Il serait incongru et injuste de juger la remarquable filmographie de Woody Allen à l’aune de ce laborieux dernier film ; mais ce serait à l’inverse faire preuve d’une coupable indulgence que d’en réhausser la valeur au prétexte qu’il s’agit d’un film de Woody Allen. Qu’est-ce qui a caractérisé le cinéma de ce grand cinéaste pendant tant d’années, et en particulier durant son âge d’or (1977 – 1997) ? D’abord, un ton et un rythme qui lui étaient propres, portés par des dialogues spirituels, héritage des stand-ups des clubs new-yorkais dans lesquels il se produisait au début de sa carrière. Ensuite, des idées de cinéma, faisant voyager un premier dans ses souvenirs de jeunesse (Crimes et délits), une deuxième au sein d’un film (La Rose pourpre du Caire), une troisième dans les airs (Alice), un dernier dans des archives historiques (Zelig), pour ne citer que celles-là. Enfin, et enfin seulement, certains thèmes récurrents sur la chance, la rétribution et les illusions de la vie.
De tout cela, que demeure-t-il ici ? Pas grand chose si ce n’est un thème rapiécé et étiré, maintes fois usé par Allen : c’est la chance ou la malchance qui décide d’un destin. Pour le reste, c’est un film dénué de ce rythme qui donnait leur saveur aux films du cinéaste, avec des dialogues empruntés (et pour cause : ce n’est pas Allen qui les a écrits puisqu’ils sont en français) et surtout, un comble pour lui, exempt de toute invention cinématographique. Dans des couleurs criardes et orangées, oeuvre de Vittorio Storaro, un directeur de la photographie dont le style par trop artificiel et m’as-tu vu ne convient guère au cinéma de Woody Allen, le récit relate une histoire d’adultère où le mari trompé, un gestionnaire de fortune aux méthodes expéditives, se débarrasse de l’amant de sa femme. C’est un patchwork de réminiscences d’anciens films du cinéaste, de scènes hommages au cinéma français, qui se déroule dans un Paris entièrement artificialisé, où le récit avance grâce à une succession de scènes d’exposition où l’on croit voir défiler sur écran les répliques écrites. Le film acquiert cependant un peu de vigueur et d’intérêt à partir du moment où intervient la belle-mère du meurtrier jouée par Valérie Lemercier, qui apporte au film, en enquêtrice amatrice tout droit sortie d’Agatha Christie (où plutôt de Meurtre mystérieux à Manhattan) l’énergie qui lui faisait défaut. Admettons aussi que Melvil Poupaud se tire plutôt bien de son rôle de mari amoureux en même temps qu’assassin, qui intéresse davantage Allen que le couple de tourtereaux du film. Dans l’absolu, ce n’est peut-être pas un si mauvais film que cela, c’est peut-être un film qui pris dans l’ensemble reste correct, si l’on est indulgent, mais l’on ne peut s’en contenter devant un film de Woody Allen, lui qui nous a si bien gâtés.
Comment en vouloir à un cinéaste qui pendant si longtemps a tourné une fois par an tant de films ayant ravi son public, s’est dépensé sans jamais faiblir ou presque en inventions narratives et en dialogues éblouissants ? Qu’il en soit au contraire remercié. Ce Coup de chance n’a aucune espèce d’importance. Chaque artiste a rejoint à un moment ou un autre, le crépuscule de sa carrière, et déjà Rifkin’s Festival était un des plus mauvais films du cinéaste. Un jour de pluie à New York était un inespéré chant du cygne et tout a une fin, Allen ayant annoncé ces derniers mois qu’il ne tournerait peut-être plus. Faisons de ce coup dans l’eau un prétexte pour revoir ces films fabuleux qu’étaient Crimes et délits, Hannah et ses soeurs, Annie Hall et Zelig.
Après La Mort du cinéma, j’ai eu le plaisir de voir Les Confinés du Ciné, nouveau court métrage d’animation en stop motion réalisé par le talentueux Vincent Barrot, l’homme-orchestre de ce qu’il a dénommé lui-même la Cinémamecque. On y retrouve les figures des hommes et des femmes qui ont compté dans l’histoire du cinéma ou que Vincent Barrot chérit particulièrement, conçus en pate à modeler, et filmés à raison de 12 images par seconde. Ces représentants du 7e art sont assis dans une salle de cinéma, et chacun, à tour de rôle, a voix au chapitre, Hitchcock, Agnès Varda, Ford, Tarantino, De Funès, pour ne citer qu’eux, prenant la parole avec leurs intonations particulières que Vincent Barrot prend un vif plaisir à restituer.
L’écueil qui se dresse devant tout court métrage d’animation, c’est celui de la vignette, de l’excentricité, de l’anecdote qui remplace le récit. Vincent Barrot part de cet écueil d’un récit inerte, pour ouvrir à ses personnages de nouveaux horizons puisqu’il imagine qu’ils sont confinés dans leur salle de cinéma, héritage du Covid, avec interdiction d’en sortir. Seule issue, l’écran, cette fenêtre magique par laquelle passent les spectateurs de cinéma en esprit lorsqu’ils entrent dans le monde des films. C’est précisément ce que vont faire les personnages de Vincent Barrot, comme le faisait jadis Philémon lorsqu’il accédait aux lettres de l’Océan Atlantique dans les merveilleuses bandes dessinées de Fred. Or, et c’est la grande réussite de ce court-métrage, lorsque les personnages traversent effectivement le miroir de l’écran, Vincent Barrot réussit à convoquer, en quelques plans seulement, des visions de cinéma, de celles qui ont marqué son histoire (la fusée dans l’oeil de la lune de Méliès, etc), des images de ses marionnettes voguant sur une espèce d’océan laiteux sous la protection d’Henri Langlois, qui apparait dans sa baignoire, celle-là même, ayant voyagé à travers l’espace et le temps, où Langlois avait caché, et par là sauvé, des pellicules de films sous l’occupation nazie. Ces visions sont le résultat d’effets spéciaux superbes dans leur simplicité même où l’agencement des matières dans l’image, qu’il s’agisse de pates à modeler, de feuilles simplement froissées ou de lumière, donne à voir, à partir d’une origine composite, une vision d’ensemble claire avec un sens des cadrages notable. Ce court métrage de 12 minutes, où la Cinémamecque passe un cap, permet ainsi d’espérer d’autres récits de Vincent Barrot, où ses personnages marionnettes continueraient de voyager en dehors de leur salle de cinéma, comme le fit Philémon dans tant d’autres d’aventures. Aux âmes cinématographiques bien trempées et enthousiastes, aucun territoire n’est inaccessible, et rien n’est impossible. Ajoutons que Vincent Barrot donne aussi la parole à quelques écrivains, Proust en premier lieu, Modiano aussi, heureux compagnonnage, tant il est vrai qu’un livre est aussi une fenêtre par laquelle l’esprit du lecteur enchanté peut s’échapper.
A la mélancolie et à l’inquiétude qui imprégnaient La Mort du cinéma, s’est donc substitué un appel au rêve et au voyage cinématographique, une croyance renouvelée dans la force des image, et l’on peut s’en réjouir. Lorsque le dernier plan apparaît, on a, littéralement, le sourire aux lèvres. Le cinéma comme remède à tous les confinements, toutes les occupations d’esprit.
La guerre en Ukraine, qui fait craindre le pire à un pays qui n’est pas membre de l’OTAN et possède plus de 1000 km de frontière avec la Russie. La nuit qui s’étend sur les chantiers d’Helsinki, la nuit froide et interminable du grand nord. Le travail au noir, le travail sous surveillance, sous la menace d’une dénonciation. L’inflation, la crise économique, le dérèglement de la mondialisation et du partage des richesses. La vie qui s’égrène, irrémédiable. Le silence qui se fait, qui scelle les lèvres, quand on est fatigué. L’alcool qui aspire la conscience, meurtrit les corps. Le miroir qui renvoie un visage brisé, comme une feuille déchirée. Les Feuilles mortes est un film désespéré.
