La Déesse de Satyajit Ray : perdue

Publié le 25 novembre 2020 par Strum

La dénonciation des superstitions religieuses nées d’une application sans discernement de l’hindouïsme orthodoxe est un trait récurrent de l’oeuvre de Satyajit Ray. C’est un thème souterrain de sa trilogie d’Apu, et notamment du Monde d’Apu, où Aparna est contrainte de se marier à « l’heure consacrée », peu importe l’identité de son époux. La Déesse (1960) est cependant le premier film où Ray aborde frontalement le sujet. Il le signale d’emblée en encadrant son récit par un plan du visage d’une statue de la déesse Kali, comme si le film lui-même était prisonnier du culte de la déesse – dans Hara-kiri (1962), Kobayashi aura recours au même enchâssement visuel en filmant une armure vide symbolisant le Bushido. A sa sortie, La Déesse fut décrié par une partie de l’opinion bengale et hindoue, certains responsables religieux y voyant une attaque contre la religion hindoue elle-même. En réalité, l’oeuvre de Ray avait valeur prémonitoire : elle avertissait par avance de ce qui advient aujourd’hui dans l’Inde de Narendra Modi dont la politique nationaliste est fondée sur une conception de l’hindouité assimilant le territoire sacré de l’Inde au corps de la déesse mère Bharat Mata, à l’exclusion de toute autre croyance.

La Déesse raconte la défaite du rationalisme face au religieux. Ray adapte une nouvelle de Prabhat Kumar Mukherjee se déroulant au XIXè siècle et relatant l’histoire d’une belle-fille prise pour la réincarnation d’une déesse par son beau-père. Le cinéaste oppose deux façon de penser, deux âges du raisonnement : d’un côté le beau-père dévot, Kalikinkar Roy (Chhabi Biswas), qui perd la tête à force de tout voir à travers le prisme de la soi-disante volonté de Kali, de l’autre son fils Umaprasad (Soumitra Chatterjee) qui fort de ses études voit le monde autrement. Doya (Sharmila Tagore) est le centre et le prix de ce conflit de générations. Femme d’Umaprasad, elle lui est liée par l’amour et les liens du mariage ; belle-fille de Kalikinkar, elle est soumise à sa volonté au nom du patriarcat hindou orthodoxe qui confère tous les pouvoirs au père sur ses enfants et leur descendance.

Ray ne reconstitue le beau couple du Monde d’Apu, Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore, que pour mieux les séparer. Umaprasad étudie à Calculatta avec l’indolence de sa caste, tandis que Doya doit résider à la campagne où elle sert son beau-père comme une esclave dans la demeure familiale. A cause des traditions, elle ne peut rien lui refuser, même quand il la désigne réincarnation de la déesse Kali parce qu’il l’a vue ainsi dans un rêve. Et voici Doya, grimée en déesse, surchargée de bijoux, contrainte de passer ses journées agenouillée dans la cour de la demeure qui fait office de temple, recevant les offrandes des uns et des autres. Une femme transformée en statue : c’est le mythe de Pygmalion à l’envers, les femmes étant condamnées dans les deux cas. Ray fait voit l’effet conjugué du patriarcat et d’une orthodoxie religieuse excessive sur les femmes indiennes.

Trois drames se nouent dans ce film. Le drame d’un vieil homme qui perd la tête. Le drame d’un jeune citadin qui croit au rationalisme mais n’ose pas s’opposer brutalement à son père vivant à la campagne parce que ce serait aller contre les traditions; Soumitra Chatterjee, avec son visage doux et velléitaire, a souvent joué pour Ray ce type de personnage rationaliste et éduqué qui lutte avec ses maigres moyens contre la tradition mais est défait par les circonstances (lorsqu’il se rebellera ouvertement contre son père, il sera trop tard). Et surtout le drame de Doya elle-même, qui rend le film déchirant. Car le pire ici n’est pas la défaite du rationalisme, c’est la contamination de l’irrationalisme, la puissance de conviction de la superstition sur un esprit non éduqué, c’est le fait que Doya va finir par se demander elle-même si elle n’est pas réellement la réincarnation d’une déesse, la « Ma » de ces hommes qui l’entourent. Elle n’a pas voulu de ce destin mais elle s’avère incapable d’y résister, impuissante à détourner ces regards exaltés que les dévots posent sur elle, pas moins prisonnière que le perroquet du lieu. Plus vraiment femme, elle ne peut être déesse non plus, flottant dans un impossible entre-deux où son esprit ne peut que se perdre, comme avalé par la brume entourant la maison.

Sur le plan de l’intrigue, La Déesse ne possède pas l’ampleur romanesque du Monde d’Apu et de certains autres films de Ray. L’échelle des plans est d’ailleurs davantage concentrée sur les personnages, montrés entourés du mobilier et des motifs architecturaux de la maison comme pour souligner leur enfermement. La narration est brève, sans digression, pareille à celle d’une nouvelle ou d’un drame de chambre. Mais le film, d’une beauté classique, en tire un sentiment d’immédiateté et d’inexorabilité, ainsi qu’une très grande force expressive, qui réside à la fois dans le visage tour à tour inerte et affolée de Doya, et dans les plans fluviaux du film. Car c’est aux abords du fleuve, au milieu des roseaux, sous la menace de la brume, que va se jouer le destin de Doya, remarquablement interprétée par Sharmila Tagore. Ray, comme Mizoguchi, autre cinéaste dont l’esthétisme appartient à l’imagination matérielle de l’eau, fait souvent des fleuves les témoins de ses drames humains lorsqu’ils se déroulent à la campagne. La place de la femme en Inde devait continuer d’occuper Ray durant cette décennie 1960 naissante, qui consacrera au sujet deux autres grands films : Charulata (1964) sur une épouse délaissée s’ennuyant chez elle et La Grande Ville (1963) sur une femme devant travailler à Calcutta pour subvenir aux besoins de son ménage.

Strum

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Les Monstres de Dino Risi : réduction de Risi

Publié le 22 novembre 2020 par Strum

Les Monstres (1963) est d’abord un film de scénaristes, oeuvre du duo éprouvé de la comédie à l’italienne, Agenore Incrocci et Furio Scarpelli, dit « Age-Scarpelli », dont le scénario faillit d’ailleurs ne jamais voir le jour lorsque Dino de Laurentiis, qui devait produire le film, s’offusqua de cette charge bouffonne et sans retenue contre les italiens des années 1960. Il fallut un changement de producteur, et même de réalisateur (Elio Petri devait au départ réaliser le film avec Alberto Sordi), pour que le projet soit finalement mis en oeuvre par Dino Risi. La forme choisie par Age-Scarpelli du film à sketch n’était pas nouvelle dans le cinéma italien (que l’on songe à Païsa de Rossellini ou L’Or de Naples de De Sica), mais ce qui distingue le film, outre l’outrance satirique de l’ensemble, c’est le nombre d’histoires (vingt) et la présence de récits très courts, de trois-quatre minutes seulement, un peu à la manière de ces nouvelles si brèves que l’on trouve dans certains recueils de Dino Buzzati.

Les Monstres est ensuite le film d’un duo d’acteurs, puisque Vittorio Gassman et Ugo Tognazzi se répartissent équitablement les vingt sketches. Presque toujours grimés, affublés d’invraisemblables faux nez, dents cariées, lunettes à triple foyers, chevelures diverses, grimaçant à tout va, ils incarnent avec une verve jamais prise en défaut une série de personnages fort différents, que l’on peut schématiquement classés en cinq catégories : les profiteurs du « boom » économique italienne (les pires selon Risi, fanfarons à l’effrayante vitalité), les laissés-pour-compte du même, les cyniques, les idéalistes, les personnages spectateurs, avec une majorité de hâbleurs et d’hypocrites. Risi les fait vivre avec son art de portraitiste, n’ayant besoin que de quelques traits vifs pour délimiter les contours de ses personnages.

Bien que le film soit le plus féroce et cruel qu’il ait réalisé jusque-là dans sa carrière, la réputation de cinéaste cynique qu’on prête à Risi est fausse. Les meilleurs sketches sont ainsi ceux où l’on retrouve la manière particulière du cinéaste, cette note de tendresse et de regret, que la pudeur commande de dissimuler sous une fausse couche de cynisme. Dans le dernier sketch, où deux anciens boxeurs au cerveau abimé par les coups font leur retour, l’un naïf sur le ring, l’autre entraineur attiré par l’appât du gain, il y a de la tendresse dans la manière dont Risi les filme jouant comme des enfants sur une plage. Cette tendresse perce plus difficilement dans le remarquable premier sketch, où un père à force d’éduquer son fils dans les règles du cynisme le plus complet, finit par en faire un « monstre », mais le regard est celui d’un moraliste. Autre sketch typique du point de vue de Risi : Le Témoin involontaire où un homme juste, qui décide de témoigner lors d’un procès d’assises pour « faire son devoir », se retrouve humilié par un avocat de la défense particulièrement retors. Il est difficile chez Risi de garder ses idéaux, thème qui était le sujet d’Une Vie Difficile, et qui est peut-être le sujet principal de son oeuvre.

