La Double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski : conte et parabole inachevée

Publié le 1 mars 2020 par Strum

veronique

Parfois, l’imagination interroge le destin, demandant ce que cela doit faire d’être un autre, de vivre sous d’autres cieux, d’être né sous d’autres auspices. Pour vivre, il faut réussir à surmonter l’incertitude qui nous étreint alors. La Double vie de Véronique (1991) de Krzysztof Kieslowski est une parabole qui interroge cette inquiétude existentielle sous la forme d’un conte. Au conte, ce très beau film emprunte son prologue, qui raconte la double naissance de deux femmes identiques, Weronika en Pologne, Véronique en France ; il lui emprunte les échos, les reflets, les mondes inversés, les lumières du conte, qui peuvent être à la fois douces et violentes ; il en épouse la structure narrative où les personnages se croisent sans se connaître, se connaissent sans se croiser, où le récit ramassé sur lui-même se déplie soudain dans l’épilogue, lorsqu’un marionnettiste (Philippe Volter), avec l’intuition de l’artiste, résume sans le savoir le film que nous venons de voir. La représentation théâtrale qu’il annonce pourrait être une troisième vie du personnage, se jouant hors champ, selon une conception cyclique du conte. Enfin, La Double Vie de Véronique est un conte qui s’incarne dans la chair de Véronique, jusqu’à l’affleurement de l’écran, où Kieslowski filme le visage et le corps d’Irène Jacob, son actrice frémissante, et c’est par cette incarnation qu’il se fait parabole ; mais une parabole inquiète, inachevée, douloureuse.

Le début du film raconte la vie de Weronika (Irène Jacob), qui vit à Cracovie, en Pologne, au moment de la chute du pouvoir communiste ou peu après. Sa voix est de cristal et devenir chanteuse est son souhait. Pourtant, une insuffisance cardiaque menace ses jours, ce dont une douleur à la poitrine l’avertit à l’issue d’une audition. Elle passe outre cet avertissement de son corps, car son âme veut s’embraser, connaître l’extase du diaphragme qui s’ouvre quand on chante. Un autre avertissement survient : un jour de manifestation, elle aperçoit, dans un bus touristique, son double, une femme qui a son visage (Véronique, toujours jouée par Irène Jacob) : elle-même vivant sous d’autres cieux. Peut-on être déchiré entre deux êtres, entre deux pays, la Pologne et la France – où Kieslowski, cinéaste polonais, tournera dorénavant ses films ? Peut-on être entier quand on est deux ? D’autres présages inconscients auraient pu alerter Weronika de ce dédoublement : les miroirs et les vitres l’attirent et Kieslowski la filme s’y reflétant, dans les intérieurs ou dans les trains, de même que le monde se mire inversé dans une bille de verre qu’elle porte avec elle. Les couleurs très vives qui illuminent les plans, où s’entrelacent le vert, le bleu, le rouge, désignent Weronika comme un personnage de conte menacé par son destin, représenté par l’envahissement progressif du cadre par une lueur verte, tel le vert mortuaire de Vertigo, autre récit de doubles, qui raconte toutefois une autre histoire. S’il existe un autre monde et une autre Weronika, alors laquelle est la vraie ? La douleur qu’elle ressent à la poitrine est physique mais peut-être est-elle plus profonde, peut-être ressent-elle un manque, une absence, une inquiétude existentielle. Cette prémonition qui étreint son coeur, elle ne parvient pas à la traduire en mots, elle ne l’avertit pas que le jour de son premier concert, filmé en caméra subjective, elle va s’écrouler comme un nénuphar se fanant, défaillant dans ce halo vert qui a contaminé la scène et qui annonçait la venue de sa mort.

Lorsque la caméra se détache de Weronika pour regarder Véronique faisant l’amour à Clermont-Ferrand (la ville de Ma Nuit chez Maud de Rohmer, conte refusant pour sa part l’adoubement de la parabole), quand on voit Véronique abandonner subitement le chant, se lève chez le spectateur l’idée que Weronika, que l’on a découvert un soir de Noël au début du film (comme un autre « sauveur » bien connu), est morte pour que Véronique vive. Lorsqu’on revoit le film, la scène du bus en Pologne où Weronika aperçoit Véronique (sans que celle-ci la voit en retour) devient très émouvante car l’on comprend alors que Weronika rencontre ce jour-là l’annonce de sa propre mort. Elle se voit devenue autre, condamnée à disparaitre, spectatrice d’une autre vie qui se déroulerait sans elle, ce que Kieslowski signifie par un superbe mouvement de caméra, à mi-chemin du travelling arrière et du panoramique, qui laisse Weronika sur place, suspendue au-dessus d’un gouffre, tandis que le bus s’éloigne, comme si elle était laissée sur les berges de la mort à attendre son destin, regardant impuissante la vie s’éloigner d’elle. Sans savoir, surtout, quel rôle elle a joué, quelle marionnette elle va incarner dans la représentation à venir. Voilà le mystère insondable de son rôle : sauveur et marionnette à la fois.

Ce qui veut dire toutefois qu’à partir de ce moment-là, la vie de Véronique en France s’éloigne de la mort. Plus le film avance, plus Véronique s’écarte de cette césure de la mort qui intervient au milieu (au tiers ?) du film. Le sentiment que Véronique a été sauvée par Weronika est un immense réconfort pour le spectateur. Du reste, Véronique a emporté avec elle un souvenir de Weronika en la photographiant, relique pareille à un « voile de Véronique », dont Bazin disait que le cinéma en était lui-même un avatar puisqu’il retient sur l’écran la réalité du monde, comme Véronique le visage imprimé de Jesus sur un morceau de tissu selon la tradition (selon la parabole, le conte ?). Sans doute, Kieslowski n’a pas choisi le prénom de son héroïne par hasard.  Bien sûr, cela, Véronique ne le sait pas. Elle éprouve la même confusion existentielle que Weronika mais il lui a été donné de ne pas commettre les mêmes erreurs, de ne pas chanter au péril de sa vie, de connaitre l’amour avec ce marionnettiste qui écrit des contes pour enfants et écrira le récit du film. Le vert de la mort contamine cependant toujours les couleurs du film qui se poursuit à Clermont-Ferrand, ainsi cette lueur verte qui nimbe étrangement les têtes des enfants regardant un spectacle scolaire, permanence du vert mortuaire qui forme comme le fond du tableau ; car la mort, on ne pourra jamais la chasser complètement : il faut juste ne pas en avoir peur.

Irène Jacob, actrice éphémère et insaisissable, à l’instar de son personnage, rend compte avec cette grâce particulière qui lui est propre, de l’inquiétude de Véronique, de sa fragilité, mais aussi de sa volonté, de son désir d’imprévu, de conte aussi. Car elle tombe amoureuse du marionnettiste lorsqu’elle le voit dans un miroir maniant ses poupées, c’est-à-dire racontant une histoire. Ce qu’elle recherche ensuite, c’est retrouver cet homme dont les histoires semblent dire la vérité, et qui paraît entretenir un lien mystérieux avec l’histoire de Weronika à Cracovie, comme s’il était un récitant, un conteur, un intercesseur vers une inaccessible vérité qu’il ne comprend pas lui-même, comme si la première partie n’était qu’un rêve ou un conte imaginé par lui. Définition de l’artiste lui-même, détenteur d’un pouvoir dont il ne mesure pas la puissance et qu’il n’est pas à même de contrôler. Véronique semble deviner ce rôle d’intercesseur vers une vérité espérée qui pourrait expliquer son désarroi existentiel, l’espèce de vide qu’elle ressent, dont elle attend qu’il soit comblé par le marionnettiste-metteur en scène. Cette attente, la mise en scène de Kieslowski, très proche de son actrice, en capture les frémissements sur son visage et à la surface de son être, selon une poétique de l’instant où prime l’esprit individuel de la séquence concernée, plutôt qu’en recherchant une continuité à tout prix. Il peut lui arriver de suivre une embardée baroque moins convaincante (ainsi dans de rares plans sphériques où un objectif hypergone semble avoir été utilisé), mais cette mise en scène accordée à la respiration de Véronique, qui s’emballe et se contracte tour à tour, comme un coeur gémissant, émeut souvent beaucoup.