Dans cette nuit, deux lueurs. Deux coeurs solitaires qui s’éprennent. Le hasard qui les réunit, les sépare, les rassemble derechef, capricieux mais bienveillant. Le cinéma, lieu de leur première sortie, qui agrandit le champ de leur conscience. Le cinéma qui est multiple, qui est le lieu de l’espoir. Qui est toutes les affiches de films classiques qui parsèment le film. Le cinéma merveilleux de Chaplin où, face aux Temps Modernes, se lève l’espoir d’un horizon vers lequel marche un couple heureux. Le cinéma miraculeux de Leo McCarey, où dans Elle et lui, la tragédie d’un accident ne peut séparer un couple – une voiture chez McCarey, un train ici. Le visage bon de Holappa, homme sans prénom, comme L’Homme sans passé. Le visage à la fois tendre et volontaire d’Ansa, si courageuse dans l’adversité qu’on voudrait le lui dire. La musique, Tchaïkovski, Schubert, le rock finlandais cher à Kaurismaki, les feuilles mortes de Kosma, qui illumine les heures, quand ce n’est pas un karaoke mélancolique. La fantaisie d’un humour pince-sans-rire, comme un haussement d’épaules devant le mutisme et l’indifférence du monde. Les Feuilles mortes est un film plein d’espoir.
Aki Kaurismäki filme un amour naissant entre deux prolétaires ballotés par la vie, qui est peut-être, comme dans Elle et lui de McCarey (deuxième version), un amour de la dernière chance. Et c’est très beau. Les cadres à la composition harmonieuse, où le goût du beau (devenu, par un autre dérèglement, trop rare au cinéma) transpose dans l’espace les sentiments purs des deux héros, sont les ornements de cet amour, en dessinent les couleurs vives dans la pénombre. Dans Les Lumières de la ville de Chaplin, tout l’amour du monde était contenu dans une main tendue ; ici, c’est un baiser d’Ansa sur la joue d’Holappa qui en cueille la fleur. On reconnait le monde préservé du cinéma de Kaurismäki, toujours le même, et de familières silhouettes auxquelles il a prêté un futur : le héros naïf des Lumière du faubourgs devenu ami et confident de Holappa, ou les migrants de L’Autre côté de l’espoir. Si Aki Kaurismäki n’existait pas, il faudrait l’inventer. A force de devoir démêler la complexité du monde, il est doux de contempler des coeurs simples. Les beaux sentiments ne font pas de mauvais films.
Pour apprécier L’Eté dernier… (2023) de Catherine Breillat, il faut volontairement suspendre son incrédulité, passer outre la circonspection que le comportement d’Anne suscite. Cette avocate spécialisée en droit de la famille et dans les abus sexuels sur les mineurs, et qui connait donc bien ce sujet, ne se conduit pas en avocate. Il est très improbable qu’elle ait si facilement, si rapidement, une liaison avec le fils de 17 ans de son propre compagnon, compte tenu des garde-fous et de la déontologie propres à sa profession et sa spécialisation, de la conscience qu’elle devrait avoir de ce qu’elle fait, de ce qu’elle lui fait. Improbable aussi qu’elle n’évoque jamais ses dossiers avec son compagnon le soir pour se libérer, au moins partiellement, de la charge mentale qui les accompagne, qui est le lot du sacerdoce de sa profession, où la sphère professionnelle déborde sur la sphère privée et l’encercle de ses exigences. Ce n’est pas toujours la raison qui commande ou explique, et il ne s’agit pas ici de sous-estimer la force et la sincérité des désirs d’une femme, de cette femme en particulier, ni de dire que l’objectif du cinéma est le réalisme, mais de questionner la manière dont est écrit ce personnage, qui le rend un peu abstrait, et la crédibilité de la situation qui donne au film son argument narratif.
Cela étant posé, L’été dernier… finit peu à peu, presque par surprise, par convaincre, en particulier dans sa deuxième partie. Pourquoi ? Parce que la mise en scène et l’interprétation de Léa Drucker compensent ce que le scénario est impuissant à rendre crédible : par l’attention qu’elle porte au visage d’Anne, la caméra rend palpable la tentation progressive qui s’empare d’elle, puis son raidissement et la lutte pour refermer la boite de Pandore. Elle confère à ce visage souvent filmé en gros plan, des plans d’une certaine durée, une présence. Le cinéma est affaire de croyance dans l’image. Ce désir, d’où naît-il ? Qu’est-ce qui ferait que cette femme en apparence si assurée de sa place, qui contrôle si bien ses émotions, qui est si consciente de ce qu’implique une liaison entre un adulte et un adolescent dans le cercle familial, irait se mettre dans une telle situation, se compromettre au risque de détruire sa famille et sa carrière ? L’ennui, l’ennui des dimanches de Flaubert, fléau dont le contre-poison vacille dans les verres de vin qu’Anne consomme sans modération ? Peut-être en partie. Elle dit abhorrer les amis soi-disant « normopathes » de son mari, elle dont la profession est pourtant d’être une auxiliaire de la loi, qui traduit et interprète la norme pour les autres, qui s’est donc fait rempart et partie de cette norme, et qui va la défendre à tout prix à la fin du film ; mais cette seule raison serait par trop théorique, un peu forcée. Des rapports difficiles avec Pierre ? Mais celui-ci n’apparait pas si mauvais compagnon, si l’on excepte ce rapport sexuel maladroit et hâtif, peu crédible à vrai dire, que filme Breillat, et ces moments où il s’étend sur ses problèmes professionnels, sans s’enquérir de ceux d’Anne, qui doivent être au moins aussi harassants – comme il est dit plus haut, il est très improbable qu’elle n’en parle jamais. Le désir pur alors, non plus celui contrefait de l’alcool, le désir d’orgasme, le désir de la vitalité de la jeunesse de Théo, dont le corps lourd de Pierre est dépourvu ? Théo impose d’emblée un rapport de séduction avec Anne, torse glabre et sourire provocateur par en dessous, c’est lui qui donne le ton, et elle qui s’y laisse prendre. Mais malgré les frises tombantes de ses cheveux, il n’est ni le Tadzio de Mort à Venise dont la jeunesse annonce la mort, ni le visiteur de Théorème qui apporte la parole d’un autre royaume. Il n’est qu’un adolescent représentatif de sa génération, malpoli et autocentré dont on a du mal à croire qu’il serait perturbé ou sauvage, que ce soit dû au jeu trop lisse du jeune Samuel Kirchner ou au scénario hésitant sur la représentation à donner du personnage, l’image contredisant le texte. Théo n’explique pas à lui seul les désirs d’Anne.
Il faut donc croire Anne sur parole lorsqu’elle affirme à Théo que deux choses lui font peur : la peur de la disparition et, ce qui est son envers indissociable, la peur de la tentation de la disparition. Anne a bâti un monde stable, sinon dispensateur de bonheur : la maison, Pierre, leurs deux petites filles adoptées. Lorsqu’elle se confesse à Théo, confession inattendue vu leur différence de maturité, elle lui apprend que sa première relation avec un homme fut très difficile. Peut-être est-ce pour cela qu’il lui fallait construise une famille pouvant servir de havre ou de rempart, comme le rempart de son visage froid, la préservant des blessures passées, un environnement stable à la fois aimé et peut-être secrètement détesté. Et si sa peur était de perdre ce havre, alors la tentation de la disparition dont elle parle, ce besoin de se remettre en jeu, de vouloir mettre le feu aux fondations de sa vie, ce pourrait être à la fois une manière d’en sonder la solidité et l’expression d’une détestation secrète.
La peur de la disparition est plus forte que la tentation de la dissolution. C’est pourquoi Anne ne peut que nier lorsque Théo, révèle leur liaison à son père. J’ai lu ou entendu ici et là qu’il serait inouï qu’Anne nie, que cela donnerait une autre dimension au personnage. En réalité, elle ne pouvait pas faire autrement ; inconséquente quand elle couche avec lui, elle devient presque conséquente quand elle nie sa faute, certes inconsciente dans les deux cas des sentiment et de l’intérêt de Théo. Il serait bien tard pour y penser, pour réfléchir au mal qu’elle lui a fait, et il y a une certaine dureté en Anne que montre la scène d’ouverture, une certaine indifférence au fond à ce que peut ressentir Théo – et qui rend le choix d’en faire une avocate spécialisée dans les abus sexuels commis sur les enfants d’autant plus contradictoire. S’il lui faut absolument nier, c’est parce qu’affirmer cette liaison serait dissoudre le monde qu’elle s’est construit, défaire le triangle familial tatoué au creux de son coude. Ce faisant, elle ne se conduit nullement comme une prédatrice, ou comme un monstre, elle n’est jamais jugée comme cela par le film, filmée comme cela ; la caméra l’accompagne, et l’on pourrait même dire, si ce n’était lui faire porter la responsabilité d’une relation qu’il incombe à l’adulte d’empêcher, que le film montre Théo comme le plus inconscient des deux dans la deuxième partie par son incapacité à garder un secret.