Malgré cette galerie de personnages divers, et le talent des formidables Gassman et Tognazzi, Les Monstres, quoique souvent très drôle, reste un film moins ambitieux, moins fin, que les meilleurs films de Risi pour une raison assez simple. Dans Une Vie Difficile (1961), son chef-d’oeuvre, et dans Le Fanfaron (1962), Risi décrivait l’Italie du « boom » économique (1958-1963) selon une approche à la fois historique et sociologique lui permettant de dépeindre les différents phénomènes attestant de la réalité du boom (pour les « happy fews ») mais aussi son envers (pour ceux ratant le train de la prospérité ou refusant d’y monter pour diverse raisons). Il s’y révélait moraliste puisque la chute des deux films éclairait rétrospectivement leur déroulement : Une Vie Difficile montrait que mêmes les pires difficultés économiques ne pouvaient vaincre tout à fait la dignité d’un homme ; Le Fanfaron faisait voir par un accident de voiture que la réussite matérielle pouvait être un mirage. Dans Les Monstres, Risi ne prend plus la peine de montrer ce cadre sociologique et économique et de toute façon il n’en aurait pas le temps dans le cadre de récits si courts. Il réduit l’échelle de son regard à la dimension de personnages italiens types aux défauts amplifiés par la caricature – le supporteur de football décérébré, le policier vaniteux, le cocu naïf, etc. Il en résulte un film plus terre à terre ayant les défauts de tout film à sketch, à savoir que les histoires sont d’un intérêt inégal. Néanmoins, le film contient nombre de sketches excellents, égayés par les chansons italiennes de l’époque et le don d’Age-Scarpelli pour les chutes, les meilleurs sketches ne révélant leur vrai sujet qu’au fur et à mesure et souvent dans les derniers plans.

Le triomphe commercial du film, qui inaugura une ère plus outrancière pour la comédie à l’italienne et toute une série de films à sketch, eut pour Risi des résultats ambivalents. Ce succès le confirmait comme un représentant de premier plan du genre aux yeux du grand public mais éclipsait dans le même temps le film beaucoup plus personnel (et beaucoup plus beau) qu’il devait réaliser dans la foulée, Il Giovedi (1964), le conduisant peut-être à délaisser par la suite cette fibre plus intime et quotidienne de son cinéma. Le film eut une suite tardive, Les Nouveaux Monstres (1977), tout aussi voire plus grinçante encore, Monicelli et Scola rejoignant Risi à la réalisation, tandis que Gassman et Tognazzi accueillaient Alberto Sordi parmi les « monstres », Sordi signant son arrivée par un premier sketch génial (« Traitez-là comme une Reine ! »). Immuables, Age-Scarpelli gardaient la plume.

Strum

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Le Monde d’Apu de Satyajit Ray : libre

Publié le 19 novembre 2020 par Strum

Si Le Monde d’Apu (1959) est le couronnement de la trilogie d’Apu, c’est parce que Satyajit Ray y fusionne toutes les tendances, toutes les ambitions, tous les élans de son cinéma : la restitution de la face la plus intime de la réalité, jusque dans la vie du couple formé par Apu et Aparna (Charulata (1964) montrant à l’inverse un couple échouant à s’entendre) ; le goût du romanesque (il se passe tant de choses inattendues dans ce film) ; l’opposition entre la ville et la compagne (sujet qui court dans toute son oeuvre et que l’on retrouvera dans Des jours et des nuits dans la forêt (1970)) ; la dénonciation des superstitions religieuses (présente dans La Déesse (1960)) ; la description des mécanismes sociaux et économiques à l’oeuvre dans son pays (qu’évoquera La Grande Ville (1963)). Le Monde d’Apu marque le terme d’un cycle, l’annonciation de son oeuvre et sa rencontre avec son acteur fétiche et alter ego, Soumitra Chatterjee, avec lequel il constitua un partenariat cinématographique fort de 14 films ensemble, équivalent à ceux que formèrent John Ford et John Wayne, Akira Kurosawa et Toshiro Mifune – Soumitra Chatterjee vient de décéder au bout d’une longue et glorieuse carrière. Enfin, on trouve ici l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma qui fait verser des larmes de joie.

Au début du film, quand Apu apparaît, on met un peu de temps à le reconnaître. C’est qu’il n’est plus l’enfant des bois de La Complainte du Sentier (1955), ni l’adolescent mal dégrossi et craintif de L’Invaincu (1956). Apu est devenu un vrai citadin, un habitant de Calcutta, arborant désormais le visage doux, aux yeux si expressifs, de Soumitra Chatterjee. Il s’est fait homme libre, sorti de sa condition, extrait du passé, et les sourires confiants qu’il lance autour de lui, y compris à ce propriétaire qui lui donne un jour pour payer ses arriérés de loyer, le démontrent : il croit en lui et en l’avenir. Ce qui n’a pas changé, c’est la voie ferrée jouxtant son immeuble et les sirènes des trains qui passent. C’est toujours à côté d’une gare que vit Apu, que les trains fascinent, peut-être parce qu’ils attestent qu’il y a toujours la possibilité de partir, de recommencer, de renouer avec la vie, même après un drame. Les plans d’Apu marchant le long de la voie ferrée sont splendides, Ray jouant avec la lumière du soleil et utilisant la profondeur de champ avec une maîtrise affermie pour inscrire Apu dans le monde, son monde. Dans la composition du plan, tout s’organise à partir d’Apu, car c’est lui que Ray regarde en premier, en véritable cinéaste humaniste (et le mot ici n’est pas galvaudé).

La situation matérielle d’Apu reste précaire. Sans ressources, sans famille, sans diplôme autre qu’un certificate d’études (n’ayant pas eu les moyens de payer jusqu’à leur terme ses frais universitaires), Apu ne possède que sa flûte (qui lui donne « l’air de Shiva ») et les sourires candides de Soumitra Chatterjee, qu’il conserve alors même qu’il doit vendre ses livres quand sa mère vendait ses plats pour vivre. Mais il croit en son étoile d’écrivain, puisqu’il s’est lancé dans un récit autobiographique, qui pourrait devenir La Complainte du sentier. Apu se veut libre. Il exerce cette liberté lorsqu’il refuse de prendre un emploi qui ferait de lui un ouvrier voûté au-dessus de ses boutons ; d’un plan, Ray saisit la condition des pauvres hères courbés sur leur tâche. Le destin va lui donner une autre occasion d’exercer ce privilège d’homme libre, en plaçant Pulu sur sa route. Cet ancien camarade de lycée, issu d’une riche famille, l’invite au mariage de sa cousine Aparna (Sharmila Tagore), qui doit se tenir à la campagne dans les environs de Calcutta.

Aparna vit avec sa famille dans une demeure patricienne au bord du fleuve, que remontent de frêles embarcations. Ce retour à la campagne, cette reprise des motifs fluviaux de la trilogie d’Apu, permettent à la caméra de Ray d’embrasser l’espace dans de magnifiques plans d’eau et de terre, qui n’ont pas tout à à fait le même caractère que dans les deux précédents films. Dans plusieurs plans, Ray filme le fleuve d’en haut, de la berge en surplomb et ces angles de caméra, alliés à la tranquillité du lieu, donnent l’impression d’une nature sereine. Apu, désormais citadin, l’appréhende différemment, non plus comme une force vitale pouvant se déchaîner à travers la mousson, qu’il faudrait craindre, mais comme un cadre extérieur qui s’offre à lui, comme le ferait un homme tirant de la contemplation de la nature la matière de ses rêveries. Néanmoins, ce retour de l’élément de l’eau annonce aussi pour Apu son passage vers une autre condition, une autre vie à l’intérieur de sa vie.

Aparna doit épouser un homme qu’elle n’a jamais vu selon les voeux de sa famille et les préceptes de l’hindouisme, qui ont fixé pour elle une « heure consacrée » l’obligeant à se marier à telle date. Or, ce mariage arrangé, où ont trempé à la fois les superstitions et les intérêts d’argent, ne va pas se dérouler comme prévu. Le fiancé, bien que fort riche, est atteint de folie. Inapte au mariage ! tonne la mère d’Aparna, qui, contrairement au père, ne veut pas sacrifier sans combattre le bonheur de sa fille sur l’autel de la tradition. Il faut alors trouver dans l’assistance un autre fiancé pour éviter l’infamie d’avoir laissé passer l’heure consacrée et ce ne peut être que cet Apu qui ressemble si étrangement à Shiva. Une délégation se met en chemin pour aller le convaincre de prendre la place du malheureux fiancé alors qu’il dort insouciant sous un arbre. Lorsque Pulu lui demande d’épouser Aparna pour sauver la jeune fille et la famille du déshonneur, c’est comme si le ciel lui tombait sur la tête. Car cette idée d’un homme qui va assister à un mariage et en revient époux de la future mariée, qu’il n’avait jamais vue auparavant, n’est pas seulement incroyablement romanesque. Elle fait également écho aux thèmes des précédents films de la trilogie. C’est à cause des croyances superstitieuses de son père brahmane que les drames de La Complainte du Sentier et de L’Invaincu sont survenus, et c’est justement parce qu’il voulait échapper à leur ascendance sur son existence, qu’Apu a choisi une autre vie que celle de prêtre, qu’il a voulu devenir un homme libre. En acceptant d’épouser Aparna, il exerce son droit d’homme libre, parce que ce geste noble lui semblait le seul approprié. Et il se sacrifie pour une femme comme sa mère s’était sacrifiée pour lui, juste rétribution. Mais en renonçant à sa propre liberté à cause d’une religion mésusée, il fait de nouveau allégeance au destin et au passé, comme s’il ne pouvait complètement échapper au diktat des superstitions religieuses qui étendent leur chape sur son monde.

