Un pan de la critique américaine a toujours eu à coeur de diminuer l’importance d’Orson Welles en tant qu’artiste pour des raisons plus ou moins avouables. Un argument récurrent fut de dire qu’il s’était lui-même mis hors jeu du système des studios pas son comportement et ses caprices, sans compter le fait qu’un homme si manifestement hors du sérail hollywoodien ne pouvait prétendre en être un éminent représentant. Un autre plus venimeux fut d’attribuer le succès de Citizen Kane au seul scénario d’Herman Mankiewicz, frère ainé du futur cinéaste Joseph L. Mankiewicz. C’est de ce dernier argument que se prévalut en 1971 un article célèbre de Pauline Kael, critique à la plume acérée et aux opinions tranchées qui contestait la théorie des auteurs, et dont la postérité tient à la fois à son subjectivisme assumé (assez nouveau à l’époque) et aux polémiques que ses assertions ont plus d’une fois déclenchées. Dès la parution de son article « Raising Kane » dans le New Yorker, où elle affirme que Welles n’a pas écrit une ligne du scénario de Citizen Kane, plusieurs historiens et critiques accusèrent Kael de ne pas avoir été assez rigoureuse dans ses recherches ou d’avoir été peu regardante sur les faits contredisant ses affirmations. En 1972, Peter Bogdanovitch écrivit un article démontant point par point les arguments de Kael, auquel elle se garda bien de répondre. De nombreux historiens du cinéma ont aussi relevé que plusieurs versions différentes du scénario de Citizen Kane existent qui portent de si nombreuses annotations et demandes de changement de Welles que le script final s’avéra fort différent du premier jet de Mankiewicz. Le découpage et le montage de Citzen Kane achevèrent de modifier la physionomie du récit initialement imaginé par le scénariste. Aujourd’hui, la thèse de Kael n’est plus guère prise au sérieux par les spécialistes de Welles.

Il faut croire que certaines exagérations ont la vie dure puisque Mank (2020) de David Fincher, que l’on peut voir sur Netflix depuis la mi-décembre 2020, reprend à son compte le point de vue controversé de Kael en attribuant tout le mérite du scénario de Citizen Kane à Herman Mankiewicz au point qu’aux Etats-Unis un historien du cinéma du calibre de Joseph McBride, cité par le New York Times (je me réfère à cet article de Ben Kenigsberg du 6 décembre 2020) a parlé à propos du film de « distorsion de la réalité« . Qui plus est, Mank fait de Welles un aventurier sans scrupules ayant exploité à son profit l’ornière dans laquelle se serait trouvé un Mankiewicz désargenté et immobilisé à la suite d’un accident de voiture pour lui faire écrire un script dont il s’arrogerait ensuite les droits d’auteur. Ce faisant, le film fait d’une pierre deux coups : d’une part, il fait de Mankiewicz le véritable auteur de Citizen Kane, d’autre part, il annonce la future déchéance de Welles qui n’aurait eu que ce qu’il mérite.

David Fincher adapte ici le scénario inspiré de l’article de Kael de son père journaliste Jack Fincher, qui regretta sa vie durant de ne pas être devenu scénariste de cinéma. Cette piété filiale se retrouve dans le fait que, de son propre aveu, David Fincher a conservé certains passages qu’il aurait modifiés si le script avait été signé d’un autre que son père. Néanmoins, on peut supposer que ce n’est pas la seule piété filiale qui l’a conduit à ressusciter ce projet. Mank est en effet un film s’inscrivant parfaitement dans la filmographie de Fincher, cinéaste de l’image qui ment. Dans presque tous ses films, les images sont trompeuses ou donnent une vision parcellaire de la vérité, qui est révélée par les détours du récit, par les mots, c’est-à-dire par le scénario (ainsi dans Gone Girl, son film précédent). Or, Mank raconte précisément cela : que la vérité réside dans les mains du scénariste et qu’il faut se défier des tours de magie d’un cinéaste dépeint comme un ogre réclamant la lumière pour lui seul. En déplaçant le foyer de sa caméra pour le fixer sur le seul Mank, Fincher met hors jeu l’ogre Orson Welles. Il le filme d’ailleurs comme une présence malfaisante, d’abord de profil en pleine de séance de maquillage de son petit nez qu’il n’aimait pas, puis ensuite comme une silhouette floue au fond du cadre dans la scène de l’hôpital où il extorque à Mank, d’une manière assez diabolique, la promesse d’un scénario. Remisé dans les marges de l’intrigue, ce n’est plus Welles qui compte, qui est maudit, mais Mank, scénariste alcoolique et désabusé, à l’esprit vif et caustique, dont le magnat de la presse William Randolph Hearst aimait les bons mots.