Après avoir succombé au désir de la tentation, il faut qu’Anne agisse vite pour rejeter l’autre tentation, celle plus terrible que le désir sexuel, la tentation de la disparition. Et pour ce faire, elle a besoin que Pierre, le père de Théo, entre dans son jeu et par son propre désir répare la faute, ou plutôt trace autour d’Anne un cercle d’interdit, un espace de silence. Le désir n’est-il pas « le désir du désir de l’autre » ? Il faut que le désir de Pierre, un désir de conservation celui-là, réponde au désir d’Anne. Dans un de ses romans, Sandor Maraï affirme que le rôle de la bourgeoisie est de préserver ce qui existe, retenir les choses face au temps qui les engloutit. Mais il serait illusoire de croire que la peur de la disparition est chez Anne l’expression d’un instinct bourgeois, pour autant qu’une telle chose existe. Cette peur de la disparition se retrouve, à des degrés différents et sous des formes diverses, chez tous ceux qui ont réussi à bâtir un cadre de vie stable, qui en sont partie prenante, et elle traverse toutes les conditions et toutes les classes sociales. Elle est universelle. Le film fait voir qu’elle existe aussi chez Pierre. Il sait aussi bien qu’Anne qu’à partir du moment où elle admettrait cette liaison scandaleuse avec son beau-fils, c’en serait fini de leur vie, tout serait détruit. Et c’est pourquoi chez Pierre, la tentation est celle du silence. Il faut taire les choses pour faire qu’elles n’existent pas, qu’elles restent cantonnées en dehors de la maison, dans la grange, la forêt, partout ailleurs que dans la maison. Le temps n’est pas ici un temps d’engloutissement, mais ce qui permet le pardon. Mina, la soeur d’Anne, qui sait la liaison, ne restera pas longtemps fâchée, elle pardonnera aussi. Pierre aussi, qui sait ou devine, pardonnera intérieurement, a peut-être déjà pardonné, et refusera même à Anne le droit de parler.
Breillat laisse en suspens son récit sans lui donner de fin. L’été dernier… : les trois petits points du titre renvoient peut-être vers un passé qui n’est déjà plus le présent. Le film nous réduit à faire des conjectures, car il ne révèle jamais tout à fait le fond des pensées d’Anne, il reste à hauteur de son visage doré et inflexible, qui est comme un soleil froid. D’ailleurs Catherine Breillat ne filme que les visages haletants dans les scènes de sexe, laissant hors champ les corps immergés dans le désir. Excellente interprétation de Léa Drucker et Olivier Rabourdin.
De Quentin Dupieux, je n’avais vu que Le Daim, d’un absurde vain. L’argument de Yannick (2023) reste celui d’une nouvelle, et le film est de fait fort court, mais il est ici mieux maitrisé, plus contenu dans l’espace de la narration, relativement clair quant aux intentions de départ qui président au film, intentions qui s’affichent dès l’apparition du titre avec ce nom unique, Yannick, écrit en toutes petites polices de caractère au fond de l’écran, qui s’avance progressivement au devant du cadre, au point de le remplir entièrement.
Yannick est donc l’histoire d’un personnage qui en aurait assez de jouer les accessoires au fond du récit, plus précisément celle d’un gardien de parking qui se révolte un soir au théâtre devant une mauvaise comédie, jouée par de mauvais acteurs. Mécontent de subir pareil vaudeville, il se lève pour protester, apostrophant les comédiens pour souligner qu’il a fait beaucoup d’efforts – solliciter un jour de congé auprès de son employeur, payer le transport et sa place – pour venir les voir jouer et qu’il n’en retire aucun plaisir. La situation dégénère franchement lorsqu’après avoir été expulsé de la salle par un comédien, il entend d’un couloir extérieur des moqueries à son endroit, et revient se faire justice lui-même armé d’un révolver, interdisant aux spectateurs et aux comédiens de sortir. Débute une prise d’otages, à ceci près qu’en fait de rançon, et puisque l’auteur de la pièce n’est pas dans la salle, il demande à pouvoir réécrire la pièce. Une fois ce nouveau texte joué par les comédiens, il s’estimerait quitte.
Un spectateur du parterre qui apostrophe les comédiens sur scène, c’est aussi la situation qu’avait mis en scène Sacha Guitry dans Toa (1949), mais seulement dans la partie centrale du film et à des fins et dans un contexte entièrement différents. Guitry, avec son don d’invention habituel, imaginait qu’une ancienne maitresse de l’auteur, apprenant que son aventure avait inspiré sa nouvelle pièce de théâtre, vienne perturber une représentation dans le public en se plaignant que la fiction prenne autant de libertés avec la réalité. S’ensuivaient des échanges savoureux entre l’auteur sur scène et la spectatrice dans la salle, qui étaient non seulement drôles mais s’inscrivaient dans le cadre d’une réflexion plus générale sur les rapports entre l’art et la réalité, puisque la spectatrice finissait par accorder ses actes avec l’issue de la pièce – un mariage – sanctifiant ainsi la victoire de l’art sur la réalité.
Les intentions de Dupieux semblent tout autres. Pour commencer, c’est ici la réalité qui se rappelle au bon souvenir du minable vaudeville qui se joue au départ sur scène. Une lecture exclusivement politique du film pourrait être que Yannick incarne la révolte du peuple contre le spectacle bourgeois joué sur scène, contre le contentement et l’entre-soi qu’il suggère. Mais une telle lecture, par le point de vue exclusif qu’elle implique, appauvrirait le film en en faisant un tract ou un programme dépourvu de nuances. Triste est la politique qui appauvrit à la fois la fiction et la vie, qui sont affaire de points de vue divergents par essence. Si ce film certes modeste par sa mise en scène (la scène et le parterre, servant tour à tour de champ – contrechamp) s’avère aussi habile qu’intéressant ce n’est pas parce qu’il n’autorise qu’une seule interprétation, c’est au contraire parce qu’il crée un temps suspendu – la narration soudainement suspendue par Yannick, un temps qui force à suspendre son jugement, en faisant prendre conscience au spectateur de la place à partir de laquelle il juge, du point de vue à partir duquel il observe. Au départ, la configuration scénique du film incite le spectateur à se situer du côté des comédiens et du public : Yannick interrompt un spectacle en cours, c’est-à-dire qu’il s’immisce de façon impromptue dans la narration du film, qui épouse au départ celle de la pièce jouée. Ses manières excentriques, son accent savoyard semi-comique, le renvoient à un rôle de trublion que l’on observe amusé, en écoutant ses arguments mais sans lui donner raison – la loi du nombre le met en minorité face au public. Lorsque commence la prise d’otages, l’identification aux comédiens et au public se renforce, le spectateur riant jaune, sur le qui-vive désormais : après ce premier passage à l’acte, un autre dérapage est possible, l’irruption du révolver ayant changé la donne, bien que les simagrées de Yannick assurent du contraire. Mais lorsque le plus agressif des comédiens, celui joué par Pio Marmaï, s’empare du revolver de Yannick, un véritable malaise s’installe et l’on ne rit plus. Car au lieu d’appeler la police, le comédien se fait menaçant, se met à humilier Yannick, à lui hurler dessus, en lui ordonnant de lécher le sol. S’enclenche alors un processus de désidentification du spectateur, qui ne peut accepter que l’ordre ou le cours des choses, censés être incarnés par le comédien – qui a certes été humilié lui aussi, commette un tel abus de pouvoir, sans garde-fou ni respect des procédures. Et lorsque Yannick récupère le révolver perdu, il apparait tout compte fait moins dangereux que le comédien, et l’on en est soulagé, malgré l’ambivalence qui perdure – la suspension continue ou reprend son cours.