Pourtant, les scènes qui suivent semblent indiquer que ce nouveau tour du destin favorise pour une fois Apu. En épousant Aparna, il réalise qu’il en devient responsable, et cette responsabilité nouvelle le rend heureux. En attestent les merveilleuses séquences du film consacrées à ce couple qui se découvre, si belles qu’on a l’impression que Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore se découvrent véritablement à l’écran en tant que mari et femme, Ray nous faisant ressentir toute l’intimité de leur vie de couple, à l’exclusion de leur relations charnelles que la culture indienne n’autorise pas à montrer dans un film, a fortiori en 1959. Il y a ce moment si beau où Aparna vient poser son menton sur l’épaule d’Apu inquiet de ce qu’elle puisse regretter le luxe de sa vie précédente, lui qui n’a que sa pauvreté à lui offrir. Il y a ces autre scènes où il lit une lettre d’Aparna, enceinte et retournée se reposer chez ses parents, qui étend sa présence invisible sur Apu. La question de la place de la femme dans la société indienne, et en particulier bengalie, a beaucoup préoccupé Ray (comme l’attestent Charulata et Des Jours et des nuits dans la forêt). Une scène aussi brève que malicieuse aborde ce sujet : on y voit Apu manger sous le regard de sa femme qui manie un éventail pour l’aérer ; c’est un écho aux scènes précédentes de la trilogie où l’on voit la mère d’Apu servant docilement son père, et l’on se dit que ce personnage qui se prétend libre et moderne ne vaut pas mieux que son père pour ce qui concerne l’égalité des sexes. Sauf que le spectateur vient à peine de formuler cette réflexion que Ray, nous répondant presque mentalement, fait suivre cette scène par la même en miroir où c’est cette fois Aparna qui mange et Apu qui manie l’éventail. Quelle intuition de conteur qui permet d’anticiper les réactions du spectateur ! Se dessine déjà le mouvement dialectique du film qui conduit Apu de la liberté à la responsabilité, à l’attachement aux autres – à rebours de la négligence de son père, cet intellectuel superstitieux impuissant à maîtriser le cours de sa vie. C’est en se déclarant homme responsable et non plus seulement homme libre qu’Apu aura droit, enfin, au bonheur.

Mais à cet instant du récit, le destin n’en a pas fini avec lui et le film réserve encore plusieurs péripéties. Cinq années passeront avant son terme et ces cinq années, que Ray montre en recourant à des ellipses (marquées par des fondus au noir), sont comme si Apu avait vécu cent ans, le visage juvénile de Soumitra Chatterjee se recouvrant d’une barbe le transformant littéralement. Dans le dernier tiers du film, la narration est d’ailleurs un peu plus heurtée, fonctionnant par éclat, par segment temporel, le film prenant beaucoup de libertés par rapport au roman d’origine, Pather Panchali, car Ray fait sien le récit et le personnage d’Apu. Mais le génie du cinéaste a ceci de particulier qu’il allie le réalisme, le romanesque et l’humanisme. Toujours attentif à son personnage, son art de la synthèse, son sens esthétique et sa compréhension de l’humain, lui permettent d’énoncer plusieurs chose en seulement quelques plans, sans avoir besoin de recourir au dialogue souvent, avec une évidence naturelle, dépourvue d’afféterie dans le ton et le style. C’est pourquoi un acteur aussi sensible et naturel que Soumitra Chatterjee, pouvant endosser plusieurs émotions humaines, était l’acteur que son cinéma attendait. Dans ce dernier tiers, on trouve notamment une scène muette, si ce n’est la musique de Ravi Shankar, où Apu marche dans la nature et se déleste d’une partie de lui-même sous les rayons du soleil couchant. Scène magnifique où la nature est sereine et absorbe la douleur d’Apu tandis que mille émotions sont brassées par les images, le visage de Soumitra Chatterjee demeurant pourtant immobile, les yeux fixés sur l’horizon.

Un chef-d’oeuvre avec une fin inoubliable où Ray utilise la profondeur de champ pour hisser la trilogie d’Apu vers son pic émotionnel. C’est en acceptant la responsabilité qui lui incombe en tant qu’être humain qu’Apu deviendra réellement libre.

Strum

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L’Invaincu de Satyajit Ray : l’échappée d’Apu

Publié le 17 novembre 2020 par Strum

L’Invaincu (1956) de Satyajit Ray est un pont entre deux sommets, La Complainte du Sentier (1955) et Le Monde d’Apu (1959). Ray y raconte l’adolescence d’Apu et son combat pour se défaire d’un héritage familial dont il ne veut plus : il refuse d’être pauvre comme ses parents, brahmane comme son père, il refuse d’attendre comme avait vainement attendu sa soeur. La mort de son père à Bénarès, sous ses yeux, ne le marque pas seulement d’un souvenir indélébile, elle lui fait voir les travers de cette superstition religieuse conduisant son père malade à vouloir boire l’eau du Gange, qu’il imagine pure alors qu’elle charrie tous les déchets nés de la pauvreté et de l’industrie. Que cela fait-il à Apu et sa mère que Bénarès soit une des villes sacrées de l’hindouïsme maintenant qu’ils sont seuls ? C’est grâce à l’école qu’Apu va sortir de sa condition, qui va être à la fois une bénédiction et une malédiction, puisqu’elle va lui donner les moyens de choisir son chemin tout en le séparant de cette mère qui n’aime pas le voir lire et voudrait le voir devenir brahmane à la campagne auprès d’elle.

Ce sont toujours Karuna Bannerjee et Kanu Banerjee qui jouent la mère et le père d’Apu, mais c’est un autre acteur qui joue ce dernier. Voir grandir Apu, joué par plusieurs acteurs pendant la trilogie, au contraire de la série des Antoine Doinel de Truffaut, est un des privilèges dévolus au spectateur des films de Satyajit Ray. Chacun vit plusieurs vies et à chaque détour du fleuve de la vie se trouve associé un visage différent d’Apu. On peut aussi voir grandir Ray en tant que metteur en scène dans ce film, qui a moins recours à la musique que dans La Complainte du Sentier où Ravi Shankar soulignait les dérèglements émotionnels par des accélérations rythmiques. Dans L’Invaincu, ce sont par des raccords virtuoses que Ray scande les temps du récit : des vols de corbeau sortant des tours de Bénarès au moment de la mort du père, le son du train qui envahit le plan de la mère d’Apu se décidant à partir avant que le train traverse l’écran, autant de plans magnifiques qui confirment ce que l’on savait déjà après La Complainte du Sentier : le cinéma mondial voyait advenir sur le devant de sa scène un cinéaste de première force, l’égal des plus grands. C’est également par un procédé purement cinématographique que Ray nous donne à voir le chemin qui est au devant d’Apu. Souvent pendant le film, des sur-cadrages montrent Apu comme prisonnier des étroites ruelles de Bénarès ou d’une porte que suit un sombre couloir, pareil à un homme qui se trouverait contraint de suivre toujours le même chemin, le même sentier. Mais cela, c’est précisément ce qu’Apu ne veut pas et c’est pourquoi dans plusieurs plans ensuite, on le voit soit dans un train, ce train qui dans La Complainte du Sentier était pour lui et Durga le sésame d’autres mondes à découvrir, soit, à Calcutta, marcher dans la rue ou au bord d’un espace, fixant les bateaux qui quittent le port, Ray filmant sa ville natale pour la première fois.

Comme par un fait exprès, la maison à la campagne où viennent vivre Apu et sa mère n’est cette fois plus environnée d’une forêt mais bordée d’une plaine où les trains, toujours les trains, appel de la vie à venir, glissent au fond du cadre. Et c’est de ce côté-là qu’Apu regarde la plupart du temps. A l’inverse, sa mère, restée prisonnière de sa condition et du passé, porte ses regards de l’autre côté, où se trouve la forêt traversée d’un sentier ; c’est là qu’elle rêve en pensant à son fils, c’est là qu’une nuit de lucioles la surprend un soir – plan magique. C’est ainsi que l’on passe, dans la trilogie d’Apu, de la latéralité d’un récit se déroulant sur un même plan (La Complainte du Sentier), soumis à la même condition de pauvreté, à ce film où Ray travaille davantage dans la profondeur du champ pour nous dire qu’Apu n’est plus tenu par le récit qui l’a précédé, n’est plus prisonnier du monde qui l’a reçu. L’Invaincu est l’histoire d’un fils qui comprend que pour vivre, il doit trouver son propre chemin, il doit renier ses parents, quitte à s’en rendre un temps malheureux, quitte à faire souffrir sa mère – formidable Karuna Bannerjee encore une fois. Apu n’est pas égoïste pour autant ; son histoire est universelle et peut-être veut-il aussi vivre au nom de Durga. Ce faisant, Apu gagne le droit d’être libre. Mais toute liberté se paie d’un prix : ce sera le sujet du Monde d’Apu, couronnement de cette trilogie racontant l’avènement d’une conscience.

