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Anatomie d’une chute de Justine Triet : histoire d’un couple

Publié le 1 septembre 2023 par Strum

Attention, spoilers. On pourrait résumer Anatomie d’une chute (2023), film de procès, en partant de son titre. Un homme meurt en chutant de la fenêtre de son chalet. Sa femme est accusée de l’avoir tué, et un procès aux assises s’ensuit qui occupe la majeure partie de la narration. Sauf que le mystère que le film tente de percer n’est en réalité pas celui de savoir si l’homme a été tué ; il n’a pas été assassiné, il a été victime d’une chute, comme le titre l’annonce d’emblée, et non d’un meurtre, sinon le film se serait intitulé Anatomie d’un meurtre comme le film d’Otto Preminger du même nom. Voilà une approche du sujet qui pourrait sembler bien prosaïque et par trop candide car un titre ne peut révéler que ce qu’un ou une cinéaste lui enjoint de dire. Néanmoins, elle permet de cerner les termes du débat : ce dont parle Anatomie d’une chute, c’est moins des circonstances d’une mort, qui resteront inélucidées (puisque les moments la précédant demeureront hors champ), que des relations au sein d’un couple. Ce sont elles qui paraissent constituer le véritable enjeu du récit, car il est assez clair que Sandra n’est pas coupable, au point que la scène clé du film, c’est la dispute intervenant entre Sandra et son compagnon Samuel la veille du drame.

Anatomie d’un couple, donc, qui possède cette particularité que Sandra en est le membre dominant. C’est elle qui subvient aux besoins matériels du ménage par sa réussite professionnelle, elle qui connait sa place et qui s’en est emparée en la revendiquant, ce qui est une façon de rappeler que certaines choses ne sont promises qu’à celle ou celui qui les demande, elle qui trompe son mari au vu et su de celui-ci, elle qui a le mieux supporté l’accident subi par leur enfant Daniel dans lequel il a perdu son nerf optique. C’est elle encore qui estime qu’il n’y a pas de « réciprocité » obligée dans un couple, conception discutable en soi, et que c’est à chacun de se réserver un pré carré, de saisir ce qu’il peut prendre. C’est elle qui au début du film tente de séduire au sein même du foyer familial une journaliste venue l’interroger, en étant parfaitement indifférente aux sentiments de son mari présent dans une autre pièce. C’est elle la plus forte, qui survit au couple, et qui est accusée d’avoir assassiné son compagnon en lui ayant porté un coup à la tempe avec une arme contondante. Quant à Samuel, le récit ne le définit que par antithèse, que par contraste avec Sandra : dévoré par la culpabilité, il suit une thérapie, il a été sous anti-dépresseurs, et sa propre vie, qu’il ne contrôle plus, se dérobe sous ses pieds. Il est si peu vu, qu’il ne peut incarner un rôle de contrechamp à Sandra. Il est absent car il est mort, mais c’est comme s’il n’avait jamais été présent.

Par la construction de son récit, et certains de ses développements, Justine Triet semble suggérer que c’est parce que Sandra est une femme dominant son conjoint, et qui est de surcroît peu sympathique ou peu chaleureuse à première vue, que la justice la poursuit de sa vindicte. La chose est loin d’être certaine, puisque si l’on se trouvait dans une situation où c’était la femme qui était morte, la même justice, compte tenu des circonstances, aurait vraisemblablement inculpé l’homme de meurtre. Néanmoins, le comportement univoque de l’avocat général, insupportable mufle, au-delà des arguties rhétoriques propres à sa fonction (quelque chose de très improbable ne peut être dit impossible ; ce qui ne peut être prouvé ne peut pas non plus être exclu ; un mensonge survenu au moins une fois présuppose qu’il y en a eu d’autres, etc.), l’intervention péremptoire et peu crédible du psychanalyste de Samuel qui reproche à Sandra un comportement « castrateur » (le mot est utilisé), l’instruction à charge du juge d’instruction, certaines remarques peu amènes faites pendant l’audience, tout cela donne à penser qu’aux yeux de la réalisatrice, si Sandra devait être déclarée coupable de meurtre, ce serait parce qu’elle se serait d’abord rendue coupable d’une domination soi-disant castratrice sur son mari. Voilà qui situe l’horizon du film, en déplaçant son enjeu et son lieu de réflexion : non le lieu du crime, mais le lieu de la relation d’échange ou de pouvoir au sein du couple (« the turf », comme dit le dialogue anglais), qui est à l’avantage de Sandra.

Le film fait du reste bien voir que la réalité reconstituée, plus exactement co-construite, qui ressort d’un procès, n’est jamais la vérité, qui reste indicible, inaccessible dans un passé que nul témoin, à supposer qu’il y en ait, ce qui n’est pas le cas ici, ne pourra jamais restituer (on sait les pièges et les inventions de la mémoire, outil prodigieux mais faillible). Comme dans un procès celle d’une partie prenante, la seule vérité que le cinéma peut projeter, c’est celle parcellaire du cinéaste qui choisit les plans. A cet égard, Justine Triet choisit de ne pas montrer la scène de chute, prisonnière d’un hors champ que nul ne peut combler. A contrario, ce qui révèle bien qu’il s’agit à ses yeux du coeur du film, elle montre ce que nul à l’audience n’aurait le pouvoir de voir : la scène de dispute entre Sandra et Samuel, où les images filmées viennent compléter l’enregistrement entendu pendant le procès. C’est, et ce n’est sans doute pas un hasard, la meilleure du film, la mieux écrite dans sa progression dramatique, la mieux filmée et découpée, la plus palpitante et mobile, au sein d’un ensemble assez plat et statique sur un plan visuel. Cette scène est d’autant plus forte qu’elle ressuscite temporairement le mari par l’image, qui n’avait jamais été vu jusqu’alors, et qu’elle donne enfin à voir une représentation des relations entre Sandra et Samuel, dont le spectateur n’avait pu se faire une idée qu’à travers les demi-mots de Sandra. Habileté supplémentaire : on ne voit pas la scène de violence qui achève la dispute, que Triet coupe avant son terme. Toujours ce hors champ, qui est comme un trou noir.