Attention, spoilers dans ce paragraphe. Ce malaise se nourrit d’une certaine roublardise dans la conduite du récit. D’abord, plusieurs scènes montrent Yannick sympathiser avec des spectateurs du parterre – qui font preuve à son endroit d’une indulgence assez peu crédible puisqu’ils n’en sont pas moins otages. C’est une façon là aussi de remettre en cause le processus d’identification du spectateur avec l’ordre des choses : si le public du théâtre n’est pas terrorisé, c’est peut-être que Yannick n’est pas si dangereux que cela, c’est peut-être juste un homme qui traverse « une mauvais passe » et a besoin d’amour, comme il l’affirme lui même, même si une telle argumentation face à un homme armé suppose une candeur certaine. Mais la plus grande roublardise du film intervient à la fin, où le découpage fait suivre un plan où Yannick pleure de voir les comédiens jouer son texte qui parle de son besoin d’amour, suscitant immédiatement l’empathie du spectateur, et un dernier plan où une Brigade de Recherche et d’Intervention (la BRI) s’affaire aux portes de la salle, prêtes à intervenir pour libérer les otages. Cet effet de montage provoque automatiquement un rejet de cette intervention puisqu’elle s’avère aussi inutile que disproportionnée par rapport à ce qui se passe à cet instant à l’intérieur : Yannick pleurant et la salle applaudissant la représentation improvisée. Ce dont avait besoin Yannick, comme les spectateurs, c’était cette chose simple, sans laquelle nous ne pourrions pas vivre : une fiction, la prise en charge par les mots de nos malheurs et de nos espoirs. On ne peut vivre sans fiction, sans mots doux pour dire certaines choses. Il serait injuste de reprocher à la BRI son intervention même si le montage nous dicte le contraire : le spectateur omniscient possède sur la police une longueur d’avance ; ne sachant pas ce qui se passe dans la salle, la BRI, principe de précaution oblige, ne prendra aucun risque dans son intervention. Plutôt qu’un retour à la (seule) politique, on peut voir dans ce couperet final, l’irruption de la réalité, le retour de la réalité au sein du temps suspendu du film, une réalité qui vient écraser le besoin de fiction. C’est le contraire du Toa de Guitry : la réalité vient demander sa rançon à la fiction vaincue – au fond, cette prise d’otages aurait-elle pu finir autrement ? Excellente interprétation de Raphaël Quenard, qui rend son personnage à la fois vivant, inquiétant, émouvant.
L’existence est comme une fenêtre de lumière entre deux néants. C’est ce qu’observait Nabokov dans Autres rivages. Pour certains, l’expérience d’un film est pareille à cet intermède, songe de lumière au milieu d’une vie terne. Dans Fermer les yeux (2023), le cinéaste Miguel Garay a vu son songe de lumière s’éteindre pour toujours le jour où a disparu son ami Julio Arenas, acteur dans le film qu’il tournait, le contraignant à interrompre son tournage et à renoncer à sa carrière de cinéaste. Peut-être qu’après cette disparition, il n’avait plus le coeur à réaliser des films, peut-être qu’elle a aspiré toutes ses forces créatrices ; peut-être qu’il ne tournait que pour mettre en scène son ami. A la faveur d’une émission télévisée, un Perdu de vue espagnol, Miguel se voit proposer, vingt-deux ans après, de ranimer les braises de ses souvenirs pour évoquer son ami disparu, dont le corps n’a jamais été retrouvé.
On perçoit dans ce film, au rythme lent, une mélancolie profonde, une tristesse sourde, qui pèsent sur chaque mot et geste de Miguel. Le destin, en l’invitant à se retourner sur son passé, le somme de rouvrir les yeux. Car il les a fermés, tout comme Julio lorsqu’il a disparu – fermer les yeux peut vouloir dire bien des choses. Cette idée d’un homme qui disparait sans laisser de traces, qui se dissout dans le monde, ou qui a tant besoin de liberté qu’il fuit le contact de ceux qu’il a connus, on la retrouve exprimée dans plus d’un grand livre de la littérature de langue espagnole, dans des livres aussi différents que Les Détectives Sauvages de Roberto Bolano, où les poètes Ulises Lima et Arturo Belano quittent le devant de la scène au milieu du livre pour se fondre dans le désert et mener une existence d’errants, ou Héros et tombes d’Ernesto Sabato et ses disparus, ses aveugles, ses secrets enfouis. Même le Homère de Jorge Luis Borges ne sait plus qui il est. Dans Le Livre de l’intranquillité de Pessoa, de langue portugaise, lui, l’idée de « renoncement » remplace celle de disparition : Bernardo Soares renonce à vivre au milieu d’autrui, ne voulant échanger pour rien au monde sa vie de comptable silencieux et invisible, rue des Douradores, à Lisbonne. Tous ceux-là ferment les yeux pour ne plus regarder que leur monde intérieur.
Fermer les yeux est comme un roman qui prendrait vie, un film d’un autre temps, aux couleurs sombres dans sa première partie, aux longues plages de silence, où Miguel aux cheveux gris et aux yeux cernés par le poids des années, retrouve son monteur à la crinière blanchie, puis, revoit Lola, un ancien amour, qui a connu elle aussi Julio. D’un autre temps parce que le film parle sans pompe et sans détour d’un temps passé et impossible à recouvrer, et de la peur de mort. La thèse qui semble défendue par l’émission télévisée consacrée à Julio Arenas est qu’il aurait été assassiné en raison d’une liaison avec la femme d’un homme politique haut placé. Qui sait, un franquiste peut-être ? Mais Miguel n’y croit pas et l’idée qui le taraude, qui le concerne indirectement, c’est que Julio a peut-être disparu volontairement, en laissant derrière lui sa fille Ana, qui vit toujours aujourd’hui. Julio a ôté ses chaussures au bord d’un rivage en regardant le ciel sombrer dans la mer, puis s’est évaporé dans le crépuscule pieds nus, laissant le sable recouvrir ses traces, renonçant à sa vie d’artiste admiré pour en épouser une plus simple et moins consciente d’elle-même. Disparition volontaire ou amnésie soudaine ? C’est ce que Miguel ne peut déterminer. Julio le savait-il lui-même ? Nous sommes de « faux sphinx », ne nous connaissant pas nous-mêmes, écrivait Pessoa.
C’est au bord de la mer que vit Miguel aujourd’hui, dans une roulotte avec son chien, ayant abandonné toute ambition artistique depuis l’interruption du tournage de son film, vivotant de quelques traductions, dont celle de L’Homme qui voulait être Prince, livre de Samuel Blumenfeld consacré à Michal Waszinski, producteur légendaire du cinéma espagnol, qui pour sa part joua le jeux des illusions jusqu’au bout, celui là-même auquel Miguel a renoncé, et même davantage car il a renoncé à tout. Il ne parvient pas à raviver les souvenirs de son passé, à convoquer ne fut-ce que le souvenir de sa jeunesse, qu’il a enfouie pour l’oublier dans une vieille malle. Cela rend Fermer les yeux émouvant et, par moment, le place sur le fil du désespoir. Le fardeau d’un film inachevé, c’est aussi celui que porte Victor Erice, cinéaste rare, qui revient ici au cinéma après une éclipse de plus de 30 ans, et il ne fait guère de doute que Miguel, c’est lui, puisque comme son alter ego, il a essayé sans succès d’adapter une nouvelle de Juan Marsé, Les Brumes de Shanghaï, racontant la recherche par un vieux juif séfarade sur le point de mourir de sa fille née d’une liaison avec une danseuse de Shanghaï.
La première image de Fermer les yeux montre une statue de Janus, avec un visage jeune et un vieux visage, qui regardent vers les pôles opposés de la vie. Et c’est précisément ce que le film, de concert avec Miguel, ne peut faire dans sa première partie : montrer à la fois la jeunesse et la vieillesse. Seul subsiste dans le champ la vieillesse de Miguel qui est sans contrepoint, sinon celui de vieilles photographies ou des traces furtives de la jeunesse qui subsistent encore sur le visage fin d’Ana Torrent, inoubliable enfant dans L’Esprit de la ruche (1973), de Victor Erice justement, et Cria Cuervos (1976) de Carlos Saura. Au cinéma, Miguel demandera pourtant de réaliser un dernier miracle, de lui redonner la vie, à lui ainsi qu’à Julio Arenas lors d’une projection du film inachevé. D’aucuns parlant de Fermer les yeux affirment que c’est une façon convenue de parler du cinéma et de clore le film. Elle dit bien, cependant, ce que Miguel attend de cette fenêtre de lumière : non pas rendre la vie plus complexe par une complication narrative de plus, mais la rendre plus simple, plus lisible, plus appréhendable par une conscience, afin d’y croire encore. C’est la confession honnête d’une obsession pour le cinéma et ses mythes (Shanghaï Gesture de Sternberg, Rio Bravo de Hawks à l’occasion d’une chanson, etc.), l’expression sans fard d’un regret tourné vers le passé et d’une angoisse présente. Et si le film comporte quelques longueurs, plusieurs scènes bouleversent par leur caractère simple et méditatif. Trop simple et méditatif pour le Festival de Cannes, friand de coups d’éclat et surtout soucieux de l’air du temps, qui relégua le film dans une section secondaire lors de sa présentation, sans même avertir Victor Erice selon ses dires. C’est une autre raison pour défendre ce film.
