Ce n’est qu’un au revoir (The Long Gray Line) de John Ford : le cérémonial du ruban noir

Publié le 3 juin 2020 par Strum

Le « don de double vue » : c’est ainsi que j’ai nommé dans un texte sur Quelle était verte ma vallée, la faculté particulière que possédait John Ford de montrer dans un même mouvement, parfois dans un même plan, l’endroit et l’envers de la vie, la joie et la peine, le goût de l’errance et l’attachement à une communauté. Comme si une ambivalence fondatrice présidait à son cinéma. Ce don de double vue est particulièrement visible dans Ce n’est qu’un au revoir (1955), qui raconte la vie de Martin Maher, un sergent instructeur sportif qui passa cinquante années à West Point, cette illustre académie militaire américaine formant les officiers de l’armée de terre. Sa trilogie de la cavalerie l’atteste, Ford éprouvait pour l’armée une forme d’attachement paradoxal, trouvant son origine non pas dans une fascination pour les armes et la violence, qu’il réprouvait, mais dans sa prédilection pour les communautés autonomes et les cérémonies, l’armée étant un lieu hébergeant une communauté isolée édifiée en dehors de la société. Ford avait lui même tenté sans succès, jeune homme, d’entrer à l’académie navale d’Annapolis, avant de rejoindre son frère Francis à Hollywood. Cet échec, et son attirance paradoxale pour l’armée, qui produisaient en lui des sentiments mêlés, expliquent peut-être le prisme particulier à travers lequel il adapte l’autobiographie de Martin Maher, récit qui aurait pu tourner à l’hagiographie fastidieuse sous la caméra d’un autre.

Car une fois passé le prologue, une fois déployés les charmes et le comique du folkore irlandais cher à Ford, il raconte surtout les déceptions de Maher plutôt que ses triomphes ; durant ces cinquante années passées, ses joies, réelles mais brèves, sont toujours suivies d’une perte, et ce que le film grave dans la matière de ses images de parades militaires, c’est le souvenir des morts. Quand il arrive à West Point au début du film, Maher (Tyrone Power) est un fringant irlandais, tout juste arrivé du vert pays, qui espère naïvement une admission dans cette école militaire réservée à une élite. Elle ne viendra jamais, et Maher fera un temps office de serveur maladroit au mess des aspirants (les « cadets », comme disent les américains), puis sera engagé comme instructeur sportif par le Master of the Sword, nom ronflant donné au directeur sportif de l’académie, médiocre pis aller si l’on considère ses espérances initiales. Il deviendra même moniteur de natation, lui qui ne sait pas nager, humour fordien mais aussi observation juste des hasards de la vie : on ne finit pas toujour là où on s’imaginait vivre ou agir. Il sera certes heureux puisqu’il qu’il épousera une compatriote irlandaise, Mary O’Donnell (Maureen O’Hara), et deviendra la mascotte de l’académie dont s’enticheront les cadets au fil des promotions. Mais dans le même temps, tout le film le montre essayant sans succès de quitter West Point, ses départs avortés (pour participer à la première guerre mondiale ou pour travailler dans l’entreprise de son frère) devenant moins un gimmick comique que la constatation de son impuissance à changer le cours de son destin, comme si l’esprit du lieu avait aspiré sa vie et sa personnalité, comme une métaphore de la condition humaine aussi. Peut-être que si Ford avait été accepté à Annapolis, il se serait senti progressivement prisonnier lui aussi. Au fur et à mesure que les années passent, une fois que Maher a trouvé sa place, c’est-à-dire une fois que les relations entre Maher en tant qu’individu rétif aux injonctions et l’académie en tant que communauté ne survivant que par ces injonctions, se sont aplanies (sujet fordien que la question des relations entre l’individu et la communauté), Ford ne montre plus ou presque que les malheurs qui vont fondre sur lui : la perte d’un enfant mort-né, la douleur de voir les officiers dont il fut l’instructeur tomber au combat.

Une scène poignante illustre la tristesse de Maher : pour chaque officier tombé, il accole un ruban noir sur la page du livre de la promotion qui lui est consacré. Ce ruban noir est comme l’envers du ruban jaune de La Charge héroïque (She Wore a yellow ribbon) qui signifiait l’espérance d’un amour à venir. Le titre original, The Long Gray Line, glorifie les colonnes au gris acier des soldats en marche, colonnes sans fin, évoquant la persistance de West Point, sa soi-disante capacité à endiguer le temps qui passe, puisque chaque année, à chaque nouvelle promotion, viennent de nouvelles colonnes. Mais au cours du récit, le ruban noir des morts finit par se superposer aux longues colonnes grises, par s’y substituer. Si les colonnes sont destinées à devenir ruban noir, fut-il dissimulé dans un livre (comme l’on refuserait le destin du trépas), à quoi Maher aura-t-il servi ? Cette ambivalence du film, qui est au coeur de tout le cinéma fordien, se retrouve dans une séquence où Maher, anéanti par la mort d’un officier pour lequel il avait beaucoup d’affection et qui laisse un bébé derrière lui, s’interroge en ces termes, d’une profonde amertume : « Nous les faisons venir, leur donnons une instructions, les formons. Devoir, honneur, patrie. Et puis nous les envoyons se faire tuer ». A quoi bon ? Or, dans la séquence d’après, Maher sermonne la veuve de l’officier qui tient devant lui des propos similaires en lui disant que servir l’armée est un honneur. Maher, à cet instant, se contredit lui-même, contredit l’homme qu’il était la veille. Ford n’aura cessé de filmer cette contradiction qui est ce qui nous rend humains : la contradiction entre les faits et la légende (Le Massacre de Fort Apache, L’Homme qui tua Liberty Valance, Les deux cavaliers) entre les parole et les actes (La Prisonnière du désert, My Darling Clementine), entre l’amour et le devoir (Young Mr. Lincoln), entre l’amour du foyer et le désir de courir le monde, le goût de l’errance (Qu’elle était verte ma vallée, Les raisins de la colère, Le convoi des braves, The Long voyage home), entre la réalité et les espérances des hommes et des femmes (Les Raisins de la colère, etc.). Bâtisseur et déconstructeur de mythes à la fois. Dans son Quatuor d’Alexandrie, Lawrence Durrell écrit que « l’objet d’une véritable oeuvre d’art ne montre jamais de surface plane » ; il en va ainsi dans les grands films de Ford dont le sujet, ou plutôt les sujets, s’immiscent dans les fêlures de la surface, vont toujours au-delà, ou en-deçà au sens d’un envers des choses, de ce que laisse présager le synopsis du récit.

Dans Ce n’est qu’un au revoir, la contradiction se retrouve également dans les formes de la mise en scène et le sens du récit. Ford filme plusieurs scènes du film comme un cérémonial, toutes les scènes de parades militaires bien sûr, mais aussi les scènes de la cour que fait Maher à Mary. Leur première rencontre est comme une cérémonie aux complexes entrelacs. Maher, regarde Mary, qui évite son regard, mais lui retourne dès qu’il a le dos tourné. Chacun reste muet, obéissant au cérémonial désuet de l’amour des villages irlandais, où sont nés Marty et Mary, que Ford illustra avec tellement de bonheur et de chaleur dans L’Homme tranquille. Du reste, il souhaitait que John Wayne joue Marty, pour reconstituer le couple qu’il formait avec Maureen O’Hara. Les hommes ont inventé les cérémonies pour conjurer le passage du temps, pour fixer le souvenir des morts dans le présent, Ford le sait qui le montre dans le dernier plan où les morts réapparaissent, convoqués par la cérémonie de la parade militaire, et dont le cinéma entier est comme un cérémonial cinématographique avec ses règles propres. Dans The Long Gray Line, le cérémonial est présent dans chaque plan, mais cette conjuration ne peut empêcher le passage si redouté du temps, et le ruban noir finit par l’emporter, par absorber le cérémonial pour n’en faire que les formes impuissantes du souvenir, le collage du ruban noir devenant lui-même cérémonie.

