ce qui rend certains épisodes rageurs et ensanglantés difficiles à voir. On ne peut même pas dire que Godard dénonce la « civilisation des loisirs » puisque, dans ce film, il n’y a plus de civilisation. L’on se croirait dans un épisode non censurée, réellement nihiliste, de Mad Max. « De la Révolution française aux weekend UNR » dit l’un des intertitres du film, slogan politique parmi d’autres. Tout ça pour ça : faire la révolution pour se retrouver avec De Gaulle, pour se retrouver avec les impérialistes qui exploitent l’Afrique, Godard convoquant pour l’occasion Saint Just (Jean-Pierre Léaud) lisant son Esprit de la révolution. Seule la littérature, parce qu’elle échappe au temps, seuls les mots, parce qu’ils échappent au culte des choses, parviennent à l’apaiser. A l’inverse, cette même littérature, parce que sa mesure n’est pas l’argent, excède les personnages joués par Mireille Darc et Jean Yanne (que l’on préfère chez Chabrol), caricatures de nouveaux riches vulgaires et incultes. Lorsqu’ils brûlent Emilie Brontë, c’est comme s’ils tentaient d’assassiner la littérature.

Dans ce film, personne n’écoute l’autre, Godard le premier, qui recouvre souvent de musique les propos, ou plutôt les éructations, de ses personnages. Chacun est possédé par le matérialisme, obsédé par son nombril, d’une agressivité délirante, reflétant le côté le plus vindicatif du cinéaste. Ainsi, ce dialogue du début évoquant un jeu érotique dont les mots se perdent à cause d’une musique trop forte. Quant aux visages, ils sont cachés par les ombres ou par l’échelle de plan choisi, mis à distance, niant toute possibilité d’empathie ou de rachat. Les personnages sont ici des silhouettes, des représentants d’une classe et seules les questions politiques, seul le discours révolutionnaire, à l’exclusion du reste du monde, intéresse Godard. D’ailleurs, le film finit par lasser, à partir de cette longue séquence où Mireille Darc et Jean Yanne écoutent au détour d’une rencontre un long monologue sur l’impéralisme occidental. Esclavage, servage, salariat : même combat, même condition soi-disant. Dans Pierrot Le Fou, le court insert anti-américaine relatif à la guerre du Vietnam fonctionnait car il n’arrêtait pas la narration, éclat de voix et de couleurs parmi d’autres. Ici, tout s’arrête, même le film, dont Jean Yanne nous annonce d’ailleurs qu’il n’aurait pas dû accepter de jouer dedans, Godard n’ayant cessé de vouloir abattre les cloisons entre réalité et cinéma. Il y a trop de consonnes aux arêtes dures, pas assez de voyelles, et le ton rimbaldien de Pierrot le Fou nous manque. La dernière partie du film fait rejouer la révolution par des anthropophages des bois mangeant les bourgeois, entremêlant le calendrier révolutionnaire et les références cinématographiques. Ils sont comme des grands enfants cinéphiles mimant la révolte. « L’horreur de la bourgeoisie ne peut être dépassée que par plus d’horreur » clame l’un d’eux après un assassinat : slogan dialectique simpliste qui semble née de l’imagination de qui n’a lu Hegel que par oui-dire ; Hegel, que tant de gens citent sans l’avoir lu par eux-mêmes. De ce point de vue, Godard qui aime tant lire avait raison : le malheur vient de ce que les gens ne lisent pas à la source et se contentent de résumés tronqués, a fortiori aujourd’hui où les réseaux sociaux n’ont de cesse de déformer les citations des uns et des autres ou de les sortir de leur contexte.

Tout cela est photographié par Raoul Coutard dans de beaux plans larges et colorés, le travelling le long de la nationale étant le morceau de bravoure du film. Ces plans raffinés montrent bien que Godard a toujours tenu l’esthétique du beau pour non négligeable, alors même que la doxa révolutionnaire soviétique enseignait que la beauté était une valeur bourgeoise. Ce conflit entre l’inventeur de belles formes et le polémiste d’extrême gauche récitant un bréviaire est la contradiction qui est au coeur de son cinéma et en a assuré la pérennité. Que faire après un tel film sinon un cinéma militant et documentaire, expulsant de sa trame ce qui ne servirait pas la « révolution » ? Fin de partie, disait Beckett. Fin de cinéma, dit Godard. Mai 1968 pouvait commencer.

Strum