Newstrum – Notes sur le cinéma | Blog de critiques de films et autres textes sur le cinéma

Les Professionnels de Richard Brooks : zone grise et questionnement des ordres données

Publié le 10 janvier 2021 par Strum

Western tardif et désabusé, Les Professionnels (1966) de Richard Brooks constate l’existence d’une zone grise où il devient plus difficile de déterminer de quel côté se trouve le bon droit. C’est l’histoire de quatre mercenaires engagés par un industriel texan fortuné, Grant, pour retrouver sa femme Maria (Claudia Cardinale), enlevée par le bandit mexicain Raza (Jack Palance). Le film se déroule en 1917 pendant la révolution mexicaine, à laquelle plusieurs mercenaires américains ont participé (déjà, dans Vera Cruz, Aldrich évoquait la participation de cowboys à la rébellion mexicaine de 1866). C’est le cas de Dolworth (Burt Lancaster) et Fardan (Lee Marvin), qui, plusieurs années auparavant, avaient combattu les troupes du président mexicain Carranza aux côtés de Pancho Villa et Raza ; non par idéalisme mais parce qu’ils étaient rémunérés. Raza, lui, se battait pour l’idéal révolutionnaire. Aussi bien Dolworth que Fardan, qui lui vouent une estime d’anciens compagnons d’armes, s’étonnent qu’il puisse avoir commis une vilénie telle que l’enlèvement d’une femme.

Les Professionnels fut notamment tourné dans La Vallée de la Mort et bénéficie d’une belle photographie de Conrad Hall, bien que le découpage de Brooks, en ce qui concerne les scènes d’action, ne soit pas toujours aussi sec et rigoureux que les paysages arides dans lesquels elles se déroulent. Néanmoins, le film vaut pour son interprétation, celle de nos quatre mercenaires, quoique Woody Strode en tireur à l’arc et Robert Ryan en amoureux des chevaux, qui complètent le quatuor, aient des rôles assez secondaires par rapport à Lancaster et Marvin, et celle de Claudia Cardinale, d’une beauté et d’une sensualité débordant tout ce que le paysage peut avoir d’ingrat et hostile, mais aussi et surtout pour l’intéressante question que pose Brooks tout du long : pourquoi les professionnels remplissent-ils leur mission ? La réponse semble au début des plus simples : ils sont payés une fortune par Grant, qui s’avère plus généreux que les trésors mexicains. C’est un argument d’autant plus fort que nos compères ne roulent pas sur l’or, comme l’atteste Dolworth, le personnage de Lancaster, qui se retrouve régulièrement sans pantalon, pas seulement en raison de son tempérament paillard l’obligeant au début du film à s’enfuir de la chambre d’une femme mariée séduite, mais aussi parce qu’il est devenu une sorte de va-nu-pieds vivant des subsides reçus en échange de sa science d’artificier. Burt Lancaster excelle dans ce rôle d’aventurier cynique, lointain cousin de son Joe Erin de Vera Cruz, à ceci près que ce dernier était incapable d’accorder une quelconque valeur à l’idée de révolution et n’accordait de crédit qu’à son propre intérêt. Or, Les Professionnels racontent l’histoire de quatre mercenaires se découvrant une conscience.

Au début, le film définit le professionnalisme comme le respect d’un engagement rémunéré. C’est ainsi que le voit Fardan, qui possède l’éthique de qui aime le travail bien fait. Cette éthique signifie aller jusqu’au bout d’une mission à condition, toutefois, de ne pas avoir été trompé sur ses prémisses. Or, c’est précisément ce qui arrive ici. Les quatre mercenaires vont s’apercevoir que Maria n’a pas été enlevée par Raza mais par Grant, et qu’elle aime le premier, dont elle partage l’idéal révolutionnaire. En d’autres termes, conduire jusqu’au bout leur mission voudrait dire qu’ils accepteraient de participer à l’enlèvement d’une femme en se trouvant du mauvais côté. Il y a une zone grise, reflet des paysages arides du film, précisément parce qu’il n’est pas si facile, en particulier pendant les temps révolutionnaire, de savoir quel est vraiment le bon côté. Quand les professionnels surprennent Raza prendre d’assaut un train et exécuter ensuite froidement les soldats qui le protégeaient, il semblerait qu’il soit du mauvais côté. Mais ces soldats sont aussi des tueurs, les assassins de la femme de Fardan, qui n’ont peut-être eu ce que ce qu’ils méritaient.

Il n’est pas au pouvoir des mercenaires de décider d’une révolution, ni de dire qui a tort ou raison. Eux-mêmes croient n’être capables que de mesurer l’argent qui leur est dû. Mais ils vont apprendre une chose de Raza : que la valeur d’une vie humaine est supérieure à l’idéal révolutionnaire, que Raza qualifie ainsi : « une putain que l’on a d’abord pris pour une déesse ». Lorsque Maria est capturée par Dolworth et Fardan, Raza lance tous ses hommes à leur poursuite, sans mesurer sa peine, en oubliant soudain toute idée de révolution, car il aurait été évidemment dans l’intérêt de cette dernière qu’il préserve ses hommes au lieu de les sacrifier dans cette vaine poursuite. Comme si, à travers la révolution, Raza aimait d’abord Maria, qui se révèle être une révolutionnaire particulièrement exaltée. C’est cela qui finit par émouvoir Dolworth et Fardan. Ce n’est pas au nom de leur ancienne amitié pour Raza qu’ils renient la parole donnée à Grant en refusant de lui rendre Maria. Ils jouent sur les mots en annonçant qu’on les a payés pour reprendre une femme à son kidnappeur et qu’ils ne font pas autre chose que remplir leur mission en se retournant contre leur employeur, puisque c’est lui, Grant, le véritable kidnappeur (raisonnement dont l’ironie réjouit le spectateur). Mais la vérité est qu’ils ne font pas cela par professionnalisme mais pour des raisons éthiques. Ils reconnaissent que Maria vaut plus que 40.000 dollars tout comme Raza avait reconnu qu’elle avait plus de valeur que la révolution. Dolworth avait peu de temps auparavant, dans le canyon, reconnu que Chiquita valait plus que le plaisir qu’elle lui avait donné pendant les temps révolutionnaires, plus que la mission monnayée de son commanditaire. Ce qu’ils font à quatre est plus difficile que le choix des sept mercenaires de Sturges car ces derniers respectaient la parole donnée de défendre un village, là où Dolworth et Fardan renient leur parole afin de respecter une valeur supérieure. La zone grise n’empêche pas de valoriser la vie humaine. Au contraire, c’est par sa valorisation que cette zone se trouve éclairée. Certes, le film ne formule pas les choses de manière aussi explicite, Brooks étant d’abord un raconteur d’histoire, mais c’est au spectateur de formuler ce que le dialogue ne dit pas explicitement.

La trame des Professionnels est linéaire, prenant la forme d’un aller-retour entre les Etats-Unis et le Mexique, mais par cet accent mis sur les questions éthiques, faisant de la vie humaine une valeur supérieure à celles de l’argent et de la révolution, le film s’inscrit pleinement dans l’évolution du western américain des années 1960, qui suivait déjà une décennie 1950 où, contrairement à certaines idées reçues, de nombreux westerns américains avaient abordé des questions éthiques fort complexes. Si 1917, année durant laquelle se déroule le récit, est une année propice au sujet des engagements armées, c’est bien l’année de sa réalisation, 1966, qui explique son thème du questionnement des ordres reçus car une partie de la société américaine avait alors commencé à contester certains engagements armés des Etats-Unis sur des théâtres d’opération extérieurs. Durant cette même année 1966, sortait Le Bon, la brute et le truand de Leone, film beaucoup plus simpliste et cynique dans le traitement de son thème anti-militariste, malgré l’inoubliable musique de Morricone, puisque Leone se limitait à dire que trois pistoleros n’ayant aucune considération pour la vie humaine, et encore moins pour la parole donnée, valaient mieux que les tueries à grande échelle de la Guerre de Sécession (ce n’est qu’à partir d’Il Etait une fois la révolution que les films de Leone devinrent plus complexes et intéressants). On y trouve cette même idée d’un professionnel allant jusqu’au bout de son contrat lorsque la Brute se retourne contre son commanditaire et le tue par pur sadisme au prétexte que le premier homme qu’il avait été chargé de tuer lui avait offert davantage. A contrario, Il n’y a nul avantage dans le choix fait par les quatre professionnels du film de Brooks sinon celui de comprendre qu’il vaut mieux rester va-nu-pieds et amis plutôt que rouler sur l’or en se voilant la face. Selon la légende, Burt Lancaster ne s’entendit guère avec Lee Marvin pendant le tournage, et il fallut l’intervention de Brooks pour éviter que les deux hommes n’en viennent aux mains (nous misons sur Lancaster). On regrettera cependant que la mise en scène de Brooks ne soit pas à la hauteur des enjeux du film, se contentant d’être purement illustrative sans donner davantage d’échos aux thèmes du récit. C’est ce qui fait des Professionnels un bon, voire très bon, western à défaut d’en être un grand.

Strum

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Le Distrait de Pierre Richard : élan comique réfréné

Publié le 9 janvier 2021 par Strum

Le Distrait (1970) a le mérite d’avoir été le premier succès commercial de Pierre Richard ; d’avoir en somme lancé sa carrière, après un second rôle remarqué dans Alexandre le bienheureux (1968) d’Yves Robert. Son talent comique, sa fantaisie, sa capacité de contestation du réel, s’y révèlent. La distraction des personnages de Pierre Richard ne donne pas seulement matière à rire ; elle est propre à désorganiser une entreprise, à semer la zizanie dans une collectivité, à faire trembler les bases de la société dans son ordonnancement même. Pierre Richard fut au cinéma français ce que Gaston Lagaffe fut à la bande dessinée belge. Mais alors que les capacités de destruction de Gaston étaient cantonnées aux locaux du Journal de Spirou, le terrain de jeu de Pierre Richard n’était quant à lui borné par aucune limite. Il pouvait dérégler les familles et la société tout entière, en particulier dans ses films du début des années 1970 où la contestation était dans l’air du temps. Dans Le Distrait, c’est une agence de publicité dirigée par Bernard Blier, incité par sa maîtresse (Maria Pacôme) à embaucher son fils, qui fait les frais de son anarchie joyeuse, de sa phénoménale distraction, de son esprit de fronde. Par ses essais publicitaires désastreux, il sème la panique dans les familles en faisant passer une réclame d’horreur pure à la télévision, il déclenche des émeutes en lançant des mots d’ordre à la radio qui conduisent les français à se battre dans la rue à coup d’oeufs écrasés sur le crâne – à la grande joie d’ailleurs d’un chef d’entreprise client (Paul Presboit) qui ne pense qu’à la publicité faite à ses produits. Son imaginaire macabre lui vient de sa famille issue de la haute société et qu’il a, justement, en horreur. Sa capacité de désordre est telle que Bernard Blier réalise que s’il veut sauver son agence, il doit expédier son nouveau salarié au diable Vauvert.