Explorons davantage le sujet de la place que chacun s’est constitué. Postulons que Daniel se soit effectivement suicidé en sautant du dernier étage, puisque c’est le plus probable. S’il l’a fait, c’est qu’il ne trouvait plus sa place, pas seulement au sein du couple qu’il constituait avec Sandra, mais au sein de sa propre vie, vie qui ne semble pas tellement intéresser Justine Triet. Or, la place de la caméra, et donc ce qu’elle filme, et comment elle le filme, est primordiale. Justine Triet l’utilise d’une manière qui nuit parfois au plaisir et à la force que distille ce film par ailleurs très bien écrit et construit. La reconstitution menée au chalet par le juge d’instruction est filmée avec une caméra portée qui brouille la vision et donne la nausée ; elle est utilisée de manière volontairement malhabile puisqu’elle est censée (les images seront montrées à l’audience) être tenue par un cinéaste de piètre qualité diligenté par l’instruction. De même, le régime d’images auquel a recours Justine Triet lorsqu’elle insère dans son film des images de BFM TV est celui télévisuel des scènes d’information continues qui ne jurent que par les images et les formules choc. Mais dans ce cas, pourquoi commencer le film par cette même caméra portée donnant le mal de mer lorsque l’on voit Daniel se préparer à sortir avec son chien ? Pourquoi ne pas distinguer plus nettement les régimes d’image, puisque le film de Justine Triet n’est pas censé être un reportage de BFM TV ni une reconstitution d’un crime ? Si la justification en est documentaire – le film se voulant documentaire sur les relations de couple et les scènes de procès – on ne voit pas bien pourquoi une approche semi-documentaire, relevant de la représentation de la vie quotidienne, devrait nécessairement impliquer une relative pauvreté visuelle – la scène de la dispute échappe d’ailleurs à ce reproche. La beauté d’une forme n’est pas l’ennemi de la vérité (et en était même une condition dans le feu cinéma classique). Heureusement, ces scènes de caméra portée agitée éparpillant le cadre sont rares, mais leur est substituée dans les scènes de procès et de dialogues familiaux, des gros plans ou de plans serrés qui permettent certes aux acteurs de donner leur pleine mesure mais qui par leur dénuement formel et leur clarté d’exposition ôtent au film l’ambiguïté qu’une telle histoire de mort aux circonstances inconnues aurait pu susciter.

D’où ce dernier déplacement : le seul mystère qui reste (puisque de meurtre il ne semble pas y avoir et que les relations de couple ont été en partie élucidées par le flashback), c’est la réaction de l’enfant auquel est confié la mission de dire la vérité judiciaire. La vérité siège dans l’oeil (aveugle) de celui qui porte un regard sur le monde. Or, Daniel, s’il entendait les disputes de ses parents est le seul, parce que malvoyant, qui ne pouvait précisément pas voir la chute de son père. Tout ce que Daniel peut émettre, ce sont des hypothèses raisonnées à partir desquelles il va faire un choix. L’enfant aveugle n’est pas ici un prophète disant la vérité, pareil au Tirésias de la mythologie grecque. Cette histoire de couple n’appartient pas au mythe, et il faut justement que le mythe quitte les lieux de la scène pour qu’une autre réalité se noue dans le triangle familial. Daniel n’est qu’un enfant tachant de survivre, comme il a dû survivre à la perte de son nerf optique. Et lorsqu’il parle au nom de son père, ce n’est pas le père qui parle, dont le personnage n’a que peu d’importance, c’est la voix de l’enfant que Justine Triet superpose sur les lèvres du disparu lors d’un autre flashback visuel. Chacun au sein de cette famille détenait une partie de la vérité avant le drame, l’homme décédé pas moins que les deux autres ; il était un sommet du triangle. Le moins fort sans doute, mais en mourant, il fait mourir une partie de cette vérité insondable. Sandra et Daniel qui restent après lui reconstitueront quelque chose, mais il restera à jamais, désormais, au moins pour Daniel, une pièce manquante, que le chien auprès duquel Sandra s’allonge à la fin ne pourra pas remplacer.

Sandra, qui semble si forte tout le long du film, vivra-t-elle avec un sentiment de culpabilité pouvant la miner comme il a miné Samuel ? Rien n’est moins sûr, pas seulement à cause de la froideur apparente du personnage mais parce qu’il lui reste une issue de secours, qui est peut-être le secret de sa force et de son contrôle sur soi : la fiction. Elle est écrivaine et une porte d’entrée du film aurait justement pu être ce sujet-là : Sandra, écrivaine de fiction qui utilise la matière de sa vie familiale pour nourrir ses livres et se lancer à la recherche de cette autre vérité : celle que fait parfois miroiter indirectement la fiction, quand elle se donne pour fiction sans honte. Et cette idée de la fiction bat précisément en brèche, me semble-t-il, celle de la représentation documentaire qui ne peut jamais, a fortiori en utilisant le vain simulacre d’une caméra portée agitée, donner à voir la vérité puisque la fiction rend nécessaire une modification de la matière et des formes de la réalité.

Mise à part Swann Arlaud peut-être, peu crédible en avocat, l’interprétation est excellente de bout en bout, ce qui souligne les qualités de directrice d’acteurs de Justine Triet, en particulier Sandra Hüller qui est de la plupart des plans, et dont le visage minéral projette avec conviction la force de son personnage tout en étant émouvante dans certaines scènes, et Milo Machado Graner aux grands yeux qui joue l’enfant au regard voilé. Palme d’or au Festival de Cannes 2023.

Strum.

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Oppenheimer de Christopher Nolan : visions de la fin du monde

Publié le 29 août 2023 par Strum

Plus encore que le sujet du temps peut-être, c’est la possibilité de la fin du monde qui obsède l’esprit de Christopher Nolan. Après Tenet, qui imaginait un temps rétractile se défaisant, Dunkerque qui racontait un évènement qui, s’il n’avait pas tourné à l’avantage des Alliés, aurait probablement donné la victoire aux nazis, Interstellar qui chroniquait la fin d’une Terre mourante, ou encore Inception et ses rêves de mort emboités, voici qu’arrive Oppenheimer (2023). Trois strates temporelles s’y enchâssent comme dans Dunkerque, mais le sujet en est unique : c’est l’histoire d’un homme qui, pour éviter que le monde ne se défasse sous la férule nazie, coure le risque qu’il disparaisse dans l’apocalypse nucléaire. Ce sont des visions de fin du monde, celles d’Oppenheimer, qui ouvrent et clôturent le film, et ses fils narratifs sont pareils à des filaments de lumière pouvant mener à l’anéantissement général.