Néanmoins, aussi imparfaites soient-elles, les cérémonies, les fêtes, et surtout la chaleur humaine et les démonstrations d’amitié, propres au sentiment de la communauté, restent la seule arme (avec l’amour et la beauté) dont nous disposons face au temps et cela aussi, Ford le montre. D’où ce sentiment du spectateur que son coeur se trouve déchiré pendant ce film superbe entre la tendresse et la mélancolie. Maureen O’Hara raconta dans ses mémoires que Ford fut particulièrement odieux sur le tournage, peut-être pour solder leurs comptes, peut-être aussi parce que le déchirement que fait voir le film était celui que Ford portait en lui-même, irrémédiable et inguérissable, et qu’il en avait conscience. On retrouve ici, reprises par les fanfares, toutes les ballades irlandaises, américaines, mais aussi écossaises, chères à Ford et à son cinéma : Father O’Flynn, The Thunderer, Aura Lee, Auld Lang Syne, etc. Ainsi que les fidèles Ward Bond (le Master of the Sword), Donald Crisp (le père), Harry Carey Jr. (Eisenhower lui-même).

Strum

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The Chaser de Na Hong-jin : sordide

Publié le 1 juin 2020 par Strum

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The Chaser relate une course-poursuite entre un proxénète et un tueur en série qui a enlevé une de ses prostituées. L’enjeu du film est de savoir si le proxénète parviendra à sauver sa « fille » des griffes du sadique, avant que celui-ci ne lui enfonce dans le crâne un ciseau de bureur à coup de marteau, puisque c’est ainsi qu’il assassine ses proies. Sordide suspense. Devant le proxénète, vont se dresser une série d’obstacles : lenteur bureaucratique des procédures policière, procureur laxiste, lieutenant de police incompétent, qui sont autant de clichés dans ce genre de film policier où la justice individuelle est montrée comme plus efficace que la loi. Le film s’inspirerait de l’histoire vraie d’un tueur en série coréen, comme le génial Memories of murder (2003) de Bong Joon Ho. Mais ce dernier film dépassait les clichés pour devenir une radiographie aussi complexe que passionnante de la société sud-coréenne, quand Na Hong-jin cherche avant tout à choquer son spectateur.

Il y a deux calvaires dans ce film doloriste : celui de la prostituée innocente aux mains du sadique, celui du proxénète coupable, qui va payer son indifférence pour les prostituées dont il s’occupe, son passé de policier corrompu aussi. Na Hong-jin tient absolument à nous montrer ces deux calvaires avec moult effets chocs et des rebondissements scénaristiques incohérents (la libération du tueur par le procureur est un coup de force du scénario dans le contexte du film). Comme dans The Strangers, il tient également à faire subir au spectateur une épreuve puisque le scénario manipulateur nous laisse espérer que la prostituée puisse s’échapper avant qu’elle ne soit rattrapée afin de souligner derechef le calvaire doloriste du proxénète. Peu scrupuleux, il n’hésite pas non plus à se servir d’un personnage d’enfant qui sera agressée (certes hors champ), et dont le proxénète finira par s’occuper, ce qui est la manière dont le scénario nous signifie qu’une fois le prix de la douleur payé, la rédemption peut advenir. Les récits doloristes ont toujours la même fin.

Bien que ce film laisse apparaitre plusieurs scories propres à une première oeuvre cinématographiques, notamment un début surdécoupé (où trois-quatre plans sont utilisés pour montrer ce qui pourrait l’être en une seule image), la maitrise d’ensemble du cinéaste en ce qui concerne la gestion du suspense est manifeste si l’on en juge par l’appréhension du spectateur quant au sort de la prostituée. Il sait de même filmer les courses à pieds qui sont légions. Comme dans The Strangers, le méchant est adepte d’une religion d’origine étrangère (à ceci près qu’il s’agit du christianisme, devenu la première religion de Corée du Sud, devançant le bouddhisme), mais à la différence de ce dernier film où l’on trouvait une certaine ambiguité, une certaine richesse narrative, qui compensaient le goût manifeste, et assez pervers, du cinéaste pour la manipulation de son spectateur, dans The Chaser l’argument du récit est bien mince.

Tout ce qui précède, conjugué à la complaisance du cinéaste et son goût pour l’extrême violence (avec des ralentis sur un marteau ensanglanté comme cerise sur le gâteau) achèvent de faire de ce Chaser un film à réserver aux amateurs de sensations fortes mais aussi (l’un n’allant pas toujours sans l’autre) un film qu’on pourra trouver dégueulasse.

Strum

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Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre : le magicien et l’homme-fonction

Publié le 28 Mai 2020 par Strum

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Dans Une étrange affaire (1981) de Pierre Granier-Deferre, la singulière personnalité de Michel Piccoli est mise à profit. Il était de ces acteurs qui faisaient changer l’atmosphère d’une scène en entrant dans le cadre. Il est ici patron d’un grand magasin parisien, surgissant dans les locaux accompagné de deux sbires le suivant comme leur ombre, les inénarrables François (Jean-Pierre Kalfon) et Paul (Jean-François Balmer), à l’instar du diabolique Wolan dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov et ses deux âmes damnées. Non pas qu’un relent de souffre suive les pas de Bertrand Malair, mais il exerce sur son entourage une attraction irrésistible. Entourage qu’il choisit, ainsi Louis Coline (Gérard Lanvin) qui est élu par Malair, dès son arrivée, comme son seul interlocuteur dans l’équipe responsable de la publicité. Louis Coline va peu à peu devenir un des trois hommes à tout faire de Malair, dévoué corps et âme, remplaçant même Paul qui lui se retire du jeu, laissant sa vie professionnelle dévorer sa vie privée, se transformant en homme-fonction sans personnalité.

Granier-Deferre ne rechigne pas à suggérer des explications psychologiques puisqu’il nous présente Louis au début comme étant un homme incertain, sans père ou presque, toujours énamouré de sa mère, ancienne actrice à laquelle il vole des photographies du temps de sa gloire. Incertains, même ses choix de mots le sont, ainsi quand il se trompe dans l’usage de l’expression « main de fer dans un gant de velours », ce que lui fait gentiment remarquer sa compagne qui le domine intellectuellement, la douce et souriante Nina (Nathalie Baye, égale à elle-même, c’est-à-dire très bien). La personnalité à moitié effacée de Louis convient bien à Nina. Ce qu’elle ne va pas pouvoir supporter (qui le pourrait ?), c’est l’effacement complet qui va suivre, la dissolution de Louis dans sa fonction, l’envahissement progressif de sa vie privée par les exigences de Malair qui va aller jusqu’à venir dormir chez Louis, au prétexte de travaux dans son appartement, puis lui demander de venir travailler chez lui, où François se trouve d’ailleurs déjà installé dans une sorte de lit de camp. Ainsi flatté, Louis aura le sentiment que sa vie auparavant vide se trouve enfin remplie d’une raison, mais c’est l’inverse qui advient : il est vidé de sa substance, à l’instar d’un fruit dont on aurait ôté non pas l’écorce mais la chair.