Pierre Richard, c’est un des plus grands talents comiques de l’histoire du cinéma français. Si son talent de réalisateur avait été à la hauteur de ses dons d’acteur, il aurait pu devenir l’égal des plus grands amuseurs du cinéma, toutes nations confondues. Comme le démontre Le Distrait, ce n’était hélas pas le cas. Dès les premières séquences du film, les choix de mise en scène s’avèrent impropres à mettre en valeur les dons comiques de l’acteur. A l’inverse d’un Tati qui aimait à raison les plans longs prédisposés aux effets comiques, il construit ses premières séquences à partir d’une série de plans trop brefs, un surcroît de cuts aussi, là où des plans longs, et même des plans séquences, auraient été préférables. Il en résulte un rythme artificiellement haché qui réfrène le naturel du film alors que les dons comiques de Pierre Richard étant innés, entièrement naturels, il aurait fallu recourir, nous semble-t-il, à une mise scène rigoureuse faite de plans longs et bien composés, pouvant servir d’encadrement à la gestuelle comique si singulière et si pleine d’énergie de son personnage. Dans plusieurs scènes, des cuts intempestifs viennent ainsi briser l’élan comique. C’est visible d’emblée dans la séquence montrant Blier derrière son bureau de PDG se faisant servir un cigare par des mains entrant dans le champ, chaque geste s’accompagnant d’un cut. Mais aussi dans cette scène excellente sur le papier où Pierre Richard entre par distraction dans l’appartement de son voisin du dessous (joué par Yves Robert lui-même) où l’on perçoit un cut inutile intervenant entre l’entrée de Pierre Richard dans l’appartement et la sortie d’Yves Robert de sa chambre, qui perturbe le rythme de la scène.

Ces problèmes de mise en scène finissent par s’estomper un peu après ce laborieux début, d’autant qu’on trouve dans le film quelques très bon gags fondés sur des quiproquos, Pierre Richard se trouvant chargé par erreur d’un certain nombre de missions au sein de l’entreprise tournant au désastre. Reste qu’il fallait compenser la nonchalance et la folie douce de Pierre Richard par une mise en scène beaucoup plus rigoureuse que ce que fait voir la suite. Une telle rigueur formelle aurait servi de contrepoint comique, à la manière de ce que parvenait à faire Blake Edwards dans La Party (1968), où il filmait les catastrophes occasionnées par Hrundi V. Bakshi avec un flegme imperturbable. Il est également dommage que le personnage de Marie-Christine Barrault ne soit pas plus développé (elle n’est qu’un faire-valoir dont le seul rôle est de tomber amoureuse de Pierre Richard), mais c’est le cas de la plupart des comédies françaises de cette époque, qui n’ont jamais vraiment réussi à mettre en valeur les femmes, que ce soit par manque d’imagination ou désintérêt pour leur point de vue, là où les comédies américaines ont de tout temps su créer des personnages féminins inoubliables et fantasques possédant une véritable puissance de disruption du réel. Ici, tout le pouvoir de disruption réside dans les mains de Pierre Richard tandis que le personnage de Marie-Christine Barrault incarne la stabilité et la douceur, attendant docilement qu’il s’intéresse à elle.

En somme, ce retour au Distrait, qui m’avait tant fait rire enfant, fut une déception. Pendant la suite de sa carrière, le personnage de Pierre Richard devait perdre progressivement ce caractère contestataire si manifeste ici, Le Jouet (1976) de Francis Veber étant une belle exception mêlant avec beaucoup de succès les éléments comiques et contestataires. A défaut de pouvoir compter sur un Jacques Tati qui ne fit malheureusement jamais tourner Pierre Richard, il s’avère préférable de le voir dirigé par Yves Robert et Francis Veber (notamment dans le formidable La Chèvre) sans oublier, dans un tout autre genre, Jacques Rozier dans son si libre et original Les Naufragés de l’Ile de la Tortue (1974), qui sut parfaitement exploiter le caractère fantasque de l’acteur.

Strum

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Mank de David Fincher : un révisionnisme mettant Welles hors jeu

Publié le 3 janvier 2021 par Strum

Un pan de la critique américaine a toujours eu à coeur de diminuer l’importance d’Orson Welles en tant qu’artiste pour des raisons plus ou moins avouables. Un argument récurrent fut de dire qu’il s’était lui-même mis hors jeu du système des studios pas son comportement et ses caprices, sans compter le fait qu’un homme si manifestement hors du sérail hollywoodien ne pouvait prétendre en être un éminent représentant. Un autre plus venimeux fut d’attribuer le succès de Citizen Kane au seul scénario d’Herman Mankiewicz, frère ainé du futur cinéaste Joseph L. Mankiewicz. C’est de ce dernier argument que se prévalut en 1971 un article célèbre de Pauline Kael, critique à la plume acérée et aux opinions tranchées qui contestait la théorie des auteurs, et dont la postérité tient à la fois à son subjectivisme assumé (assez nouveau à l’époque) et aux polémiques que ses assertions ont plus d’une fois déclenchées. Dès la parution de son article « Raising Kane » dans le New Yorker, où elle affirme que Welles n’a pas écrit une ligne du scénario de Citizen Kane, plusieurs historiens et critiques accusèrent Kael de ne pas avoir été assez rigoureuse dans ses recherches ou d’avoir été peu regardante sur les faits contredisant ses affirmations. En 1972, Peter Bogdanovitch écrivit un article démontant point par point les arguments de Kael, auquel elle se garda bien de répondre. De nombreux historiens du cinéma ont aussi relevé que plusieurs versions différentes du scénario de Citizen Kane existent qui portent de si nombreuses annotations et demandes de changement de Welles que le script final s’avéra fort différent du premier jet de Mankiewicz. Le découpage et le montage de Citzen Kane achevèrent de modifier la physionomie du récit initialement imaginé par le scénariste. Aujourd’hui, la thèse de Kael n’est plus guère prise au sérieux par les spécialistes de Welles.

Il faut croire que certaines exagérations ont la vie dure puisque Mank (2020) de David Fincher, que l’on peut voir sur Netflix depuis la mi-décembre 2020, reprend à son compte le point de vue controversé de Kael en attribuant tout le mérite du scénario de Citizen Kane à Herman Mankiewicz au point qu’aux Etats-Unis un historien du cinéma du calibre de Joseph McBride, cité par le New York Times (je me réfère à cet article de Ben Kenigsberg du 6 décembre 2020) a parlé à propos du film de « distorsion de la réalité« . Qui plus est, Mank fait de Welles un aventurier sans scrupules ayant exploité à son profit l’ornière dans laquelle se serait trouvé un Mankiewicz désargenté et immobilisé à la suite d’un accident de voiture pour lui faire écrire un script dont il s’arrogerait ensuite les droits d’auteur. Ce faisant, le film fait d’une pierre deux coups : d’une part, il fait de Mankiewicz le véritable auteur de Citizen Kane, d’autre part, il annonce la future déchéance de Welles qui n’aurait eu que ce qu’il mérite.

David Fincher adapte ici le scénario inspiré de l’article de Kael de son père journaliste Jack Fincher, qui regretta sa vie durant de ne pas être devenu scénariste de cinéma. Cette piété filiale se retrouve dans le fait que, de son propre aveu, David Fincher a conservé certains passages qu’il aurait modifiés si le script avait été signé d’un autre que son père. Néanmoins, on peut supposer que ce n’est pas la seule piété filiale qui l’a conduit à ressusciter ce projet. Mank est en effet un film s’inscrivant parfaitement dans la filmographie de Fincher, cinéaste de l’image qui ment. Dans presque tous ses films, les images sont trompeuses ou donnent une vision parcellaire de la vérité, qui est révélée par les détours du récit, par les mots, c’est-à-dire par le scénario (ainsi dans Gone Girl, son film précédent). Or, Mank raconte précisément cela : que la vérité réside dans les mains du scénariste et qu’il faut se défier des tours de magie d’un cinéaste dépeint comme un ogre réclamant la lumière pour lui seul. En déplaçant le foyer de sa caméra pour le fixer sur le seul Mank, Fincher met hors jeu l’ogre Orson Welles. Il le filme d’ailleurs comme une présence malfaisante, d’abord de profil en pleine de séance de maquillage de son petit nez qu’il n’aimait pas, puis ensuite comme une silhouette floue au fond du cadre dans la scène de l’hôpital où il extorque à Mank, d’une manière assez diabolique, la promesse d’un scénario. Remisé dans les marges de l’intrigue, ce n’est plus Welles qui compte, qui est maudit, mais Mank, scénariste alcoolique et désabusé, à l’esprit vif et caustique, dont le magnat de la presse William Randolph Hearst aimait les bons mots.