C’est un film de conjurateurs. Les scientifiques y conjurent contre les politiciens, les politiciens y conjurent contre les scientifiques, et chacun tente à sa façon de conjurer le désastre qui vient, dont la probabilité est plus ou moins lointaine, selon que l’on se place sur le terrain de la guerre ou celui des sciences. La probabilité de l’embrasement de l’atmosphère en cas d’explosion de la bombe A est proche de zéro, attestent les calculs mathématiques, mais proche de zéro ne signifie pas zéro. Dieu ne joue pas aux dés, a dit Einstein ; mais l’homme, cet arrogant funeste, se croit autorisé à jouer au jeu de l’autodestruction. C’est pourquoi, tel qu’incarné par Cillian Murphy, Oppenheimer a l’air d’un funambule navigant au milieu des gouffres, l’oeil grand ouvert pour chasser les visions d’apocalypse que recèlent ses paupières closes. Ce que le personnage perd en crédibilité d’homme d’action (silhouette frêle au regard de hibou, sans autorité naturelle, il semble peu à même du fait de cette interprétation fragile de diriger à Los Alamos une population de deux mille âmes réunies là par la volonté du gouvernement américain), il le gagne en intranquillité. Dans une des meilleures scènes du film, au milieu d’un discours de félicitation des équipes de Los Alamos, des hallucinations l’assaillent : la lumière d’Hiroshima et de Nagasaki, les grondements de la bombe, les cadavres noircies qui en sont la progéniture. Atroces visions intérieures qui ne le quitteront plus, lui le père de la bombe A ; et peut-être l’ont elles toujours assaillies, peut-être que la mort le courtisait depuis longtemps, sous la forme d’une pomme emplie de cyanure (anecdote contestée historiquement), ou sous celle cajôlante de Jean Tatlock, cette femme suicidaire encore plus intranquille que lui, qu’il aimait mais qu’il ne pourra plus revoir en raison de ses sympathies communistes. Lorsqu’il commencera à exprimer ses scrupules en public, s’opposant notamment au développement de la bombe H, Oppenheimer sera mis au ban de l’establishment politique américain, peu désireux de s’embarrasser d’un scrupuleux dans l’exercice du pouvoir – scène glaçante que celle de son entrevue avec Truman, qui décida sans remord apparent de lancer une bombe atomique à la fois sur Hiroshima et Nagasaki, « dernier degré de sauvagerie de la civilisation mécanique » selon Camus, l’une des rares grandes voix d’alors à dénoncer ce crime de guerre.

Dans sa construction (qui distingue un fil narratif nommé fission et un fil narratif nommé fusion), le film oppose la fission nucléaire de la bombe A, qui renvoie aux déchirements intérieurs d’Oppenheimer, à la fusion de la bombe H, creuset des ambitions mauvaises des apprentis sorciers et des cyniques servant sa puissance de mort plus grande encore. Mais il n’y a pas une bonne bombe face à une mauvaise. Les deux apportent la mort. Et n’en déplaise à l’incipit du film et au titre de la biographie américaine qui a inspiré Nolan (American Promotheus), Oppenheimer est un faux « Promothée », car le feu qu’il apporte n’est pas celui libérateur de Promothée qui permit la civilisation, mais celui de la foudre qui promet sa destruction. Reste que comme Prométhée, Oppenheimer sera rejeté par le pouvoir et restera torturé toute sa vie d’homme, regrettant les trop nombreux morts d’Hiroshima et Nagasaki. Now, I am become death, the destroyer of worlds, dit-il citant Vishnu dans le Mahabharata.

Si le film parvient à rendre compte du for intérieur d’Oppenheimer, à intéresser le spectateur au sort du personnage jusqu’à désirer que Lewis Strauss soit puni pour lui avoir fait retirer son habilitation sécurité sur fond de maccarthysme et de dissension sur l’opportunité de développer la bombe H, comment se fait-il que ses images s’oublient si vite une fois vues ? Pour quelle raison séduit-il au moment de sa vision – plusieurs scènes impressionnent par l’impact des images et leur mixage sonore – mais voit ses effets s’estomper en quelques jours ? La raison en est peut-être que Nolan, si occupé par le sujet du temps et de la disparition, ne l’est pas assez par celui de la durée du plan. Les plans d’Oppenheimer sont des instants qui se dissolvent dès qu’ils sont exposés à la lumière, comme une photographie mal développée dans une chambre noire. Les champs – contrechamps sont si rapides, épousant le rythme d’un dialogue très soutenu, qu’ils s’effacent rapidement de l’écran, tout comme les visions d’Oppenheimer. Peu de profondeur de champ ici du reste, les visages accaparant souvent toute l’image. Nolan possède un sens de la construction narrative qui lui permet d’entrelacer trois temps de récit, d’embrasser un nombre très important de personnages, y compris les plus grands scientifiques de leur époque (Einstein, déjà vétéran, Bohr, Eisenberg, Fermi, Teller, etc.) dans un who’s who parfois étourdissant, et de fait, on ne voit pas défiler les trois heures du film, mais de la durée dans le plan même, il se méfie ou se dédie, soit qu’il ait trop à raconter, soit qu’il veuille vite passer au plan suivant. Rétif au calme et à la méditation, il lui faut toujours un découpage vif, une narration trop complexe (le récit de l’échec de Lewis Strauss devant la commission sénatoriale relaté dans un noir et blanc grisâtre est trop long, et parait même superflu, bien qu’il illustre la dérive du pouvoir), et une musique tonitruante – au mixage sonore périlleux pour les oreilles – poursuivant le silence jusque dans les coins du cadre. Interstellar, son plus beau film, était justement celui où les plans avaient une durée plus grande, où l’émotion avait un espace où se déployer. Or, sans durée, il n’y a pas de mémoire possible. Et même, il n’y a plus de temps puisque le temps est durée – comme un désir d’annihilation inavoué, écho des pulsions de mort du film. C’est là l’immense paradoxe du cinéma de Nolan, et de ce film dont on ne peut cependant nier la réussite à l’aune des intentions du cinéaste : Nolan est un cinéaste qui parle du temps tout en s’escrimant à en faire disparaitre le sentiment pour le spectateur. Un film à voir malgré tout, ne fut-ce que pour son intranquillité et ses paradoxes mêmes, ou pour le miroir qu’il tend à notre époque et ses prophètes d’apocalypse. Et le film a le mérite de rappeler que c’est en raison de l’antisémitisme d’Hitler qui le conduisit à persécuter d’éminents scientifiques juifs enrôlés ensuite par Oppenheimer que les nazis perdirent la course à la bombe atomique.