C’est à chacun de décider de ce que signifie le titre : fermer les yeux peut tout aussi bien désigner le passage dans le monde du rêve, et donc du cinéma, l’oubli volontaire d’une chose ou des êtres, ou bien l’avènement silencieux de la dernière nuit d’un homme.
Attention, spoilers. On pourrait résumer Anatomie d’une chute (2023), film de procès, en partant de son titre. Un homme meurt en chutant de la fenêtre de son chalet. Sa femme est accusée de l’avoir tué, et un procès aux assises s’ensuit qui occupe la majeure partie de la narration. Sauf que le mystère que le film tente de percer n’est en réalité pas celui de savoir si l’homme a été tué ; il n’a pas été assassiné, il a été victime d’une chute, comme le titre l’annonce d’emblée, et non d’un meurtre, sinon le film se serait intitulé Anatomie d’un meurtre comme le film d’Otto Preminger du même nom. Voilà une approche du sujet qui pourrait sembler bien prosaïque et par trop candide car un titre ne peut révéler que ce qu’un ou une cinéaste lui enjoint de dire. Néanmoins, elle permet de cerner les termes du débat : ce dont parle Anatomie d’une chute, c’est moins des circonstances d’une mort, qui resteront inélucidées (puisque les moments la précédant demeureront hors champ), que des relations au sein d’un couple. Ce sont elles qui paraissent constituer le véritable enjeu du récit, car il est assez clair que Sandra n’est pas coupable, au point que la scène clé du film, c’est la dispute intervenant entre Sandra et son compagnon Samuel la veille du drame.
Anatomie d’un couple, donc, qui possède cette particularité que Sandra en est le membre dominant. C’est elle qui subvient aux besoins matériels du ménage par sa réussite professionnelle, elle qui connait sa place et qui s’en est emparée en la revendiquant, ce qui est une façon de rappeler que certaines choses ne sont promises qu’à celle ou celui qui les demande, elle qui trompe son mari au vu et su de celui-ci, elle qui a le mieux supporté l’accident subi par leur enfant Daniel dans lequel il a perdu son nerf optique. C’est elle encore qui estime qu’il n’y a pas de « réciprocité » obligée dans un couple, conception discutable en soi, et que c’est à chacun de se réserver un pré carré, de saisir ce qu’il peut prendre. C’est elle qui au début du film tente de séduire au sein même du foyer familial une journaliste venue l’interroger, en étant parfaitement indifférente aux sentiments de son mari présent dans une autre pièce. C’est elle la plus forte, qui survit au couple, et qui est accusée d’avoir assassiné son compagnon en lui ayant porté un coup à la tempe avec une arme contondante. Quant à Samuel, le récit ne le définit que par antithèse, que par contraste avec Sandra : dévoré par la culpabilité, il suit une thérapie, il a été sous anti-dépresseurs, et sa propre vie, qu’il ne contrôle plus, se dérobe sous ses pieds. Il est si peu vu, qu’il ne peut incarner un rôle de contrechamp à Sandra. Il est absent car il est mort, mais c’est comme s’il n’avait jamais été présent.
Par la construction de son récit, et certains de ses développements, Justine Triet semble suggérer que c’est parce que Sandra est une femme dominant son conjoint, et qui est de surcroît peu sympathique ou peu chaleureuse à première vue, que la justice la poursuit de sa vindicte. La chose est loin d’être certaine, puisque si l’on se trouvait dans une situation où c’était la femme qui était morte, la même justice, compte tenu des circonstances, aurait vraisemblablement inculpé l’homme de meurtre. Néanmoins, le comportement univoque de l’avocat général, insupportable mufle, au-delà des arguties rhétoriques propres à sa fonction (quelque chose de très improbable ne peut être dit impossible ; ce qui ne peut être prouvé ne peut pas non plus être exclu ; un mensonge survenu au moins une fois présuppose qu’il y en a eu d’autres, etc.), l’intervention péremptoire et peu crédible du psychanalyste de Samuel qui reproche à Sandra un comportement « castrateur » (le mot est utilisé), l’instruction à charge du juge d’instruction, certaines remarques peu amènes faites pendant l’audience, tout cela donne à penser qu’aux yeux de la réalisatrice, si Sandra devait être déclarée coupable de meurtre, ce serait parce qu’elle se serait d’abord rendue coupable d’une domination soi-disant castratrice sur son mari. Voilà qui situe l’horizon du film, en déplaçant son enjeu et son lieu de réflexion : non le lieu du crime, mais le lieu de la relation d’échange ou de pouvoir au sein du couple (« the turf », comme dit le dialogue anglais), qui est à l’avantage de Sandra.
Le film fait du reste bien voir que la réalité reconstituée, plus exactement co-construite, qui ressort d’un procès, n’est jamais la vérité, qui reste indicible, inaccessible dans un passé que nul témoin, à supposer qu’il y en ait, ce qui n’est pas le cas ici, ne pourra jamais restituer (on sait les pièges et les inventions de la mémoire, outil prodigieux mais faillible). Comme dans un procès celle d’une partie prenante, la seule vérité que le cinéma peut projeter, c’est celle parcellaire du cinéaste qui choisit les plans. A cet égard, Justine Triet choisit de ne pas montrer la scène de chute, prisonnière d’un hors champ que nul ne peut combler. A contrario, ce qui révèle bien qu’il s’agit à ses yeux du coeur du film, elle montre ce que nul à l’audience n’aurait le pouvoir de voir : la scène de dispute entre Sandra et Samuel, où les images filmées viennent compléter l’enregistrement entendu pendant le procès. C’est, et ce n’est sans doute pas un hasard, la meilleure du film, la mieux écrite dans sa progression dramatique, la mieux filmée et découpée, la plus palpitante et mobile, au sein d’un ensemble assez plat et statique sur un plan visuel. Cette scène est d’autant plus forte qu’elle ressuscite temporairement le mari par l’image, qui n’avait jamais été vu jusqu’alors, et qu’elle donne enfin à voir une représentation des relations entre Sandra et Samuel, dont le spectateur n’avait pu se faire une idée qu’à travers les demi-mots de Sandra. Habileté supplémentaire : on ne voit pas la scène de violence qui achève la dispute, que Triet coupe avant son terme. Toujours ce hors champ, qui est comme un trou noir.
Explorons davantage le sujet de la place que chacun s’est constitué. Postulons que Daniel se soit effectivement suicidé en sautant du dernier étage, puisque c’est le plus probable. S’il l’a fait, c’est qu’il ne trouvait plus sa place, pas seulement au sein du couple qu’il constituait avec Sandra, mais au sein de sa propre vie, vie qui ne semble pas tellement intéresser Justine Triet. Or, la place de la caméra, et donc ce qu’elle filme, et comment elle le filme, est primordiale. Justine Triet l’utilise d’une manière qui nuit parfois au plaisir et à la force que distille ce film par ailleurs très bien écrit et construit. La reconstitution menée au chalet par le juge d’instruction est filmée avec une caméra portée qui brouille la vision et donne la nausée ; elle est utilisée de manière volontairement malhabile puisqu’elle est censée (les images seront montrées à l’audience) être tenue par un cinéaste de piètre qualité diligenté par l’instruction. De même, le régime d’images auquel a recours Justine Triet lorsqu’elle insère dans son film des images de BFM TV est celui télévisuel des scènes d’information continues qui ne jurent que par les images et les formules choc. Mais dans ce cas, pourquoi commencer le film par cette même caméra portée donnant le mal de mer lorsque l’on voit Daniel se préparer à sortir avec son chien ? Pourquoi ne pas distinguer plus nettement les régimes d’image, puisque le film de Justine Triet n’est pas censé être un reportage de BFM TV ni une reconstitution d’un crime ? Si la justification en est documentaire – le film se voulant documentaire sur les relations de couple et les scènes de procès – on ne voit pas bien pourquoi une approche semi-documentaire, relevant de la représentation de la vie quotidienne, devrait nécessairement impliquer une relative pauvreté visuelle – la scène de la dispute échappe d’ailleurs à ce reproche. La beauté d’une forme n’est pas l’ennemi de la vérité (et en était même une condition dans le feu cinéma classique). Heureusement, ces scènes de caméra portée agitée éparpillant le cadre sont rares, mais leur est substituée dans les scènes de procès et de dialogues familiaux, des gros plans ou de plans serrés qui permettent certes aux acteurs de donner leur pleine mesure mais qui par leur dénuement formel et leur clarté d’exposition ôtent au film l’ambiguïté qu’une telle histoire de mort aux circonstances inconnues aurait pu susciter.