Tout le film raconte par une succession de flashbacks, annoncés par une police de machine à écrire (derechef l’hommage au père), comment Mank (Gary Oldman) s’est inspiré pour le scénario de Citizen Kane de ses propres relations avec Hearst (Charles Dance) et sa femme Marion Davies (Amanda Seyfried), piètre actrice dont Hearst voulut faire une star, dépensant sans compter (et sans grand succès) pour sa carrière. Le film intéresse lorsqu’il évoque les écuries de scénaristes émérites (dont le génial Ben Hecht), notamment pour la Paramount et Selznick, lorsqu’il fait voir le bagout et les petitesses de Louis B. Mayer de la Metro-Goldwyn-Mayer, né à Minsk en Russie, qui veut devenir plus américain que les american-born et met son studio et ses relations au service des « valeurs américaines« , que représenterait le seul parti Républicain. C’est d’ailleurs autour de l’élection du gouverneur de l’Etat de Californie en 1934, qui opposa le Républicain Frank Merriam au romancier Upton Sinclair (l’auteur de Pétrole dont Paul Thomas Anderson tira There will be blood), candidat Démocrate, que se noue l’intrigue principale des flashbacks. Jack Fincher raconte comment la MGM (à travers le producteur Irving Thalberg) et Hearst, non contents de financer la campagne de Merriam, produisirent et diffusèrent de faux reportages joués par des acteurs incarnant des électeurs, dont l’objectif était de susciter dans l’électorat californien la peur des convictions socialistes de Sinclair. Ce qui revenait à utiliser la « magie du cinéma » à des fins de propagande (toujours cette méfiance de Fincher vis-à-vis de l’image). Tout cela est historiquement exact. Mais Fincher père imagine aussi quelque chose qu’aucune archive historique n’atteste : le fait que Mankiewicz se serait opposé sans succès à ce mauvais coup du studio et en aurait conçu un vif sentiment de culpabilité qui serait à l’origine du scénario de Citizen Kane. Non seulement ce n’est pas vrai, mais en plus, dans la réalité, Joseph Mankiewicz fut précisément un des scénaristes de ces faux films publicitaires, ce qui était pour lui une manière de gagner sa vie avant d’acquérir ses galons de scénariste et de réalisateur. Or, le film passe complètement sous silence ce rôle peu reluisant du cadet des Mankiewicz.

C’est que le script peine à cerner la personnalité réelle de Herman Mankiewicz, malgré les efforts de Gary Oldman, que ce soit en tant que personnage autonome ou dans ses rapports avec son frère Joe, et à cette aune il ne se hisse jamais au niveau des grands classiques d’Hollywood dont il prétend relater la genèse, qui étaient eux-mêmes merveilleusement écrits, jusqu’aux personnages les plus secondaires. Les raisons du sentiment de culpabilité de Mankiewicz sont de même laborieusement expliquées par le scénario qui ploie sous un excès de dialogues et de personnages. Mais le pire n’est pas là. En faisant croire que la totalité de Citizen Kane trouve son origine dans les rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies, alors qu’en réalité Welles a aussi mis beaucoup de lui-même dans la représentation du Hearst de son film, Mank vicie par avance la question de la collaboration de Welles et Mankiewicz ayant abouti au script final de Citizen Kane. En réalité, Fincher ne s’intéresse pas du tout à cette collaboration, à cette rédaction à deux mains du script, qui aurait pu donner lieu à un film probablement plus intéressant que celui des rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies. Rendre son dû à un scénariste est une chose louable, inventer la fable qu’il est le seul auteur d’un film si commenté que Citizen Kane, dans une démarche quasi-révisionniste du point de vue des faits historiques, en est une autre. Un film avant d’être une histoire, c’est un style, le projection d’un monde en soi. Comment ne pas voir à quel point les autres films de Welles, nullement écrits avec Mankiewicz, partagent avec Citizen Kane plusieurs caractéristiques, esthétiques (la profondeur de champ, la composition baroque des plans), thématiques (l’instabilité de l’identité et la nécessité d’arborer un masque, personne ne connaissant réellement Kane comme personne ne connaît réellement les autres personnages de Welles ; la question de la culpabilité d’être au monde), temporelles (chez Welles, la fuite irréversible du temps est toujours synonyme d’une irréparable mélancolie), qui défont d’emblée toute idée son laquelle Welles ne serait pas l’auteur premier de Citizen Kane ? La Splendeur des Amberson dont le récit final échappa totalement à Welles sur décision de la RKO et qui est pourtant un film éminemment wellesien contredit de ce point de vue la thèse de Mank selon laquelle le scénariste prime. En disant cela, on ne conteste pas l’apport nécessaire de tous les collaborateurs de Welles (il ne faudrait surtout pas à cet égard diminuer celui du génial chef-opérateur Gregg Toland qui aida Welles à définir son esthétique), ni sa propension à diminuer leur accomplissement, mais il n’y a pas lieu de traiter Welles comme un voyou du cinéma volant les idées des autres comme ici. Si bien qu’on peut se demander si dans sa démarche post-moderne de démystification de l’image et des apparences qui imprègne toute sa filmographie, de remise en cause de la théorie des auteurs et de critique d’Hollywood, Fincher n’a pas été cette fois un peu loin, remplaçant la légende du démiurge Welles par une autre mystification.

Reste le plaisir de voir une belle reconstitution du vieil Hollywood, avec un noir et blanc lumineux et des compositions de plan permettant de mettre en valeur la profondeur de champ, de s’amuser à reconnaître tel personnage historique, et de repérer les hommages de Fincher à certains metteurs en scène classiques des années 1930.

Strum

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Elle et lui (Love affair) de Leo McCarey : un amour de la deuxième chance

Publié le 25 décembre 2020 par Strum

Love Affair (1939) et An Affair to remember (1957), connus sous le même titre français de Elle et lui, forment un duo unique dans l’histoire du cinéma : deux chefs-d’oeuvre réalisés par le même cinéaste (Leo McCarey) où le second est le remake fidèle du premier (a contrario, et par exemple, les deux Homme qui en savait trop d’Hitchcock sont en réalité des films fort différents). Chacun préférera l’une ou l’autre version, soit en raison des acteurs (Irene Dunne et Charles Boyer dans le premier ; Cary Grant et Deborah Kerr dans le second), soit en raison de la musique (sublime dans le second), soit en fonction du film vu en premier qui fera office de maître étalon, soit en raison de la mise en scène. Car contrairement à ce qui a été parfois affirmé, le second Elle et lui n’est pas un « remake plan par plan » du premier, bien que les situations et les dialogues soient les mêmes. C’est d’ailleurs ce qui rend passionnante la comparaison entre les deux films : dans de multiples scènes, McCarey modifie ses angles de prises de vue et ses mouvements de caméra dans le second film, agençant les personnages différemment dans le plan (avec des entrées et des sorties de plan différentes), changeant son échelle de plan (il y a plus de gros plans dans le premier Elle et Lui, plus de plans larges dans le second où la profondeur de champ est accentuée), mettant ainsi l’accent sur tel personnage ou sur le couple lui-même. Ces changements ne sont pas seulement dus au passage du format 1,37:1 du premier Elle et lui au format large 2,40:1 du second, ils portent aussi une autre signification.

A l’aune de ces variations de mise en scène, on pourrait résumer les deux films ainsi : chacun raconte la rencontre sur un bateau transatlantique d’un célèbre playboy européen et d’une chanteuse née au Kansas à la veille de leur mariage ; mais alors que le premier film relate un amour de la deuxième chance nimbé d’une lumière religieuse, où le personnage principal, Terry McKay (Irene Dunne), se pose la question du meilleur mariage possible pour faire d’elle une femme bien (« a good girl » comme elle le répète souvent), le second est un amour de la dernière chance nimbé d’une lumière hivernale (la neige au premier et dernier plan figurant le crépuscule d’une vie) où le personnage principal, Nickie Ferrante (Cary Grant), aux tempes grisonnantes, tombe amoureux au crépuscule de sa carrière dans la haute société. Par « personnage principal », il faut entendre ici une légère mise en avant de Terry ou Nickie selon le cas, l’autre Michel et l’autre Terry gardant bien entendu une très grande importance. C’est que Cary Grant a cinquante-trois ans dans le second Elle et lui là où Irene Dunne et Charles Boyer en ont tout juste quarante dans le premier (Deborah Kerr est en réalité plus jeune mais à cause de la personnalité différente des deux actrices, on la croit plus âgée que la première Terry McKay), changement de décennie qui est un changement dans la conscience d’une vie, celle de McCarey.

Un dialogue récurrent du premier Elle et lui assimile la vie heureuse à laquelle aspirent Terry et Michel Marnay au caractère pétillant du champagne rosé. Or, cette référence à une vie insouciante réservée aux happys fews de la haute société est trompeuse. Leur aspiration à mener une telle vie vient du fait que contrairement à plusieurs films de la screwball comedy où au moins un des protagonistes principaux est né dans la haute société (Cette Sacrée Vérité, Indiscrétions, L’Impossible Mr. Bébé, The Lady Eve), tel n’est pas le cas de Terry et Michel. Bien qu’ils aient fini par mener cette vie de « champagne rosé », ils ne peuvent compter sur le luxe d’une fortune familiale leur permettant de parer à toute éventualité. Ils n’ont pas de patrimoine sinon celui du coeur. Se mettre à l’abri de tout mauvais coup du sort est donc le motif les ayant décidés à se marier avec un parti fortuné à leur arrivée à New York. Un mariage de raison. Leur rencontre sur le bateau va déjouer ce plan raisonnable lorsque Janou, la grand-mère de Michel, va sanctifier leur amour naissant lors de leur passage à Madère. La demeure hors du monde de Janou donne alors à Terry et Michel comme une définition de l’amour selon McMcarey : une thébaïde qui n’est connue que du couple amoureux, où rien ne compte qu’eux et qui les protège du dehors. McCarey l’avait annoncé lors de leur rencontre en filmant leur visage pris dans l’ovale d’un hublot les séparant de l’extérieur (dans le second Elle et lui, le hublot deviendra une grande fenêtre, reflet du passage au plan large).