Strum

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Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan de Martin Bourboulon : remise au goût du jour

Publié le 30 juillet 2023 par Strum

Dans Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan de Martin Bourboulon (2023), Athos est protestant (huguenot écrirait Dumas). Diable. D’Artagnan laissé pour mort et enterré dans la tourbe au début du film dont il resurgit tel un mort-vivant. Vraiment ? La France semble encore plongée dans les Guerres de religion, alors que La Rochelle restait en réalité la seule « place de sûreté » appartenant encore aux Huguenots en 1627, lesquels fomentent ici un attentat contre Louis XIII à Notre-Dame, où trempe le propre frère d’Athos, car oui, Athos aurait donc un frère. Diable, diable, comme dirait d’Artagnan dans « Vingt ans après ». Quoi d’autre ? Les mousquetaires n’ont plus de valet (qu’ils rossent et houspillent dans le roman) et de toute façon, hormis Athos dans une certaine mesure, aucun n’a l’apparence de gentilhommes et ne possède cette vanité seyant à cet état. Ce sont surtout le fin et doux (du moins à première vue) Aramis et le flamboyant Porthos qui perdent au change, le premier devenant une sorte de Jack Sparrow français aux yeux cernés de khôl, le second ne courtisant plus les riches procureuses, mais couchant au hasard des rencontres de tripot, sans distinction de sexe. Crasseux sont les nouveaux mousquetaires de Bourboulon qui portent des hardes là où les héros de Dumas, toujours soucieux de leurs atours et de leur distinction, étaient des cadets de famille noble, comptant même dans leur rang un seigneur de haute noblesse (le Comte de la Fère), utilisant des noms de guerre (Athos, Porthos, Aramis) pour ne pas déshonorer leur nom de gentilhomme. Passons sur la blonde Constance Bonacieux aux yeux bleux d’ange qui se retrouve incarnée par Lyna Khoudri et sur Milady qui disparait et réapparait comme un fantôme gothique (Eva Green).

L’adaptation d’un classique est aussi l’occasion d’une certaine remise au goût du jour, et il serait vain sans doute de croire que le roman de Dumas, pinacle du genre de cape et d’épée, pouvait être à nouveau adapté sans quelques modifications le rendant plus acceptable aux yeux du public d’aujourd’hui, si prompte à confondre les époques. Mais sauf à courir le risque d’oublier notre passé, et n’en déplaisent aux exigences de ce qu’on appelle selon les époques le politiquement correct ou le mouvement woke, il est bon de rappeler le genre de personnages qu’étaient Athos, Aramis, Porthos, d’Artagnan chez Dumas, à savoir des gentilhommes peu scrupuleux quand il s’agit de défendre leurs intérêts et leur classe, méprisant les bourgeois et la piétaille, ignorant l’idée même d’égalité, qui leur paraitrait invraisemblable, sans compter la misogynie d’Athos née de la trahison de sa femme Anne de Breuil, alias Milady. Des traits si marqués de ses héros, propres à leur époque, Dumas tirait d’ailleurs des ressources comiques presque inépuisables, que ce soit dans sa description des mésaventures de Porthos avec sa procureuse dont il convoite le coffre rempli de richesses, dans les piques qu’il adresse au doucereux Aramis, plus hypocrite que discret, et qui clame vouloir se faire abbé pour mieux séduire les duchesses, ou dans les rapports des mousquetaires avec leur valet, chacun formidablement campé et vivant : Planchet le picard audacieux et vif comme le gascon d’Artagnan, Mousqueton aussi vaniteux que le géant Porthos, Bazin aussi discret et mielleux que son maitre Aramis, et enfin Grimaud auquel Athos a interdit de lui adresser la parole sous peine de se faire rosser si bien que Grimaud se fait muet. Sans doute que Bourboulon aura trouvé que montrer ses héros maltraitant leur valet pourrait ne pas amuser le public d’aujourd’hui et les valets sont donc passés à la trappe. Il n’y a que d’Athos dont Dumas ne se moquait pas, car il s’agissait du seul personnage tragique du livre, noble coeur mais aussi assassin d’une femme, fut-elle diabolique. Ce qui rendait les mousquetaires de Dumas inoubliables cependant, malgré leurs manies et défauts, c’était leur amitié inaltérable (« un pour tous, tous pour un », quel magnifique motto), leur parole jamais reprise une fois donnée, leur joie de vivre, leur vitalité de jeunes hommes bien nés rivalisant d’intelligence et de répliques spirituelles (s’agissant d’Athos, de d’Artagnan et d’Aramis, car l’énorme Porthos est un benêt, ce qui ne le rend pas moins sympathique).