Les récits intermédiaires d’une trilogie de films ont toujours la tâche ingrate de nous conduire vers l’achèvement à partir du tremplin du récit d’origine, ils ont toujours une sorte de caractère rectiligne, narrativement, et L’Invaincu ne déroge pas à cette règle. Mais le génie cinématographique, réaliste et romanesque de Ray éclate à nouveau à chaque plan ici et la vie, la vraie vie, réside dans les images. Ne manque qu’un grand acteur pour incarner Apu et cet acteur arrive. Au moment de la préparation du film, Ray rencontra un étudiant de 21 ans qui lui proposa de jouer Apu à 17 ans. Il fut évident pour Ray que cet acteur en devenir possédait un talent inné, mais il lui sembla que son visage n’était pas celui d’un adolescent et il en choisit un véritable pour incarner le personnage. Il pensa de nouveau à cet acteur si manifestement doué avant de commencer Le Monde d’Apu et lui offrit cette fois le rôle. Il ne se doutait pas encore qu’il venait de rencontrer son acteur fétiche, l’extraordinaire Soumitra Chatterjee, décédé il y a deux jours, qui devait devenir son alter ego pour le reste de sa carrière et donner à Apu un dernier et inoubliable visage.

Strum

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La Complainte du sentier de Satyajit Ray : la vie capturée dans l’image

Publié le 14 novembre 2020 par Strum

C’est l’un de ces films sur lesquels on hésite à écrire tant ils sont beaux, qui contiennent la vie tout entière et le cinéma tout entier. La Complainte du sentier (1955) de Satyajit Ray raconte l’enfance d’Apu, héros de Pather Panchali, roman autobiographique de l’écrivain bengali Bibhouti Banerjee – l’enfance avant l’adolescence dans L’Invaincu (1956) et l’âge adulte dans Le Monde d’Apu (1959), les trois films formant la trilogie d’Apu, l’un des joyaux de l’histoire du cinéma.

Ce que nous donne à voir Ray, dans ce premier film, c’est plus que l’enfance d’un personnage, c’est le monde au sein duquel il est apparu, dans le Bengale indien de 1910. Les premières minutes du film le disent, centrées sur la mère et la soeur d’Apu, Durga aux grands yeux, car Apu lui-même n’est pas encore né : le monde le précède et Ray nous le montre avec l’art d’un cinéaste ayant reçu le don de tout voir dès son premier film. En quelques plans, il trace les limites du monde d’Apu enfant : la demeure délabrée où le chien efflanqué attend dans la cour aux côtés d’une tante n’ayant que la peau sur les os ; la forêt luxuriante, qui étincelle sous la lumière du soleil ou gronde sous la pluie ; les voisins à la fois proches et lointains : proches par la géographie car on accède à leur verger où Durga vient dérober des fruits par un étroit sentier traversant la forêt, lointains car la richesse les sépare de la famille d’Apu. Pauvre, si pauvre cette famille, que les enfants ne mangent pas à leur faim, sinon du riz, toujours du riz, que les médicaments font défaut, que la toiture est disjointe, la porte d’entrée branlante, les volets défaits. Comme dit la mère, c’est presque comme s’ils vivaient au milieu de la forêt à la merci des bêtes et des caprices du temps.

Le père (Kanu Bannerjee), un lettré qui s’enorgueillit de ses études, peine à faire vivre sa famille avec sa charge de prêtre, se faisant comptable occasionnel. Il ne quitte jamais son sourire pourtant, ni sa croyance que dieu est bon et pourvoira à ses besoins. N’a-t-il pas lui-même pourvu au remboursement des dettes de son frère en vendant son verger alors que cela condamnait sa propre famille à la pauvreté ? Souvent absent, soit parce qu’il cherche un travail mieux rémunéré, soit parce que telle famille riche a besoin de lui pour lire ou recopier des textes sacrés, le père, par sa propension à toujours remettre à plus tard les réparations dont la maison a besoin, négligence ou superstition liée à sa croyance dans la solidité de la demeure de ses ancêtres, va être responsable d’un des drames du film. La mère (extraordinaire Karuna Bannerjee), à laquelle a été échue la conscience de la pauvreté dont le père est dépourvu, supporte seule la tâche de s’occuper de sa famille, de gérer son quotidien. C’est le sort que la société bengali traditionnelle réserve alors aux femmes à la campagne, qui restent à la maison. Terrible labeur qui cerne ses yeux douloureux au regard fixe, comme s’ils voyaient par avance les drames à venir, la faim inextinguible, le vent qui hurle au dehors, qui l’a rendue impérieuse avec les autres, si sévère avec Durga sa fille, que la pauvreté force à voler. L’une des choses les plus tristes, et en même temps les plus belles du monde dans ce film, c’est de voir cette différence qui existe entre les yeux éteints de la mère, qui n’y croit plus, et les yeux pleins de désir de sa fille Durga, qui veut encore croire que le monde va être doux pour elle. Amère croyance. Déjà, on peut observer qu’Apu, parce qu’il est un garçon, va à l’école alors que Durga est cantonnée à la maison, ne pouvant même pas placer son espoir dans un mariage car sa pauvreté la destine à être privée de dot. Sur la ligne de départ de la vie, les places ne sont pas les mêmes dans cette société traditionnelles et l’on ne peut sortir de sa case. La musique de Ravi Shankar, assez présente, marque les scansions de la tradition par ses sons lancinants, mais elle accompagne également par des accélération rythmiques les battements de coeur qui se dérèglent quand vient le malheur.

Mais avant les drames, le film pose donc le cadre de la campagne bengalie qui accepte la naissance d’Apu, le monde selon Ray avant le monde d’Apu qui va suivre. Et ce monde, la caméra en montre les limites avec une grâce particulière. Ray a souvent recours à des angles en plongée, montrant l’espace d’en haut, ce qui augmente le champ de vision de la caméra lors des panoramiques. Quand il le faut, de rares travellings accompagnent les pérégrinations de Durga et Apu découvrant leur monde, ainsi dans cette scène sublime où ils marchent dans une plaine qui forme la limite du royaume de leur enfance au milieu des fougères et de grandes gerbes blanches, et où surgit soudain à l’horizon un train (qui était déjà apparu à Apu dans un hors champs sonore), train qui traverse l’écran à l’horizontal et qui souligne qu’au delà de cette frontière invisible il y a un autre monde mystérieux qui les attend, celui de la ville. Ce que saisit le mieux la caméra de Ray dans ces merveilleuses scènes de découverte, c’est la lueur qui brille dans les yeux candides des enfants. Ils sont encore inconscients du monde dont ils recueillent les impressions. Sans doute, ils se savent pauvres, ils perçoivent les premières injustices édictées par le destin, ainsi lorsque passe le marchand de bonbons et que les enfants du voisinage achètent sous leurs yeux les friandises qui leur sont inaccessibles, mais certains enfants les partagent avec eux. Ray fait partie de ces rares cinéastes ayant un pied dans chaque âge d’une vie humaine, chaque âge ayant ses désirs et ses reculs propres. Dans ce plan emblématique où Apu regarde caché derrière un pilier en pierre, il découvre la violence que le monde peut exercer, mais il a les yeux grands ouverts, le visage accolé contre la pierre remplissant la partie droite du cadre qui représente à la fois le désir de s’en protéger et les obstacles que le destin dresse devant lui.

Ce que capture encore la caméra de Ray, c’est l’ambivalence terrible de la nature, un jour merveilleuse, l’autre convulsée, c’est la menace qu’elle fait peser sur cette famille pauvre qui vit au milieu de la forêt. Ray prépare la scène de la tempête par une série de plans d’eau du lac, au son de la musique de Ravi Shankar, plans d’eau où des moustiques naviguent comme en voyage, où les corolles des nénuphars s’agitent de plus en plus vite sous l’action du vent. Durga, toute à sa croyance dans le pouvoir régénérant de la nature, toute à son acceptation des conditions si dures que la vie lui a léguées, danse alors sous la pluie, sous le regard inquiet d’Apu qui a froid. A supposer que Durga n’ait pas dansé, serait-elle tombée malade ? Mais si elle n’avait pas dansé, aurait-elle été la même Durga, farouche et passionnée, qu’Apu aime tant ? Dans cette scène, Apu qui a huit ans regarde Durga sans dire mot, comme souvent dans le film. Car dans La Complainte du Sentier, ce sont sa mère et Durga qui sont les personnages centraux. Apu n’a pas encore conscience du monde qui l’entoure ; trop jeune encore, il en reçoit des sensations, des souvenirs. La conscience viendra plus tard, dans L’Invaincu et surtout dans Le Monde d’Apu car la trilogie d’Apu est l’histoire de l’avènement d’une conscience à travers la douleur d’être au monde. Le temps du film est celui élémentaire de la nature, le temps des saisons, le temps de ce qui vit, le temps de ce qui meurt, le temps de ce qui renait. C’est pourquoi dans la trilogie d’Apu, les scènes de tristesse sont toujours suivies de cette renaissance de l’espoir qui définit le mieux une vie. Les nombreux plans d’eau du film, qui relèvent d’une imagination matérielle où l’eau a une place primordiale, montrent cela : le passage d’un état à un autre, du désespoir à l’espoir, de la mort à la vie. L’eau signifie toujours un passage, un temps qui coule, qui ne s’interrompt pas.