Janou est en sursis : elle était convaincue de mourir à 75 ans et la voici toujours vivante à 77 ans : la bénédiction qu’elle lance sur le couple Terry-Michel est une manière de dernière bonne action pour elle avant de s’éteindre. Mais eux, à l’aube de leur quarante ans, ont encore la vie devant eux et peut-être leur rencontre n’est-elle qu’une deuxième chance. Et de fait, il y eut bien ce second et sublime Elle et lui avec un Cary Grant plus âgé… McCarey ne fait pas mystère du caractère religieux du passage chez la grand-mère dans la scène où Terry et Michel prient dans la chapelle, bien davantage que dans le Elle et lui de 1957 où la référence religieuse est plus discrète. La lumière de Rudolph Maté qui tombe des vitraux (absente de la version de 1957), les trois contrechamps insistants sur la statue de la Vierge (un seul et de biais dans la version de 1957 où c’est le couple qui compte plus), la musique, tout concourt à donner l’impression que leur amour reçoit une injonction d’un ordre supérieur. Dans le Elle et Lui de 1957, cet ordre supérieur était celui de la foi dans le cinéma, telle qu’elle pouvait s’exprimer dans un aussi beau mélodrame. Dans ce premier Elle et lui, la mise en scène désigne plus clairement cet ordre comme étant celui de la foi religieuse, notamment de Terry qui prie ardemment, ce qui rejoint son souhait maintes fois exprimé de faire un mariage juste. Cela s’observe aussi à travers ces gros plans fréquents de Terry/Irene Dunne (dans la chapelle, sur son lit après l’accident, à la fin) qui traversent le film, et cette idée du bonheur trouvé après une épreuve. Il y a là une espèce de classicisme premier, qui se reflète aussi dans la mise en scène, à travers les nombreuses scènes filmées en transparence, les nombreux champs-contrechamps, tout cela appartenant au classicisme de studio des années 1930, là où le second est moins découpé, utilise moins de champs-contrechamps, plus de plans montrant ensemble les deux personnages du couple.

Par l’importance plus grande du couple saisi ensemble dans le plan, et cette idée de leur dernière chance, Le second Elle et lui a un caractère plus mélancolique et réflexif qui se retrouve jusque dans le titre (An Affair to remember). C’est une sorte de retour au passé, où McCarey se souvient du premier film, et donc de son propre passé, celui d’avant l’accident de voiture qui le cloua longtemps sur un fauteuil roulant, comme Terry McKay… les visages de Cary Grant et Deborah Kerr, surtout le sien qui est marqué, semblent porter cette mémoire d’un passé douloureux, cette conscience que la vie n’est pas éternelle. Ils possèdent une gravité et une réserve supplémentaires, rient moins que dans la première version. Dans le premier Elle et lui, Terry rit très souvent, ce qui tient notamment à la gaieté et à l’humour caustique et plein de sous-entendu d’Irene Dunne (formidable dans ce rôle et quelle voix !), beaucoup plus souvent que sa seconde incarnation, où Deborah Kerr ajoutent au personnage de Terry une discrétion et une pudeur nouvelles, avec une lueur dans le regard qui est celle du souvenir. Quel différence dans leur maintien et dans les expressions de leur visage dans la scène où elles chantent dans le cabaret ! A la fin du Elle et Lui de 1939, Terry/Irene Dunne et Michel éclatent de rire au milieu de leurs pleurs, ils sont encore plein de vitalité, là où à la fin du Elle et Lui de 1957, les deux personnages sont si émus de leur bonheur qu’ils ne peuvent rire. C’était vraiment leur dernière chance de bonheur. Le second Elle et lui est davantage pudique. Même les baisers entre Grant et Kerr sont hors champs, ainsi celui dans l’escalier sur le bateau où l’on ne voit que leurs corps entrelacés et non leurs lèvres mêlées.

C’est une joie de revoir ce magnifique premier Elle et lui enfin restauré (réédition DVD/bluray chez Lobster), illuminé de cette lumière de Rudolph Maté, d’admirer l’équilibre superbe qu’il trouve entre le rire et les larmes comme un condensé exaucé de tout le cinéma de McCarey (lui dont l’un des hauts faits fut d’avoir réalisé durant la même année 1937 une des grandes comédies, Cette Sacrée Vérité, et un des grands drames, Place aux jeunes, du Hollywood d’avant-guerre). C’est une joie de penser en le regardant à son faux film jumeau de 1957, l’un n’allant pas sans l’autre, aller-retour achevant de donner un écho supplémentaire à cette histoire où le hasard et la confiance dans l’avenir tiennent une si grande importance. On comprend devant ce film à la construction si claire, à la narration si limpide et directe (le second ajoutera une satire des médias plus prononcée), où plusieurs scènes furent pourtant improvisées selon la manière de McCarey (plusieurs scènes de Cette Sacrée Vérité furent conçues selon le même précepte de l’inspiration du moment), qu’il ait voulu refaire, d’abord pour lui-même, ce joyau de sa filmographie.

Quelles belles étrennes de fin d’année. Joyeuses fêtes à tous.

Strum

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Rouge de Krzysztof Kieslowski : refus de juger

Publié le 23 décembre 2020 par Strum

Avec Rouge (1994), Krzysztof Kieslowski clôt sa Trilogie Trois Couleurs en réfléchissant à ce qu’il y a peut-être de plus beau dans notre devise : la fraternité. Réflexion aussi singulière que dans les films précédents puisqu’il raconte la rencontre de deux coeurs que tout oppose hormis la solitude, une jeune modèle et un ancien juge misanthrope, n’évoquant l’idée de fraternité qu’indirectement. Toute révélation ne peut être que partielle. De ce point de vue, Rouge est un film qui déjoue les attentes, à la fois beau et un peu décevant quand on le revoit en raison d’un scénario à la construction complexe dont le déroulement paraît s’imposer aux personnages, comme si la fraternité relevait d’un lien mystérieux échappant à la juridiction de la liberté.

C’est derechef à la mise en scène qu’est confié le soin de définir ce que pourrait être la fraternité. Dans Bleu, la liberté absolue était définie comme impossible, le bleu impressionniste de l’image faisant voir que Julie ne pouvait faire table rase de son passé. Dans Blanc, les champs-contrechamps définissaient aussi l’égalité négativement, comme une équivalence dans la rétribution. Dans Rouge, l’idée de la fraternité se trouve reflétée par de fréquents mouvements de caméra panoptiques qui relient les personnages dans le plan, mais aussi par le découpage et les compositions de plan. Le lien le plus mis en exergue par la mise en scène, c’est celui mystérieux au début entre Valentine (Irène Jacob) et Auguste (Jean-Pierre Lorit). Ils habitent tous deux un appartement d’angle se faisant face à un carrefour de Genève, ce qui permet à Kieslowski de les intégrer ensemble dans maints plans, l’un figurant au premier plan dans son appartement, tandis que l’autre est aperçu à travers la fenêtre. C’est une manière d’annoncer l’épilogue où Valentine et Auguste se rencontreront, illustration de cette conviction récurrente chez Kieslowski qu’il existe entre les êtres des connexions souterraines connues de la seule providence.

Kieslowski voit en revanche d’un mauvais oeil la connexion virtuelle permise par le téléphone. De nombreux plans du film décrivent des communications téléphoniques, et alors, le mouvement de sa caméra s’accélère, parfois de manière frénétique, pour rendre compte de la vitesse de cette télécommunication, ainsi dans le premier plan d’une esthétique baroque vieillie. C’est une manière de montrer par l’image ce qu’une conversation téléphonique peut avoir de hâtif et de trompeur. On ne peut véritablement comprendre une phrase qu’en étant à côté de celle ou celui qui l’énonce. Toutes les conversations téléphoniques du film se passent mal, chacun imaginant de l’autre côté du fil une situation différente de la réalité, à l’instar de l’ami jaloux de Valentine qui vit à Londres et la soupçonne de le tromper. Ce sujet des communications téléphoniques est l’un des principaux du film et c’est d’ailleurs à partir de lui que Kieslowski construit son scénario, qui relate la rencontre entre Valentine et un juge à la retraite (Jean-Louis Trintignant) espionnant ses voisins au moyen d’écoutes téléphoniques illicites. Ce faisant, le juge imagine posséder un droit au jugement, lui qui a jugé toute sa vie. Il en a acquis un mépris pour les autres, dont il croit connaitre les petits secrets, ce qui l’a conduit à une existence entièrement solitaire.

Sauf que Kieslowski montre justement à travers l’exemple de Valentine, qui ne parvient pas à renouer les liens avec ses proches auxquels elle ne parle qu’au téléphone, que les communications téléphoniques ne permettent pas de juger, car leur manquent les inflexions du regard, l’atmosphère, le geste de celui qui parle, tout ce qui permet de bien juger. A contrario, c’est grâce à un chien, une présence aussi physique que familière, que Valentine va rencontrer le juge reclus : l’ayant blessé avec sa voiture, elle va le ramener à son propriétaire. Peu à peu, au contact de cette jeune femme portant sur les autres un regard indulgent, le juge va se défaire de ses préjugés et surmonter une déception amoureuse qui a jeté une ombre sur sa vie. Décrit ainsi, le scénario a quelque chose de programmatique et il faut tout le talent particulier d’Irène Jacob et Jean-Louis Trintignant pour parvenir à faire croire à la réalité du lien qui va se nouer entre eux. Durant les scènes qu’ils partagent, le juge regarde attentivement cette jeune femme qui continue de croire à la bonté, alors que lui ne croit plus qu’au mépris, et cette opposition se retrouve dans l’éclairage de ces scènes, où le crépuscule envahit peu à peu de pénombre l’appartement du juge, tandis que le rouge, la couleur de Valentine, résiste à cet assombrissement. A nouveau, le chef-opérateur (Piotr Sobocinski), est différent de celui de Bleu et Blanc, les trois films ayant une esthétique très différente, pour souligner sans doute le champ d’application différent de la liberté, de l’égalité, de la fraternité. Même la musique de Preisner est différente selon les films.

