On retrouve dans Quatorze heures (1951) ce mélange de réalisme et de pédagogie qui caractérise le cinéma de Henry Hathaway à la fin des années 1940 et au début des années 1950, dont Appelez Nord 777 est le meilleur exemple. Le film raconte les quatorze heures passées sur le rebord d’une fenêtre par un jeune homme suicidaire. Hathaway s’inspire d’une histoire vraie et filme son récit à New York, plaçant sa caméra à la fois à l’intérieur de la chambre d’hôtel où se déroule le drame, et à l’extérieur (dans la rue ou dans les immeubles d’en face) où la foule amassée sur Broadway suit les évènements à l’instar du spectateur. Ce dédoublement du point de vue, outre qu’il étire l’espace du huis-clos jusque dans les rues de New York, multiplie les fils du récit puisque s’ajoutent à son tronc principal d’autres fils narratifs s’ooccupant de ceux qui regardent d’en bas. Surtout, le film s’en trouve comme pris entre deux velléités : raconter d’un côté les efforts d’un policier (Paul Douglas) pour sauver le jeune Robert Cosick (Richard Basehart) qu’il a pris en affection, auquel viendra se joindre un psychiatre compréhensif (soit un drame de chambre), montrer de l’autre le voyeurisme de la foule (soit un commentaire sur la société).

Au début, l’intérêt de la multitude a quelque chose de morbide, notamment quand des chauffeurs de taxis parient sur l’heure où Robert sautera. Mais il s’avère bientôt que Quatorze heures n’entend pas comme Le Gouffre aux chimères (sorti la même année) dénoncer le sensationnalisme de la société médiatique et son peu de considération pour la vie humaine – Hathaway n’était pas le moraliste qu’était Billy Wilder – mais au contraire démontrer qu’il ne faut pas désespérer du genre humain et que le jeune homme aurait tort de sauter. Paul Douglas a ainsi une attitude inverse de celle du personnage de Kirk Douglas dans Le Gouffre aux chimères : peu lui importe de se faire un nom, peu lui importe la notoriété, il veut juste terminer son travail pour enfin rentrer chez lui. D’ailleurs, le spectacle du malheur de Robert tiendra en échec un divorce (une toute jeune Grace Kelly changeant d’avis dans l’immeuble d’en face) et contribuera à la formation d’un couple (Jeffrey Hunter et Debra Paget finissant par se chercher du regard dans la foule), par une sorte de mécanisme de compensation similaire à la catharsis du spectateur. Quant au mal-être de Robert, il sera expliqué en quelques mots par le psychiatre compréhensif qui désignera la mère castratrice comme responsable de la situation – discours pédagogique et rassurant mais aussi schématique. Il en résulte un scénario qui finit par devenir démonstratif, à force de vouloir donner réponse à tout, faisant du film une oeuvre anecdotique ou mineure dans la carrière du cinéaste.

Hathaway avait du reste filmé une autre fin, plus fidèle à la résolution du fait divers dont le film est tiré, et davantage propre à rendre compte de sa vision moins univoque et plus pessimiste, avant que le studio n’impose un happy end en raison notamment d’une coïncidence tragique : la fille d’un dirigeant de la Fox sauta d’un immeuble la veille d’une projection-test du film dont la sortie s’en trouva retardée de six mois. Quatorze heures se démarque néanmoins par sa sobriété et son souci de réalisme dans la représentation du drame, la production ayant pu obtenir de tourner à Manhattan afin de limiter les transparences (la silhouette élégante du Woodsworth building surgit régulièrement dans un coin du cadre), et ayant utilisé une doublure qui se tint réellement sur le rebord d’une fenêtre à l’extérieur d’un immeuble (élargie pour l’occasion – que ce soit sur Broadway ou pour les scènes complémentaires en studio), sans compter le découpage efficace et créateur de suspense d’Hathaway (caractéristique récurrente de son cinéma de raconteur d’histoires). On dit que c’est après avoir vu ce film que Fellini engagea Richard Basehart pour jouer le clown de La Strada.

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