Le libre arbitre suppose que nous sachions par avance ce qui est bien et ce qui est mal, et que le legs du passé n’entrave pas l’exercice de notre liberté. Le vrai libre arbitre suppose donc une connaissance absolue dont nous sommes entièrement dépourvus. En ayant vécu pour Véronique, Weronika lui a (peut-être) donné un bref instant l’intuition de la manière dont doit être exercé son libre arbitre. La très grande beauté de ce film tient à ce qu’il contient tout cela à la fois : l’espérance que la vie de Véronique sera belle, la douleur de la vie de Weronika, la présence de la mort, les secrets du marionnettiste (d’où tient-il le lacet de Weronika ? Est-ce là l’indice que la première partie est imaginée ?), les flottements, les entrelacs et les hasards que la vie réserve, que recueille la belle musique interrogative de Zbigniew Preisner, compositeur polonais qui accompagna les films de Kieslowski, musique où sonnent les cloches annonciatrices de la vie, sa beauté, la douleur qu’elle dispense aussi. Véronique vit peut-être « grâce » à Weronika mais elle ne le saura jamais, et c’est cette ignorance qui la fait souffrir, souffrance que le marionnettiste ne pourra combler. Ne pas savoir à qui nous devons payer notre dette, au-delà de notre ascendance biologique directe, est notre lot commun. Nous ne saurons jamais, affirme ce film fragile et inquiet, plein d’espoir mais tourmenté, qui ne prétend pas dire la vérité, puisque la parabole reste inachevée, comme en suspens. Nous ne sommes pas destinés à connaître la vérité. Mais savoir que nous avons une dette suffit.

Strum

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Kaïro de Kiyoshi Kurosawa : histoire de fantômes japonais ou la nouvelle Tlön

Publié le 29 février 2020 par Strum

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Dans sa nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges imagine la disparition progressive du monde matériel au profit du monde fictif de Tlön, dont les habitants, les artefacts, la culture, finissent par envahir la réalité première puis s’y substituer, inversant le rapport habituel entre réalité et fiction, Tlön devenant notre monde. Kaïro (2001) de Kiyoshi Kurosawa raconte une semblable invasion de la réalité par un monde parallèle, dont l’invention initiale n’est certes pas le fait d’une société secrète comme chez Borges, mais qui est l’espace où résident les esprits dans l’au-delà. Kaïro est une histoire de fantômes japonais.

C’est aussi, comme Cure du même réalisateur, une histoire de contagion. A partir du moment où un fantôme s’est immiscé dans le monde réel, il ouvre une brêche qui va être suivie par les autres. C’est que le monde des fantômes est devenu trop étroit pour leur nombre toujours grossissant. Kiyoshi Kurosawa montre comment, par l’arme de l’effroi, le premier fantôme, comme l’on évoque le patient zéro pour le coronavirus, va contaminer les hommes et les femmes rencontrées, qui à leur tour mourront de peur pour devenir nouveaux fantômes. Dans Cure, la contamination du mal se faisait quand le corrupteur Mamiya apercevait du « vide » chez les victimes qu’ils transformaient en assassins à partir du germe malin d’un mauvais souvenir. Dans Kaïro, les victimes sont également prédisposées à la contamination par les fantômes, mais pour une autre raison : parce qu’elles ont déjà des comportements de fantômes devant leurs écrans. Il y a toujours chez Kiyoshi Kurosawa, derrière la surface plane de l’intrigue, un regard posé sur la société japonaise excavant les prémisses de son dérèglement, et c’est un des plaisirs dispensés par ses films que de l’excaver à notre tour. Dans Kaïro, une part du dérèglement tient à l’avènement d’Internet et des réseaux, leur capacité à capturer notre attention en nous enfermant dans la solitude d’un appartement, qu’entend faire voir le réalisateur. Ainsi, dans cette scène où l’étudiante Harué (Koyuki Kato) montre plusieurs écrans représentant des hommes et des femmes assis devant leur ordinateur, comme soudés à leur chaise. Sans doute la solitude est-elle un vice de la société japonaise, et l’on peut sombrer comme au fond d’un lac en regardant un écran.

Rétrospectivement, Internet et les réseaux sociaux ne semblent pas avoir amené plus de solitude et en ont au contraire adouci plus d’une via les groupes de discussion. La menace des réseaux serait plutôt celle d’un monde parallèle simplificateur où l’on se fierait davantage aux mots jetés sur la toile, aux citations tronquées et phrases prises hors de leur contexte, aux avis de correligionnaires nous ressemblant trop, manière de renoncer à démêler l’infinie complexité du réel où rien n’est figé, tout interagit. Pour les besoins du débat, pour le salut de nos neurones, il faudrait n’être « ami » sur les réseaux sociaux qu’avec ceux avec lesquels on est en désaccord. Dans le film, Harué déclare que les réseaux n’offrent qu’une illusion de rapprochement. Pourtant, c’est toujours la peur de l’isolement que la mise en réseau essaie de conjurer dans la vie, que les personnages essaient de conjurer dans le film, jusqu’à ce que tombe le couperet de la mort. Ne pas avoir cette peur, voilà la solution, et c’est ce qui permet aux deux personnages principaux du film, Michi (Rumiko Aso) et Kawashima de survivre, dans une certaine mesure du moins. A l’inverse, craindre d’être mal compris et se renfermer sur soi, comme le fleuriste, c’est se condamner à devenir fantôme. Les films sont des lanternes pouvant éclairer ce monde complexe que les réseaux veulent cadenasser dans des grilles d’interprétation trop rigides. Il faut se défier des Tlöns virtuelles qui nous menacent.

La colorimétrie du film est du reste moins sombre que celle de Cure. Kiyoshi Kurosawa n’a pas recours à une pénombre générale pour suggérer l’ascendant des fantômes. Il n’y a pas d’invasion de l’ombre, qui reste cantonnée dans les « pièces interdites » scellées de rouge figurant les passages vers l’au-delà (voir l’Eloge de l’ombre de Tanizaki), et l’empreinte noircie que laissent les morts en disparaissant relève de l’ordre matériel. La photographie du film est même souvent nette, les évènements survenant la plupart du temps dans des espaces publics, en particulier dans les bureaux d’une société de fleuriste et surtout dans des locaux universitaires où se cotoient des étudiants en économie et en informatique qui ont des allures de personnages de sitcom, peut-être parce que ce sont justement les lieux où l’on s’attendrait le moins à voir une contamination de fantômes décrépits. A rebours du cinéma fantastique moderne, l’atmosphère très réussie du film ne repose pas sur des effets spéciaux numériques ou des jump cuts mais sur un travail important sur le son (ce grondement comme dans Cure) et sur la composition architecturale d’images isolant les personnages dans le plan. Autre avatar de l’époque du reste, que cette transparence, cette netteté attendue, cette tabula rasa. L’ombre et la clarté extrêmes sont les deux faces d’une même pièce.

Strum

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Black Coal de Diao Yi’nan : froid noir

Publié le 27 février 2020 par Strum

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Black Coal (2014) de Diao Yi’nan, dont Le Lac aux oies sauvages est récemment sorti sur nos écrans, est un polar chinois fuligineux et glacial. On peut relier superficiellement le film (comme l’a fait la critique à sa sortie) au genre du film noir à travers le personnage de l’inspecteur Zhang Zili (Liao Fan), qui après avoir échoué à résoudre une enquête cinq ans auparavant, durant laquelle deux de ses collègues furent tués, se voit offert une seconde chance d’y parvenir. Entre-temps, Zhang a quitté la police et est devenu un agent de sécurité alcoolique dont la vie part en lambeaux, un être à la marge. Mais tout le reste du film relève d’un autre territoire, d’un autre horizon, aux confins du nord-est chinois, que le film noir. A la place d’une femme fatale, on trouve une femme apeurée qui va être dupée. Au lieu d’un monde marqué par le fatalisme où des dieux cruels semblent avoir décidés par avance du sort de protagonistes regardés avec compassion (l’ancien monde occidental), est représentée une société chinoise d’une froideur et d’une dureté extrêmes, où les destins dépendent d’actions individuelles jugées par des corps collectifs (à l’usine, dans la police) sur un plan d’immanence selon leur utilité pour la société (le nouveau monde chinois). « Pleurer ne sert à rien, cela nous fait juste perdre du temps » dit un policier agacé à cette veuve qui a perdu son mari, du moins le croit-on alors. Il revient à chacun de décider de vivre au sein de la communauté ou non, mais gare à celui qui a choisi une route solitaire car le collectivisme confucéen semble dépourvu de pitié.