Tel que le joue Piccoli, avec ce jeu si particulier qui semble en équilibre sur l’arête de la folie, on ne sait pas si Malair détruit consciemment la vie de Louis, avec délectation, ou s’il l’attire à lui, pareil à une planète ses satellites, sans se poser de questions, comme s’il lui paraissait normal qu’un employé fasse ses quatre volontés parce qu’il est le patron. Mais le résultat est le même car pour Malair, le sort de Louis n’a en réalité aucune importance, devenant pour lui semblable à un objet (c’est ainsi que l’on peut percevoir la scène de la salle de bain plutôt que comme une preuve d’homosexualité latente). Pour la galerie, Malair viendra à l’église pour l’enterrement de sa grand-mère mais la relation de domination qu’il a établie avec lui ne peut être que temporaire. Malair ne peut être le père de substitution que Louis recherche inconsciemment ; il n’aura même pas l’occasion de le tuer symboliquement, sinon dans une scène fantasmagorique, puisque Malair disparaîtra soudain, aussi vite qu’il est arrivé, comme un magicien (Wolan encore). Il n’y avait que de la brume et de l’esbrouffe, rien de concret derrière l’énigme, et Louis n’était qu’un instrument pouvant être jeté au rebut. Nina l’avait d’emblée perçu, mais elle est impuissante à déciller les yeux de Louis, à le faire redevenir un individu plutôt qu’une fonction.

Le film vaut surtout pour ses interprètes, tous excellents, et pour le sentiment qu’il distille de l’inexorabilité de la dissolution de Louis, de son absorption dans les limbes de sa fonction. Pour les occasionnels moments aussi, où son atmosphère est aux confins du fantastique, par exemple dans l’appartement à moitié abandonné de Malair qu’il semble hanter plus qu’habiter. Dommage que la mise en scène de Granier-Deferre, bien qu’efficace, soit elle aussi dénuée de personnalité, tout entière dévouée à sa fonction, comme fascinée et en arrêt elle aussi devant le magicien Piccoli, récemment disparu. En un seul regard-caméra, qu’il adresse à Nathalie Baye dans un contrechamp, il parvient à glacer le sang du spectateur. C’était une époque où le cinéma français s’intéressait plus qu’aujourd’hui aux relations au travail et sans doute l’affaire ainsi illustrée avec les licences autorisées par l’imagination, n’est-elle pas aussi inhabituelle, pas aussi étrange, que ce que suggère le titre. Le film est tiré d’un roman de Jean-Marc Roberts.

Strum

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Indiscrétions (The Philadelphia Story) de George Cukor : transformations

Publié le 24 Mai 2020 par Strum

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Dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) (1940) de George Cukor, Tracy Lord (Katharine Hepburn), une femme très en vue de la haute société de Philadelphie, a fort à faire avec quatre hommes : son premier mari C.K. Dexter Haven (Cary Grant), son fiancé George (John Howard), le journaliste Macaulay Connor (James Stewart), son propre père. Chacun lui reproche une facette de son comportement. De toutes les grandes comédies américaines du remariage, c’est probablement celle où l’héroïne subit le plus de sermons masculins, un paradoxe puisqu’il s’agit d’un des fleurons d’un genre où les femmes sont au centre du récit. Contrairement à L’Impossible Monsieur Bébé de Hawks et The Lady Eve de Preston Sturges, où la femme dirige l’intrigue, menant l’homme par le bout du nez, ce n’est donc pas Tracy qui décide de son destin, c’est Dexter qui l’y conduit habilement. Un plan révélateur au début du film, voit Dexter apparaître soudain dans un couloir derrière Macaulay et la photographe Ruth. Il entend introduire subrepticement ces deux journalistes chez les Lord la veille du remariage de Tracy, à la demande du directeur de Spy, un journal à scandales. Or, dans ce plan, ni Macaulay ni Ruth réalisent que Dexter est derrière eux en train de les observer, peut-être même de les diriger à la manière d’un cinéaste. Pendant tout le reste du film, Dexter continuera à jour les manipulateurs de l’ombre (obligeant Cary Grant à faire preuve d’une retenue parfois inhabituelle), jusqu’à la scène finale où il souffle littéralement à Tracy ses répliques, comme un metteur en scène à une actrice oublieuse de son texte. Son but est de faire en sorte que Tracy prenne conscience que George, un arriviste ambitieux qui veut l’épouser afin de bénéficier de la publicité qui entourera leur mariage, n’est pas l’homme qu’il lui faut et que c’est lui, Dexter, qu’elle doit épouser de nouveau.

Non pas que leur divorce ait été une erreur. Il était sans doute nécessaire pour que soient surmontés deux obstacles intérieurs qui se trouvaient sur la route de leur bonheur : l’alcoolisme de Dexter et le déni par Tracy de ses véritables désirs, qui remontent à la surface de sa personnalité lorsqu’elle consomme trop de champagne. Indiscrétions raconte comment Tracy va être obligée de réaliser ce qu’elle désire vraiment, en d’autres termes ce qu’elle est vraiment. Quant à l’alcoolisme de Dexter, il a été vaincu avant même que le film ne commence, facilité scénaristique certes (et angle mort du film), mais sans laquelle l’intrigue n’aurait pas fonctionné. Pendant toute la première partie du film, Cukor oppose d’abord la haute société aux journalistes plébéiens, Macaulay et Ruth considérant les Lord comme une famille aristocratique aussi oisive qu’excentrique, inutile à la société en somme, et l’on croit alors être en face d’une des rares reconnaissances d’un rapport de classe dans une comédie américaine classique. Mais ce n’est que pour mieux dire que ce sont moins les classes sociales qui comptent que la qualité des individus : les préjugés de Macaulay et Ruth seront ridiculisés quand la famille Lord, plus ou moins prévenue par Dexter, jouera pour eux le rôle attendu d’aristocrates oisifs et excentriques dans une série de scènes très drôles, où les répliques s’enchaînent avec un pépiement de machine à écrire caractéristique du genre. Macaulay finira même par tomber éphémèrement amoureux de Tracy, lorsqu’il pourra la voir telle qu’elle est, à travers le voile de ses préjugés. Dans le même esprit, l’oncle Willy, un Lord (toute l’ironie de ce nom de famille…), est un goujat tandis que le jardinier est « un prince parmi les hommes ». Le spectateur, mis des deux côtés de la barrière par le découpage qui assure des allez-retour entre le point de vue des Lord et celui des journalistes, se trouve lui aussi obligé de reconnaître ses préjugés pour constater que l’individu lui-même compte davantage que la classe sociale, ou en d’autres termes, que les obstacles sont d’abord intérieurs plutôt qu’extérieurs, pour la bonne raison que jamais ces derniers ne seront vaincus si nos dénis, nos complexes, nos préjugés, ne le sont pas d’abord. Tracy a beau se comporter comme un genre de déesse prenant ombrage que sa soeur Dinah porte son nom de baptème Diane (car c’est un nom de déesse), elle est d’abord une femme avec ses désirs, y compris d’ordre sexuel. Cela Dexter et Macaulay l’ont bien compris tandis que George veut en faire une statue en ivoire qu’il afficherait à son bras pour assouvir ses ambitions électorales. A l’issu du film, selon le schéma de transformation observé par Stanley Cavell, la déesse sera devenue femme, prête à pardonner, autant que Dexter lui a pardonné. Un « coeur compréhensif » : le secret du bonheur.