La fraternité serait donc cette main tendue par Valentin – soit le contraire d’un jugement – que le juge va finir par saisir. C’est un contact physique, une présence commune. Cette rencontre est néanmoins la seule du film qui entre entièrement, sans coup férir, dans le champ de la fraternité, définie négativement (une fois de plus) comme le refus de juger trop vite les autres. Tous les autres rapports tombent sous le coup d’un jugement hâtif, qui intervient quand on regarde trop vite ou qu’on écoute trop vite. Kieslowski le montre à nouveau par la mise en scène en recourant à des sur-cadrages fréquents, de nombreux plans étant vus à partir d’une fenêtre ou d’un encadrement ou à travers une vitre. C’est alors que l’on ne voit qu’à moitié. Cette forme de voyeurisme n’est pas un regard fraternel. Et dans la mesure où cette manière de voir « à travers » un obstacle et non pas directement est récurrente dans le film, on est amené à en déduire que, selon Kieslowski, le vrai regard, le regard physique ou directe, est rare. D’où ce constat que la fraternité elle-même serait une quête difficile, puisque seule Valentine possède ce don de ne pas juger dans le film. C’est d’ailleurs, ce qui la rend forte, malgré sa solitude, alors que le juge qui méprise est un homme malheureux. L’amour des autres, n’est pas pour Valentine un oubli de soi puisque cet amour comble chez elle un désir de faire le bien. L’idée que la compassion est, contrairement aux idées reçues, une « présence à soi » et non un sacrifice de sa personne a été défendue assez récemment, et de manière convaincante, dans très bel essai de Michel Terestchenko : Un Si fragile vernis d’humanité. Reste que le bonheur auquel Valentine aura droit n’arrivera pas au cours du récit (car son compagnon vivant à Londres ne la rend pas heureuse). Il est une possibilité suggérée par Kieslowski hors champ. Comme dans Bleu (où la « renaissance » de Julie n’est que partielle car elle s’oublie encore trop) et Blanc (où Karol et Dominique sont séparés par une prison). On est souvent malheureux dans les films de Kieslowski. Dans Rouge, les éléments de décor rouges que l’on retrouve de plan en plan symbolisent cette difficile fraternité : elle n’est encore qu’un germe, qu’une promesse.

La guérison du juge par Valentine prend une forme particulière puisqu’il tombe d’une certaine façon amoureux d’elle : elle est celle qu’il aurait voulu rencontrer il y a trente-cinq ans. En parallèle, il s’attache à Auguste, qui va connaître une déception amoureuse dans les mêmes circonstances que celles qu’il a vécues trente-cinq ans plus tôt. C’est comme si le spectateur voyait le juge jeune, Kieslowski faisant remonter son passé dans son présent. Espérer qu’Auguste ne connaîtra pas le désespoir qui a assombri sa vie est une manière pour lui d’exorciser son passé. C’est donc ici une curieuse forme de fraternité, une sorte de fraternité dans la souffrance commune d’une même déception amoureuse qui est tournée vers lui-même (une autre forme de la « présence à soi » ?) puisqu’il s’agit de son propre passé réitéré par un autre. Surmonter cette souffrance passe par un dépassement de son statut de juge, et par une rencontre entre Auguste et Valentin, qui arrivera dans l’épilogue, faisant du juge une sorte de Deus Ex Machina. Dès lors, on peut légitimement, comme cela a été dit, comparer le rôle du juge à celui d’un metteur en scène passant du voyeurisme (via les écoutes) au réel (via sa rencontre avec Valentine). Mais la péripétie qu’imaginent Kieslowski et son scénariste Krzysztof Piesiewicz pour faire se rencontrer Valentine et Auguste ne convainc pas. A la fois parce qu’elle suppose un terrible accident de ferry, coup du sort qui exclut du champ de la fraternité des milliers de personnes, et parce qu’elle réintroduit de manière artificielle dans l’histoire les autres protagonistes de la Trilogie Trois couleurs, tous rassemblés sous le regard du juge les voyant à la télévision, et donc par procuration de Kieslowski lui-même. Reste ce hors-champ qui vient où les personnages retrouvés pourront exercer cette partie de la liberté qui leur appartient pourront peut-être enfin être heureux.

Ainsi arrive-t-on au terme de cette étonnante et baroque Trilogie Trois couleurs à ce résumé paradoxal de notre devise, dont la singularité démontre la nature très personnelle de ces films pour Kieslowski, loin de tout caractère édifiant : la fraternité, c’est la reconnaissance des liens qui nous unissent parfois à notre insu ; l’égalité c’est notre exercice commun et difficile de la liberté ; la liberté, c’est l’acceptation de notre responsabilité vis-à-vis d’autrui

Strum

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Blanc de Krzysztof Kieslowski : Oeil pour oeil ?

Publié le 19 décembre 2020 par Strum

Avec Blanc (1994), Krzysztof Kieslowski poursuit sa Trilogie Trois couleurs commencée avec Bleu. C’est un film très différent de son prédécesseur et Kieslowski nous le fait ressentir d’emblée par le choix d’une lumière d’un blanc terne et givré tendant vers le naturalisme, à l’opposé de la lumière impressionniste de Bleu. Cette différence n’est pas seulement celle fortuite d’un changement de chef opérateur. Elle est voulue et c’est une manière de nous signifier combien les principes de liberté et d’égalité sont différents, presque contradictoires, puisqu’une liberté illimitée ne pourrait s’exercer qu’au détriment de l’égalité (contradiction qui ne peut être surmontée que par le troisième commandement de notre devise, la fraternité, les trois termes ne pouvant se comprendre l’un sans l’autre). Une chose, cependant, rapprochent la liberté et l’égalité : elles ne peuvent s’appréhender que dans le cadre de notre relation à autrui, qui en est à la fois l’horizon et la limite. Bleu a montré que la liberté absolue était impossible car on n’est pas seulement responsable de soi mais aussi vis-vis des autres. Blanc va de même donner une définition négative de l’égalité à travers l’histoire d’un couple qui ne trouvera un rapport d’égalité que dans les turpitudes subies successivement par l’homme et la femme. Ces définitions négatives de termes que notre devise voudrait triomphants vont se poursuivre dans Rouge et attestent du caractère aussi personnel que singulier de cette trilogie de films.

Au début du récit, Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), un coiffeur polonais, arrive au Palais de Justice de Paris afin d’assister au prononcé de son jugement de divorce pour non consommation du mariage : il n’arrive pas à satisfaire sexuellement sa femme Dominique (Julie Delpy), qui ne veut dès lors plus de lui. Comparée à celle de Dominique, qui gère un salon de coiffure à l’activité manifestement florissante, la situation de Karol n’est guère reluisante : à la rue, sans papier, sans argent car Dominique a bloqué son compte bancaire, le voici ensuite accusé par son ex-femme d’avoir mis le feu à son salon de coiffure alors qu’elle en est coupable. Le machiavélisme de Dominique (qui est une liberté illimitée) ne semble pas avoir de frein et le blanc virginal dont la lumière du film semble parfois l’entourer est tout à fait trompeur. L’inégalité de leur situation dans la société est observable physiquement, verticalement : devenu sans abri vivant dans le métro, Karol se trouve dorénavant sous terre, quand Julie peut l’observer du haut de son bel immeuble haussmannien. Comment dans ces conditions passer de l’inégalité à l’égalité ? C’est ce à quoi Karol va s’atteler, non pas comme on pourrait le croire pour acquérir ce droit à l’égalité, mais pour rendre à Dominique la monnaie de sa pièce. L’égalité est ici celle la rétribution : oeil pour oeil, dent pour dent. D’ailleurs, il y a dans la mise en scène de Kieslowski davantage de plans-contrechamps que dans Bleu selon un principe d’opposition.

Un concours de circonstances va permettre à Karol de se remettre en selle : il rencontre un étrange compatriote à l’expression insondable qui le ramène dans ses bagages en Pologne, et il faut entendre cela littéralement car Karol va prendre l’avion dans une valise. Dans le prologue du film, Kieslowski avait monté en parallèle Karol arrivant au Palais de justice et cette valise sur un tapis roulant : Karol enfermé, ligoté, expulsé par Dominique. Il faut d’abord commencer par la liberté avant de réfléchir au problème de l’égalité. Au départ, non seulement la situation est inégale, mais Karol est donc enfermé, c’est-à-dire qu’il n’est pas libre. Il en résulte une inégalité dans son amour pour Dominique bien que le déroulement du récit va montrer que les sentiments de cette dernière pour Karol ne sont pas si simples que ce qu’ils pourraient paraître de prime abord. Elle n’est pas juste un Machiavel en jupon qui a voulu se débarrasser d’un impuissant. Kieslowski fait voir cela de manière presque subliminal en insérant des plans brefs de Dominique s’agitant comme une lionne en cage chez elle après le départ de Karol : en réalité, elle aussi ne peut pas se passer de lui.

Au sortir de sa valise, dans la campagne givrée encerclant Varsovie, Karol semble à nouveau libre. On en revient à nouveau au premier film : qu’est-ce que cela veut dire être libre ? Cela veut dire agir en direction des autres. Pour Karol, cela signifie vivre en permanence avec le souvenir de Dominique à ses côtés, que symbolise un buste de la République française qu’il a emporté avec lui. Dominique est à la fois son passé et son futur. C’est pour elle qu’il se lance dans des opérations financières assez risquées, pour finir, la chance étant cette fois de son côté, par s’enrichir de manière considérable. Dans notre société, y compris la société polonaise, l’argent est facteur d’égalité. Pour paraphraser Orwell, certains sont plus égaux que d’autres. Au lieu de revenir en France, Karol, une fois muni de ce viatique monétaire, décide de tendre un piège à Dominique en lui faisant croire qu’il est décédé afin de l’attirer en Pologne. C’est l’égalité vue comme principe d’équivalence, de rétribution, chacun recevant son dû ; comme une mauvaise plaisanterie.