D’où ce dernier déplacement : le seul mystère qui reste (puisque de meurtre il ne semble pas y avoir et que les relations de couple ont été en partie élucidées par le flashback), c’est la réaction de l’enfant auquel est confié la mission de dire la vérité judiciaire. La vérité siège dans l’oeil (aveugle) de celui qui porte un regard sur le monde. Or, Daniel, s’il entendait les disputes de ses parents est le seul, parce que malvoyant, qui ne pouvait précisément pas voir la chute de son père. Tout ce que Daniel peut émettre, ce sont des hypothèses raisonnées à partir desquelles il va faire un choix. L’enfant aveugle n’est pas ici un prophète disant la vérité, pareil au Tirésias de la mythologie grecque. Cette histoire de couple n’appartient pas au mythe, et il faut justement que le mythe quitte les lieux de la scène pour qu’une autre réalité se noue dans le triangle familial. Daniel n’est qu’un enfant tachant de survivre, comme il a dû survivre à la perte de son nerf optique. Et lorsqu’il parle au nom de son père, ce n’est pas le père qui parle, dont le personnage n’a que peu d’importance, c’est la voix de l’enfant que Justine Triet superpose sur les lèvres du disparu lors d’un autre flashback visuel. Chacun au sein de cette famille détenait une partie de la vérité avant le drame, l’homme décédé pas moins que les deux autres ; il était un sommet du triangle. Le moins fort sans doute, mais en mourant, il fait mourir une partie de cette vérité insondable. Sandra et Daniel qui restent après lui reconstitueront quelque chose, mais il restera à jamais, désormais, au moins pour Daniel, une pièce manquante, que le chien auprès duquel Sandra s’allonge à la fin ne pourra pas remplacer.
Sandra, qui semble si forte tout le long du film, vivra-t-elle avec un sentiment de culpabilité pouvant la miner comme il a miné Samuel ? Rien n’est moins sûr, pas seulement à cause de la froideur apparente du personnage mais parce qu’il lui reste une issue de secours, qui est peut-être le secret de sa force et de son contrôle sur soi : la fiction. Elle est écrivaine et une porte d’entrée du film aurait justement pu être ce sujet-là : Sandra, écrivaine de fiction qui utilise la matière de sa vie familiale pour nourrir ses livres et se lancer à la recherche de cette autre vérité : celle que fait parfois miroiter indirectement la fiction, quand elle se donne pour fiction sans honte. Et cette idée de la fiction bat précisément en brèche, me semble-t-il, celle de la représentation documentaire qui ne peut jamais, a fortiori en utilisant le vain simulacre d’une caméra portée agitée, donner à voir la vérité puisque la fiction rend nécessaire une modification de la matière et des formes de la réalité.
Mise à part Swann Arlaud peut-être, peu crédible en avocat, l’interprétation est excellente de bout en bout, ce qui souligne les qualités de directrice d’acteurs de Justine Triet, en particulier Sandra Hüller qui est de la plupart des plans, et dont le visage minéral projette avec conviction la force de son personnage tout en étant émouvante dans certaines scènes, et Milo Machado Graner aux grands yeux qui joue l’enfant au regard voilé. Palme d’or au Festival de Cannes 2023.
Plus encore que le sujet du temps peut-être, c’est la possibilité de la fin du monde qui obsède l’esprit de Christopher Nolan. Après Tenet, qui imaginait un temps rétractile se défaisant, Dunkerque qui racontait un évènement qui, s’il n’avait pas tourné à l’avantage des Alliés, aurait probablement donné la victoire aux nazis, Interstellar qui chroniquait la fin d’une Terre mourante, ou encore Inception et ses rêves de mort emboités, voici qu’arrive Oppenheimer (2023). Trois strates temporelles s’y enchâssent comme dans Dunkerque, mais le sujet en est unique : c’est l’histoire d’un homme qui, pour éviter que le monde ne se défasse sous la férule nazie, coure le risque qu’il disparaisse dans l’apocalypse nucléaire. Ce sont des visions de fin du monde, celles d’Oppenheimer, qui ouvrent et clôturent le film, et ses fils narratifs sont pareils à des filaments de lumière pouvant mener à l’anéantissement général.
C’est un film de conjurateurs. Les scientifiques y conjurent contre les politiciens, les politiciens y conjurent contre les scientifiques, et chacun tente à sa façon de conjurer le désastre qui vient, dont la probabilité est plus ou moins lointaine, selon que l’on se place sur le terrain de la guerre ou celui des sciences. La probabilité de l’embrasement de l’atmosphère en cas d’explosion de la bombe A est proche de zéro, attestent les calculs mathématiques, mais proche de zéro ne signifie pas zéro. Dieu ne joue pas aux dés, a dit Einstein ; mais l’homme, cet arrogant funeste, se croit autorisé à jouer au jeu de l’autodestruction. C’est pourquoi, tel qu’incarné par Cillian Murphy, Oppenheimer a l’air d’un funambule navigant au milieu des gouffres, l’oeil grand ouvert pour chasser les visions d’apocalypse que recèlent ses paupières closes. Ce que le personnage perd en crédibilité d’homme d’action (silhouette frêle au regard de hibou, sans autorité naturelle, il semble peu à même du fait de cette interprétation fragile de diriger à Los Alamos une population de deux mille âmes réunies là par la volonté du gouvernement américain), il le gagne en intranquillité. Dans une des meilleures scènes du film, au milieu d’un discours de félicitation des équipes de Los Alamos, des hallucinations l’assaillent : la lumière d’Hiroshima et de Nagasaki, les grondements de la bombe, les cadavres noircies qui en sont la progéniture. Atroces visions intérieures qui ne le quitteront plus, lui le père de la bombe A ; et peut-être l’ont elles toujours assaillies, peut-être que la mort le courtisait depuis longtemps, sous la forme d’une pomme emplie de cyanure (anecdote contestée historiquement), ou sous celle cajôlante de Jean Tatlock, cette femme suicidaire encore plus intranquille que lui, qu’il aimait mais qu’il ne pourra plus revoir en raison de ses sympathies communistes. Lorsqu’il commencera à exprimer ses scrupules en public, s’opposant notamment au développement de la bombe H, Oppenheimer sera mis au ban de l’establishment politique américain, peu désireux de s’embarrasser d’un scrupuleux dans l’exercice du pouvoir – scène glaçante que celle de son entrevue avec Truman, qui décida sans remord apparent de lancer une bombe atomique à la fois sur Hiroshima et Nagasaki, « dernier degré de sauvagerie de la civilisation mécanique » selon Camus, l’une des rares grandes voix d’alors à dénoncer ce crime de guerre.
Dans sa construction (qui distingue un fil narratif nommé fission et un fil narratif nommé fusion), le film oppose la fission nucléaire de la bombe A, qui renvoie aux déchirements intérieurs d’Oppenheimer, à la fusion de la bombe H, creuset des ambitions mauvaises des apprentis sorciers et des cyniques servant sa puissance de mort plus grande encore. Mais il n’y a pas une bonne bombe face à une mauvaise. Les deux apportent la mort. Et n’en déplaise à l’incipit du film et au titre de la biographie américaine qui a inspiré Nolan (American Promotheus), Oppenheimer est un faux « Promothée », car le feu qu’il apporte n’est pas celui libérateur de Promothée qui permit la civilisation, mais celui de la foudre qui promet sa destruction. Reste que comme Prométhée, Oppenheimer sera rejeté par le pouvoir et restera torturé toute sa vie d’homme, regrettant les trop nombreux morts d’Hiroshima et Nagasaki. Now, I am become death, the destroyer of worlds, dit-il citant Vishnu dans le Mahabharata.