Zhang le policier et Wu Zhizhen (Kwai Lun-Mei), la veuve employée de la teinturerie, ont pour des raisons différentes mal choisi leur route il y a cinq ans. Le film raconte comment Zhang finit par revenir sur ses pas pour recoller certains morceaux de sa vie aux dépens de Wu, qui est impliquée non seulement dans l’ancienne affaire non élucidée mais aussi dans de nouveaux meurtres. Zhang va s’y atteler méthodiquement, sans scrupule apparent, avec un détachement aussi glaçant que le paysage de neige qui envahit la seconde partie du film, livrant sans hésiter cette femme à la police, alors qu’elle lui avait fait confiance, et qu’elle aussi était victime des circonstances. Ce qu’il veut, c’est recouvrer l’estime de ses anciens collègues policiers et peu lui importent les conséquences – c’est ce que s’il semble, du moins, jusqu’à la scène finale plus ambiguë. Black Coal, Thin Ice, dit le titre international. C’est comme si les personnages n’avaient le choix qu’entre le marteau et l’enclume, le feu et la glace, la brûlure anonyme du charbon, qui empoisonne l’atmosphère en Chine par les émissions polluantes que son exploitation génère (choix collectif), et la morsure de la glace promettant une vie solitaire (choix individuel). « Je ne veux pas être un perdant » dit Zhang à son ancien collègue policier. C’est que, dans cette société-là, où l’individualisme est la règle malgré l’apparence d’un bien collectif, il n’y a pas de place pour les perdants, pour les errants, sinon sous la forme de fantômes. Or, même les fantômes sont mortels, ainsi que le montre le film.

Diao Yi’nan tire parti du numérique pour signer de belles scènes nocturnes, aux dominantes de couleurs marquées (jaune ou rouge) et quasi-fantastiques, qui semblent se dérouler juste à côté de la réalité, faux refuge pour Wu où se prépare sa condamnation. A l’instar de ses collègues réalisateurs chinois, sa mise en scène sans gros plans inscrit les personnages dans un environnement dont ils ne peuvent s’extirper – quoiqu’il préfère les plans moyens aux plans larges de Jia Zhang-Ke et surtout Gu Xiaogang (voir Séjour dans les Monts Fuchun). Le titre international comme le titre français perdent l’ironie du titre original chinois (signifiant « Feu d’artifice en plein jour« ), contrepoint sarcastique au pessimisme du film qui fait aussi référence à la dernière scène. La jaquette de DVD du film porte une citation de Positif curieuse (« une oeuvre majeure qui va illuminer vos vies ») étant donné le caractère très sombre, presque désespéré, de ce film.

Strum

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Perfect Blue de Satoshi Kon : perceptions et duplications

Publié le 26 février 2020 par Strum

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Précédé d’une réputation flatteuse, Perfect Blue (1997) de Satoshi Kon ne se montre pas tout à fait à la hauteur des attentes. S’il s’agissait de démontrer que le cinéma d’animation japonais est capable de produire des films aussi adultes, aussi élaborés en termes de composition de plans, que le cinéma en prises de vue réelles, alors l’objectif est cependant rempli. Ce récit d’une jeune actrice harcelée par un fan intrusif lui reprochant d’avoir abandonné sa carrière de chanteuse pop, qui va jusqu’à tuer une série de personnes de son entourage pour la punir de son choix, peut faire valoir un oeil sûr quand il s’agit de créer du suspense et de l’angoisse par le découpage et l’atmosphère. A cela s’ajoute un goût pour le jeu des apparences, pour la tromperie du spectateur, qui ne parvient pas toujours à démêler le vrai du faux, la réalité du rêve, de même que l’héroïne qui semble s’enfoncer dans la folie. Ce penchant pour les images mentales, pour les puissances du faux, qui est une manière de les dénoncer mais aussi l’aveu de la fascination qu’elles exercent, fait penser à la fois à Dario Argento et Brian de Palma, auxquels renvoient également les meurtres du film perpétrés au tournevis ou au pic à glace. D’ailleurs, tout ce qui tourne ici autour du voyeurisme et de la perception troublée de la réalité avait déjà été traité par De Palma dans Blow Up et Body Double, à cette différence notable près, il est vrai, que le personnage principal de Perfect Blue est une femme exposée et épiée plutôt qu’un homme voyeur, ce qui renverse la perspective, l’autre thème additionnel étant celui du dédoublement permis par les réseaux sociaux auquel font écho les images (reflets légions). La preuve de la réussite de l’ensemble en tant que film de cinéma est attestée par le fait que plusieurs plans ou idées en ont été repris tels quels ou presque par Darren Aronovsky dans Requiem for a Dream et Black Swan. Si ces images dessinées peuvent passer les feux de la rampe, être dupliquées sans besoin d’adaptation, alors c’est qu’elles étaient d’emblée des images de cinéma. La boucle de la duplication est bouclée.

La déception que j’ai ressenti tient à ce que le film ne dépasse pas l’horizon de son ambition. A savoir qu’une fois que le spectateur s’est avisé qu’il regardait un film plutôt qu’un dessin animé (à l’animation non exempte de reproches d’ailleurs), une fois qu’il a reconnu le territoire du film, celui d’un giallo japonais aux influences de palmesques pour résumer, l’effet de surprise s’estompe progressivement, sans que l’on ait l’impression d’un agrandissement du genre que s’est donné le film ou d’idées lui ouvrant d’autres espaces de pensées au-delà de l’intrigue, sinon cette substitution déjà évoquée de l’homme par la femme comme personnage central. Pour le dire autrement, les films de Miyazaki sont à considérer d’abord comme des films, parce qu’ils ont créé un genre en soi, qui repose moins sur la qualité de l’animation que sur un énorme travail d’écriture produisant des portraits de personnages très fins et des idées transperçant soudain le voile des apparence (ainsi, ce personnage de La Montagne magique de Thomas Mann surgissant dans Le Vent se lève ou les rêves de l’héroïne dans Nausicaä), révélant un ailleurs à la fois étranger et familier nous rapprochant de la réalité, conformément à ce double mouvement d’éloignement et de retour à la réalité que réserve le meilleur de la fantasy. Dans Perfect Blue, qui par l’esprit ne relève certes nullement de la fantasy mais possède le côté plus froid d’un récit gigogne à la façon d’un Philip K. Dick, il m’a paru manquer cet éperon du génie, peut-être aussi à cause de cette fascination manifeste du réalisateur pour des images mentales plutôt que pour des plans longs enracinés dans la réalité. Mais d’aucuns pourraient argumenter, a contrario, qu’en s’attachant aux images mentales, aux réseaux virtuels, plutôt qu’à la réalité, Perfect Blue annonçait justement, avec d’autres films, après certains livres, notre présent dédoublé, souvent pour le pire. A cette aune, ce film de Satoshi Kon, déjà parfaitement agencé pour un premier film, reste à voir.

Strum

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Rocco et ses frères de Luchino Visconti : un opéra dostoïevskien

Publié le 22 février 2020 par Strum

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Est-ce seulement un film ? Est-ce aussi un opéra ? Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti, divisé en cinq actes, un par frère, éclairé par le grand Giuseppe Rotunno comme l’on éclairerait le champ de la fatalité humaine, et dont les plans sont souvent composés de manière à ce que les personnages paraissent jouer sur une scène devant nous, est un des plus grands films-opéras de l’histoire du cinéma, non pas d’un point de vue musical, mais sur le plan de l’esprit et de la structure.

Tout est ici rigoureusement pensé et conçu sous les auspices de la tragédie, jusqu’à cette fin d’une force terrible, qu’on pressent mais dont le déroulement dépasse nos pires craintes. Dès le générique sur fond noir, la superbe musique de Nino Rota, au thème principal grave et funèbre, fait peser sur le récit, tel un prélude, une ombre dont l’emprise grandira peu à peu, enserrant de son manteau sombre Rocco (Alain Delon), Simone (Renato Salvatori) et surtout Nadia (Annie Girardot). Cette musique où se succèdent sept notes, c’est comme sept coups frappés sur la porte du malheur. Une fois celle-ci ouverte, qui pourrait avoir la force de la refermer ?

Rocco : lui croit l’avoir, cette force, cette volonté surhumaine. Il a la beauté de l’ange et croit pouvoir s’en arroger la nature et l’esprit. Lorsqu’il s’allonge sur son lit pour regarder vers la caméra, l’un des plus saisissants regards-caméras de l’histoire du cinéma, quoique son regard se pose en vérité juste à côté de nous, comme à l’opéra encore, on cherche à percer à jour ses pensées profondes, mais on ne devine pas encore qu’il nous prend à témoins, qu’il veut faire de nous des apôtres peut-être quand lui ira sauver le pire, le dernier des hommes, son frère Simone ; parce que s’il parvient à sauver Simone, alors tous les hommes et toutes les femmes pourront l’être, et en premier lieu ce peuple monté du Sud de l’Italie où il crevait sous les traits du soleil et de la misère, ce qui scellerait la réconciliation entre les aspirations sociales et spirituelles de Visconti.