La question de l’égalité se déplace donc à nouveau : ce n’est plus l’égalité dans l’amour, ce n’est plus l’égalité dans la société, c’est l’égalité dans les mauvais coups. C’est pourquoi l’égalité est si difficile à définir : c’est une notion concrête, qui n’opère que par référence aux autres en fonction de termes extérieurs. Avec un humour noir qui appartient davantage au cinéma polonais (d’ailleurs une grande partie du film se passe en Pologne) qu’au cinéma français, Kieslowski rétablit la balance de la justice en utilisant à la fin des champs-contrechamps qui font voir qu’on peut être égal dans une prison, qu’il s’agisse d’une prison physique, d’une prison mentale, ou d’une prison émotionnelle. Karol, en utilisant sa liberté pour se venger de Dominique, a rétabli l’égalité entre eux au prix d’un enfermement réciproque : lui, libre uniquement en apparence, elle, en prison et accusé d’un meurtre qu’elle n’a pas commis. Reste l’espérance de croire que désormais quittes, ils vont surmonter cette épreuve. Chez Kieslowski, les relations de couples sont difficiles.

Ainsi, au terme de ce film qui s’apparente à une fable d’un givre noir, presque une plaisanterie de pays communiste (régime sous lequel Kieslowski vécut en Pologne la majeure partie de sa vie), on arrive à cette conclusion paradoxale : l’égalité seule n’est rien, car il y a des égalités dans la souffrance qui emprisonnent. Que peut nous faire l’égalité s’il s’agit d’appliquer un principe d’oeil pour oeil, dent pour dent ? Il manque à la fois la liberté et la fraternité pour surmonter cela. Rouge va venir combler ce manque mais en prenant le contrepied de Blanc sur le plan narratif. Là où Blanc séduit par le caractère direct et linéaire du récit, Rouge va s’encombrer d’une certaine complexité narrative.

Strum

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Au Nom du peuple italien de Dino Risi : les monstres

Publié le 17 décembre 2020 par Strum

Dans Au Nom du peuple italien (1971), fort d’un scénario remarquable d’Age et Scarpelli, Dino Risi organise un face à face entre un juge tenace et un homme d’affaire retors, à moins que ce ne soit l’inverse. Le film dresse un portrait impitoyable de l’Italie du début des années 1970, où affleure la misanthropie du cinéaste, tout en refusant de condamner sans appel ses deux personnages, pourtant monstrueux à certains égards. Dès le prologue, Risi plante le décor : le juge Bonifazi (Ugo Tognazzi) assiste à la destruction d’un immeuble construit sans permis de construire. De prime abord, son regard paraît fixe et dénué d’émotion, mais en réalité il regarde attentivement l’immeuble s’effondrer comme s’il en éprouvait une secrète satisfaction, lui qui agit « au nom du peuple italien ». Le générique qui suit renvoie par l’usage du noir et blanc à un passé de l’Italie qu’il faut garder à l’esprit pour saisir le ressentiment qui, selon Risi, travaille une partie de la société italienne durant les décennies 1960 et 1970. Les cadres, ainsi que les profiteurs du fascisme, n’ont pour la plupart pas été jugés après la seconde guerre mondiale, puisqu’il fallait reconstruire, et occupent des positions avantageuses. C’est le cas de Lorenzo Santenocito (Vittorio Gassman), un entrepreneur immobilier qui a notamment fait fortune grâce à un trafic d’armes pendant la guerre. Corrompu et corrupteur, il gagne depuis plusieurs années des appels d’offre de marchés publics dans des conditions plus que douteuses pour ensuite construire, ici une autoroute qui s’effondre faute de respecter le cahier des charges, là une usine de plastiques rejetant sans vergogne des produits polluant l’environnement.

Lorsque le nom de Santenocito se trouve mêlé à la mort d’une prostituée, Bonifazi y voit l’occasion rêvée pour débarrasser la société italienne d’un homme qu’il juge nuisible. Il va s’attacher à le détruire méthodiquement, comme il avait fait détruire cet immeuble au début. Il faut dire que Risi charge Santenocito de tous les maux : malhonnête, méprisant, adepte d’un jargon technique dans ses expressions, coureur de jupons, violent avec sa femme, défenseur des mesures les plus extrêmes pour mater la jeunesse agitée du pays, le tout joué avec le brio carnassier que l’on connaît à Vittorio Gassman. Or, et cette équité dans la représentation est caractéristique de l’honnêteté intellectuelle de Risi, le juge Bonifazi n’est pas loin d’être aussi effrayant que le suspect qu’il poursuit de sa vindicte : d’une froideur permanente (il ne sourira pas de tout le film), sans affect apparent, solitaire, et surtout instruisant à charge au nom d’une idéologie vengeresse plutôt que conformément à la déontologie d’un juge.

De manière régulière, Risi donne à cet affrontement un caractère historique voire allégorique, dépassant les seuls personnages de Bonifazi et Santenocito. Le premier interrogatoire a ainsi lieu dans un palais de justice de fortune, bricolé dans une caserne lugubre après l’effondrement d’une partie du monument pour cause d’insalubrité. Santenocito, réquisitionné pendant une fête costumée d’un luxe extravagant, se trouve vêtu d’un habit de centurion. Idée formidable qui donne l’impression, au spectateur comme à Bonifazi, que le juge est en présence non pas d’un individu particulier, Santenocito, mais d’un représentant de la caste qui gouverne l’Italie depuis des siècles (au prix certes d’un certain raccourci historique), s’inscrivant dans une lignée commençant au sein des familles patriciennes de l’Empire Romain et passant par le fascisme, lequel fut du reste nourri d’une résurgence des symboles de la Rome antique. Cette même idée est reprise à la fin quand Bonifazi est victimes d’hallucinations et croit voir Santenocito incarner tour à tour les différents avatars de l’italien hâbleur et profiteur, qui salue le Duce pendant la guerre pour ensuite le conspuer après septembre 1943. On reconnaît alors les personnages des Monstres (1963), qu’incarnait déjà Gassman, comme si Risi continuait une réflexion entamée une décennie auparavant. De même, lorsque Santenocito envoie son père trop honnête à l’asile de crainte de le voir parler au juge, on pense au sketch des Nouveaux monstres (1978) avec Alberto Sordi où un fils indigne tend un piège à sa vieille mère pour la placer dans un hospice.

Cet affrontement aux dimensions à la fois historiques et sociologiques se déroule dans une Italie s’affaissant littéralement sur elle-même, où tout se défait, où les monuments vétustes s’écroulent, les autoroutes mal construites ne fonctionnent plus, les travaux permanents bloquent les axes de circulation, les parents pauvres prostituent leur fille (dernier argument auquel fera là aussi écho Les Nouveaux Monstres), les amants proposent aux maris de reprendre leur femme moyennant finance. Personne n’est aussi sévère avec l’Italie, ce pays que de l’extérieur on voit si merveilleux, qu’un italien, a fortiori un réalisateur italien du calibre de Risi, ici miné par une amertume et un pessimisme encore plus prononcés que dans Une Vie Difficile et Le Fanfaron (sommes-nous ici encore dans le genre de la comédie à l’italienne proprement dite, bien que l’on rit jaune à plusieurs reprises ?). Cette amertume, qui dépasse la seule satire, semble d’ailleurs contaminer le découpage et les zooms assez heurtés du début du film comme si Risi était en colère. Et que dire de la représentation du « peuple » du titre que donne à voir le réalisateur lorsqu’à l’issue d’un match de football Italie-Angleterre (d’ailleurs imaginaire), une horde de supporters décérébrés et éméchés envahit la rue et brûle une voiture ? Est-ce alors Risi qui se demande lui-même « si le peuple mérite »qu’un Bonifazi mette un Santenocito en prison, comme semblait en douter à voix haute le médecin légiste sarcastique du film ? Tout est affaire de représentation car l’idée de « peuple » est une construction politique. Le peuple est en réalité bien plus divers que ne le dit cette construction et que ne le montre l’épilogue satirique.

Le scénario d’Age et Scarpelli oscille vers un autre pôle, selon une optique presque dialectique, lorsque sont cités ces vers du poète italien Belli : « Il vaut mieux massacrer quelques innocents, plutôt que de permettre qu’une seule charogne reste en ce monde pour empoisonner les gens ». Cela reflète le point de vue de Bonifazi : peu lui importe que Santenocito soit coupable du meurtre puisqu’il l’estime de toute façon coupable d’autres vilenies. En réalité, bien que le juge s’en défende, Bonifazi et Santenocito sont les deux faces d’une même pièce : tous deux ont perdu leurs idéaux (thème décisif chez Risi), sauf que le juge ne le sait pas encore ou refuse de le savoir (car la vérité serait pour lui pire que la perte de ses illusions) alors que Santenocito le sait jusqu’au cynisme, et tous deux détestent la société dans laquelle ils vivent. Chacun affirme en avoir assez des lois qui restreignent le champ de leurs actions. Bonifazi, c’est la tentation d’un bien imposé au mépris de la loi et il est clair que si Risi ne veut plus des Santenocito d’Italie, il ne veut pas non plus les remplacer par des Bonifazi ou tout du moins s’en inquiète. De ce point de vue, le film anticipe moins les affrontements à venir de Berlusconi avec les juges italiens qu’on ne l’a dit car à la différence de ce qui se passe dans le film, les juges de la réalité, respectueux des lois, ne vinrent pas à bout du Cavaliere. C’est pourquoi Au Nom du peuple italien n’est qu’à moitié un film politique, terme qui désigne en général des films présentant une thèse assez unilatérale. Risi ne présente pas une thèse, il est trop honnête, trop mélancolique, pour se faire militant politique ; il dénonce en même temps les travers de deux opposés du spectre politique. Le seul personnage pur et sans arrière-pensée du film, c’est la prostituée.

Il fallait bien des acteurs de la trempe de Gassman et Tognazzi pour parvenir à rendre humains des personnages aussi chargés de représentations, pour jouer avec une telle verve ce duo dérisoire et complémentaire où l’un ne va pas sans l’autre. La scène où ils se retrouvent seuls sur une plage envahie de détritus et faisant figure de métaphore est mémorable. Ils y constatent que leurs différences sont irréconciliables, que chacun voit dans l’autre le représentant d’une caste plutôt qu’un humain, ce qui signale l’impossibilité d’une trêve. Probablement le dernier des grands films de Dino Risi.