La Complainte du sentier a été tournée en trois ans alors que Ray travaillait encore dans une agence de publicité, sans qu’il sache s’il verrait un jour le terme du tournage. Le film fut initialement auto-produit, Ray devant vendre certaines de ses possessions pour continuer à tourner, à l’instar de la mère vendant son argenterie dans le film pour nourrir sa famille. Il ne disposait au départ que du viatique moral de Jean Renoir dont il avait été l’assistant sur Le Fleuve (1951) et à qui il rendra plus tard hommage dans la scène de la balançoire du superbe Charulata (1964). La Complainte du sentier est aussi beau que les plus beaux films de Renoir. Ce n’est que grâce à un prêt du gouvernement bengali que Ray put finir in extremis son film, qui fut le premier film indien connaissant une distribution internationale après l’indépendance du pays. Qu’un tel film ait été tourné dans ces conditions, par intermittence en fonction de la disponibilité et des dispositions des acteurs, pour la plupart amateurs, avec les insolubles problèmes de raccord que cela devait représenter, que Ray, avec l’aide du grand directeur de la photographie que se révéla être Subrata Mitra (lui-même photographe et assistant de production sur Le Fleuve) ait pu rendre si clair son récit, que ce tournage clairsemé et épars ait pu donné ce chef-d’oeuvre du cinéma où tout semble si vrai, tout sonne si juste que l’on ne se demande même plus comment Ray a tourné telle scène, réalisant simplement que cette scène, c’est la vie capturée dans l’image, tant est grand le pouvoir de fascination, d’absorption de ce film, voilà qui tient du prodige. Suivons Apu sur le sentier de sa vie où il avance sans se plaindre.

Strum

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Cette Sacrée vérité (The Awful truth) de Leo McCarey : amis pour la vie

Publié le 11 novembre 2020 par Strum

Cette Sacrée vérité (The Awful truth) (1937) de Leo McCarey est l’un des modèles de la screwball comedy, et en particulier de cette sous-catégorie que représentent les comédies du remariage. Le scénario du film, inspiré d’une pièce de théâtre d’Arthur Richman, est sur le papier très simple : un couple divorce ; le juge indique que le divorce ne sera effectif que dans 90 jours ; durant cette période, mari et femme réalisent qu’ils se comprennent trop bien pour se séparer. A partir de ce canevas de départ, McCarey construit un récit en trois temps : le prologue où Jerry Warriner (Cary Grant) et Lucy Warriner (Irene Dunne) se disputent et décident d’un divorce sur un coup de tête, puis une première partie où Jerry sabote par ses irruptions intempestives la nouvelle relation qu’entame Lucy avec l’industriel du Midwest Dan Leeson (Ralph Bellamy), puis une seconde en miroir où c’est au tour de Lucy de tout faire pour empêcher Jerry de se remarier avec une riche héritière. Cette construction limpide et directe permit à McCarey, selon sa manière, d’improviser plusieurs scènes durant le tournage, qui furent parfois écrites le matin même, les acteurs arrivant sur le plateau sans savoir quelle scène devait être tournée (Cary Grant et Irene Dunne étaient d’ailleurs convaincus que ce film où l’improvisation fut reine serait un échec artistique et commercial). Pourtant, le découpage du film est d’un classicisme serein, sans accélération, ni dialogues crépitant comme dans les films de Hawks.

Au cours du récit, une « vérité », évidente, émerge : Jerry et Lucy, avant d’être mari et femme, sont amis. Ils fréquentent les mêmes personnes, les mêmes restaurants, ils ont les mêmes goûts, ils ont le même style sophistiqué de citadins de la classe supérieure du nord-est américain, le même sens de l’humour. Du reste, au début du film, ils sont coupables en même temps d’un écart de conduite : Jerry est parti on ne sait où (en rentrant, il veut faire croire qu’il bronzait en Floride mais une orange de Californie le trahit) tandis que Lucy a passé la nuit avec son professeur de chant (en raison d’une panne de voiture, prétend-elle). Ils en concluent qu’ils ne peuvent plus se faire confiance. Or, affirme Jerry, « le mariage est fondé sur la confiance et si la confiance dans l’autre est perdue alors tout est perdu ».

Mais la « confiance » ici est une chose moins simple qu’il n’y parait. Elle diffère de la vérité au point d’être précisément ce qui permet de se passer de la vérité. Contrairement à beaucoup d’autres films traitant du sujet, McCarey ne met pas son spectateur dans la confidence de ce qui s’est passé au début : nous ne saurons jamais si Jerry et Lucy ont eu une aventure, s’il y a eu adultère. Nous pouvons uniquement le présumer ou en douter. Ce que nous pouvons voir, en revanche, c’est que Jerry et Lucy demeurent complices même après le prononcé du divorce par le juge, furieux d’ailleurs qu’on lui fasse perdre son temps comme s’il devinait la suite. Autrement dit, Jerry et Lucy peuvent continuer à avoir confiance dans leur caractère, leur attitude, leurs qualités, qui demeurent les mêmes bien que la situation semble avoir changé. Cette attitude et ces qualités sont plus importantes que la vérité, qui appartient au passé, car elles engagent l’avenir. Si le titre original, The Awful truth (« l’affreuse vérité »), insiste sur le caractère « terrible » de la vérité, c’est justement parce que la vérité des faits, tels qu’ils se sont déroulés, est insondable, inaccessible, et donc pas si importante, a fortiori pour celui qui n’était pas là ; et même celui qui était là peut avoir des problèmes de mémoire et mal se souvenir ou oublier à dessein. En revanche, l’attitude de Jerry et de Lucy est révélatrice de ce qu’ils sont, c’est elle qui fait foi. De fait, on a rarement vu un couple se séparer avec autant de distinction et de contrôle de soi. Seul vrai sujet de discorde finalement : qui gardera le chien, dénommé Mr. Smith, qui leur fait perdre systématiquement la tête, le chien n’étant pas ici le substitut d’un désir d’enfant mais celui qui désigne Jerry et Lucy comme étant eux-mêmes de grands enfants.

Lorsque Lucy tente de se convaincre qu’elle peut remplacer le new-yorkais Jerry par Dan Leeson, ce businessman de l’Oklahoma au fort accent, qui vit dans son ranch en « Trump-country » (on me pardonnera cet anachronisme pour évoquer un Etat qui a voté pour Trump à près de 70%), tout dans l’attitude de Lucy démontre qu’elle ne pourra en réalité jamais s’entendre avec Dan, qu’elle ne pourra pas être son amie. Ils sont trop différents, opposition Est-Ouest, ville-campagne, qui se trouve au coeur non seulement de la comédie américaine, imprégnant toute la screwball comedy et courant jusqu’aux films de Woody Allen, mais qui préside aussi à la politique américaine, à l’histoire américaine, au caractère fractionné de la psyché américaine. Dans la scène où Lucy et Dan chantent Home on the range, chanson de l’Ouest américain par excellence, elle grimace en déclamant « Oh give me a home, where the buffalo roam », et effectivement, on imagine mal Irene Dunne et ses robes en fourreau étincelantes gambader dans une ferme au milieu des buffles. De même, dans la scène où Dan entraîne Lucy pour une danse endiablée sous le regard hilare de Cary Grant, qui les regarde comme s’il était au spectacle dans une salle de cinéma, on voit Lucy souffrir mille maux sur la piste de danse, tout en refusant par orgueil de reconnaître qu’elle s’est trompée, que « l’affreuse vérité » (autre sens du titre) est que ce divorce était une erreur. Le film est d’ailleurs souvent découpé par McCarey selon un principe de champ-contrechamp qui fait de Jerry et Lucy soit chacun un spectateur de l’esprit de l’autre, soit un ensemble lié par d’indestructibles liens face au reste du monde. A l’autre bout du spectre, se trouve la riche héritière que Jerry pourrait quant à lui épouser. Cette fois, McCarey, filme cet autre bout de la société comme opposé au caractère de Jerry, comme trop rutilant et solennel (voir ce hall gigantesque de la demeure patricienne), trop guindé (les parents raides et sourcilleux), trop dépourvu d’humour, pour accepter en son sein ces joyeux drilles que sont Jerry et Lucy, cette dernière ruinant les espoirs de mariage de Jerry en jouant le rôle d’une soeur sudiste indigne auprès des futurs beaux-parents outrés – sensationnel numéro d’Irene Dunne. McCarey est équitable : après s’être moqué de l’Ouest américain, il fallait bien aussi tourner en dérision l’Est quand il se prend trop au sérieux.