Le film raconte l’histoire des Parondi, une famille de Lucanie (région comprise entre La Calabre et Les Pouilles) ayant émigré à Milan pour y trouver du travail après la mort du père. Visconti filme souvent la grande ville en plans larges, toujours avec cette idée d’en faire une scène, un lieu que ne comprennent que partiellement les frères Parondi, où Rocco et Simone se sentent « perdus ». Lorsqu’il montre les difficultés matérielles des Parondi, serrés dans leur petit appartement à loyer modéré où ils ont froid, Visconti porte un discours social qui appartient à la veine néo-réaliste de son cinéma, mais il fait droit aussi aux différences de caractère et aux dispositions de chacun des frères, car ce sont elles qui décideront in fine de leur sort plutôt que les superstructures sociales de la société qui ne peuvent servir d’unique bouc émissaire. Par exemple, il est manifeste que Ciro (Max Cartier), le plus sérieux et travailleur des frères, dispose de toutes les qualités requises pour réussir dans l’arène de la ville. De même, l’amour pur et sincère de Vincenzo, l’ainé, pour Ginetta (Claudia Cardinale) le protège en l’incitant à se conformer aux attentes de la société pour conquérir la belle. A l’inverse, Simone, s’avère complètement déraciné en ville, devenant peu à peu une espèce de brute sans scrupules ni morale, aux pulsions sexuelles irrépressibles, qui développe un attachement maladif et non réciproque pour la prostituée Nadia qu’il va progressivement harceler. Du reste, contrairement à ses premiers films néo-réalistes, et notamment La Terre Tremble, Visconti ne filme pas la misère paysanne ici, il faut l’imaginer à travers les paroles des personnages affirmant qu’ils vivaient auparavant comme des « esclaves » obéissants. Mais rien ne peut être pire que la bête que va devenir Simone, esclave de ses sens. En aurait-il été autrement s’il était resté au pays, dans le Sud ? Rocco l’affirme, mais qui peut le savoir ?

Le trio Rocco, Nadia et Simone est le centre du film et leurs relations vont suivre de manière si précise l’intrigue de L’Idiot de Dostoïevski que les scénaristes Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Campanille, Massimo Franciosa, Enrico Medioli et Visconti lui-même n’ont pu que s’en inspirer, Rocco incarnant le personnage du Prince Mychkine, Nadia celui de Nastasia Philippovna et Simone celui de Rogojine (bien que le film soit aussi tiré d’une nouvelle de l’écrivain italien Giovanni Testori). A cet égard, Visconti comme Dostoïevski donnent à voir l’impossibilité de la bonté absolue dans la société humaine puisque les actes de Mychkine/Rocco qui sont mûs par le désir d’aimer tous les êtres conduiront à un désastre. Rocco peut bien s’ébattre sur les rings de boxe pour donner le change, aucun homme ne peut jouer à être le Christ, aucun homme n’a le droit de se prendre pour un Saint. En voulant sauver Simone en même temps que Nadia, et sans doute avant elle car il est tombé plus bas encore, en refusant de choisir entre sa crapule de frère et la prostituée qu’il prétend aimer, Rocco commet un acte monstrueux, inhumain, qui va les précipiter tous les trois en enfer, qui va livrer Simone aux démons de la ville, à ces ombres vomies par les grands bâtiments aveugles que l’on peut voir dans l’extraordinaire scène de la bagarre nocturne entre Rocco et Simone, qui va livrer surtout Nadia aux mains de Simone/Rogojine, alors même que s’il y a une personne que Rocco pouvait sauver, c’était elle, Nadia, qui avait recouvert son estime grâce à lui, comme Nastasia chez Dostoïevski. Mais Rocco, malgré les imprécations de Ciro (« Les graines d’un même sac devraient produire des fruits sain. S’il y a un fruit pourri, il faut le séparer des autres comme lorsque l’on trie les lentilles… ») et la détresse de Nadia (« tu rends laid ce qui était beau et juste ! ») restera inflexible, sourd aux conséquences inéluctables de son attitude. Il prétend « ne pas croire à la justice des hommes », mais Nadia a raison : sa justice à lui est encore plus laide.

Cette rencontre entre le néo-réalisme, l’opéra et Dostoïevski culmine dans la deuxième partie du film, où Visconti filme la déchéance de Simone jusqu’à la damnation finale (une scène en partie censurée à l’époque et qui continue d’être effrayante aujourd’hui), et des scènes de groupe alternant entre chaleur des sentiments et fièvre collective, tenant à la fois de l’opéra et des dantesques scènes de groupe des livres de Dostoïevski qui conduisent souvent un personnage à se révéler ou s’effondrer, ainsi le Prince Mychkine et Nastasia dans L’Idiot. Visconti mit en scène cinq opéras à la Scala de Milan entre 1954 et 1958, à chaque fois avec son amie Maria Callas, dont une version mythique de la Traviata de Verdi, sans compter cette loge que la famille Visconti, une famille de mécènes, avait à l’opéra depuis bien avant la naissance du cinéaste. Devant certains plans du film, certaines gestuelles mélodramatiques des personnages, ainsi la mère qui aime tous ses fils, même le damné, on ne peut douter que l’opéra et ses vastes scènes eurent une influence sur son art de réalisateur de films.

L’interprétation est de tout premier ordre. Renato Salvatori campe un impressionnant Simone, tandis qu’Alain Delon a la beauté de l’ange et la candeur qui conviennent à Rocco, candeur résidant dans son regard d’eau, qui a toujours nourri ses meilleurs rôles et qu’il cherchera à dissimuler plus tard. Quelle carrière aura eu ce grand acteur. Mais c’est surtout Annie Girardot qui est inoubliable, exceptionnelle en prostituée malheureuse au regard tour à tour insolent et apeuré, se sacrifiant pour un homme qui a oublié d’être homme et se prend pour un Saint. Ah, il est impossible de réécouter la musique incandescente de Nino Rota sans songer à la farce sordide que la vie lui réserve. Un chef-d’oeuvre et le plus beau film de Visconti après Le Guépard.

Strum

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L’Enfant sauvage de François Truffaut : un jeune homme aux grandes espérances

Publié le 20 février 2020 par Strum

enfant sauvage

Dans ce film magnifique, peut-être son plus beau, François Truffaut veut croire que le plus sauvage des enfants peut devenir un « jeune homme aux grandes espérances », pour peu qu’un éducateur s’en donne la peine. Il adapte un travail scientifique, Le Mémoire sur les premiers développements de Victor de l’Aveyron de Jean Itard paru en 1801, qui rend compte de la méthode pédagogique utilisée par un médecin pour éduquer un enfant sauvage ayant vécu les premières années de sa vie dans les bois. Itard est considéré comme l’un des fondateurs de l’otologie et de la psychiatrie enfantine.

Ce qui frappe d’emblée lors de l’ouverture du film, ce sont moins les ouvertures à l’iris, que la sublime photographie en noir et blanc de Nestor Almendros, qui réserve souvent une partie du cadre à une lumière blanchie, comme un chemin vers la joie. Ce chemin est au départ étroit car Victor, capturé dans l’Aveyron par des chasseurs, tient quand on le découvre davantage de la bête que de l’enfant, la peau tannée par les rudesses du dehors, les cheveux noir de jais en bataille, la démarche claudiquante, le grognement animal. Accueilli à l’institut des Sourds-et-Muets de Paris, il devient un objet de curiosité pour les parisiens, de moquerie pour les autres enfants. Il faut tout l’esprit de persuasion de Jean Itard (François Truffaut lui-même) pour convaincre l’aliéniste Philippe Pinel que l’enfant n’est pas idiot et que s’il est dépourvu du moindre signe d’intelligence c’est parce qu’il a vécu isolé jusque là.

La tâche gigantesque à laquelle s’attèle Itard est de rendre ce sauvage à sa condition d’homme en lui enseignant de manière méthodique des rudiments de logique et de grammaire, en l’entourant d’une attention, et surtout d’une affection, qui vont faire naître chez lui le don de l’attention et de la parole ainsi que la capacité d’aimer qui sont les facultés de notre humanité. Tâche ingrate et répétitive, dont on pourrait imaginer qu’elle donne lieu à un récit austère. Et pourtant il en émane une douceur inouïe, un optimisme sans faille qui jaillit comme une source vive éclaboussant le récit lorsque convergent les images et la musique. Car il fallait qu’à ce film si délicat répondent les échos d’une musique cristalline, celle du concerto pour flute RV443 de Vivaldi, dont la mélodie transperce le coeur, et de son concerto pour mandoline RV445, dont le rythme vivifiant accompagne tantôt les cavalcades de Victor dans la campagne environnante tantôt ses séances de travail avec Itard. C’est une ode à l’ingéniosité humaine et à notre capacité de résilience, qui redonne foi en l’humanité.