Si le film parvient à rendre compte du for intérieur d’Oppenheimer, à intéresser le spectateur au sort du personnage jusqu’à désirer que Lewis Strauss soit puni pour lui avoir fait retirer son habilitation sécurité sur fond de maccarthysme et de dissension sur l’opportunité de développer la bombe H, comment se fait-il que ses images s’oublient si vite une fois vues ? Pour quelle raison séduit-il au moment de sa vision – plusieurs scènes impressionnent par l’impact des images et leur mixage sonore – mais voit ses effets s’estomper en quelques jours ? La raison en est peut-être que Nolan, si occupé par le sujet du temps et de la disparition, ne l’est pas assez par celui de la durée du plan. Les plans d’Oppenheimer sont des instants qui se dissolvent dès qu’ils sont exposés à la lumière, comme une photographie mal développée dans une chambre noire. Les champs – contrechamps sont si rapides, épousant le rythme d’un dialogue très soutenu, qu’ils s’effacent rapidement de l’écran, tout comme les visions d’Oppenheimer. Peu de profondeur de champ ici du reste, les visages accaparant souvent toute l’image. Nolan possède un sens de la construction narrative qui lui permet d’entrelacer trois temps de récit, d’embrasser un nombre très important de personnages, y compris les plus grands scientifiques de leur époque (Einstein, déjà vétéran, Bohr, Eisenberg, Fermi, Teller, etc.) dans un who’s who parfois étourdissant, et de fait, on ne voit pas défiler les trois heures du film, mais de la durée dans le plan même, il se méfie ou se dédie, soit qu’il ait trop à raconter, soit qu’il veuille vite passer au plan suivant. Rétif au calme et à la méditation, il lui faut toujours un découpage vif, une narration trop complexe (le récit de l’échec de Lewis Strauss devant la commission sénatoriale relaté dans un noir et blanc grisâtre est trop long, et parait même superflu, bien qu’il illustre la dérive du pouvoir), et une musique tonitruante – au mixage sonore périlleux pour les oreilles – poursuivant le silence jusque dans les coins du cadre. Interstellar, son plus beau film, était justement celui où les plans avaient une durée plus grande, où l’émotion avait un espace où se déployer. Or, sans durée, il n’y a pas de mémoire possible. Et même, il n’y a plus de temps puisque le temps est durée – comme un désir d’annihilation inavoué, écho des pulsions de mort du film. C’est là l’immense paradoxe du cinéma de Nolan, et de ce film dont on ne peut cependant nier la réussite à l’aune des intentions du cinéaste : Nolan est un cinéaste qui parle du temps tout en s’escrimant à en faire disparaitre le sentiment pour le spectateur. Un film à voir malgré tout, ne fut-ce que pour son intranquillité et ses paradoxes mêmes, ou pour le miroir qu’il tend à notre époque et ses prophètes d’apocalypse. Et le film a le mérite de rappeler que c’est en raison de l’antisémitisme d’Hitler qui le conduisit à persécuter d’éminents scientifiques juifs enrôlés ensuite par Oppenheimer que les nazis perdirent la course à la bombe atomique.
Dans Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan de Martin Bourboulon (2023), Athos est protestant (huguenot écrirait Dumas). Diable. D’Artagnan laissé pour mort et enterré dans la tourbe au début du film dont il resurgit tel un mort-vivant. Vraiment ? La France semble encore plongée dans les Guerres de religion, alors que La Rochelle restait en réalité la seule « place de sûreté » appartenant encore aux Huguenots en 1627, lesquels fomentent ici un attentat contre Louis XIII à Notre-Dame, où trempe le propre frère d’Athos, car oui, Athos aurait donc un frère. Diable, diable, comme dirait d’Artagnan dans « Vingt ans après ». Quoi d’autre ? Les mousquetaires n’ont plus de valet (qu’ils rossent et houspillent dans le roman) et de toute façon, hormis Athos dans une certaine mesure, aucun n’a l’apparence de gentilhommes et ne possède cette vanité seyant à cet état. Ce sont surtout le fin et doux (du moins à première vue) Aramis et le flamboyant Porthos qui perdent au change, le premier devenant une sorte de Jack Sparrow français aux yeux cernés de khôl, le second ne courtisant plus les riches procureuses, mais couchant au hasard des rencontres de tripot, sans distinction de sexe. Crasseux sont les nouveaux mousquetaires de Bourboulon qui portent des hardes là où les héros de Dumas, toujours soucieux de leurs atours et de leur distinction, étaient des cadets de famille noble, comptant même dans leur rang un seigneur de haute noblesse (le Comte de la Fère), utilisant des noms de guerre (Athos, Porthos, Aramis) pour ne pas déshonorer leur nom de gentilhomme. Passons sur la blonde Constance Bonacieux aux yeux bleux d’ange qui se retrouve incarnée par Lyna Khoudri et sur Milady qui disparait et réapparait comme un fantôme gothique (Eva Green).
L’adaptation d’un classique est aussi l’occasion d’une certaine remise au goût du jour, et il serait vain sans doute de croire que le roman de Dumas, pinacle du genre de cape et d’épée, pouvait être à nouveau adapté sans quelques modifications le rendant plus acceptable aux yeux du public d’aujourd’hui, si prompte à confondre les époques. Mais sauf à courir le risque d’oublier notre passé, et n’en déplaisent aux exigences de ce qu’on appelle selon les époques le politiquement correct ou le mouvement woke, il est bon de rappeler le genre de personnages qu’étaient Athos, Aramis, Porthos, d’Artagnan chez Dumas, à savoir des gentilhommes peu scrupuleux quand il s’agit de défendre leurs intérêts et leur classe, méprisant les bourgeois et la piétaille, ignorant l’idée même d’égalité, qui leur paraitrait invraisemblable, sans compter la misogynie d’Athos née de la trahison de sa femme Anne de Breuil, alias Milady. Des traits si marqués de ses héros, propres à leur époque, Dumas tirait d’ailleurs des ressources comiques presque inépuisables, que ce soit dans sa description des mésaventures de Porthos avec sa procureuse dont il convoite le coffre rempli de richesses, dans les piques qu’il adresse au doucereux Aramis, plus hypocrite que discret, et qui clame vouloir se faire abbé pour mieux séduire les duchesses, ou dans les rapports des mousquetaires avec leur valet, chacun formidablement campé et vivant : Planchet le picard audacieux et vif comme le gascon d’Artagnan, Mousqueton aussi vaniteux que le géant Porthos, Bazin aussi discret et mielleux que son maitre Aramis, et enfin Grimaud auquel Athos a interdit de lui adresser la parole sous peine de se faire rosser si bien que Grimaud se fait muet. Sans doute que Bourboulon aura trouvé que montrer ses héros maltraitant leur valet pourrait ne pas amuser le public d’aujourd’hui et les valets sont donc passés à la trappe. Il n’y a que d’Athos dont Dumas ne se moquait pas, car il s’agissait du seul personnage tragique du livre, noble coeur mais aussi assassin d’une femme, fut-elle diabolique. Ce qui rendait les mousquetaires de Dumas inoubliables cependant, malgré leurs manies et défauts, c’était leur amitié inaltérable (« un pour tous, tous pour un », quel magnifique motto), leur parole jamais reprise une fois donnée, leur joie de vivre, leur vitalité de jeunes hommes bien nés rivalisant d’intelligence et de répliques spirituelles (s’agissant d’Athos, de d’Artagnan et d’Aramis, car l’énorme Porthos est un benêt, ce qui ne le rend pas moins sympathique).