Dans son essai A la recherche du bonheur justement, trésor de pistes interprétatives, Cavell suggère que The Philadelphia Story (que l’on préférera au titre français, fort pauvre sémantiquement) peut se lire comme l’espérance d’une renaissance de l’Amérique, dont la déclaration d’indépendance a précisément été signée à Philadelphie en 1776 ; le remariage de Tracy et Dexter serait la réunion d’un homme nouveau, d’une femme nouvelle, tandis que l’alliance forgée par Tracy et Dexter avec Macaulay contre l’arriviste George relèverait d’une réconciliation des classes sociales en vertu d’une primauté accordée aux qualités intrinsèques des individus plutôt qu’aux déterminismes sociaux. On peut douter que Cukor et ses scénaristes aient eu en réalité de telles ambitions, et l’on ne peut pas dire que l’Amérique de Trump, vindicative et intolérante, réponde aux espérances de Cavell, mais dans la mesure où il considérait le cinéma comme la plus haute expression de la culture américains au XXe siècle, il pouvait légitimement lui assigner une si belle mission. Le film reste moins rythmé que les grandes comédies de Hawks, et comme souvent dans le cinéma de Cukor, le récit est davantage propulsé par le découpage et les dialogues que par les images, mais il se niche ici un très beau plan de Tracy songeuse devant le bateau miniature que lui a offert Dexter, symbole de leur amour qui attend, échoué dans la piscine, comme un frêle jouet d’enfant laissé en déshérence. Et il est de toute façon difficile de résister à un film emmené par un trio constitué de Cary Grant, Katharine Hepburn et James Stewart.

Strum

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Toute la ville en parle de John Ford : dédoublement

Publié le 19 Mai 2020 par Strum

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En 1935, Ford devient vraiment Ford, c’est-à-dire que son style, sa sensibilité, son univers mental, ont fini par s’incarner à l’écran en une forme artistique, en des personnages, qui lui sont propres, et qui sont reconnus comme tels avec le succès critique du Mouchard et son traître hanté par le remord – suivra immédiatement le formidable Steamboat round the bend à l’humeur picaresque. Or, toujours au début de cette année féconde, Ford avait déjà réalisé un premier film, Toute la ville en parle, qui paraît de prime abord si éloigné de ce que l’on se figure de son cinéma qu’on le tient généralement comme une œuvre de commande, exempte du singularisme fordien. Comme d’habitude avec ce cinéaste Janus, les choses s’avèrent moins simples.

Toute la ville en parle est d’abord une fort bonne comédie, presqu’une screwball comedy, et cela seul pourrait sembler étrange si l’on n’oubliait que les films de Ford sont souvent traversés d’instants comiques. C’est même une parodie de film de gangster, où un obscur et discret comptable, Jones, est pris pour l’ennemi public numéro 1, Mannion, auquel il ressemble comme deux gouttes d’eau, Edward G. Robinson (gangster par excellence depuis Le Petit Cesar), jouant les deux personnages avec son brio coutumier, une simple inflexion du sourcil nous faisant passer de l’un à l’autre. Il en résulte plusieurs scènes très drôles au début du film, selon un principe de comique de répétition illustré par le personnage de délateur récurrent joué par Donald Meek, notamment quand Jones essaie désespérément de convaincre une horde de policiers l’ayant arrêté, que non, il n’est nullement le bandit sanguinaire et violent qu’ils recherchent. Ford, qui était facétieux, a souvent pris plaisir à filmer la pagaille, à tourner en dérision les forces de l’ordre et ici plus les policiers sont nombreux moins ils semblent efficaces. Ce scénario reposant sur des quiproquos permet également au cinéaste d’expérimenter plusieurs split screens avant l’heure avec son chef opérateur Joseph August, où Robinson semble se trouver de chaque côté de l’image, Jones tremblant faisant face à son double féroce, ainsi que plusieurs fondus enchainés expressionnistes, prolégomènes des ombres du Mouchard. Jones lui-même a quelque chose de Fordien par une particularité qui en fait autre chose qu’un timide homme sans qualités : sous le couvert de sa réserve d’employé modèle, il veut partir, il ne pense qu’à quitter son emploi pour voyager, aller à Shanghaï par exemple ; or, la plupart des personnages fordiens sont des errants, en perpétuel voyage. Surtout, à la fin du film, Jones est obligé de revêtir la personnalité de Mannion le temps d’une scène (lequel Mannion s’était auparavant fait passer pour Jones), et cette transformation de l’intellectuel à lunettes qu’est Jones en un bandit sans foi ni loi, si brève soit-elle, est si inattendue, qu’elle fait penser aux aspirations souvent contradictoires des personnages de Ford.

Plus étonnant encore est ici le personnage joué par Jean Arthur. Cette excellente actrice, l’une des meilleures de la comédie américaine classique, joue une collègue de Jones dont il est tombé amoureux, répondant au nom improbable de Wilhelmina. Or, elle est tout ce que Jones n’est pas et rêve d’être : frondeuse (remarquons avec quel ton persifleur elle répond à son supérieur voulant la licencier pour retard en pleine Grande Dépression), courageuse (en témoigne le cran dont elle fait preuve devant les policiers la prenant pour la petite amie de Mannion alors que Jones est de son côté mort de peur), ingénieuse (s’improvisant impresario, elle réussit à négocier un contrat pour le candide Jones dont la notoriété naissante est exploitée par son patron et un organe de presse). En somme, elle tient pour Jones le rôle de chaperon qu’elle tiendra dans deux futurs films de Capra, auprès de Gary Cooper et James Stewart, respectivement : L’Homme de la rue et Monsieur Smith au Sénat. C’est elle qui devine qu’il y a en Jones autre chose qu’une ponctualité maniaque, un talent artistique même (il rêve de devenir écrivain) qui ne demande qu’à éclore. Elle ne dépend pas de lui (dès le début, elle est un être humain autonome), mais lui dépend d’elle. Or, Toute la ville en parle est le premier rôle où Jean Arthur exploite à ce point son tempérament comique, créant un personnage de femme émancipée prenant les choses en main qui irriguera toute la screwball comedy à venir. Certes, Robert Riskin, qui écrivit beaucoup pour Capra, est ici scénariste et il ne s’agit pas de dire que Ford est un des inventeurs de la screwball comedy (quoiqu’il semble avoir indirectement participé à ses prémisses à travers ce film réalisé juste après New York – Miami de Capra) mais de constater qu’il éprouve beaucoup d’admiration pour ce personnage féminin spirituel et plein de panache, alors même que son univers cinématographique est considéré comme d’abord masculin. Comme dans L’Homme tranquille, et bien qu’il n’ait nullement le physique de John Wayne, c’est le regard d’une femme que cherche à capter Jones et lorsqu’il contemple, les yeux brillants, Wilhelmina (ce nom décidément : tout un programme), dans des plans de contrechamp, on devine que Ford la regarde par procuration.