L’enfant primitif ne se transforme pas sans résistance en jeune homme. Il reste rebelle, plein d’une frénésie de mouvements, d’envie de sous-bois, rétif au labeur quotidien que lui impose inlassablement son professeur. Il faut toute la patience et la méticulosité d’Itard, pour lui faire émettre un son de voyelle, pour lui apprendre quelques manières de table, pour lui faire reconnaître les lettres de l’alphabet. Au début du récit, Victor est une bête au sens de l’ouie atrophié, incapable de la moindre attention. L’intuition d’Itard le conduit à comprendre que ce sont les sens qui sont les vecteurs de l’intelligence, la sensibilité qui en est le chemin, d’où son idée de stimuler les terminaisons nerveuses de l’enfant. Ce qu’Itard veut lui apprendre, c’est le frisson du son, la signification de l’image, l’étincelle de l’imagination, la capacité de conceptualisation, la conscience de soi, desquelles découle l’attention au monde et à l’autre. Jean-Pierre Cargol est exceptionnel dans le rôle de Victor, faisant croire à l’existence de l’enfant, à sa nature primitive comme à ses progrès arrachés de force au jugement d’abord défavorable du destin.

L’éducation est la plus noble des tâches qui nous soient assignées et pourtant ceux qui ont eu en charge celle d’un enfant savent qu’elle est difficile et peut dispenser sa part de découragement, paradoxe qui souligne à la fois les limites de l’éducateur impatient voulant transmettre son expérience et de l’enfant inattentif s’imaginant pouvoir tout apprendre par lui même. A cette aune, Itard est une sorte de saint, entièrement dévoué à la tâche, ne s’énervant presque jamais ou alors uniquement de façon contrôlée, dans la mesure de ce qu’il entend enseigner à son élève, plus encore que dans le livre où le véritable Itard a recours à certaines méthodes plus contestables (ainsi l’enfant suspendu dans le vide par la fenêtre pour éveiller son effroi). Mais on regarde avec une telle gratitude les progrès de Victor, que l’on s’en trouve pénétré du sentiment de l’idéal. Chaque éducateur, chaque parent, devrait revoir ce film lorsqu’il se décourage dans sa tâche, comme un ouvrage remis sur le métier.

L’Enfant Sauvage est pour Truffaut une affaire de principe. Sans doute ne se leurre-t-il pas sur l’optimisme fondamental du film, sur sa part d’idéalisation qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières, qu’il accentue jusqu’à faire dire à Itard que l’enfant est « un jeune homme aux grandes espérances » alors que dans la réalité, Victor est mort à 40 ans sans avoir fait beaucoup de progrès après les rudiments d’éducation inculqués par Itard, souffrant probablement d’autisme. Truffaut reconnait lui-même cette part d’idéalisme en recourant à ce noir et blanc délicat et lumineux, où les ouvertures et les fermetures à l’iris empruntent aux débuts du cinéma et renvoient à ses promesses humanistes initiales tout en révélant une espèce de pudeur inquiète de Truffaut vis-à-vis du travail d’éducateur, autant d’aspects qui subliment le film, subliment la réalité dont il rend compte, et en font un conte lyrique et non un compte-rendu scientifique ou documentaire. La pudeur de Truffaut s’aperçoit aussi dans son jeu d’acteur, neutre voire sec, qui est le contrepoint des images, jusque dans sa voix où l’émotion est si contenue qui témoigne d’un empire sur soi qui n’est qu’apparent.

La foi d’Itard correspond à un désir profond de Truffaut, celui de surmonter l’humiliation que lui ont fait subir sa mère indigne et son beau-père en le faisant enfermer dans un centre d’observation pour délinquants mineurs à la fin de son adolescence, lui l’enfant d’abord élevé par sa grand-mère car sa mère ne voulait pas de lui, lui l’enfant mal aimé que sa mère et son beau-père ont négligé, le laissant parfois seul plusieurs jours dans leur appartement avec à peine de quoi manger (voir la belle biographie de Toubiana et De Baecque). Il a tant souffert de ce désamour de sa mère, de cette défiance qu’on lui portait, qu’il s’est senti abandonné, comme le fut le véritable Victor de l’Aveyron. Truffaut veut démontrer dans ce film que même l’enfant le plus sauvage a droit à une seconde chance, qu’un abandon d’enfant est toujours un crime niant la promesse dont il est porteur. Ce film doit racheter ce moment de sa vie, et la vérité telle que le cinéma l’établit doit affirmer que la réalité se trompe quand elle dévie du chemin qui mène au vrai. Ce chemin dans le film, c’est la lumière de Nestor Almendros qui le représente, et celui qui brandit la vérité, c’est Itard, Truffaut s’éduquant lui-même de manière rétrospective, éduquant cette représentation de l’enfant sauvage. Plus d’une fois, Itard et l’enfant sont reflétés dans un miroir durant le film : Truffaut acteur se voyant éducateur mais se reconnaissant aussi dans l’enfant, au moins partiellement. D’autres fois, Almendros et Truffaut filment Victor regarder dehors par la fenêtre, de l’intérieur d’une pièce, ou bien Itard regarder à son tour Victor s’ébattre dans le jardin, toujours à travers une fenêtre. Or, à chaque fois, ces plans sont composés de telle façon que la fenêtre forme un cadre dans le cadre, comme si l’on regardait à travers un écran. Exactement comme Truffaut regardant la vie à travers les films qu’il découvrait en salles adolescent, à moins qu’il ne regarde alors comme une allégorie d’une enfance qu’il n’a pas eue ou mal eue ; on ne lui a pas dit, à lui, qu’il était « un jeune homme plein d’espérances ».

Victor regarde à travers la fenêtre car il ne peut oublier les sortilèges de la nature, l’éclat de la lune sur la clairière, la grande masse mouvante des arbres, comme Truffaut ne put jamais oublier la pénombre des salles de cinéma qui l’éduquèrent lui aussi, quand la lumière se déversant de l’écran lui annonçait des mondes plus beaux que le sien, des mondes où existe un ordre moral, précisément celui qu’Itard désire par dessus tout enseigner à Victor.

Strum

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Seuls sont les indomptés de David Miller : anachronique

Publié le 18 février 2020 par Strum

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Dans L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), grand western de King Vidor, Dempsey Ray haïssait les barbelés. Incarnation de l’individualisme vidorien, il pouvait leur échapper en s’enfonçant dans le mythe de l’Ouest américain, poursuivant sa route au-delà de la dernière frontière. Le voici qui revient sous un autre nom dans Seuls sont les indomptés (Lonely are the brave) (1962), réalisé cette fois par David Miller mais toujours joué par Kirk Douglas, homme libre à la fossette impudente. A l’aube des années 1960, cette nouvelle incarnation du cow-boy solitaire est devenue anachronique, vaincue par la civilisation des barbelés, des autoroutes, des réseaux qui sillonnent l’ancien territoire vierge. John W. Burns et son cheval Whisky ne sont pas de taille à lutter contre ce monde où tout doit être nommé, contingenté, enregistré, comptabilisé. Gare à celui qui voudrait s’en affranchir.

Burns le sait sans aucun doute et les signes avant-coureurs de sa chute ne le trompent pas. Ce sont d’abord ces avions marquant le ciel de leur sillage au-dessus de sa tête dans le saisissant plan d’ouverture, deux époques s’entrechoquant. La surveillance n’est pas seulement horizontale, elle est aussi verticale ; les barbelés d’antan se sont démultipliés, sous les formes et substances les plus diverses. C’est ensuite ce duel inégal entre son cheval whisky terrorisé et les camions anonymes qui s’avancent en vrombissant sur le bitume des nationales. Autant de paraboles pour décrire la chute de l’ancien monde, la disparition d’une certaine idée de l’individu selon Kirk Douglas qui produisit le film et son ami Dalton Trumbo qui écrivit le scénario (adapté d’un roman d’Edward Abbey). Trumbo, qui fut l’un des « Dix d’Hollywood » mis à l’index sur la « liste noire » pour avoir refusé de témoigner devant la Commission parlementaire sur les activités anti-américaines mise en place par le maccarthysme.

Ce très beau film possède une grande force du fait de la simplicité même de sa mise en place et de son déroulement, en raison du découpage sans fioritures de Miller aussi, s’appuyant sur le script efficace de Trumbo. Burns, qui refuse de faire la moindre concession au nouveau monde, s’arrange pour se retrouver en prison afin d’aider son ami Paul qui purge une peine pour avoir aidé des immigrés clandestins. Lorsqu’il s’évade, le shérif Morey (Walter Matthau) et ses hommes, assistés d’un hélicoptère quadrillant le ciel, se lancent à sa poursuite. La montagne à l’horizon fait figure de seul refuge pour Burns, à condition d’en franchir le col.