Ces observations étant faites, force est de reconnaitre que cette nouvelle adaptation, certes largement dépourvue d’humour, et même assez sombre par son ton et sa palette graphique, parvient à renouer avec une des forces du livre de Dumas : son pouvoir d’entrainement et la vitalité de ses épisodes. Bourboulon et ses adaptateurs reprennent l’intrigue des ferrets de la Reine, qui a rendu mémorable le livre pour quiconque l’a lu, qui repose sur un épisode historique attesté, puisque le duc de Buckingham courtisa réellement la reine de France Anne d’Autriche, avec laquelle Louis XIII avait des relations peu heureuses, mais en imaginent aussi une autre autour d’un piège tendu à Athos et d’un attentant commis contre Louis XIII. Inventions farfelues mais qui fonctionnent pour ce qui concerne l’intérêt du récit, grâce à un découpage plutôt entrainant, une intrigue bien racontée, et des acteurs qui dans le cadre que le film s’est fixé et des modifications de caractère et de classe qu’il opère, campent relativement bien leur personnage, que ce soit François Civil en d’Artagnan, Vincent Cassel en Athos, Romain Duris en Aramis et Pio Marmaï en Porthos, et en particulier Louis Garrel, excellent Louis XIII, moins dupe que le roi capricieux et cruel décrit par Dumas. Les décors et les costumes, soignés, apportent un surcroit de pouvoir d’évasion à l’ensemble et si l’on peut s’interroger sur l’opportunité de certains choix de mise en scène, notamment ce plan séquence confus lors du duel contre les gardes du Cardinal, qui témoigne d’un sens de l’espace perfectible, il y a ici dans l’ensemble suffisamment de souffle et de relances de l’intérêt, sans temps mort, pour que l’effet de captation d’un récit d’aventures bien mené (prérequis pour suspendre notre incrédulité) fasse son oeuvre sur le spectateur.

Certes d’Artagnan ne possède pas ici le « génie de l’intrigue » du personnage du livre, mais c’est le cas de toutes les adaptations, qui font toujours du jeune homme un cavalier fougueux et candide, en négligeant de souligner la perspicacité exceptionnelle du gascon qui fait l’admiration des trois autres. Et puis en matière de liberté historique, Dumas et son aide Maquet (on sait que Dumas écrivait à quatre mains) avaient montré le chemin, certes avec moins de prise de libertés et de choix hasardeux qu’ici, mais avec suffisamment de largesses quand même, car le véritable d’Artagnan, pour ne donner qu’un exemple, commença sa carrière chez Mazarin avant de devenir mousquetaire de Louis XIV et ne fut jamais mousquetaire de Louis XIII. En résumé, si l’on excepte un début calamiteux où d’Artagnan sort de terre comme dans Evil Dead, un film réussi que l’on voit avec un certain plaisir (il faut dire que je m’attendais au pire), et qui ne déshonore pas notre patrimoine culturel à défaut d’éblouir, alors que le pari n’était pas gagné d’avance, même si c’est en lisant Dumas que l’on retrouvera les véritables trois mousquetaires. On attend de voir ce que Bourboulon et ses adapteurs feront de l’épisode du livre, si marquant pour les lecteurs adolescents, où d’Artagnan, recourant à un subterfuge indigne d’un gentilhomme comme le lui fera remarquer Athos, se fait passer pour le Comte de Wardes afin de coucher avec la lionne Milady, tout en troussant sa soubrette Ketty. Mais cela, on le verra dans la suite, promise pour décembre : Les Trois Mousquetaires : Milady.

Strum

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Madame Bovary de Vincente Minnelli : une Emma se rêvant Cendrillon

Publié le 29 juillet 2023 par Strum

En 1857, lors du procès intenté contre Madame Bovary de Flaubert pour outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes moeurs, le Ministère Public s’offusquait surtout, longs extraits à l’appui, des extases et du bonheur d’Emma dans les bras de ses amants, y voyant une glorification de l’adultère. Autre temps, autres moeurs : ce qui frappe d’abord le lecteur d’aujourd’hui c’est la médiocrité des Homais, des Lheureux, des Guillaumin, la cupidité et la vanité de cette notabilité de province ne pensant qu’aux affaires, qu’aux ragots, qu’à la légion d’honneur, qu’Homais finit d’ailleurs par obtenir. La plus grande des subtilités de Flaubert est d’avoir pu faire croire qu’il était un observateur neutre alors que son naturalisme se pare toujours d’ironie. Il n’est pas moins juge et partie que ses prédécesseurs et le « nous » inaugural le trahit dès les premières pages de son roman.

Cette opposition entre deux mondes, entre celui rêvé d’Emma, et celui terne d’une réalité mesquine, ne pouvait qu’intéresser Vincente Minnelli qui fit des rapports entre rêve et réalité, et de la primauté du premier sur cette dernière, le coeur de plus d’un film. De manière aussi originale que symptomatique, son adaptation de Madame Bovary (1949) débute par un prologue se déroulant pendant le procès, où Flaubert lui-même, avantageusement représenté par James Mason et sa voix suave, défend son personnage, l’évoquant comme on en parlerait au XXe siècle à Hollywood dans un film de Minnelli. Il en fait un caractère universel, celui d’une femme délaissée et emprisonnée dans sa condition, qui rêve d’un ailleurs où elle serait libre.

La Madame Bovary de Minnelli est une femme issue d’un milieu rurale et modeste se rêvant Cendrillon, s’imaginant vivre les aventures romantiques des héroïnes de roman qu’elle lisait au couvent pendant son adolescence. Prenant Charles Bovary, timide médecin de campagne, pour un prince charmant, se figurant que Yonville ressemblera à un village de conte de fées, elle s’expose aux pires déceptions. Pour elle, la réalité est pire que terne : elle est mesquine, dénuée de beauté et de grands sentiments. L’inadéquation entre la réalité et le rêve, voilà le sujet qui intéresse Minnelli ici, plutôt que celui de la médiocrité des moeurs de province dont parlait aussi Flaubert (c’était même le sous-titre de son livre). Cette inadéquation, Emma la ressent vivement car ses pas ne la mèneront jamais à Brigadoon où l’on danse, où l’on chante, où adviennent les miracles. Cet ailleurs merveilleux, elle croit pourtant l’avoir aperçu lors du bal que donne le marquis du cru dans son château de Vaubyessard, bal dont Minnelli fait le clou du film dans une longue et magnifique séquence, quand Flaubert n’y consacrait que quelques pages. Pour illustrer l’état d’esprit d’Emma lors du bal, Minnelli a l’idée géniale de montrer son reflet dans un miroir de la grande salle. Et cette image d’elle-même où elle se voit en robe de tulle blanche entourée de prétendants lui donne ce sentiment ineffable qu’elle devient enfin l’héroïne de roman qu’elle désirait être, adorable et divine, avec le monde à ses pieds. Car le miroir fait autour d’elle comme un encadrement, comme une illustration de ces romans romantiques qu’elle lisait adolescente, dont les images découpées ornent la pièce qu’elle s’est réservée dans sa maison de Yonville. Elle n’a alors de cesse de retrouver cette image magique entraperçue lors du bal dans ses amours avec Rodolphe. Elle la retrouvera quand elle se mirera dans le miroir du salon du manoir de Rodolphe. Sa liaison à Rouen avec le clerc de notaire Léon Dupuis n’en est déjà plus qu’une vision dégradée, et le miroir brisée dans lequel Emma se voit dans une chambre d’hôtel sordide anticipe sa chute et déchéance finale, qui la précipite dans une honte telle que la mort, dernier de tous les rêves, reste la dernière échappatoire.