Restent au milieu, Jerry et Lucy donc. Jerry et son élégance naturelle, sa délicatesse, sa drôlerie que rehaussent ses maladresses corporelles (Grant ne cesse de tomber dans ce film) ; Lucy et sa nonchalance, sa distinction aérienne, son rire en cascade. Leur attitude produit un lieu leur appartenant en propre. Un lieu se déplaçant avec eux, qui n’est pas réductible au seul appartement de Lucy (décor pourtant quasi-unique au début). Quand ils quittent la ville pour la campagne à la fin, ils sont toujours les mêmes, emportant ce lieu avec eux car il s’attache à leur attitude. En ce qui les concerne, il faut que la situation change pour qu’ils réalisent que leur attitude n’a pas changé, ou alors en mieux, chacun ayant fait l’effort de reconquérir l’autre par le jeu et le risque (le numéro de Lucy en fausse soeur sudiste est un grand risque pris, une manière de lui dire qu’il vaut mieux l’avoir comme femme que comme soeur), et c’est cela qui nourrit la « confiance » et l’amitié et non la vérité. Les personnages n’ont a priori pas subi une « transformation » comme dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) de Cukor. C’est plutôt qu’ils se redécouvrent, se refont confiance. Il faut d’une certaine façon que tout change pour que rien ne change (morale proche, énoncée ainsi, de celle du Guépard, curieusement, dans un contexte et dans un but tout autres certes), pour que les choses redeviennent comme avant (ce que le dialogue final résume d’une manière quasi-philosophique par la formule que les « choses sont les mêmes parce qu’elles sont différentes »).

Ce qui est sûr, c’est que dans ce lieu qui s’appelle la screwball comedy, Cette Sacrée vérité a une place de choix, de même que Cary Grant et Irene Dunne, tous deux prodigieux, et c’est peu de le dire, car le film n’aurait pas été aussi réussi sans eux, sans leur don d’improvisation et leur gestuelle particulière. Le film fut un triomphe et lança définitivement la carrière de Cary Grant, tandis que que McCarey reçut un Oscar du meilleur réalisateur. On sait que lui-même considérait que c’est pour un autre film de la même année qu’il aurait du recevoir le prix : Place aux jeunes, son chef-d’oeuvre avec Elle et lui, où le « tout change pour que rien ne change » devait prendre un tour triste et grinçant.

Strum

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Du Côté d’Orouët de Jacques Rozier : du côté de chez Rozier

Publié le 7 novembre 2020 par Strum

Au cinéma, seul le film projeté fait foi. Il faut entendre par là qu’un film doit être jugé en fonction du résultat, sans se préoccuper des conditions de tournage, car le film est la seule chose qu’il nous est donné de voir, le reste relevant de l’anecdote. C’est ainsi, du moins, que je regarde les films. Ils fabriquent du vrai à partir du faux présidant à leur fabrication à travers le tournage. Les films de Jacques Rozier sont les seuls que je connaisse susceptibles de remettre en cause ce principe. Devant eux, on a l’impression de voir le film en train de se construire, les conditions du tournage rejaillir sur le produit fini, comme s’ils possédaient une transparence qui leur est propre. Dans Adieu Philippine (1962), le départ pour l’Algérie est une épée de Damoclès sur le bonheur. Dans Maine Océan (1985), les personnages paraissent écrire le récit au fur et à mesure. Dans Les Naufragés de l’île de la Tortue (1974), l’invention du voyage devient l’invention d’un film né d’un tournage au fil de l’eau.

Mais nulle part ailleurs que dans Du Côté d’Orouët (1971), cependant, cette impression d’un film hésitant entre récit et tournage n’est si forte. Le film raconte les vacances de trois jeunes filles sur la côte vendéenne en août, Joëlle (Nicole Croisy), Kareen (Françoise Guéguan) et Caroline (Caroline Cartier), qui sont bientôt rejointes par Gilbert (Bernard Menez), le chef de bureau de Joëlle. Les journées se déroulent sans but apparent sinon celui de passer de bonnes vacances, période de vacances qui est un temps suspendu où certains souvenirs d’enfance peuvent affleurer à la mémoire pour qui revient dans la maison de sa grand-mère, à l’instar de Kareen partageant avec nous ce retour en arrière en regard caméra ; un temps de prélassement et de fous rires, qui résonnent à travers la trame du film ; un temps de séduction aussi, Gilbert ayant fait irruption sans être invité parce qu’il poursuit Joëlle de ses assiduités. Les trois jeunes filles ont tôt fait de le prendre comme souffre-douleur, objet de leurs caprices et de leurs quolibets, ce que Gilbert accepte avec l’espérance de l’amoureux. Ses chances de conquête de Joëlle, déjà faibles au départ, se trouvent réduites à néant quand apparait un bellâtre qui propose aux jeunes filles de faire des tours en bateau.

On regarde ce film dans un état de curiosité, d’incertitude, d’hésitation, en se demandant si l’on est bien spectateur observant Gilbert, Joëlle, Kareen et Kareen en vacances, ou bien passager clandestin surprenant Bernard Menez, Françoise Guéguan, Nicolas Croisy et Caroline Cartier en tournage. La frontière entre fiction et documentaire, film et tournage est parfois si ténue ici, que l’on se demande devant certaines scènes où les jeunes filles sont prises de tel fou rire, où elles ont peur d’anguilles achetées à un pêcheur, où Bernard Menez s’improvise cuisinier amateur de vin blanc, si l’on assiste à une scène issue de la réalité capturée par la caméra, une scène de répétition ou bel et bien une scène ayant été présentée aux comédiens comme devant être utilisée pour les besoins du film, à moins que cela n’ait été décidé qu’à la dernière minute du montage. A la table dressée, manque l’assiette du convive qui participe et regarde, Jacques Rozier, mais on l’imagine rangée dans un coin. D’où cette impression, propre aux films de Rozier et accentuée ici, que les conditions du tournage se reflètent dans le film, que celui-ci s’organise ou se construit à partir du tournage ou à sa faveur, que l’invention cinématographie (souvenons-nous, le mot « invention » était celui à partir duquel tout commençait dans Les Naufragés de l’Ile de la Tortue) naît de la matière brute du temps qui passe. Si le cinéma est l’art de condenser le temps (autre de ses définitions possibles), alors, chez Rozier, il est moins condensé que de coutume, il est plus capturé et donc étiré que de coutume, et le hors-champ est celui du tournage plutôt que celui ouvert par le récit.

Ce que Du côté d’Orouët démontre également, c’est le pouvoir révélateur du cinéma. Un film peut être une épiphanie. Il peut montrer un côté de la réalité qui est indicible, invisible, inaccessible, dans la vie de tous les jours, laquelle ne prend sens que si on la moule dans la forme d’un récit. Dans le film, cette épiphanie naît des larmes de Caroline au moment du brusque départ de Gilbert, las du peu de considération qu’on semble lui témoigner malgré ses efforts. Larmes sincères de Caroline, comme l’étaient celles précédentes de Gilbert, déçu et excédé, qui révèlent qu’elle l’aimait bien, qu’elle le trouvait touchant (tout comme le spectateur est touché par les larmes de Bernard Menez) : ce que Gilbert ne saura jamais. Il ne saura jamais qu’il est peut-être passé à côté (et non plus du côté cette fois) d’un grand amour. A côté : le cinéma fait voir des à côtés en allant voir du côté de la fiction. En imaginant qu’il pourrait conquérir Joëlle en faisant irruption dans ses vacances, comportement qui a quelque chose du malotrus, à la rigueur du maladroit, mais qui révélait aussi une certaine audace, Gilbert se trompait sans doute, mais ce faisant, il créait les conditions d’un amour possible avec Caroline. Cet angle mort de la vie, qui nous échappe à tous, le cinéma le fait voir. Rétrospectivement, tout ce mois d’août s’était déroulé sous le signe de la mélancolie : mélancolie du souvenir d’enfance (Kareen se souvenant dès son arrivée de ce temps ancien), mélancolie de la lumière, car la lumière du film, tourné dans un 16mm fragile, « gonflé » en 35 mm selon l’expression consacrée, n’est pas celle du mois d’août pendant lequel il est censé se passer, mais celle du mois de septembre durant lequel il fut tourné. Peut-être est-ce pour cela que dans plusieurs plans d’horizon, le ciel se confond avec la mer, comme se confondent le passé et le présent.

La fin du du film prolonge ce sentiment mélancolique : rabroué, moqué, utilisé comme un employé de maison, ramené à sa condition sociologique de chef de bureau, voici Gilbert, revenu peut-être de son béguin pour Joëlle, qui déjeune désormais avec une nouvelle employée, laquelle semble pour sa part sensible à son charme déguingandé (si l’on veut bien appeler ainsi l’espèce de maladresse de corps et de langue de Bernard Menez), et dans le regard de Joëlle qui l’observe d’une autre table où elle déjeune avec d’autres employées, on aperçoit comme un regret. Le regret peut-être de n’avoir pas voulu lui donner plus d’espérances, de l’avoir traité avec dédain, à moins que ce ne soit le regret du temps des vacances. Car c’est désormais le temps du retour, qui est toujours chez Rozier le temps d’une réflexion, d’une mise à distance de l’expérience du tournage, du voyage, de la vie. Au confluent de cette mélancolie finale du regard font écho à la fois les pleurs de Caroline regrettant le départ de Gilbert et la contemplation de ce qui fut ou pourrait avoir été qu’autorise le retour.

La Nouvelle Vague est multiple, n’est pas réductible à une seule tendance, une seule règle, un seul mantra, mais si son ambition première fut de capturer la vie, alors Jacques Rozier fut peut-être son plus fidèle serviteur.