Kirk Douglas, dernier des géants d’Hollywood à avoir rendu l’âme, porte le film sur ses épaules, payant de sa personne dans les impressionnantes scènes de dressage de Whisky, et l’on ne peut oublier ce plan nocturne où ses yeux égarés, comme ceux d’une chouette enlevée à son territoire, clignent sous l’effet d’une lumière violente tandis qu’il entend les hennissements hors champ de son cheval. Mais la réussite de l’ensemble tient aussi pour beaucoup au soin avec lequel les personnages secondaires ont été développés, qui contrecarrent le manichéïsme apparent du récit. Certes, en prison, Burns tombe aux mains d’un gardien de prison sadique, mais trois autres personnages donnent à penser que Trumbo et Douglas font une distinction entre le monde nouveau et ses règles impératives et les hommes et les femmes qui sont contraints d’y prendre leur part. Il y a d’abord la jeune femme jouée par Gena Rowlands, courageuse pour deux, puis Paul, désormais en prison, mais qui refuse de s’évader avec Burns, conscient des responsabilités qui lui incombent maintenant qu’il a une famille à sa charge. Ils ont trouvé d’autres moyens de résister à l’ère du temps que la rébellion ouverte, qui exclut Burns de la communauté humaine et représente, il l’admet lui-même, une sorte d’infirmité de coeur et d’esprit. Mais c’est surtout le personnage du shérif joué par Matthau qui intrigue. Désoeuvré, désabusé au point d’être davantage intéressé par les pérégrinations d’un chien de l’autre côté de la rue que par les dysfonctionnements de son bureau et la médiocrité environnante, il semble vouloir être ailleurs. Et quand il se lance à la poursuite de Burns, il reconnait son cran et sa valeur, tandis que lui accomplit simplement la tâche qui lui a été assignée le mieux possible, sans demander son reste.

Ces trois personnages représentent une autre branche de l’alternative se présentant à Burns et qu’il s’imagine à tort duale : le choix ne se résume pas à respecter les règles de la société moderne ou errer seul dans ce qui reste du paysage recomposé par la main de l’homme, en croyant faussement que se conformer à la loi serait se trahir. On peut aussi prendre silencieusement un chemin intérieur, en ayant conscience de ce qui est autour de soi, en gardant par devers soi ce que l’on pense, plutôt que s’agiter à grand bruit sur les chemins extérieures poussiéreux qui condamnent Burns à l’inéluctable. Fuir à l’intérieur de soi, comme une échappatoire possible. Au fond, ce film raconte l’histoire déjà relatée du destin qui attend ceux refusant de s’adapter à la marche du temps parce qu’ils estiment ne pas faire partie de ce qui vient. Burns incarne cet être anachronique. Lorsque l’intelligence artificielle aura fait les progrès que nous promettent les apprentis sorciers de la Silicon Valley, ce sera peut-être le tour du malheureux chauffeur de camion du film.

Seuls sont les indomptés peut également faire valoir une belle photographie de Philip Lathrop et une musique élégiaque de Jerry Goldsmith. Kirk Douglas s’arrogea une partie de la réussite du film en affirmant par la suite qu’il l’avait co-réalisé avec Miller (prétention contestée par Bertrand Tavernier dans le bonus du DVD paru chez Sidonis Calysta ; ancien attaché de presse de Douglas, dont il connaissait la tendance aux exagérations, il connut également Trumbo qui tenait Miller, assez largement inconnu au bataillon pourtant, en haute estime).

Strum

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Nous ne vieillirons pas ensemble de Maurice Pialat : de l’inconvénient d’être né

Publié le 15 février 2020 par Strum

nous ne vieillrons pas

Un film autobiographique, c’est ainsi que décrivent Nous ne vieillirons pas ensemble (1972) ceux qui en furent, au premier chef Maurice Pialat, qui adapte ici son propre roman. La formule rend certes compte du caractère autobiographique de ce récit relatant une rupture entre un cinéaste et une jeune femme se rêvant modèle, après une relation tumultueuse. Mais elle ne suffit pas à définir la nature de ce film si difficile à regarder, et en même temps, si bien joué et mis en scène. Habituellement, les récits autobiographiques, au nom des aménagements que la fiction autorise, mettent en perspective un parcours, justifient certains choix, affirment à haute voix : « j’existe ! » Pensons à certains films de Truffaut. Il n’en est rien ici et le film fait plutôt voir « l’inconvénient d’être né ». Cette dernière formule, Cioran l’avait revendiquée pour lui. Pialat possède un égal sens de la formule qui transparaît dans le titre : « Nous ne vieillirons pas ensemble », qu’il faudrait déclamer avec ce ton sarcastique et désagréable qu’emploie, à chacune ou presque de ses phrases, Jean (Jean Yanne) dans le film.

Jean, marié avec Françoise (Macha Méril) qui supporte toutes ses frasques (autre temps, autres moeurs), entretient une relation qui dure depuis six ans avec sa maîtresse Catherine (Marlène Jobert), qu’il emmène sur ses tournages. Il la traite avec brutalité, mépris, l’agonisant d’insultes, la violentant, la congédiant sans raison. Elle accepte tout, comme agirait une chienne au regard éperdu, incompréhensiblement silencieuse quand il faudrait répondre, douloureusement fidèle quand il faudrait partir. Et puis, un jour, elle lui signifie qu’elle l’aime moins ; un autre, qu’elle ne veut plus le voir. Et cela, Jean ne peut le supporter. Ce film se voudrait à la fois acte d’accusation et acte de contrition, l’un n’allant pas sans l’autre. Jean se sait inexcusable, il sait ses fautes ineffaçables (même la mer sur le rivage du midi ne pourrait les effacer), et pourtant il jure ses grands dieux à Catherine qu’il va changer, qu’il va divorcer et, cette fois, c’est sûr, l’épouser.

Catherine a peur de lui, mais tient bon. Raconté de son point de vue, le film serait l’histoire de sa libération d’une emprise imposée par un homme odieux. Mais il est raconté du point de vue de l’homme, et relate d’abord une autodestruction, causée par un mal de vivre si puissant qu’il scarifie jusqu’aux êtres aimés par Jean ; car il ne fait guère de doute qu’il aimait à sa façon maladive cette femme qui hante dorénavant ses pensées. Ce mal de vivre se voit très bien dans la scène terrible de la voiture, au début, où Jean se lance sans raison dans une diatribe à l’encontre de Catherine. Cela dure plusieurs minutes, les premiers mots ne sont que des reproches tels qu’on pourrait parfois les entendre au sein d’un couple usé, et puis les choses finissent par déraper, Jean éructe, et ses mots tranchant comme des poignards écrasent Catherine de sa misanthropie, de sa haine des autres. A l’issue de cette scène, où Jean Yanne et Marlène Jobert impressionnent, lui dévoré de colère, elle engloutie par son hébétude, on réalise une chose : Jean maltraite Catherine parce qu’il hait le monde entier, parce qu’au fond il se hait lui-même. Sans doute, quand il menace plus tard de se suicider, il est sérieux, il aurait pu passer à l’acte pour enfin se débarrasser de lui-même, qui entâche le monde autant que les autres. Le récit est construit narrativement comme une succession d’éclats, de ruptures et de retrouvailles, tournant autour de cette relation obsessionnelle qui éclipse le reste, qui éclipse le monde autour d’eux, construction qui rend compte de l’instabilité psychologique de Jean, de ses sautes d’humeur imprévisibles qui sont comme des puits noirs le happant, sans que l’on n’ait jamais, pourtant, l’impression d’une redite, et alors même que tout le film ressasse un même instant fatidique, l’instant de la colère répétée de Jean, qui le marque du signe de Caïn. C’est dire la maîtrise dont fait preuve Pialat en tant que cinéaste, lui qui ne parvenait pas à se maîtriser en tant qu’homme.