Au fond, l’Emma de Minnelli est autant prisonnière de la vie de province et de sa condition de femme, que de son rêve d’un ailleurs magique et inaccessible : elle est pareille aux Ensorcelés d’Hollywood dont Minnelli allait raconter l’histoire trois ans après, les Jonathan Shields et les Georgia Lorrison qui poursuivent eux aussi des rêves, dont les murs sont eux aussi ornés de blasons et d’images obsédantes, et qui se mirent eux aussi dans des miroirs. Flaubert faisait aussi voir cette dimension du personnage, et Minnelli reprend à haute voix cette pensée de l’Emma du livre, quand elle devient mère, qui la fait désirer avoir un garçon pour qu’il soit libre de ses actions et non plus emprisonné par la société comme une femme de l’époque, mais de manière moins directe et ce qui cause la perte du personnage du roman, c’est d’abord « l’ennui » terrible qu’elle ressent dans cette vie médiocre où elle se retrouve seule et démunie face à ses désirs d’étreintes passionnés et ses rêves perdus.

Jennifer Jones, et son merveilleux visage de princesse au casque de jais, à la fois doux et obstiné, est l’incarnation idéale d’Emma telle que la voit Minnelli. Louis Jourdan, dans un de ses rôles habituels de séducteur un peu lâche, et le solide Van Helfling, assez émouvant en Charles Bovary, complètent la distribution. Une belle adaptation où Minnelli parvient à faire sien le récit sans le trahir.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, cinéma américain, critique de film, Flaubert (Gustave), Littérature, Minnelli (Vincente) | Tagué Adaptation, Flaubert (Gustave), Jennifer Jones, Littérature, Louis Jourdan, Madame Bovary, Minnelli (Vincente), Van Helfling | 6 commentaires

Vers un avenir radieux de Nanni Moretti : dernier adieu du soleil

Publié le 22 juillet 2023 par Strum

Pour l’amateur de Nanni Moretti, du moins l’amateur que je suis, Vers un avenir radieux apparait comme un film-testament. On y retrouve toutes les obsessions du cinéaste, sa mauvaise foi, son narcissisme, son intolérance, sa violence imprécatoire vis-à-vis de tout ce qui pourrait remettre en cause sa vision du monde. Moretti s’y promène dans Rome à trottinette, quand il le faisait en Vespa dans Journal intime, mais si le moyen de locomotion a changé, le chemin pris paraît à première vue identique.

Faut-il en déduire que Nanni Moretti tourne en rond ? Non pas, puisqu’il porte ici un regard rétrospectif sur sa carrière, et sur le passé, reprend des fils épars déjà tissés qu’il réunit en réconciliant la réalité et sa vision du monde grâce au cinéma. Reprenons précisément le fil de l’autobiographie cinématographique morettienne. Un homme ne change pas, affirme-t-il en réponse aux objections de représentants de Netflix lui réclamant un arc narratif pour ses personnages, un homme reste le même. Mais cette déclaration doit-elle être prise au pied de la lettre ? Moretti se revendique élève de Fellini, et lui aussi est un grand menteur. Dans Bianca, Moretti jouait un homme devenant assassin car ne supportant pas que les autres ne se conforment pas à sa vision du monde, version radicale d’un idéalisme mal compris. Dans La Messe est finie, il incarnait un prêtre presqu’aussi violent et intolérant qui se battait avec son père, sa soeur, des inconnus rencontrés dans la rue. Dans Palombella Rossa, il giflait une journaliste dans un accès de rage. Dans Journal intime, l’intolérant devenait plus drôle (on rit facilement au cinéma de ceux que l’on ne supporte pas dans la réalité), mais non moins violent en pensées quoique moins dangereux en actes, puisqu’au lieu de tuer ou de frapper les autres, il courait se réfugier dans les îles éoliennes pour soigner sa misanthropie. Peu importe qu’on l’appelle Michele Apicella (du nom de l’alter ego de ses premiers films) ou Giovanni (son vrai prénom) comme ici, Moretti parle encore de lui dans Vers un avenir radieux, il s’agit toujours d’une autre version de Michele Apicella, ou d’un prolongement de celui-ci payant son tribut au temps qui passe. Toujours aussi intolérant et donneur de leçons, supportant toujours aussi peu la contradiction, il canalise ses velléités de dictature personnelle, ses pulsions de violence, en mettant en scène un film racontant une histoire du passé : l’arrivée d’un cirque hongrois en 1956 dans une municipalité romaine communiste, du temps (qui parait si irréel à un acteur du film) où le PC italien comptait deux millions de membres, mais à un moment précis : l’écrasement de l’insurrection de Budapest par les chars soviétiques. Incarner un metteur en scène est une façon pour Moretti d’admettre à près de 70 ans que le monde ne se conformera jamais à ses désirs. Dans Tre Piani, Moretti imaginait un Michele Apicella toujours vivant et retournant sa misanthropie et ses imprécations contre son fils. A tout prendre, il est moins dangereux pour son entourage qu’il soit devenu ici un réalisateur lançant ses foudres contre ses acteurs et son décorateur sur un plateau de cinéma. Comme si Michele Apicella/Nanni Moretti avait abandonné son combat pour la réalité, et décidé d’investir le rêve et le cinéma pour y réaliser en toute liberté ses fantasmes, plus politiques que ceux de Fellini. C’est pour cela que plus le film avance, plus Moretti a envie d’entrer lui-même dans le champ de la caméra du réalisateur qu’il joue, devenant un acteur du film dans le film, y dansant et y chantant, revenant en 1956 pour échapper au présent. Seul le cinéma peut résoudre les contradictions qui l’habitent, ou pour le dire dans les termes du film, réconcilier la croyance au bien-fondé du communisme et la condamnation de l’écrasement de l’insurrection de Prague dans le même mouvement. Car dans la réalité, le communisme n’enfanta que des dictatures, l’URSS en premier lieu.