Strum

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Les Naufragés de l’île de la Tortue de Jacques Rozier : voyage avec retour

Publié le 6 novembre 2020 par Strum

Il y a décidément au coeur du cinéma de Jacques Rozier la tentation d’aller voir ailleurs, une aspiration au voyage. Mais ce voyage n’est jamais sans retour. Au début des Naufragés de l’île de la Tortue (1974), Jean-Arthur Bonaventure (Pierre Richard), au nom faussement prédestiné, reprend à son compte une idée de son collègue Gros Nono (Maurice Risch) et propose au patron de son agence de voyage une formule de séjour touristique inspirée de Robinson Crusoé. Il s’agit de proposer à d’audacieux voyageurs l’expérience d’une île déserte en reconstituant des conditions de survie hasardeuses.

Si Les Naufragés de l’Ile de la Tortue était une comédie façonnée sur le modèle des Bronzés, qui ne sera réalisé que quatre ans plus tard, on rirait des mésaventures de touristes quelconques tournés en dérision. Ici, l’essentiel n’est pas là. Ce ne sont pas les touristes à venir qui intéressent Rozier, ni le voyage physique en tant que tel, c’est Bonaventure et son aspiration au voyage. Il est des voyages immobiles et c’est l’expérience que nous propose l’étrange générique de début. Bonaventure fixe la photographie d’une femme noire nue fixée sur un mur de son domicile, que nimbent tour à tour des nuées rouges, bleues, vertes, et des bruits de forêt vierge. De son lit, comme aspiré par cette image et les filaments lumineux d’une lampe aux allures de plante exotique, il voyage mentalement, tandis que le découpage fait apparaître selon une approche littéraire, des mots sur l’écran nous avertissant que tout commence là, qu’il tombe dans le « piège » de « l’invention » d’une autre vie, d’abord l’invention d’une maîtresse, puis l’invention d’un voyage. Cette invention mentale du voyage a plus d’importance que celui physique qui va suivre, il en dit davantage sur le caractère de Bonaventure, qui regarde allongé de son lit comme un personnage de Pérec. C’est cette prédisposition mentale au voyage qui va le conduire à coucher avec une femme ressemblant à la photographie qu’il contemplait, comme le germe d’un désir d’aventure avant l’aventure elle-même, puis, de fil en aiguille, après une soirée passée en compagnie de musiciens brésiliens (anticipant la danseuse de Samba et la musique de Maine Océan), à proposer son projet farfelu au dirigeant de son agence (inénarrable Jean-François Balmer en magnat voyagiste décalé). Rozier agence tout cela avec une économique technique certaine, qui donne au film l’allure d’un documentaire filmé à la volée sur Bonaventure, assez loin des plans séquences à venir de Maine Océan.

La prédisposition de Bonaventure au voyage mental restera présente lors du voyage physique effectif aux Antilles, où l’accompagnera Petit Nono (Jacques Villeret), le frère du Nono précédent, lequel déteste les voyages. Il sera hors de question pour Bonaventure de se contenter de devenir un Gentil Membre d’un voyage touristique organisé faisant croire aux vacanciers qu’ils sont véritablement de nouveaux Robinson Crusoé. Il voudra véritablement recréer les conditions du naufrage de Robinson en abandonnant les touristes dont il a la charge sur une île déserte, continuant de voyager ou de désirer un autre lieu pendant son voyage, ce qui souligne bien que le déplacement physique aux Antilles ne comble pas son aspiration. Il est là sans être là, dans la jungle sans y être, sur un bateau tout en voguant ailleurs intérieurement. Irresponsabilité ou folie des grandeurs qui permet à Rozier non seulement de faire le portrait psychologique de Bonaventure, de son incapacité à se contenter d’une réalité qu’il veut transformer pour l’ajuster à son voyage mental, mais aussi de montrer l’écart existant entre le slogan publicitaire (ici, l’ironique « rien compris ») et les attentes réelles de vacanciers qui ne recherchent une soit-disante authenticité de voyageur qu’à la condition qu’elle recèle un niveau de confort minimum. La folie des grandeurs de Bonaventure est le résultat d’une candeur inadaptée au monde réel, ce que les vacanciers rétifs à ses exigences de jeter par dessus bord tous leurs effets vont bien lui faire comprendre. Ce qu’il veut, au fond, c’est une mal-aventure, peut-être pour voir ce qui se cachait au fond de la photographie du début du film, dans l’ombre de laquelle son esprit s’engourdissait comme hypnotisé.

Un des gags récurrents des Bronzés tient au « malentendu » que mentionne Michel Blanc pour raconter ses tentatives de séduction infructueuses. Ici, le « malentendu » dont Bonaventure est la victime tient au fait que nul autre que lui ne prenait à la lettre son slogan publicitaire, à vocation commerciale dans l’esprit des autres. C’est un malentendu qui n’est qu’à moitié comique ; d’ailleurs, on ne rit qu’à moitié devant cette fausse comédie ou cette comédie de la vie, où l’on se demande toujours ce qui va se passer ensuite, inattendu (plutôt que malentendu cette fois) qui est un des principaux attraits du cinéma libre et désentravé de Rozier et fait de ses films des voyages en soi. L’inattendu, l’une des vertus du cinéma, qui peut prendre dans le film la forme d’un discours solennel de Bonaventure devant une chute d’eau ou d’une pénombre qui tombe soudain sur deux naufragés au bord de l’eau. Le film est ainsi fort long pour une comédie, le réalisateur prenant à raison son temps, car la relativité ou la suspension du temps est la véritable expérience sensorielle d’un voyage réussi, quand une semaine semble durer un mois car elle est riche justement de cet inattendu. Rozier était un cinéaste-voyageur qui montrait que pour voyager il n’était pas nécessaire d’aller à l’autre bout du monde, il suffisait de tenir sa caméra le long d’un chemin au gré de tournage au long cours.

Le retour, obligatoire chez Rozier, s’avère ici aussi fantaisiste qu’optimiste puisque Bonaventure se voit offert par le scénario la possibilité d’ouvrir sa propre agence alors que le film vient de démontrer son inaptitude complète à organiser un voyage touristique. Le voyage n’aura pour lui servi à rien, sinon à faire empirer sa lubie. Chacun partira avec lui à ses risques et périls, quoiqu’il soit bien connu qu’à vaincre sans péril, on triomphe sans gloire. Pierre Richard, affublé d’un immense chapeau de paille, d’une chemise en lin rose et d’un complet blanc lui donnant l’air d’un Robinson lunaire, est comme d’habitude formidable, mais Jacques Villeret n’est pas en reste en compagnon de voyage attentionné. Parmi les voyageurs, on reconnaît l’attachante Caroline Cartier, l’une des trois héroïnes de Du Côté d’Orouët, dont le visage, à l’instar de celui de Pierre Richard, semble lui aussi toujours en voyage. Elle tient un journal de bord lu en voix-off, ce qui contribue à la mise à distance de l’aventure, lui ajoutant une dimension réflexive. Le film connut des déboires dans son exploitation à cause de la faillite de la société l’ayant produit et ne sortit en catimini qu’en 1976, deux ans après sa réalisation.

Strum

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Cadavres Exquis de Francesco Rosi : morts à Palerme

Publié le 31 octobre 2020 par Strum

Cadavres Exquis (1976) de Francesco Rosi est l’un des plus remarquables thrillers politiques italiens des années 1970. Le film adapte Le Contexte de l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia en supprimant volontairement les touches d’humour noir du roman, cette ironie amère caractéristique de Sciascia, pour n’en retenir que l’atmosphère de paranoïa et le sentiment diffus d’une toile d’araignée politique emprisonnant peu à peu l’inspecteur Rogas (Lino Ventura). Le prologue du film, absent du roman, donne d’emblée le ton : le procureur Varga (Charles Vanel) y visite les catacombes des Capucins, ces galeries souterraines situées au nord de Palerme où sont conservées trois mille momies en habit d’apparat. Peut-être Varga les regarde-t-il parce qu’il sent sa fin proche, imaginant par avance son cadavre livré à la pourriture. Cette scène inaugurale instaure une atmosphère funèbre, suggère l’emprise de la mort sur les vies des personnages, qui va nourrir tout le reste du récit. Palerme est une ville où l’on paraît s’être habitué à la mort, présence familière.

La séquence qui suit, l’enterrement de Varga dans l’église San Domenico à Palerme, est l’occasion pour Rosi de mettre en place les pièces de son échiquier cinématographique : d’un côté, les juges siciliens, représentant d’une justice corrompue et incapable, ayant validé en échange de pots de vin des permis de construire qui ont défiguré plusieurs parties de Palerme ; de l’autre, une jeunesse agitée manifestant dans la rue, créant un climat pré-révolutionnaire ; au centre, l’inspecteur Rogas venu enquêter sur le meurtre de Varga et qui observe cet affrontement larvé entre le pouvoir et la rue. Bientôt, les meurtres de juges se multiplient. Rogas, avec le flair qui lui est propre, devine rapidement qui est le coupable : un innocent condamné il y a plusieurs années par Varga et d’autres juges, qui a entrepris de se venger. Mais la hiérarchie de Rogas ne veut rien savoir des intuitions du policier, a fortiori s’il s’agit de révéler les turpitudes de certains juges ou des erreurs judiciaires que l’institution tient pour inexistantes – c’est le prétexte d’une diatribe kafkaïenne de Max Von Sydow en président de la Cour constitutionnelle, reprenant les mots de Sciascia. Rogas est donc sommé par le chef de la police et le Ministre de l’Intérieur (Fernando Rey) de réorienter son enquête en la dirigeant vers les groupes anarchistes qui menacent la paix civile, à la vérité des révolutionnaires en herbe qui s’imaginent faire la révolution à coup de tribunes dans des magazines littéraires et qui sont bien trop acoquinés avec le pouvoir en place, chacun trouvant un intérêt dans l’existence de l’autre (voir cette soirée où les pseudo-révolutionnaires plaisantent avec le ministre), pour être coupables d’assassinats.