Strum

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Fermeture des salles : la goutte d’eau

Publié le 12 décembre 2020 par Strum

Les salles de cinéma ne rouvriront pas le 15 décembre. En ce qui concerne la date du 7 janvier 2021, rien n’est moins sûr. On peut supposer que le raisonnement présidant à cette décision a été schématiquement le suivant : 1. Les indicateurs de suivi du Covid 19 restent à un niveau préoccupant. 2. Le niveau élevé de ces indicateurs est dû au semi-confinement dans lequel nous nous trouvons, où les commerces sur rue restent ouverts afin de soutenir la consommation et l’économie. 3. Rouvrir les salles de spectacle, si minime soit l’incidence de cette décision, pourrait être la goutte d’eau qui fera déborder le vase sanitaire. 4. Du reste, la place de la culture dans l’économie française n’est pas si importante et l’on peut se passer d’elle. 5. Si les indicateurs remontent, il n’y aura pas d’autre choix que de reconfiner selon des règles plus drastiques. 6. Un reconfinement drastique serait une catastrophe économique et sociale pour la France dépassant le sujet de la culture.

En d’autres termes, les salles de spectacle auraient été victimes d’un phénomène d’empilement plutôt que d’une logique comparative entre l’impact sanitaire d’une salle et d’un petit commerce : c’est parce que les autres commerces sont déjà ouverts que les indicateurs ne sont pas bons, chaque dérogation précédente (pour les grandes surfaces, les commerces de première nécessité, les petits commerces) s’étant faite au détriment de la possibilité d’une réouverture ultérieure des salles, sujet qui est passé en bas de la liste, qui a été traité comme la dernière roue du carrosse, comme une goutte d’eau dans l’océan des contraintes économiques et sanitaires. Car en réalité, le risque sanitaire d’une salle de cinéma (l’affirmation n’est peut-être pas applicable telle quelle à une salle de théâtre ou un musée) est moindre que maintes activités économiques (en particulier grâce à la modulation permise par la fixation d’une jauge de spectateurs), a fortiori en cette période qui n’est pas favorable au cinéma en termes de fréquentation et où les français se pressent dans les magasins pour leurs achats de Noël dans des conditions sanitaires non exemptes de risque. A cette aune, l’argument sanitaire n’est pas tout à fait convaincant. Or, d’autres raisons rendent le maintien de la fermeture contestable.

Un autre présupposé de cette décision semble être que le monde du spectacle n’aurait pas une importance suffisante au sein de l’économie française pour justifier un risque sanitaire supplémentaire. Il pourrait dès lors être sacrifié sur l’autel de l’économie. Sauf qu’il a été estimé dans une étude récente d’EY et France Créative que le secteur culturel compte pour plus de 2% du PIB en France, soit un poids équivalent à l’agro-alimentaire et supérieur au secteur automobile, ce qui est loin d’être négligeable. Dès lors, l’argument économique, même à long terme, n’emporte pas non plus l’adhésion puisqu’existe le risque que périclitent de nombreuses entreprises, de nombreux exploitants privés, qui sont eux aussi des « petits commerçants ». A cet égard, la récente décision de la Warner de sortir simultanément ses films sur ses plateformes vidéos et en salles, mettant fin à la chronologie des médias, qui donnait une exclusivité aux salles dans l’exploitation des films, démontre que leurs exploitants ne pourront pas compter sur l’aide des studios pour passer ce cap difficile. On dit souvent que la politique est affaire de communication. Mais aussi important que le message communiqué, et la forme de cette communication, est ce que ressentent psychologiquement les récipiendaires, les destinataires, de cette communication. De ce point de vue, comment peuvent-ils interpréter autrement la décision du gouvernement qu’une affirmation selon laquelle les personnes travaillant dans le secteur culturel ne sont qu’une »goutte d’eau » dans un océan de choses plus importantes ? Pour ceux qui mettront la clé sous la porte, la goutte d’eau aura un goût bien amer.

En outre et surtout, la goutte d’eau dont on parle, celle des besoins culturels, est d’une nature particulière, non juste un résidu, une dernière couche de vernis, passant en dernière position. Les critères économiques ne peuvent être la seule aune à laquelle il convient de juger de l’importance de la culture, et en particulier du cinéma : c’est un consensus qui existe depuis des décennies en France, où la culture est subventionnée à travers plusieurs mécanismes. Les consensus sont peut-être ce que nous avons de plus précieux. Si le régime des intermittents du spectacle existe, si une taxe sur les tickets d’entrée existe, si de multiples aides à la production de films existent, au niveau local comme national, ce n’est pas dans le but de réaliser un profit mais de soutenir la création. Pourquoi ce soutien a priori à perte ? Parce qu’il y a en réalité un gain pour la société. Le même consensus estime que l’art, et en particulier le cinéma, nous aide à vivre, nous aide même à « produire ». L’art ne fait pas seulement vivre les centaines de milliers de personnes oeuvrant dans ses industries, il rend aussi la vie plus facile pour des millions d’autres. Et cela, cette reconnaissance de l’importance de l’art en tant que moyen pourvoyant aux besoins psychologiques, moraux, spirituels (tout autant que les religions malgré la primauté donnée à l’ouverture des lieux de culte), récréatifs de chacun d’entre nous, c’est ce qui paraît manquer dans le raisonnement du gouvernement. C’est certes quelque chose d’impossible à mesurer par des indicateurs économiques et sanitaires, quelque chose d’intangible, mais d’autant plus précieux. Quelque chose qui n’est pas matériel et ne se consomme pas, ne disparait pas. La culture représente en réalité beaucoup plus que 2% du PIB car en nourrissant notre civilisation de ses réflexions, de ses interrogations, de ses mises en perspective, elle participe de ses fondations ; elle en est sa mémoire et l’aliment de son génie créateur. C’est cela la goutte d’eau ? Ne serait-ce pas plutôt un des océans de nos existences ? Les salles de cinéma, le seul véritable lieu où le cinéma est à même d’apporter tout ce qu’il peut apporter, éduquent le regard. Au début de cette crise, on a fermé les écoles pour finir par les rouvrir au nom à la fois de la défense de l’éducation (en ce qui concerne les enfants) et de l’économie (en ce qui concerne les parents). Que reste-t-il au cinéma qui aussi nous éduque ?

Les effets du confinement sur la psychologie des français sont probablement sous-estimés. Le confinement a été, continue d’être pour certains, comme une suspension de la vie ordinaire, comme sa mise en pointillés, une remise en cause du caractère réconfortant et continu des habitudes, une forme de rupture dans les interaction sociales et professionnelles. Dès lors, on pourrait postuler que nous avons peut-être encore plus besoin de la culture, du cinéma, qu’auparavant pour combler ou aider à affronter ce bouleversement, pour juger de ce qu’il a révélé de nos insuffisances, pour générer la créativité qui seule nous permettra d’affronter l’avenir. Et puis, les lieux culturels peuvent être des lieux de rencontres, d’échanges parfois, ce que le virtuel permet plus difficilement. Si les salariés, et plus généralement ceux qui travaillent ou cherchent du travail, ne se sentent pas dans les meilleures dispositions pour travailler faute de certains horizons, faute de pouvoir rêver dans une salle de cinéma, n’est-ce pas une mauvaise chose, pour en revenir à l’argument économique ? Maintenir fermées les salles les prive de cette possibilité de se détendre, de réfléchir, d’élargir leur horizon, pour ensuite repartir du bon pied. On ne peut que regretter cette décision quel que soit le bout par lequel on la prend.

Ne sous-estimons pas le dilemme difficile devant lequel se trouvait le gouvernement. Mais si sa décision de maintenir les salles fermées s’avérait néfaste non seulement à court terme mais aussi à long terme, quel indicateur pourrait en mesurer les effets ?

Strum

Publié dans cinéma, Réflexions sur le cinéma | Tagué cinéma, Covid 19, fermeture des salles, Réflexions sur le cinéma | 23 commentaires

Bleu de Krzysztof Kieslowski : libre ?

Publié le 11 décembre 2020 par Strum

Bleu (1993) est à la fois le premier chapitre de l’ambitieuse trilogie Trois couleurs de Krzysztof Kieslowski, consacrée à la devise de la nation française, et un prolongement de La Double vie de Véronique (1991), où le réalisateur s’interrogeait sur les mystérieuses connexions existant entre certains êtres, entre certains pays peut-être. De tels liens souterrains signifient, selon Kieslowski, que nous ne pouvons vivre dans une totale indifférence au monde, que nos actes produisent un écho pouvant changer la vie des autres, quand bien même cet écho nous resterait inconnu. Bleu raconte comment Julie (Juliette Binoche) conteste cette responsabilité vis-à-vis d’autrui à la suite d’un accident de voiture où elle a perdu son mari compositeur et sa petite fille. Submergée par la douleur, elle veut, du passé, faire table rase. C’est sa façon de répliquer à cette vie qui lui a faussé compagnie et cela vaut mieux que le suicide. Personne n’a le droit de juger les actes d’une femme ayant subi un tel choc.

Une fois sortie de l’hôpital, Julie coupe un à un les liens la reliant au passé : elle met en vente sa maison, située à la campagne dans un lieu esseulée, jette dans une benne à ordure la partition de la symphonie de l’Europe à laquelle travaillait son mari et se donne en manière d’adieu au collaborateur de ce dernier, Olivier (Benoît Régent), qui l’aime depuis longtemps. Puis, elle disparait. La fuite de Julie est similaire à la fuite d’Apu dans Le Monde d’Apu de Satyajit Ray : les deux ont perdu un être cher, les deux se débarrassent d’une création emblématique de leur passé (Apu son roman, Julie la partition), les deux réclament d’être « libres » et se trompent sur le sens de ce mot. Larguer les amarres, revivre sous un autre nom, dans un autre quartier, ne plus dépendre de personnes, cela pourrait ressembler à la liberté, mais ce n’en est qu’un simulacre, car l’oubli est une prison. C’est ce que Kieslowski nous fait voir lors des visites de Julie à sa mère atteinte de la maladie d’Alzheimer. Bien que vivant dans une pièce aux grandes fenêtres, contraste visuelle créant une illusion d’ouverture, de communication, elle est prisonnière de son oubli de tout, captive de sa télévision, ne reconnaissant même pas sa fille.