Si le cinéma est cette catharsis purgeant Moretti de ses accès de violence et de son idéalisme intolérant, pourquoi s’en prend-il au film de gangster hyperviolent que produit sa femme (fidèle Margherita Buy) dans le film, écho d’une scène de Journal Intime où Moretti critiquait le film Henry, portrait d’un serial killer ? Comment peut-il condamner pour des raisons morales la violence d’un film alors que lui-même est si sujet à des accès de violence ? Ce serait faire peu de crédit à Moretti que de croire qu’il n’a pas conscience de cette contradiction. Dans une scène centrale de Vers un avenir radieux, il interrompt le tournage de la dernière scène du polar produit par sa femme, épuisant toute l’équipe de tournage à force d’imprécations sur le traitement de la violence au cinéma. La scène où Moretti appelle l’architecte Renzo Piano pour obtenir son avis sur la violence au cinéma, et où il fait mine de vouloir joindre Martin Scorsese pour lui poser la même question, est un peu ridicule, un peu trop longue et complaisante, et trop manifestement démarqué de la séquence d’Annie Hall où Woody Allen, autre inspiration de Moretti, interrogeait Marshall McLuhan. Mais elle démontre l’importance que Moretti accorde au sujet, qui est autant celui du traitement par l’image de la violence que de son existence même. Ce qui fait d’abord honte à Moretti, ce n’est pas la violence du film de gangster en réalité, malgré ce qu’il affirme, mais peut-être bien sa propre violence, sa propre intolérance, celle qu’il n’a cessé de mettre en scène durant sa carrière sous couvert de comédie grinçante ; il en a peur chez les autres, et en particulier au cinéma, parce qu’elle lui fait peur, consciemment ou inconsciemment, chez lui. D’où l’aboutissement logique du film et de toute la carrière du cinéaste : tout borner dans les limites du cinéma où Moretti/Apicella finit par entrer pour désamorcer ses imprécations et ses pulsions en les cantonnant dans le domaine du fantasme cinématographique, jusqu’à son ultime ressource ou illusion : prétendre changer le cours du passé.

La fin de l’illusion communiste était déjà un des sujets de Palombella Rossa, auquel ce film fait aussi écho. Moretti a raconté pendant sa carrière les étapes et les mesure d’une vie, la sienne, et de son évolution (car on n’est pas le même à 20 ans, 30 ans, 40 ans, 50 ans, etc., d’où l’évolution progressive d’Apicella), faisant de ses films une longue suite à entrées multiples. A ceci près, qu’ici la messe est vraiment finie. Des anciennes croyances, il semble ne rester que celle de la croyance au passé, tel qu’il peut être remémoré par le souvenir, ou celle de la croyance au cinéma, tel qu’il peut réenchanter la réalité, selon l’enseignement du dernier plan de La Dolce Vita de Fellini cité par Moretti. C’est le sens je crois de la fin du film, où Moretti imagine, en réécrivant l’Histoire à la façon d’une uchronie, que le PC italien a rompu avec Moscou en 1956, organisant une grande manifestation pour soutenir l’insurrection de Budapest – bien sûr rien de tel n’est arrivé dans la réalité. Et Moretti de convoquer, dans un mélange des genres qui lui est propre, un portrait de Trotski, et plusieurs de ses anciens acteurs et actrices, dont Yasmine Trinca (La Chambre du fils) et Alba Rochwacher (Tre Piani). Fin déjà anticipée lorsqu’il décidait plus tôt dans le récit de déchirer une affiche du PC de l’époque où apparaissait Staline au prétexte qu’il ne voulait pas voir le visage du dictateur dans son film, commençant déjà à maquiller l’Histoire au profit du cinéma. J’ai interprété cette scène finale comme un dernier adieu de Moretti, à la fois souriant et mélancolique (dernier adieu car un artiste est toujours un cabotin ayant besoin de dire plusieurs fois au-revoir), comme si nous venions de voir son dernier film où il se serait réfugié pour de bon dans le cinéma. Le « soleil » du titre original italien est supposé être celui de l’avenir mais il darde ses rayons dans cet autre monde s’accordant à nos désirs qu’est le cinéma, où l’on peut décider de défaire le passé ou de faire un couple (ainsi celui des jeunes gens se disputant et que Moretti veut réconcilier).

Strum

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Portrait de femme de Jane Campion : femmes en cage

Publié le 24 juin 2023 par Strum

Tâche ardue que d’adapter Portrait de femme, peut-être le plus beau roman d’Henry James, et par conséquent, l’un des plus beaux livres de toute la littérature anglo-saxonne. Bien que le film déçoive un peu ou ne soit que partiellement réussi, Jane Campion aborde le récit de James de la manière la plus honnête possible, en s’appropriant l’histoire afin de la raconter d’un point de vue féminin, le sien. Portrait de femme était un livre féministe avant l’heure puisqu’il racontait l’histoire d’une jeune Américaine aspirant à découvrir le monde en faisant fi des conventions et des interdictions s’imposant aux femmes dans la bonne société du XIXe siècle. Néanmoins, James nous présentait son héroïne, Isabel Archer, à travers le regard de son cousin tuberculeux Ralph Touchett, qui l’observait de loin, mi-goguenard, mi-amoureux, comme le sujet d’une expérience sociale et culturelle que l’on pourrait formuler ainsi : une femme peut-elle vivre librement en 1872, autrement que sous la conduite des hommes ? La maladie de Ralph, son incapacité à mener une vie active, en faisait un personnage typiquement « jamesien », situé en marge, vivant par procuration à travers Isabel : à défaut de pouvoir l’épouser, il convainquait son père de lui léguer une fortune pour lui donner les moyens de vivre libre, ne pouvant prévoir qu’elle n’en ferait pas le meilleur usage en se laissant duper par un homme convoitant son héritage.