Ce film sonne comme un aveu, c’est Pialat qui clame : « Je suis un misérable ! » comme Zampano à la fin de La Strada. C’est la prise de conscience d’une brute, de ce qu’il fut, est encore peut-être, qui se met en scène pour le voir de ses propres yeux charbonneux, qui revient sur les circonstances de la rupture pour mieux comprendre ce qu’il a mal fait. C’est-à-dire tout, et c’est pourquoi le pardon est impossible, par le spectateur comme par les personnages ; pourtant l’abnégation et l’indulgence de Catherine allèrent au-delà du possible. L’épilogue se déroule du reste au bord de l’eau, comme dans La Strada encore, bien que Pialat ait prétendu détester le cinéma italien – toujours ce goût du jugement péremptoire, qui veut écraser l’autre, lui dénier le droit à la différence, comme dans la scène de la voiture, on y revient, toujours ce goût de la diatribe. Jean a beau citer Dreyer, se donner l’air de savoir de quoi il parle, il semble en savoir aussi peu sur les émotions qu’il ressent, et celles que Catherine et Françoise ressentent en tant que femmes, du moins au début du film, que Zampano qui brise ses chaînes de foire en foire mais n’a cure des regards admiratifs que lui lance Gelsomina. Chaque scène du film montrant les brutalités de Jean est un coup que lui assène sa conscience. Mais ce qu’il désire par dessus tout, ce que Pialat semble désirer à travers ce film, c’est peut-être moins de s’avilir que de revoir Catherine, telle que l’incarne Marlène Jobert, en créant de nouvelles images d’elle en plus des photographies qu’il avait conservées : c’est ce que révèle la magnifique fin du film, où Pialat et son chef opérateur Luciano Tovoli filment Catherine se baignant, à l’intersection du soleil, de la mer et de la musique de Haydn, libre, heureuse, et désormais inaccessible. En capturant cet amour par des images, qui recèlent un passé révolu : le passé de Jean et Catherine ; le passé, on l’espère, de ce que peut accepter une femme (la dépendance financière de Catherine vis-à-vis de Jean est symptomatique de la société de l’époque) ; le passé de cette France des anciens modèles Renault et Peugeot qui sillonnaient les campagnes, des nationales escortées de platanes, où s’encastra la Facel Vega ayant pour passager Albert Camus, des villages gris aux façades de pierre, désormais endormis. Jean Yanne et Marlène Jobert sont remarquables, elle pas moins que lui.

Strum

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L’Enigme du Chicago Express de Richard Fleischer : hard boiled

Publié le 14 février 2020 par Strum

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Le cinéma est un art de la vitesse. On peut le constater une nouvelle fois dans L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin) (1952), série B mise en scène par Richard Fleischer à partir d’un scénario original qui fait penser à l’esprit hard boiled des romans noirs de Dashiell Hammett. L’histoire en est un d’un policier, Walter Brown (Charles McGraw), chargé de protéger la veuve d’un gangster, témoin clé d’un procès, lors d’un trajet ferroviaire de Chicago à Los Angeles. La presque totalité du film se déroule dans un train, ce qui donne à Fleischer l’occasion de démontrer la fluidité de son découpage, qui suscite l’impression de la vitesse, que les raccords rendent compte du caractère continu du couloir du train ou fassent apercevoir, en contrechamp ou à travers un jeu de reflet, la voiture des bandits poursuivant le train. Dans plus d’une scène, sa caméra panote vers tel personnage entrant dans le champ, générant un dynamisme visuel et narratif dont se souviendra Spielberg dans ses films d’action. Plusieurs fondus enchainés contribuent également à accélérer le rythme du film, notamment dans les scènes plus statiques de l’ouverture. On cite habituellement le fondu enchainé qui superpose le mouvement d’une lime à ongles au va-et-vient des bielles de la locomotive sans remarquer qu’il signale, dans le régime cinématographique de la vitesse, l’équivalence des êtres et des choses, chacun obligé de se mouvoir. Est condamné ce qui reste immobile.

Walter Brown lui-même est un policier sans peur et sans reproche, dur au mal (le côté hard boiled évoqué plus haut) et incorruptible (sens du devoir que l’on retrouve chez les héros hammettiens). On pense au début que le film tirera une partie de sa substance de sa relation avec Frankie Neall (Marie Windsor), la veuve qu’il est censé protéger, avant de constater que c’est plutôt une autre passagère du train qui l’intéresse. Ce déplacement de son attention, et la surprise que le scénario réserve quant à l’identité réelle de Frankie Neall, sont en vérité assez peu crédibles si l’on considère la mission qui lui a été confiée. Néanmoins, d’une part, la rapidité d’exécution de Fleischer précède souvent la capacité de déduction du spectateur, d’autre part, la substitution de la Frankie Neall supposée par une autre réalise une de ces inversions brouillant la frontière entre bien et mal, auxquelles Fleischer a souvent eu recours durant sa carrière – jusqu’au sommet des Flics ne dorment pas la nuit où tout se dilue dans l’obscurité. Ce parasitage des conventions correspondait davantage à sa vision du monde que le récit héroïque classique et creusait un sillon thématique faisant de lui un auteur à part entière malgré sa versatilité stylistique.

Certes, le film possède également les défauts des séries B. Les émotions des personnages n’y sont guère creusées. Charles McGraw a le physique de dur qui sied à son personnage mais son visage exprime peu de choses hors les sentiments de la dureté et de l’inflexibilité. Il manque du reste dans le découpage un plan montrant sa réaction en apprenant le meurtre de la policière, dont il pourrait être tenu pour responsable. Mais l’ensemble est si efficace sur le plan de la mise en scène que le film déroule sa narration aussi vite que le train filant dans la nuit et se regarde sans une minute d’ennui. D’ailleurs, la production  ne s’y trompa pas (ou plutôt ne s’y trompa plus car elle avait d’abord rechigné à avancer les fonds promis) et proposa à Fleischer de réaliser de nouveau le film, cette fois avec un budget de série A et des stars pouvant mieux mettre en valeur ses qualités de metteur en scène. Proposition qu’il refusa : hard boiled jusqu’au bout. Reste que le film lui ouvrait la voie aux grosses productions, ce qu’il mit à profit dès 1954 en tournant Vingt Mille Lieues sous les mers avec feu Kirk Douglas en Ned Land.

Strum

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Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio de Sica : tombeaux

Publié le 12 février 2020 par Strum

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Ce livre est un tombeau. Ce film est un tombeau. Le Jardin des Finzi-Contini de Giorgio Bassani, l’un des plus beaux livres de la littérature italienne, s’ouvre sur un prologue où le narrateur visite avec des amis une tombe étrusque dans le Latium, au nord de Rome. Les Etrusques, dit un personnage, il y a si longtemps qu’ils sont morts, que c’est comme s’ils n’avaient jamais vécu, comme s’ils avaient toujours été morts. Sur la route de Rome, le narrateur, Giorgio Bassani lui-même, revoit en pensée un autre sépulcre, la grande tombe des Finzi-Contini qui se trouve dans le cimetière israëlite de Ferrare. Lui peut attester que les Finzi-Contini ont vécu, qu’ils étaient vivants lorsqu’ils les a connus, mais son coeur se serre à l’idée que seul Alberto s’y trouve inhumé. Les autres Finzi-Contini, en particulier Micol, la femme qu’il aimait, ont été emportés par le vent de l’Histoire. Juifs de Ferrare, ils ont été vaincus par l’esprit du temps, cet esprit mauvais qui à partir de 1938 et pour plusieurs années encore les condamnait à être, d’abord des citoyens de seconde zone, puis, pendant la guerre, des déportés vers les camps. « A Micol », peut-on lire en incipit du livre.

On ne retrouve pas ce prologue mélancolique dans la très belle adaptation que Vittorio de Sica tira, en 1972, du roman autobiographique de Bassani. Le spectateur est d’emblée plongé dans le jardin de la maison du corso Ercole I d’Este à Ferrare, en compagnie de jeunes gens vêtus de blanc, insouciants et riant sous la lumière flottante qui transperce les frondaisons des grands arbres entourant le terrain de tennis. La caméra de De Sica capture en contre-plongée des éclats de vert et de soleil, selon une esthétique impressionniste étrangère aux grandes fresques de Visconti de l’époque. Le souvenir est fait d’images et d’impressions brisées. Il y a là Micol (Dominique Sanda) et Alberto (Helmut Berger), Giorgio (Lino Capolicchio), Manalte (Fabio Testi), Bruno et d’autres dont on ne sait le nom. Tous sont Juifs à part Manalte, un communiste milanais qui croit que l’espoir du monde réside dans la classe ouvrière. Ils viennent d’être expulsés du club de tennis de la ville, par application de ces lois d’aryanisation que le régime de Mussolini promulguait dès 1938 dans le sillage de son allié nazi. Dans son livre, Bassani remontait aux Finzi-Contini par le chemin du souvenir, selon une optique proustienne, et il se revoyait d’abord enfant rencontrant Micol, lui à bicyclette, elle juchée en haut du mur du parc. « Vert Paradis des amours enfantines », qui lui condamnèrent ensuite l’accès au coeur de Micol devenue adulte. Dans le film, De Sica prend soin de montrer tout de suite Micol adulte pour mieux la fixer dans les souvenirs de son spectateur, pour la rendre vibrante et tout de suite femme. Choix d’adaptation heureux car le blond cendré de ses cheveux de lin, ses grands yeux bleus au regard grave, perçant la photographie vaporeuse d’Ennio Garnieri, se gravent à jamais dans les souvenirs du spectateur.