Ces observations étant faites, force est de reconnaitre que cette nouvelle adaptation, certes largement dépourvue d’humour, et même assez sombre par son ton et sa palette graphique, parvient à renouer avec une des forces du livre de Dumas : son pouvoir d’entrainement et la vitalité de ses épisodes. Bourboulon et ses adaptateurs reprennent l’intrigue des ferrets de la Reine, qui a rendu mémorable le livre pour quiconque l’a lu, qui repose sur un épisode historique attesté, puisque le duc de Buckingham courtisa réellement la reine de France Anne d’Autriche, avec laquelle Louis XIII avait des relations peu heureuses, mais en imaginent aussi une autre autour d’un piège tendu à Athos et d’un attentant commis contre Louis XIII. Inventions farfelues mais qui fonctionnent pour ce qui concerne l’intérêt du récit, grâce à un découpage plutôt entrainant, une intrigue bien racontée, et des acteurs qui dans le cadre que le film s’est fixé et des modifications de caractère et de classe qu’il opère, campent relativement bien leur personnage, que ce soit François Civil en d’Artagnan, Vincent Cassel en Athos, Romain Duris en Aramis et Pio Marmaï en Porthos, et en particulier Louis Garrel, excellent Louis XIII, moins dupe que le roi capricieux et cruel décrit par Dumas. Les décors et les costumes, soignés, apportent un surcroit de pouvoir d’évasion à l’ensemble et si l’on peut s’interroger sur l’opportunité de certains choix de mise en scène, notamment ce plan séquence confus lors du duel contre les gardes du Cardinal, qui témoigne d’un sens de l’espace perfectible, il y a ici dans l’ensemble suffisamment de souffle et de relances de l’intérêt, sans temps mort, pour que l’effet de captation d’un récit d’aventures bien mené (prérequis pour suspendre notre incrédulité) fasse son oeuvre sur le spectateur.
Certes d’Artagnan ne possède pas ici le « génie de l’intrigue » du personnage du livre, mais c’est le cas de toutes les adaptations, qui font toujours du jeune homme un cavalier fougueux et candide, en négligeant de souligner la perspicacité exceptionnelle du gascon qui fait l’admiration des trois autres. Et puis en matière de liberté historique, Dumas et son aide Maquet (on sait que Dumas écrivait à quatre mains) avaient montré le chemin, certes avec moins de prise de libertés et de choix hasardeux qu’ici, mais avec suffisamment de largesses quand même, car le véritable d’Artagnan, pour ne donner qu’un exemple, commença sa carrière chez Mazarin avant de devenir mousquetaire de Louis XIV et ne fut jamais mousquetaire de Louis XIII. En résumé, si l’on excepte un début calamiteux où d’Artagnan sort de terre comme dans Evil Dead, un film réussi que l’on voit avec un certain plaisir (il faut dire que je m’attendais au pire), et qui ne déshonore pas notre patrimoine culturel à défaut d’éblouir, alors que le pari n’était pas gagné d’avance, même si c’est en lisant Dumas que l’on retrouvera les véritables trois mousquetaires. On attend de voir ce que Bourboulon et ses adapteurs feront de l’épisode du livre, si marquant pour les lecteurs adolescents, où d’Artagnan, recourant à un subterfuge indigne d’un gentilhomme comme le lui fera remarquer Athos, se fait passer pour le Comte de Wardes afin de coucher avec la lionne Milady, tout en troussant sa soubrette Ketty. Mais cela, on le verra dans la suite, promise pour décembre : Les Trois Mousquetaires : Milady.
En 1857, lors du procès intenté contre Madame Bovary de Flaubert pour outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes moeurs, le Ministère Public s’offusquait surtout, longs extraits à l’appui, des extases et du bonheur d’Emma dans les bras de ses amants, y voyant une glorification de l’adultère. Autre temps, autres moeurs : ce qui frappe d’abord le lecteur d’aujourd’hui c’est la médiocrité des Homais, des Lheureux, des Guillaumin, la cupidité et la vanité de cette notabilité de province ne pensant qu’aux affaires, qu’aux ragots, qu’à la légion d’honneur, qu’Homais finit d’ailleurs par obtenir. La plus grande des subtilités de Flaubert est d’avoir pu faire croire qu’il était un observateur neutre alors que son naturalisme se pare toujours d’ironie. Il n’est pas moins juge et partie que ses prédécesseurs et le « nous » inaugural le trahit dès les premières pages de son roman.
Cette opposition entre deux mondes, entre celui rêvé d’Emma, et celui terne d’une réalité mesquine, ne pouvait qu’intéresser Vincente Minnelli qui fit des rapports entre rêve et réalité, et de la primauté du premier sur cette dernière, le coeur de plus d’un film. De manière aussi originale que symptomatique, son adaptation de Madame Bovary (1949) débute par un prologue se déroulant pendant le procès, où Flaubert lui-même, avantageusement représenté par James Mason et sa voix suave, défend son personnage, l’évoquant comme on en parlerait au XXe siècle à Hollywood dans un film de Minnelli. Il en fait un caractère universel, celui d’une femme délaissée et emprisonnée dans sa condition, qui rêve d’un ailleurs où elle serait libre.
La Madame Bovary de Minnelli est une femme issue d’un milieu rurale et modeste se rêvant Cendrillon, s’imaginant vivre les aventures romantiques des héroïnes de roman qu’elle lisait au couvent pendant son adolescence. Prenant Charles Bovary, timide médecin de campagne, pour un prince charmant, se figurant que Yonville ressemblera à un village de conte de fées, elle s’expose aux pires déceptions. Pour elle, la réalité est pire que terne : elle est mesquine, dénuée de beauté et de grands sentiments. L’inadéquation entre la réalité et le rêve, voilà le sujet qui intéresse Minnelli ici, plutôt que celui de la médiocrité des moeurs de province dont parlait aussi Flaubert (c’était même le sous-titre de son livre). Cette inadéquation, Emma la ressent vivement car ses pas ne la mèneront jamais à Brigadoon où l’on danse, où l’on chante, où adviennent les miracles. Cet ailleurs merveilleux, elle croit pourtant l’avoir aperçu lors du bal que donne le marquis du cru dans son château de Vaubyessard, bal dont Minnelli fait le clou du film dans une longue et magnifique séquence, quand Flaubert n’y consacrait que quelques pages. Pour illustrer l’état d’esprit d’Emma lors du bal, Minnelli a l’idée géniale de montrer son reflet dans un miroir de la grande salle. Et cette image d’elle-même où elle se voit en robe de tulle blanche entourée de prétendants lui donne ce sentiment ineffable qu’elle devient enfin l’héroïne de roman qu’elle désirait être, adorable et divine, avec le monde à ses pieds. Car le miroir fait autour d’elle comme un encadrement, comme une illustration de ces romans romantiques qu’elle lisait adolescente, dont les images découpées ornent la pièce qu’elle s’est réservée dans sa maison de Yonville. Elle n’a alors de cesse de retrouver cette image magique entraperçue lors du bal dans ses amours avec Rodolphe. Elle la retrouvera quand elle se mirera dans le miroir du salon du manoir de Rodolphe. Sa liaison à Rouen avec le clerc de notaire Léon Dupuis n’en est déjà plus qu’une vision dégradée, et le miroir brisée dans lequel Emma se voit dans une chambre d’hôtel sordide anticipe sa chute et déchéance finale, qui la précipite dans une honte telle que la mort, dernier de tous les rêves, reste la dernière échappatoire.
Au fond, l’Emma de Minnelli est autant prisonnière de la vie de province et de sa condition de femme, que de son rêve d’un ailleurs magique et inaccessible : elle est pareille aux Ensorcelés d’Hollywood dont Minnelli allait raconter l’histoire trois ans après, les Jonathan Shields et les Georgia Lorrison qui poursuivent eux aussi des rêves, dont les murs sont eux aussi ornés de blasons et d’images obsédantes, et qui se mirent eux aussi dans des miroirs. Flaubert faisait aussi voir cette dimension du personnage, et Minnelli reprend à haute voix cette pensée de l’Emma du livre, quand elle devient mère, qui la fait désirer avoir un garçon pour qu’il soit libre de ses actions et non plus emprisonné par la société comme une femme de l’époque, mais de manière moins directe et ce qui cause la perte du personnage du roman, c’est d’abord « l’ennui » terrible qu’elle ressent dans cette vie médiocre où elle se retrouve seule et démunie face à ses désirs d’étreintes passionnés et ses rêves perdus.
Jennifer Jones, et son merveilleux visage de princesse au casque de jais, à la fois doux et obstiné, est l’incarnation idéale d’Emma telle que la voit Minnelli. Louis Jourdan, dans un de ses rôles habituels de séducteur un peu lâche, et le solide Van Helfling, assez émouvant en Charles Bovary, complètent la distribution. Une belle adaptation où Minnelli parvient à faire sien le récit sans le trahir.
Newstrum - Notes sur le cinéma 