Il n’est dès lors pas interdit d’imaginer un lien souterrain entre Toute la ville en parle et Marie Stuart que Ford réalisa un an plus tard et durant le tournage duquel il tomba amoureux d’une autre future icône de la screwball comedy, cette fois dans la réalité : Katharine Hepburn, leur idylle secrète faisant écho, d’une certaine façon, à celle de Jones et Wilhelmina et confirmant le goût de Ford pour les femmes au fort tempérament, autonomes et insoucieuses des convenances du temps. Comme Jones/Mannion, Ford était double, cherchant à dissimuler sa sensibilité d’esthète, d’intellectuel à lunettes, derrière le paravent d’un dehors viril et rugueux qui ne trompait nullement ses interprètes féminins. Le film perd un peu de son dynamisme au milieu du récit, mais Toute la ville en parle n’en demeure pas moins un Ford aujourd’hui méconnu qui mérite d’être redécouvert.

Strum

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Quatorze heures de Henry Hathaway : au bord du vide

Publié le 16 Mai 2020 par Strum

quatorze heures

On retrouve dans Quatorze heures (1951) ce mélange de réalisme et de pédagogie qui caractérise le cinéma de Henry Hathaway à la fin des années 1940 et au début des années 1950, dont Appelez Nord 777 est le meilleur exemple. Le film raconte les quatorze heures passées sur le rebord d’une fenêtre par un jeune homme suicidaire. Hathaway s’inspire d’une histoire vraie et filme son récit à New York, plaçant sa caméra à la fois à l’intérieur de la chambre d’hôtel où se déroule le drame, et à l’extérieur (dans la rue ou dans les immeubles d’en face) où la foule amassée sur Broadway suit les évènements à l’instar du spectateur. Ce dédoublement du point de vue, outre qu’il étire l’espace du huis-clos jusque dans les rues de New York, multiplie les fils du récit puisque s’ajoutent à son tronc principal d’autres fils narratifs s’ooccupant de ceux qui regardent d’en bas. Surtout, le film s’en trouve comme pris entre deux velléités : raconter d’un côté les efforts d’un policier (Paul Douglas) pour sauver le jeune Robert Cosick (Richard Basehart) qu’il a pris en affection, auquel viendra se joindre un psychiatre compréhensif (soit un drame de chambre), montrer de l’autre le voyeurisme de la foule (soit un commentaire sur la société).

Au début, l’intérêt de la multitude a quelque chose de morbide, notamment quand des chauffeurs de taxis parient sur l’heure où Robert sautera. Mais il s’avère bientôt que Quatorze heures n’entend pas comme Le Gouffre aux chimères (sorti la même année) dénoncer le sensationnalisme de la société médiatique et son peu de considération pour la vie humaine – Hathaway n’était pas le moraliste qu’était Billy Wilder – mais au contraire démontrer qu’il ne faut pas désespérer du genre humain et que le jeune homme aurait tort de sauter. Paul Douglas a ainsi une attitude inverse de celle du personnage de Kirk Douglas dans Le Gouffre aux chimères : peu lui importe de se faire un nom, peu lui importe la notoriété, il veut juste terminer son travail pour enfin rentrer chez lui. D’ailleurs, le spectacle du malheur de Robert tiendra en échec un divorce (une toute jeune Grace Kelly changeant d’avis dans l’immeuble d’en face) et contribuera à la formation d’un couple (Jeffrey Hunter et Debra Paget finissant par se chercher du regard dans la foule), par une sorte de mécanisme de compensation similaire à la catharsis du spectateur. Quant au mal-être de Robert, il sera expliqué en quelques mots par le psychiatre compréhensif qui désignera la mère castratrice comme responsable de la situation – discours pédagogique et rassurant mais aussi schématique. Il en résulte un scénario qui finit par devenir démonstratif, à force de vouloir donner réponse à tout, faisant du film une oeuvre anecdotique ou mineure dans la carrière du cinéaste.

Hathaway avait du reste filmé une autre fin, plus fidèle à la résolution du fait divers dont le film est tiré, et davantage propre à rendre compte de sa vision moins univoque et plus pessimiste, avant que le studio n’impose un happy end en raison notamment d’une coïncidence tragique : la fille d’un dirigeant de la Fox sauta d’un immeuble la veille d’une projection-test du film dont la sortie s’en trouva retardée de six mois. Quatorze heures se démarque néanmoins par sa sobriété et son souci de réalisme dans la représentation du drame, la production ayant pu obtenir de tourner à Manhattan afin de limiter les transparences (la silhouette élégante du Woodsworth building surgit régulièrement dans un coin du cadre), et ayant utilisé une doublure qui se tint réellement sur le rebord d’une fenêtre à l’extérieur d’un immeuble (élargie pour l’occasion – que ce soit sur Broadway ou pour les scènes complémentaires en studio), sans compter le découpage efficace et créateur de suspense d’Hathaway (caractéristique récurrente de son cinéma de raconteur d’histoires). On dit que c’est après avoir vu ce film que Fellini engagea Richard Basehart pour jouer le clown de La Strada.

Strum

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Un Coeur pris au piège (The Lady Eve) de Preston Sturges : la nouvelle Eve

Publié le 11 Mai 2020 par Strum

lady eve

Dans A la recherche du bonheur, son remarquable essai sur la comédie du remariage, le philosophe américain Stanley Cavell classe Un Coeur pris au piège (1941) (ou plutôt The Lady Eve, car le titre français est à nouveau un contre-sens) parmi les films en formant le paradigme. Il est vrai qu’on retrouve dans ce film de Preston Sturges tout ce qui fait l’attrait du genre : une femme aussi spirituelle que déterminée, un homme mené en bateau, une morale à trouver, qui n’est atteinte par les personnages qu’au prix de leur transformation. La grande thèse de Cavell, outre que les grands films classiques sont à leur façon de véritables traités de philosophie, c’est que la comédie américaine prolongerait la tradition théâtrale shakespearienne de la comédie romanesque. Il voyait ainsi plusieurs correspondances entre The Lady Eve et La Tempête, faisant notamment du père de Jean (Barbara Stanwick) un nouveau Prospero, son art magique étant son habileté aux cartes.

Mais le film est riche de plusieurs lectures (et d’ailleurs Cavell n’en donne pas qu’une seule). Jean y est une charmante arnaqueuse travaillant avec son père, le colonel Harrington (Charles Coburn), et plumant les naïfs au jeu. Elle rencontre sur un transatlantique Charles Pike (Henry Fonda), héritier d’un richissime brasseur de houblon, qui revient d’une expédition en Amazonie où il a étudié les serpents. Sans doute un peu trop longtemps : comme le surnomme Harrington, Charles est un « gogo sapiens », un benêt qui ne semble avoir d’autres qualités que la candeur. Jean séduit Charles pour l’attirer à la table de jeu de son père, mais se trouve prise à son propre jeu quand elle tombe amoureuse du pigeon, qui lui demande d’ailleurs sa main. Elle décide alors de lui révéler sa véritable identité mais Charles en est informé par d’autres moyens et rompt avec elle en mettant en doute sa sincérité. Meurtrie, Jean trouve quelques semaines plus tard l’occasion de prendre sa revanche.