Tout le film raconte par une succession de flashbacks, annoncés par une police de machine à écrire (derechef l’hommage au père), comment Mank (Gary Oldman) s’est inspiré pour le scénario de Citizen Kane de ses propres relations avec Hearst (Charles Dance) et sa femme Marion Davies (Amanda Seyfried), piètre actrice dont Hearst voulut faire une star, dépensant sans compter (et sans grand succès) pour sa carrière. Le film intéresse lorsqu’il évoque les écuries de scénaristes émérites (dont le génial Ben Hecht), notamment pour la Paramount et Selznick, lorsqu’il fait voir le bagout et les petitesses de Louis B. Mayer de la Metro-Goldwyn-Mayer, né à Minsk en Russie, qui veut devenir plus américain que les american-born et met son studio et ses relations au service des « valeurs américaines« , que représenterait le seul parti Républicain. C’est d’ailleurs autour de l’élection du gouverneur de l’Etat de Californie en 1934, qui opposa le Républicain Frank Merriam au romancier Upton Sinclair (l’auteur de Pétrole dont Paul Thomas Anderson tira There will be blood), candidat Démocrate, que se noue l’intrigue principale des flashbacks. Jack Fincher raconte comment la MGM (à travers le producteur Irving Thalberg) et Hearst, non contents de financer la campagne de Merriam, produisirent et diffusèrent de faux reportages joués par des acteurs incarnant des électeurs, dont l’objectif était de susciter dans l’électorat californien la peur des convictions socialistes de Sinclair. Ce qui revenait à utiliser la « magie du cinéma » à des fins de propagande (toujours cette méfiance de Fincher vis-à-vis de l’image). Tout cela est historiquement exact. Mais Fincher père imagine aussi quelque chose qu’aucune archive historique n’atteste : le fait que Mankiewicz se serait opposé sans succès à ce mauvais coup du studio et en aurait conçu un vif sentiment de culpabilité qui serait à l’origine du scénario de Citizen Kane. Non seulement ce n’est pas vrai, mais en plus, dans la réalité, Joseph Mankiewicz fut précisément un des scénaristes de ces faux films publicitaires, ce qui était pour lui une manière de gagner sa vie avant d’acquérir ses galons de scénariste et de réalisateur. Or, le film passe complètement sous silence ce rôle peu reluisant du cadet des Mankiewicz.

C’est que le script peine à cerner la personnalité réelle de Herman Mankiewicz, malgré les efforts de Gary Oldman, que ce soit en tant que personnage autonome ou dans ses rapports avec son frère Joe, et à cette aune il ne se hisse jamais au niveau des grands classiques d’Hollywood dont il prétend relater la genèse, qui étaient eux-mêmes merveilleusement écrits, jusqu’aux personnages les plus secondaires. Les raisons du sentiment de culpabilité de Mankiewicz sont de même laborieusement expliquées par le scénario qui ploie sous un excès de dialogues et de personnages. Mais le pire n’est pas là. En faisant croire que la totalité de Citizen Kane trouve son origine dans les rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies, alors qu’en réalité Welles a aussi mis beaucoup de lui-même dans la représentation du Hearst de son film, Mank vicie par avance la question de la collaboration de Welles et Mankiewicz ayant abouti au script final de Citizen Kane. En réalité, Fincher ne s’intéresse pas du tout à cette collaboration, à cette rédaction à deux mains du script, qui aurait pu donner lieu à un film probablement plus intéressant que celui des rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies. Rendre son dû à un scénariste est une chose louable, inventer la fable qu’il est le seul auteur d’un film si commenté que Citizen Kane, dans une démarche quasi-révisionniste du point de vue des faits historiques, en est une autre. Un film avant d’être une histoire, c’est un style, le projection d’un monde en soi. Comment ne pas voir à quel point les autres films de Welles, nullement écrits avec Mankiewicz, partagent avec Citizen Kane plusieurs caractéristiques, esthétiques (la profondeur de champ, la composition baroque des plans), thématiques (l’instabilité de l’identité et la nécessité d’arborer un masque, personne ne connaissant réellement Kane comme personne ne connaît réellement les autres personnages de Welles ; la question de la culpabilité d’être au monde), temporelles (chez Welles, la fuite irréversible du temps est toujours synonyme d’une irréparable mélancolie), qui défont d’emblée toute idée son laquelle Welles ne serait pas l’auteur premier de Citizen Kane ? La Splendeur des Amberson dont le récit final échappa totalement à Welles sur décision de la RKO et qui est pourtant un film éminemment wellesien contredit de ce point de vue la thèse de Mank selon laquelle le scénariste prime. En disant cela, on ne conteste pas l’apport nécessaire de tous les collaborateurs de Welles (il ne faudrait surtout pas à cet égard diminuer celui du génial chef-opérateur Gregg Toland qui aida Welles à définir son esthétique), ni sa propension à diminuer leur accomplissement, mais il n’y a pas lieu de traiter Welles comme un voyou du cinéma volant les idées des autres comme ici. Si bien qu’on peut se demander si dans sa démarche post-moderne de démystification de l’image et des apparences qui imprègne toute sa filmographie, de remise en cause de la théorie des auteurs et de critique d’Hollywood, Fincher n’a pas été cette fois un peu loin, remplaçant la légende du démiurge Welles par une autre mystification.

Reste le plaisir de voir une belle reconstitution du vieil Hollywood, avec un noir et blanc lumineux et des compositions de plan permettant de mettre en valeur la profondeur de champ, de s’amuser à reconnaître tel personnage historique, et de repérer les hommages de Fincher à certains metteurs en scène classiques des années 1930.

Strum