Abrités par l’enceinte qui longe le corso Ercole I d’Este, les Finzi-Contini semblent vivre en-dehors de Ferrare, à l’écart même de la communauté juive de la ville, qu’ils évitent et qui les tient en retour pour d’arrogants aristocrates. La rumeur des jours, les monstrueuses inéquités engendrées par les lois raciales, ne semblent pas les atteindre, comme s’ils avaient déjà décidé de se retirer du monde, déjà ailleurs, soit qu’ils n’attendent plus rien du monde ou n’en aient jamais rien attendu, soit qu’ils le craignent avec cette prescience que donne la mémoire. Leur grand jardin aux frontières qui semblent changeantes, à la géographie indéterminée, leur sert de refuge face à un monde extérieur qu’ils ont choisi d’ignorer. Ce paradis aux éclats de soleil est pour Giorgio un miroir où il peut observer ses souvenirs d’enfance immaculés et toujours jeunes. Mais pour les Finzi-Contini, dans le contexte de l’Italie fasciste et raciste, c’est un piège, l’illusion d’une trompeuse protection : les enceintes du jardin ne peuvent arrêter le cours de la guerre à venir. Un piège qu’ils acceptent car ce qui leur fait défaut, c’est moins le goût des autres, qu’une ardente volonté de vivre – une vie ardente signifie aussi souffrir et cela ils ne le veulent pas. Alberto, le frère de Micol, en est si dépourvu qu’il succombera des suites d’une mystérieuse maladie avant même que les lois raciales n’aient raison de lui. Micol est trop intelligente pour ne pas avoir conscience de cela et pourtant elle vit dans son jardin comme l’on vivrait dans un paradis de souvenirs, selon son bon vouloir, se défiant des convenances, mettant au défi quiconque voudrait les lui imposer. Thébaïde dont le centre est sa hutte entourée d’arbres centenaires dont elle connaît chaque nom.

Elle n’aime Giorgio qu’à travers les souvenirs qu’elle a de lui enfant et bientôt elle ne tolérera même plus sa présence. Pourquoi ? C’est ce que le jeune homme ne peut comprendre, qui se souvient de ses nombreuses attentions. Micol reste pour lui non seulement inaccessible, mais aussi incompréhensible. Elle est le grand mystère du livre et du film, leur coeur et leur raison d’être, dont le pouvoir de fascination jettera une ombre sur toute la vie à venir de Bassani. Quelle mélancolie infinie exhalent ses yeux bleus, tels que les filme De Sica. Dans le livre, Bassani laisse imaginer que c’est sa trop grande timidité qui lui a fait perdre Micol, plus exactement son caractère introverti et intellectuel qui le conduit à percevoir d’abord les choses et les êtres en tant qu’images dans son for intérieur, avant de pouvoir tendre ses mains vers eux dans la réalité. Dans cette scène clé du livre où ils se réfugient dans la promiscuité d’un fiacre étroit et hors d’usage pour se protéger d’un orage, Giorgio n’ose pas embrasser Micol alors qu’elle l’a invité à s’asseoir à côté d’elle. Après avoir attendu, elle s’éloigne soudain de lui d’un geste impatient sans qu’il puisse élucider les raisons de son comportement. De Sica, peut-être parce que l’image révèle davantage que les mots, peut-être aussi parce qu’il craignait que les incertitudes qui assaillent Bassani dans le roman ne nuisent au film, choisit de dévoiler un peu le mystère de la personnalité de Micol en montrant de manière beaucoup plus explicite ses désirs : dans sa transposition de la même scène à l’écran, la pluie rend transparent le polo de Micol et fait apparaître ses seins saillant sous le tissu. Vision impudique mais aussi érotique, absente du livre, qui semble gêner Giorgio plus qu’autre chose, puisqu’il n’y fait pas la moindre allusion, détournant son regard de cette poitrine offerte, comme si ses souvenirs de Micol enfant jetaient une taie sur son regard d’homme ; à moins que sa sensibilité particulière ne lui dicte qu’il serait inapproprié de profiter des circonstances. « J’ai envie de me sentir femme et nous ne sommes plus des enfants » lui intime-t-elle pourtant à ce moment là, après l’avoir entrainé à l’écart des autres afin qu’ils se retrouvent seuls. « A moins que tu ne souhaites le redevenir ? » poursuit-elle avec toute l’espièglerie de son regard bleu et un sourire qui ne laisse guère de doute sur ses intentions – dialogues là aussi absents du livre. Et Giorgio alors de commettre l’irréparable, de prendre un air souffreteux et de lui tenir la main ému, au lieu de l’embrasser. Gagnée par l’impatience et même courroucée, elle sort alors du fiacre. Giorgio n’aura pas assez d’une vie pour regretter ce moment. Micol partie à Venise, il souffre alors de son absence et réalise soudain qu’il la désire désormais en tant que femme. Mais il est trop tard, Micol a une fois pour toute décidé que l’image de Giorgio enfant, dont il avait lui même tellement tardé à se défaire, oblitérerait une fois pour toute son image adulte. Comme elle l’affirme elle-même, ils se ressemblent trop, chacun vivant dans le souvenir de l’autre, bien qu’arrêté à un temps différent. Ce qui compte pour eux, ce n’est pas la possession, c’est la mémoire des choses. Mais ne plus rien vouloir posséder, n’est-ce pas se condamner à se déposséder de soi, et cela ne fait-il pas de Micol une victime résignée face à la Shoah qui vient ?

Qu’est-ce que les Finzi-Contini pouvaient opposer aux masses décérébrées du fascisme, ce Leviathan diffus contaminant les familles les unes après les autres, avalant tout sur son passage, les êtres, les volontés, les remparts de la civilisation crues à tort plus solides que les murs de Jericho ? Une simple prière adressée à un Dieu muet : un, c’est Dieu qui est au ciel, deux, ce sont les deux tables de Moïse, trois, ce sont les trois pères, Abraham, Isaac et Jacob ? La croyance qu’il existe des règles élémentaires de décence, ces règles que les tragédies antiques puis la littérature leur ont enseigné, ou qu’il existe certaines digues qui ne rompront pas ? C’est impossible, veut croire le père de Giorgio (formidable et émouvant Romolo Valli), on ne peut l’imaginer, cela va s’arrêter, l’aryanisation du monde ne peut être une fin en soi, il faut avoir confiance, Mussolini n’est pas Hitler … C’est après la chute de Mussolini, le 8 septembre 1943, que les spoliations et les déportations des juifs de Ferrare commencèrent de manière systématique à l’initiative de la République Sociale Italienne, régime fantôche hoquetant sous la férule nazie.

Ce film, c’est la lettre, le chant, d’un monde disparu qui parvient à nous par quelques plans épars, reconstitués, rassemblés là par la main émue de De Sica : Jardin aux arbres immenses ployant leurs ramures vertes au dessus des murs rouges de la maison des Finzi-Contini. Images à la lumière lactescente, qui flotte à la surface de l’écran, comme la nacre que laissent les souvenirs. Au fond du cadre, se dessinent les dentelles du château de Ferrare, et l’on voit les ruelles longues où l’ocre des murs fait un cortège aux passants. Et puis plus rien, plus que la prière pour les morts : El Maleh Rahamin, dont le chant tremblant dépose de la buée sur les sublimes dernières images du film. Lors de la sortie du film, Bassani réprouva la séquence qui précède la toute fin car elle montre le devenir des Finzi-Contini et de son père, qu’il ne voulait lui-même pas imaginer. D’aucuns s’en prévalèrent pour crier à la trahison du romancier, rengaine inévitable lorsqu’il s’agit de l’adaptation d’un grand livre. Pourtant, dans le cadre du film, elle marque le spectateur car elle contribue à incarner un peu plus les personnages dans la chair de l’écran.

Mourir d’amour pour ressusciter et vivre sa vie, voilà qui est possible et Giorgio Bassani en a fait l’expérience. Mais les juifs envoyés dans le camps, eux, ne ressuscitèrent pas. Refermons le couvercle du tombeau de Micol (le plus beau rôle de Dominique Sanda). Des deux tombeaux, veux-je dire. Car depuis 1970, elle a deux tombeaux : celui de Bassani, et celui du film. Non pas un tombeau étrusque dont le souvenir s’est effacé, mais deux tombeaux inoubliables préservant son souvenir. Ce film, tardif dans sa filmographie, et dont la réputation a parfois souffert de jugements que l’on peut trouver excessifs portés par certains admirateurs du roman à sa sortie (et quel roman extraordinaire il est vrai !), est pourtant l’un des plus beaux films de Vittorio De Sica.

Strum

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