The Lady Eve est une très spirituelle variation sur le thème de la Genèse, dont elle inverse la morale. La connaissance n’y est plus un fruit défendu responsable de la chute de l’homme du paradis, à cause de l’initiative malheureuse d’une femme, mais la condition du bonheur conjugal, un bonheur à deux. Le film se moque de manière très littérale de l’idée de chute en multipliant les scènes où Charles s’affale par terre, effet de son amour transi. La femme y est présentée non seulement comme la véritable « aventurière » dans un couple, statut que le pseudo explorateur joué par Fonda ne peut certes revendiquer, mais aussi comme la seule détentrice du secret de la connaissance. Quant au serpent du mythe biblique, il est aussi distrait et inoffensif que son maître Charles et la femme se garde bien d’approcher un si piètre compagnon. Enfin, le paradis n’y est pas un jardin d’Eden situé dans un brumeux passé, mais un lieu physique et incarné se situant dans l’avenir, à savoir le Connecticut (dont Cavell a observé de manière très intéressante qu’il était le lieu où se déroulaient la moitié des grandes comédies américaines), où Jean réincarnée en Lady anglaise (la Lady Eve du titre), va de nouveau subjuguer Charles. La nouvelle Eve ou la femme avenir de l’homme – qui d’ailleurs s’en remet à elle, ne voulant plus rien connaître sinon le bonheur selon l’injonction finale.

Barbara Stanwyck, qui doutait pourtant de son talent comique, est ici étourdissante et la première raison de voir le film, les seconds rôles familiers que sont Charles Coburn et Eugene Pallette, géniaux en pères indulgents gardant leurs quant-à-soi, en étant une seconde. Stanwyck apporte notamment à son personnage une sensualité rarement vue dans le genre de la screwball comedy, bien mise en valeur par les échelles de plan choisis par Preston Sturges. Celui-ci fait d’ailleurs de Jean le personnage central de ce film féministe avant l’heure (comme la plupart des classiques de la comédie américaine) où la femme non seulement mène la danse mais semble parfois mettre en scène le film lui-même – ainsi dans ce plan surcadré où Jean voit Charles se refléter dans son poudrier et, se parlant à voix haute, semble lui donner des instructions comme un réalisateur à son acteur. Caractéristiques également sont les relations entre Jean et son père Harrington, dont les sentiments sont si peu pris en compte qu’il ne sera pas même invité à son mariage, certes pour ne pas éventer le subterfuge. On est loin des films français de l’époque où les femmes n’avaient jamais le premier rôle (à l’exception du Ciel est à nous de Grémillon), encore plus loin du pourtant si émouvant cinéma d’Ozu qui se préoccupait beaucoup de la tristesse du père devant la fille quittant le foyer. Autres lieux, autres moeurs. Fait en revanche défaut au film (c’est la réserve que l’on peut avoir sur le cinéma sinon très spirituel de Sturges), la vivacité du découpage que prêta Hawks au genre, par exemple dans L’Impossible Monsieur Bébé. Henry Fonda est exemplaire mais son rôle aurait peut-être encore mieux convenu à James Stewart.

Strum

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Les deux anglaises et le continent de François Truffaut : trois femmes

Publié le 9 Mai 2020 par Strum

les deux anglaises

Il y a dans Les deux anglaises et le continent comme un sentiment d’empressement. Truffaut y adapte, après Jules et Jim, le deuxième roman d’Henri-Pierre Roché, largement autobiographique. Roché y racontait l’histoire de son amour pour deux sœurs anglaises, filles d’une amie de sa mère, dans la maison desquelles il avait été invité à passer un été au Pays de Galles à 20 ans.

Truffaut épouse la structure épistolaire du roman, mais substitue au « je » de Roché une narration à la troisième personne. Ce changement n’altère en rien la dimension très personnelle du récit puisque le réalisateur fait appel à Jean-Pierre Léaud, son alter ego de la série des Antoine Doinel pour incarner Claude et prête son timbre contenu à la voix-off du film, qui fut réalisé après la dépression qui suivit sa rupture avec Catherine Deneuve. Comme Claude, Truffaut fut sous le joug successif de deux sœurs aux personnalités distinctes, la rousse Françoise Dorléac, la blonde Catherine Deneuve.

Soigné de sa dépression par une cure de sommeil, Truffaut, réalisant Les Deux Anglaises, est comme un dormeur soudain éveillé qui veut conjurer sa peine en la capturant dès que possible dans l’écrin d’un film, à l’instar de Claude se défaisant de son désespoir dans son livre. D’où peut-être ce sentiment d’empressement qu’exhale le début du film : en cinq minutes d’un découpage très rapide, même selon les critères de la Nouvelle Vague, rapidité qui écarte d’emblée l’idée que ce film d’époque pourrait être empesé, Truffaut raconte la chute de Claude d’un trapèze, sa prise en main par sa mère (Marie Mansart) durant sa convalescence, qui le fait rencontrer Ann (Kika Markham), la fille de son amie anglaise, et l’invitation au Pays de Galles qui suit, que sa mère voit alors d’un bon oeil. Cette mère est un personnage très important (comme dans la vie de Roché ce qui certes le sépare ici de Truffaut), l’égale même des deux anglaises, Claude subissant en réalité l’influence de trois femmes plutôt que deux, malgré le titre qui prétend le contraire. Ann a invité Claude au Pays de Galles pour une raison particulière : elle est persuadée qu’il fera un bon mari pour sa soeur Muriel (Stacey Tendeter), à la santé fragile mais au cœur exalté. Ses discrètes manigances portent leurs fruits car Claude tombe bientôt amoureux de la rousse Muriel, tandis que seul le puritanisme que lui a légué une éducation austère réfrène les ardeurs de la jeune femme. Mais lorsque Claude s’en ouvre dans une lettre à sa mère, celle-ci accourt égoïstement au Pays de Galles pour empêcher cette union qui la priverait de sa présence à ses côtés. Les plans de mariage d’Ann s’en trouvent contrecarrés pour au moins un an, soit la durée de séparation qu’imposent à Claude et Muriel les deux veuves et un voisin tiers arbitre.

Cette cruelle séparation, présentée comme une période d’épreuve mais voulue en réalité dissuasive, va porter un coup fatal au projet de mariage de Claude et Muriel, le premier retombant sous la coupe de sa mère et commençant une carrière de célibataire aux multiples conquêtes, qui l’enferment dans un mode de vie artificiel au lieu de le rendre libre. Mais Claude n’en a pas encore fini avec Ann et Muriel, notamment avec la première qui vient s’installer à Paris pour y commencer une carrière de sculpteur.

Dans ce film, Claude est parfois appelé « le continent » par les deux anglaises. On y a souvent vu une référence à l’idée de continence, mais ce dernier terme est impropre à décrire la condition de Claude qui n’est nullement vis-à-vis des femmes dans un état de continence physique, bien au contraire. Appeler Claude « le continent » semble plutôt être une manière de le priver de son nom, de son identité, de le désigner comme un personnage sans grande volonté, jouet d’abord de sa mère, ensuite d’Ann, ensuite des circonstances et de ses propres erreurs de jugement. Claude est un personnage empêché par les trois femmes de sa vie. Truffaut le montre par l’image en ayant recours trois fois à des surimpressions où le visage de chacune des trois femmes, à des instants différents de la narration, s’imprime sur les images comme si elles marquaient leur territoire ou plutôt lestaient la vie de Claude d’un poids. Son hésitation entre Ann, Muriel et sa mère est en réalité une ornière où il s’enfonce, finissant par laisser sa propre vie défiler devant lui jusqu’à ce qu’il réalise dans l’épilogue qu’il est devenu « vieux », trop vieux peut-être pour aimer à nouveau avec la même force. Epilogue trop expéditif du reste, privé de cette chair qui rend le reste du film si beau, comme si Truffaut après s’être libéré de sa peine était maintenant prêt à passer à autre chose, alors que cela aurait pû être sublime, à l’instar de ces moments dans les nouvelles d’Henry James où un personnage réalise qu’il a manqué l’appel du destin.