Julie, qui vit désormais dans un bel appartement lumineux de la rue Mouffetard, n’est pas moins prisonnière de sa nouvelle vie que sa mère amnésique. Etre libre, ce n’est pas offrir son visage au soleil sans voir cette vieille dame qui peine à faire entrer une bouteille dans une poubelle. Ce n’est pas ne pas ouvrir quand quelqu’un tambourine à la porte. Parce que définir la liberté est difficile, Kieslowski commence par en donner une définition négative, afin de montrer ce qu’elle n’est pas. Le projet de Julie de fuir son passé est voué à l’échec. Aucun oubli total n’est possible car nous appartenons à ce monde. La « tabula rasa », ce fanion récurrent des pensées politique abstraites, n’est qu’un concept creux, gonflé par la vanité de qui prétend effacer ce qui l’a précédé. En réalité, nous continuons toujours quelque chose qui a commencé avant nous, et d’autres nous prolongeront par la suite.

Le passé va donc résister à la volonté de Julie. Plusieurs fois pendant le film, Julie entend en son for intérieur la musique qu’avait composée son mari pour l’Europe, ou plutôt qu’ils avaient composée ensemble, car Julie l’aidait dans cette tâche. Kieslowski marque ce surgissement de la musique par des fondus au noir, pendant lesquels retentissent les superbes choeurs de Zbigniew Preisner, dont le lyrisme inquiet renvoie au monde de La Double Vie de Véronique. La musique est un espace en soi, un espace de liberté pure, qui en même temps relie les êtres par les connexions qu’elle crée ; elle relie par exemple Julie à ce flûtiste dans la rue qui a trouvé la même mélodie qu’elle-même et son mari. La musique, c’est le bleu du titre, et dès qu’elle est là, comme dans ces scènes récurrentes à la piscine où nage Julie, le bleu n’est pas loin qui teinte l’écran. Que la musique soit la liberté, c’est ce que ne voit pas Julie au début, qui veut justement y échapper car elle vient de ce passé qu’elle veut oublier.

Pour montrer que Julie est marquée par la musique, comme poursuivie par elle, le chef-opérateur Slawomir Idziak, le même que celui de La Double Vie de Véronique (autre connexion reliant les deux films), utilise de manière impressionniste la lumière, en apposant parfois sur le visage de Juliette Binoche des touches de lumières bleues, tout en faisant du bleu la couleur primaire de plus d’une scène, notamment à la piscine. La composition des plans mesure de même l’envahissement progressif du monde mental de Julie par la musique et le souvenir. Du passé, Julie a conservé un lustre bleu qui était dans la chambre de sa fille. Or, au fur et à mesure de la progression du récit, Kieslowski cadre ce lustre de telle manière qu’il envahit de plus en plus l’image jusqu’à finir par oblitérer en partie le visage de Julie. Le découpage et les mouvements de caméra tissent de même des liens entre les êtres et les évènements, comme dans le bel épilogue musical, long travelling flottant, où les images semblent être enfantées par des tunnels de pénombre. Cette façon impressionniste, quasi mystique parfois, d’utiliser la lumière, qui plus est dans le cadre a priori réaliste des films de Kieslowski (un ancien documentariste), est rare et explique l’atmosphère particulière du film.

Ce qui résiste aussi à sa fuite, c’est le monde qui l’entoure, et notamment cette prostituée qui habite son immeuble et recherche son amitié. Par un pur hasard, parce qu’elle n’a pas signé la pétition devant l’expulser de l’immeuble, cette jeune femme doit à Julie d’avoir conservé son appartement. Un lien se tisse alors entre les deux femmes. C’est un premier retour au monde. Le second sera provoqué par Olivier : en annonçant publiquement, à la télévision, son souhait de continuer la symphonie qu’avait commencé le mari de Julie, dont il sait qu’elle l’avait composée avec lui, il la force à revenir à lui, il la force à reconnaître qu’elle est, elle aussi, responsable de cette création musicale. La permanence des liens, des connexions, qui relient les êtres, les rend inséparables, empêche de sortir seul du courant de la vie. C’est le paradoxe de ce film parlant de liberté que de constater que la liberté considérée dans sa dimension la plus absolue (vivre en totale autonomie) est impossible.

Plus d’un commentateur du film a assuré qu’il racontait l’histoire d’une « renaissance », Julie revenant à la vie après avoir surmonté son deuil. Or, cette observation ne suffit pas à définir le type de liberté dont parle Kieslowski, elle n’épuise pas les questions que pose la fin du film. Car ce qui compte, c’est de savoir ce que Julie va faire de cette « liberté » a priori recouvrée, de déterminer si le film est à même, après avoir donné une définition négative de la liberté, d’en donner une définition positive. Apu devenait vraiment libre en se reconnaissant père, en embrassant cette responsabilité vis-à-vis d’un enfant et du futur. Quid de Julie ?

Julie renaît en allant vers les autres, vers la jeune prostituée de son immeuble, vers Olivier, vers la maîtresse de son mari. Mais elle le fait dans un esprit de sacrifice qu’il faut interroger. Faire don de sa maison à la maîtresse de son mari, qui plus est enceinte de celui-ci, quand on a perdu sa propre fille, n’est pas un geste usuel, c’est même très inhabituelle, peu crédible, peu rationnel, si l’on veut bien admettre qu’être libre, exercer son libre arbitre, nécessite aussi l’usage de sa raison. Etrange pardon dirigé vers celui passé outre-tombe. L’autre geste clé de Julie, son autre renoncement, est de ne pas réclamer comme sienne la partition retrouvée de son mari et d’aider Olivier à finir la symphonie. Mais alors, cela signifie que Julie continuerait comme avant : à composer dans l’ombre pour un autre, sans que ses droits, sans que sa qualité de compositeur, lui soit reconnue. En refusant l’aide de Julie, Olivier exerce lui sa propre liberté et sa propre responsabilité de créateur. Etait-ce ainsi que Julie était avant l’accident, dans cette forme de renoncement ? La vraie liberté ne commencerait-elle pas pour elle quand, non seulement elle aura de nouveau accepté sa responsabilité vis-à-vis de son entourage, mais aussi sa responsabilité vis-à-vis d’elle-même, en tant que personne engagée dans une vie qui est la sienne, et non pas en tant que personnage secondaire de celles des autres, faisant le bien sans demander son reste ? Julie donne davantage que les autres ne lui donnent, comme si certains étaient plus « libres » de vivre tandis que d’autres, plus forts, seraient plus « libres » de se sacrifier, selon l’optique chrétienne qui est celle de Kieslowski (d’ailleurs les paroles de la symphonie proviennent de la Première épître aux Corinthiens de Saint Paul). On ne souhaite pas à Julie de rester enfermée derrière cette vitre comme à la fin. L’accident a fait d’elle une victime ; peut-être est-ce en repoussant sa propension au sacrifice qu’elle sortira de ce statut.

Réintégrée dans le dessein de sa vie, Julie n’est donc pas arrivée au bout du chemin de sa liberté. C’est la réserve que l’on aura sur le film, qui de ce point de vue ne nous paraît pas aussi beau, pas aussi achevé, que La Double Vie de Véronique. Mais peut-être que Kieslowski continue à la fin de son film de définir la liberté de manière négative, comme si la véritable liberté était inaccessible aux femmes et aux hommes, inaccessible à Julie. Son film raconterait moins alors l’histoire d’une renaissance que celle d’une impossible liberté et serait plus pessimiste qu’on ne le croit. La liberté des actes est un questionnement insoluble, quelque chose que même un Tolstoï n’était pas parvenu à démêler dans Guerre et Paix, puisqu’il disait à ce sujet une chose (l’importance de l’expérience vécue au niveau individuel) et son contraire (le fait que tous nos actes sont déterminés par des mouvements historiques et sociaux nous échappant et que nous n’avons en réalité pas de libre arbitre). Kieslowski capture quelque chose d’inflexible dans le beau visage de Juliette Binoche, de presque tous les plans. Dans le prochain chapitre de sa trilogie, Kieslowski s’attaquera au tout aussi épineux problème de l’égalité.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Kieslowski (Krzysztof) | Tagué Benoit Régent, Bleu, cinéma, cinéma français, critique de film, film français, Juliette Binoche, Kieslowski (Krzysztof), Trilogie Trois couleurs, Zbigniew Preisner | 8 commentaires

Cinquième anniversaire

Publié le 9 décembre 2020 par Strum

Cinquième anniversaire (le 8 décembre) de ce blog qui a connu un rythme de publication n’ayant finalement pas ralenti cette année, confinement aidant. Fermeture des salles oblige, les articles publiés ont davantage concerné des films classiques que des nouveaux films. Le fonctionnement du blog est resté le même, à savoir, sauf exception, la rédaction d’articles suivant de peu le visionnage des films, de manière à les avoir en mémoire, à garder présentes à l’esprit les impressions communiquées, au moment de l’écriture. Moins d’articles relatifs à des sujets particuliers (autres que des critiques de cinéma proprement dites) ont vu le jour. Je ne sais pas si c’est une bonne ou une mauvaise chose.

Je remercie comme à l’accoutumée ceux qui font vivre le blog par leurs commentaires et vous souhaitent à toutes et tous une bonne continuation cinéphilique pour la future année 2021, que l’on espère plus ouverte et plus propice à la réalité comme au cinéma. La récente décision de la Warner, selon une vue à court terme, de diffuser simultanément ses films en salles et sur ses services de streaming/plateformes vidéos en 2021, remettant en cause la chronologie des médias et l’exclusivité bénéficiant aux salles de cinéma, n’en prend cependant pas le chemin. C’est une mauvaise nouvelle pour les salles de cinéma sur un plan économique, et donc pour le cinéma tout court. Mais sait-on jamais.

Strum

Publié dans Anniversaire, cinéma | Tagué Anniversaire, cinéma, film | 42 commentaires

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