Tout comme Sciascia, Rosi évoque à travers cette histoire la fameuse « stratégie de la tension », qui consistait à tirer parti des troubles civiles, peu importe qu’ils aient réellement été le fait de groupes d’extrême-gauche (ce n’était pas toujours le cas), pour asseoir un Etat autoritaire. S’il est certain que certains groupes d’extrême-droite poursuivaient cette stratégie, la question de savoir si elle était menée volontairement par les gouvernements italiens dans les années 1970, n’a jamais été tout à fait tranchée par les historiens. Il s’agissait plutôt d’un « contexte » comme le nomme Sciascia dans le titre de son roman. Toujours est-il que dans le film, Rogas finit par découvrir un complot, où trempent plusieurs juges ainsi que le chef de police, qui paraissent fomenter un coup d’Etat dont les assassinats en cours seraient le « prétexte ». Devenu gênant, il est suivi et mis sur écoute, ses seuls alliés étant un ami policier et un journaliste communiste qui lui propose de rencontrer le secrétaire du parti communiste.

Rosi parvient à rendre compte de l’atmosphère de paranoïa du film de plusieurs manières : en recourant à des décors nus et gris (où le rouge occasionnel rappelle le sang), en filmant des couloirs silencieux à la perspective inquiétante, en instillant dans la bande-son des bruits de fond, des grondements, qui font peser une menace, en laissant, Lino Ventura, excellent, souvent seul dans le cadre, comme cerné. Même les zooms, dont le directeur de la photographie du film, Pasqualino de Santis, est friand (comme l’atteste son travail chez Visconti, outrancier dans les Damnés), sont utilisés à bon escient, mettant en exergue telle partie du cadre, telle voiture qui s’avance, telle construction à l’architecture inquiétante, participant au caractère panoptique de la surveillance dans le film. Une grande réussite du genre, dont le pessimisme inexorable et le côté désabusé (tout ce que l’extrême gauche obtiendra c’est plus d’autoritarisme car jamais la révolution n’adviendra, « la vérité n’étant pas révolutionnaire ») sont représentatives des « années de plomb ». C’était aussi le temps où les co-productions italiennes attiraient de grands acteurs de toutes nationalités doublés en post-synchronisation, quoiqu’en ce qui concerne Ventura, il s’exprime ici dans sa langue natale italienne.

Strum

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India Song de Marguerite Duras : fantômes immobiles

Publié le 30 octobre 2020 par Strum

Le cinéma est affaire de mouvement. India Song (1975) est pourtant un film entièrement immobile, un film de fantômes. Marguerite Duras y adapte un de ses romans, Le Vice-Consul, lequel était déjà passé auparavant par le prisme d’un raccourcissement théâtral. Tel qu’adapté, le roman se trouve dénudé, débarrassé de plusieurs personnages, recentré sur l’histoire du Vice-Consul de Lahore (Michael Lonsdale), un homme perdu épris de l’ambassadrice de France (Delphine Seyrig) à Calcutta, dans l’Inde coloniale de 1930. Le roman mêlait plusieurs voix distinctes, qui servaient d’intercesseurs, de relais, auprès du lecteur, et bien que les personnages d’Anne-Marie Stretter et du Vice-Consul y demeurassent mystérieux, chaque voix appartenait à un personnage donné, nommé, que le lecteur pouvait identifier. India Song perd toute velléité de nommer les choses, de rendre compte du mouvement de la vie. Duras a choisi d’y désynchroniser les images et les dialogues, ces derniers n’étant même plus des voix off portées par des personnages racontant, mais des sons nous parvenant de loin, comme des pensées éparses, les commentaires d’un choeur, et non plus des mots émis par les lèvres des personnages.

Michael Lonsdale a raconté que ce choix de désynchroniser les sons et les images était improvisé, Marguerite Duras souhaitant que l’on entende à la fois la belle musique de Carlos Alessio pendant le tournage et les voix des acteurs. Ne pouvant accepter cette impossibilité technique et refusant la perspective d’un mixage sonore traditionnel, elle se serait résolue à garder la musique pendant les scènes en enregistrant les dialogues ensuite, sans les raccorder au mouvement des lèvres des acteurs. Mais on peut douter de cette improvision tant ce procédé semble conscient, prolongeant la manière dont Alain Resnais marie les mots et les images dans Hiroshima mon amour (dont le scénario fut justement écrit par Duras) et L’Année dernière à Marienbad. Devant India Song, on pense d’ailleurs à ce dernier film car dans les deux cas, la séparation organisée entre les images et le récit, entre les plans et les mots, donne le sentiment que les personnages sont morts. Dans L’Année dernière à Marienbad, les mouvements et les paroles des personnages semblent être des images préenregistrées de morts ou d’automates, qui tournent à l’infini, en boucle. Dans India Song, la mort est là aussi au travail dans les images, mais d’une manière un peu différente, car le film est privé des travellings fréquents du film de Resnais.

India Song est une sorte de film fantôme, peuplé de fantôme, racontant une histoire de fantômes, chuchotée par les différentes voix du choeur qui commente hors champ. L’immobilité absolue de certains plans, le « vert empire » du roman qui est devenu une espèce de vert lézardé, abimé, assombri, comme le vert de Vertigo d’Hitchcock annonçant la mort, la façade décatie, délabrée, de la résidence de l’ambassadeur vue de l’extérieur, la gestuelle ralentie des acteurs démultipliée par les miroirs, le masque funèbre de Michael Lonsdale, tout concourt à l’impression que nous sommes au pays des morts. A travers cette rencontre entre la littérature et le cinéma, où les images sont comme des pages en velours où seraient posés les mots lus, Duras raconte la désespérance du soleil qui tue, de la lumière aveuglante, de la chaleur insupportable de l’Inde, d’un sentiment de déphasement perpétuel, qui conduisent ces coloniaux désoeuvrés, tels qu’elle en a connus en Indochine dans sa jeunesse, à faire semblant de vivre, à devenir de vrais fantômes mimant une vie qui n’en a plus que l’apparence. Aux voix des adultes se mêle celle d’une enfant, une lépreuse de Calcutta venue à pied de Savannakhet, au Laos, après avoir donné son bébé à une femme blanche, qui fait l’objet d’un prologue dans le roman, autre fantôme peut-être de la jeunesse de Duras.

Paradoxalement, India Song raconte l’histoire d’un homme qui soudain découvre que l’amour existe, qui s’avise qu’enfin il aime, lui qui est encore vierge à quarante ans, dont le désespoir est tel qu’il a tiré sur des lépreux à Lahore, lui dont on dit qu’il a l’air « déjà mort ». Mais pour lui, il est trop tard. Le coeur d’Anne-Marie Stretter est plus que déjà pris : il est peut-être déjà mort lui aussi, repoussant la perspective d’une passion pouvant défaire les convenances. Anne-Marie veut bien avoir des amants mais à condition de respecter une certaine bienséance, en cachant ses escapades dans les îles, et surtout en en ayant plusieurs, en s’oubliant dans des bras différents, pour ne pas se donner entièrement. Elle ne veut pas du scandale que lui propose le Vice-Consul, de cet amour étrange et unique avec un homme exalté que tout le monde craint. Ce scandale, le Vice-Consul le supportera seul, en criant comme un animal blessé, mais ce cri solitaire qu’il poussera dans la nuit sera toujours mieux que rien : toutes les douleurs du monde valent mieux que la douleur de n’avoir rien.

Il y a à l’oeuvre dans ce film immobile, par moment fascinant (alors qu’il est si antinomique avec le mouvement propre au cinéma, ce qui en rebutera peut-être certains), une douleur très grande, très vive, que l’on devine cachée derrière les belles images éclairées par Bruno Nuytten. La douleur d’une absence, la douleur de ceux qui sont déjà morts ou de ceux qui ne parviennent pas à vivre. Au fond du cadre, un grand miroir renvoie souvent l’image des personnages, et ce reflet mortuaire est encore une façon de nous parler de la douleur de ces personnages fantômes. La mise en abyme orchestrée par le film contribue à ce sentiment : longtemps après, Michael Lonsdale a raconté qu’il n’avait pas eu de vie conjugale car il avait aimé d’un amour désespéré une femme qui en aimait un autre : la merveilleuse Delphine Seyrig. Le film paraît évoquer, sous le couvert de la fiction, leur propre histoire, autant que celle imaginée par Duras. Je ne sais si l’histoire existait déjà (auquel cas, le film serait un éternel retour, une histoire répétée comme dans Marienbad) ou s’il annonçait avec les couleurs de la mort cet emprisonnement du coeur de l’acteur pour le restant de sa vie. Michael Lonsdale, ce grand acteur au visage qui ressemblait à un masque cachant une douleur, a désormais rejoint Delphine Seyrig dans la mort : les voici qui peuvent danser pour l’éternité, en se regardant dans les yeux, sans remuer les lèvres.

Strum

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