Si au départ, la mère, Ann et Muriel semblent représenter chacune, à leur manière, un visage possible de la femme, l’amour maternel gage de sécurité (la mère), l’amour libre gage de changement (Ann), l’amour pur et platonique (Muriel), cette distinction s’avère trompeuse au fur et à mesure de la narration : La mère de Claude ne l’a nullement préparé à la vie mais l’a au contraire emprisonné ; son aventure avec Ann (succédanée de la relation à trois de Jules et Jim, condamnée à l’échec) le laisse en définitive seul et insatisfait, tandis qu’Ann se retrouve avec un « goût de terre » dans la bouche. Sa mère comme Ann ont été deux obstacles ayant entravé la passion réciproque et sincère qui l’attachait à Muriel et aurait dû le rendre heureux. Sans doute Muriel ne connaissait-elle rien de la vie – ne connaissant que la vertu, ce que symbolise le bandeau qu’elle porte au début – mais c’est précisément cela qui aurait convenu à Claude qui croit pourtant ne plus être amoureux quand Muriel le devient – trop tard. Truffaut consacre d’ailleurs plusieurs très belles scènes au malheur vrai de Muriel, à son propre chagrin d’amour. Pour dire ces erreurs de jugement, ces circonstances qui se liguent contre le bonheur, cette insatisfaction inhérente à la vie, Roché a cette formule heureuse que Truffaut reprend à son compte :  « la vie est faite de morceaux ne se rejoignant pas ». Jean-Pierre Léaud et son regard égaré, son physique de jeune homme malingre, rendent bien compte de l’impuissance de son personnage, de son manque de volonté, de sa tendance à se soumettre à la volonté de la femme qui le regarde.

Les couleurs de Nestor Almendros sont très belles, teintées de mélancolie, comme si elles plongeaient profondément dans la texture du film, dans le passé du personnage, dans le passé de Truffaut. Mais c’est à nouveau surtout Georges Delerue (également acteur ici) qui laisse une impression indélébile par sa musique délicate qui transperce le cœur, tissant comme un voile sur les images du Cotentin, où le tournage eut lieu. Cette musique est, comme toujours quand Truffaut parle, le contrepoint de la diction rapide et atone du narrateur, révélant l’émotion et la souffrance que sa voix pudique souhaite dissimuler. Des deux films sur un trio amoureux de Truffaut, la postérité a retenu Jules et Jim, déjà tiré de Roché et adapté avec Jean Gruault, mais Les Deux anglaises et le continent, qui fut un échec commercial, est de loin le plus beau, et se présente aujourd’hui préservé des atteintes du temps, intime et douloureux.

Strum

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Fargo de Joel et Ethan Coen : « I don’t understand »

Publié le 6 Mai 2020 par Strum

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Avec Fargo (1996), est posée la question des actes et de leur rétribution qui préside à l’oeuvre des frères Coen. Pourquoi diable trois idiots ont-ils ligué leurs forces pour concevoir et réaliser un enlèvement crapuleux tournant au jeu de massacres ? « I don’t understand » déclare la détective Marge (Frances McDormand) après avoir démêlé l’écheveau de l’affaire, ne pouvant croire que l’argent serve de seul motif. Et cette déclaration d’impuissance, formulée autant pour elle-même que pour le malfrat qu’elle vient d’arrêter, est comme une interrogation dressée devant un monde absurde et muet.

De prime abord, Fargo est une comédie noire où l’on rit de la bétise des pieds nickelés y sévissant. Mais les frères Coen ne sont pas de cyniques donneurs de leçons, d’habiles scénaristes se moquant des idiots du village. Leur regard dépasse ces derniers et c’est plutôt le monde glacé et embrumé de leur Minnesota natal qu’ils interrogent dans ce film. Certes, Jerry Lundegaard (William H. Macy), qui veut enlever sa femme pour rançonner son riche beau-père, Carl Showalter (Steve Buscemi) et Gaear Grimsrud (Peter Stormare), les deux bandits auxquels il confie cette basse oeuvre, qui portent des noms de personnages de saga nordique, sont les héros d’une épopée de la bétise, Carl s’avérant le plus stupide et teigneux d’entre tous, Gaear le plus possédé par le goût du sang. Mais c’est aussi le monde qui se ligue contre ces trois-là : si un policier n’avait pas vu la voiture sans plaque, trois morts aurait été évitées ; si le beau-père de Lundegaard avait accepté de l’aider financièrement, peut-être qu’il n’aurait pas conçu son projet d’enlèvement ; si un témoin n’avait pas entendu Carl parler de la maison « at the lake », Marge ne les aurait pas retrouvés. Ce déplacement de perspective, passant des personnages au monde, par rapport aux films précédents (dans Miller’s crossing, par exemple, toute l’attention des Coen se portait sur les actes du seul Tom, personnage hammettien), s’observe dès le premier plan de Fargo. On y distingue un pays de neige, de blizzard plutôt, noyé dans la brume. Dans cette étendue glacée, une route aux bordures floues essaie de se frayer un chemin ; du fond du cadre va peu à peu surgir la silhouette muette et inexorable d’une voiture ; au-delà, il n’y a rien, rien que cette étendue de brume qui semble recouvrir le monde. Depuis Barton Fink, Roger Deakins est le chef-opérateur des frères Coen, et ce plan d’ouverture l’atteste : il a apporté à leur cinéma un point de fixation, une durée plus longue à leurs plans, une immobilité nouvelle et inquiète. Il aura cependant fallu ce retour sur leur lieu de naissance, dans ce Minnesota isolé, rural et glacé, pour que les frères Coen parviennent à trouver cet équilibre si réussi qui caractérise Fargo entre le goût des intrigues policières et un humour confinant à l’absurde kafkaïen, témoignant de leur inquiétude existentielle face à ce monde où tant de choses dépassent notre entendement.

Le « I don’t understand » final qui semble répondre au premier plan enneigé, est comme la chute d’une parabole. Il s’adresse aussi peut-être au spectateurs qui a ri de la bétise de ses congénères et qui se trouve pris au dépourvu par cette adresse de Marge, interne au film certes, mais dont on sent bien qu’elle dépasse son cadre. Le « fait réel » dont s’inspirerait le film à en croire le carton d’ouverture, à dessein mensonger, n’est pas celui que l’on croit : c’est notre réalité. A ce ce stade de l’intrigue, l’enlèvement imaginé par Lundegaard a tourné à la catastrophe. Il ne s’agit plus d’en rire. Le rire a eu son heure, mais elle est passée. « Come back when this makes sense » demande le patron de la CIA de Burn after reading exprimant la même incompréhension vis-à-vis de ces énergumènes qui s’escriment à imaginer des complots scellant leur propre sort. Parfois, la rétribution s’abat sur un épigone de Job sans qu’il sache pourquoi, comme dans A Serious Man voire Inside Llewyn Davis, quoique ce dernier ne soit pas tout à fait innocent. D’autres fois, elle vise juste. Dans Fargo, Gaear, qui sous ses dehors bonhommes est un assassin sans foi ni loi, se fera arrêter par Marge, comme Chigurg, son diabolique succédané de No Country for old men où le shérif joué par Tommy Lee Jones ne comprendra pas non plus ce qui se passe. Plus d’un film des Coen est ainsi construit selon ce schéma de parabole, de conte, mais avec une morale finale hébétée, une inquiétude non résolue. Quand Isaac Bashevis Singer écrivait Le Magicien de Lublin, le titre de son roman yiddish désignait autant un homme ne pouvant résister à ses impulsions qu’un lieu ayant la nature d’un purgatoire. Peut-être que le mot Fargo désigne lui aussi un purgatoire (une géhenne, plus précisément), comme le purgatoire où se trouve prisonnier Llewyn Davis. La statue géante de Paul Bunyan qui veille à l’entrée de Brainerd – nom ironique qui n’a pas été choisi au hasard par les Coen – serait alors son gardien. Hache à la main, elle annoncerait aux plus inconscients que leur heure est bientôt venue. Echappent aux arrêts du destin les bienheureux menant une vie simple comme Marge et son mari philatéliste et pêcheur amateur.

Strum

 

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Miller’s crossing de Joel et Ethan Coen : « nobody knows anybody »

Publié le 3 Mai 2020 par Strum

Millers-Crossing

Lorsque sortit Miller’s crossing (1990), la critique, en particulier américaine, fut généralement réservée, se figurant souvent que la raison d’être du film était de rendre hommage au film noir, après un Arizona Junior rendant soi-disant hommage à la comédie américaine. Maintenant que l’on connait l’objet du cinéma des frères Coen (interroger le caractère insondable voire absurde du monde), ce jugement critique apparait rétrospectivement superficiel. Plus d’un critique d’alors fut oublieux du sens du récit, négligeant ce que les Coen tentaient de nous dire à travers leur intrigue. Du reste, eux-mêmes n’en étaient pas tout à fait, à ce stade de leur filmographie, à représenter l’ordre kafkaïen du monde dans sa globalité : dans Miller’s crossing, ils posent d’abord leur regard sur un seul personnage, dont les actes demeurent largement indéchiffrables. Le monde est insondable dans la mesure où les hommes et les femmes le sont. « On ne connait pas les êtres » écrivait justement Malraux dans La condition humaine. « Nobody knows anybody », lui fait écho à sa façon Tom Reagan (Gabriel Byrne), bras droit de Leo (Albert Finney), gangster contrôlant les activités illicites d’une petite ville au temps de la Prohibition grâce à son emprise sur ses représentants élus.

Tom et Leo forment un duo très similaire à celui imaginé par Dashiell Hammett dans son excellent roman noir La Clé de verre dont Miller’s crossing est une libre adaptation – les Coen connaissaient bien la première adaptation de Stuart Heisler datant de 1942. Tom est un héros hard boiled, mutique et dur au mal, dans la tradition des héros de Hammett, qui se définissent par leurs actes sans que l’on sache toujours ce qu’ils pensent. Et c’est d’abord cela qui a intéressé les Coen plutôt que la simple opportunité de rendre hommage à un genre passé du cinéma. Dans La Clé de verre, Ned Beaumont s’éloignait de son patron et ami Paul Madvig, d’une part parce que celui-ci était tombé amoureux d’une femme aimant en réalité Ned, d’autre part parce que Madvig avait refusé de l’écouter quand il lui avait conseillé de ménager un gangster concurrent. Leur brouille tenait moins du différend amoureux que d’une remise en question de leur très profonde amitié, pour ne pas dire plus s’agissant de Ned. Ce dernier ne pouvait supporter que Madvig dédaigne ses recommandations et offrait ses services au malfrat concurrent, apparemment pour se venger. L’intrigue de Miller’s crossing est similaire et repose sur les mêmes enjeux, Ned faisant mine d’offrir ses services à l’autre clan de la ville, à ceci près que la femme dont Leo est épris, Verna (Marcia Gay Harden), est cette fois une courtisane protégeant son frère Bernie (génial John Turturro), homosexuel aux allures d’épileptique et adepte des paris truqués, deux autres personnages hammettiens, mais tirés cette fois de son premier roman, fondateur du genre hard boiled : La Moisson rouge (Red Harvest), histoire d’une ville mise à feu et à sang par quatre bandes rivales avec toujours au centre de l’intrigue l’enigmatique et versatile personnage de dur à cuir inventé par Hammett. Certaines recensions critiques indiquent d’ailleurs que La Moisson rouge est le livre adapté par les Coen mais c’est une erreur.

Comme dans La clé de verre (et dans une moindre mesure Red Harvest), tout le film se déroule sans que l’on sache quelles sont les intentions réelles de Tom et peu à peu se fait jour cette hypothèse : Tom non plus n’en est pas certain. Ses sentiments véritables lui demeurent cachés et il est aussi obscur à lui-même qu’au spectateur qui tente vainement de discerner les motifs de ses actes. Offrant ses services tour à tour à Leo puis au parrain italien Johnny Caspar (Jon Polito), il orchestre dans l’ombre un jeu de dupes qui plonge la ville dans le chaos, parvenant à ses fins de manière assez machiavélique, en tirant in fine du désordre un semblant d’ordre. « Look at your heart » supplie à un moment Bernie. « What heart ? » répond Tom, le visage figé, dur comme du verre poli, les yeux pareilles à deux billes sans vie. Et c’est comme une adresse au spectateur qui s’était figuré que ce personnage, dont il suivait les agissements depuis le départ, avait un coeur. Peut-être ce coeur est-il enterré quelque part à Miller’s crossing, ce lieu singulier dans la forêt où se règlent les comptes et se paient les trahisons. Peut-être se dissimule-t-il dans ce chapeau emporté au loin par un vent mystérieux, comme dans le rêve de Tom. Que recherche-t-il réellement ? Aime-t-il Verna ? Mais alors pourquoi s’acharne-t-il à agir si froidement avec elle ? Essaie-t-il par tous les moyens, au péril de sa vie, de préserver les intérêts de Leo (ce qui semble certes la réponse la plus probable, si l’on en croit le long regard final, empli de regret, comme chez Hammett) ? Mais alors pourquoi refuse-t-il son amitié à la fin ? Même lorsque Tom cite Le Cantique des cantiques (il y a souvent chez les Coen des références bibliques formant la doublure de l’image), c’est comme s’il interrogeait lui-même la nature de l’amour, dans l’espoir peut-être de connaître enfin les secrets de son propre coeur. C’est l’insondable mystère d’un être que met en scène le film, au-delà de ses oripeaux de film de gangster, et c’est là que réside son intérêt principal.

Gabriel Byrne restitue admirablement le trouble existentiel de son personnage. Ajoutons que Barry Sonnenfeld, le directeur de la photographie du début de la carrière des frères Coen, a heureusement substitué aux grands angles d’Arizona Junior, un téléobjectif suscitant une atmosphère ouatée et brumeuse, aux belles couleurs passées, aux perspectives inquiètes, propre à recréer le monde obscur où erre Tom. Tout cela fait du film un des plus beaux des frères Coen, à la fois caractéristique de leurs questionnements et fidèle aux polars hard boiled de Hammett. Il fallait néanmoins dépasser ce stade de l’interrogation des actes d’un homme pour regarder le monde dans son ensemble, en faisant appel à un humour proche de l’absurde (ici cantonné au personnage grotesque de Caspar) propre à rendre compte de son étrangeté. C’est la tâche qui attendait les Coen dans leurs prochains films, à commencer par Barton Fink et Fargo.

Strum

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