De manière caractéristique, Jane Campion débute son récit de façon très différente : à partir du surplomb du présent, à travers des images de jeunes filles de notre temps, filmées en noir et blanc, qui regardent le spectateur en regard caméra. Elles ne subissent plus les contraintes et les abus qui ont pesé sur elles pendant des millénaires, et ce sont des femmes comme Isabel qui ont oeuvré à leur libération. Ce contrechamp annonce d’emblée que cette histoire d’un temps révolu, du moins en occident, sera exclusivement une histoire de femmes, celle d’Isabelle en premier lieu, et non celle de Ralph, qui est certes toujours présent, toujours attachant, mais qui a moins d’importance que dans le roman. Ce prologue est filmé en noir et blanc, la première d’une série d’afféteries stylistiques – ralentis, mouvements de caméra ostentatoires, angles en diagonale, plans filmés à travers des verres déformants – qui émaillent le film à intervalle régulier et le rendent moins beau qu’il aurait dû être. Ces expérimentations visuelles jurent avec la narration classique d’un récit fidèle au roman dans son ensemble. Leur origine réside à mon avis moins dans une volonté forcée de moderniser James à tout prix, ou dans des fautes de goût de la réalisatrice, que dans le désir de Jane Campion de porter un jugement sur cette histoire, de dire sa saleté et son iniquité, son déséquilibre du point de vue des relations humaines, de faire voir qu’Isabel devient une prisonnière. Le monde entier est pour elle une prison, et même Rome et Florence, filmées à contre-jour à partir d’intérieurs décatis, apparaissent ici lugubres. Car l’histoire de Portrait de femme est aussi ingénieuse qu’atroce. C’est l’histoire d’une femme abusée, humiliée, enfermée dans une cage par un mari uniquement occupé de sa propre personne, qui traite les femmes comme des objets ; l’histoire d’une femme qui paie un prix douloureux pour l’exercice de sa liberté. Dans le livre, la finesse des observations psychologiques de James, son habileté de conteur à la langue élégante, toujours soucieux de recourir au mot juste, peuvent quelque peu atténuer les malheurs d’Isabel aux yeux du lecteur, puisqu’il entre dans le roman plus d’ironie que dans le film. Du reste, Portrait de femme n’est-il pas aussi l’histoire d’une femme capricieuse qui confond esprit de contradiction et exercice de son libre arbitre, et qui réussit l’exploit de refuser deux demandes en mariage formulées par des hommes dignes, riches et bons (le Lord anglais Warburton, et l’industriel américain Caspar Goodwood) pour se jeter dans la gueule du loup, celle ouverte par le premier dandy venu, le sinistre et cynique Gilbert Osmond ? Ah, difficile exercice de la liberté que donne l’argent des Touchett dont Isabel se trouve soudain pourvu. Elle est candide et, comme tous les personnages américains de James, vaniteuse et inconséquente. Mais pouvait-elle deviner et percer à jour l’incroyable intrigue tissée autour d’elle par Mme Merle, la femme qui complote pour la faire épouser Osmond ? Même le lecteur (et sans doute le spectateur) est surpris quand il apprend la vérité sur les raisons pour lesquelles cette dernière trahit Isabel.

Dans le livre, James suggère qu’Isabel épouse Osmond dans un élan de bonté : elle veut financer les travaux artistiques de cet esthète démuni, lui accorder ce dont il est dépourvu. En somme, exercer sa liberté de femme, ce serait donner à un autre cet argent dont elle a hérité sans raison apparente, plutôt qu’accepter que les hommes riches qui la courtisent la rendent dépendante de leur générosité et tributaire de leur bon vouloir. Cela peut s’entendre et James rend le choix d’Isabel concevable à défaut d’être raisonnable. Jane Campion arrête souvent ses scènes avant le terme que lui assignait James et il n’est parfois pas facile de démêler dans le film les secrets des uns et des autres, la cinéaste devant simplifier, adaptation cinématographique oblige, le complexe entrelacs tissé par James entre ses personnages. Néanmoins, là aussi parce qu’elle raconte ce récit avec son point de vue de femme, Campion donne à voir une autre raison possible au comportement d’Isabel, qui tient à une certaine frustration sexuelle. Elle introduit dans le film des images mentales – totalement absentes chez le chaste James – d’Isabel s’imaginant faire l’amour avec les hommes qui la poursuivent de leurs assiduités. Car comme toutes les jeunes femmes de la bonne société de l’époque, Isabel est encore vierge au début du récit. Elle n’a jamais connu le corps d’un homme et cette attente suscite en elle des fantasmes échappant au contrôle de sa raison. Il ne s’agit pas d’une trahison de James, mais d’une tentative de Campion d’imaginer ce que peut ressentir sa jeune héroïne en tant que femme. Dans Mémoires d’une jeune fille rangée, le premier tome de sa monumentale autobiographie, Simone de Beauvoir a raconté en détail les visions charnelles qui l’assaillaient adolescente, et ses sorties nocturnes avec des hommes peu recommandables qui lui valurent quelques frayeurs – selon ses propres mots, elle en avait « assez d’être un pur esprit« . Il en va sans doute de même pour Isabel et la frustration sexuelle qu’elle ressent lui fait préférer le charme singulier et venimeux du dangereux Osmond aux fades manières de Lord Warburton et à l’amour sans espoir de son cousin Ralph. Le seul homme qui pourrait la faire changer d’avis, c’est Caspar Goodwood, justement parce que sa virilité la trouble quand il lui caresse le visage. Mais Goodwood est trop fruste pour elle, pas assez patient et habile aussi ; il n’est pas de taille à lutter contre un séducteur aussi dénué de scrupules qu’Osmond.

Dans la deuxième partie du récit, qui suit le mariage, Jane Campion montre très bien, tout comme James, comment Isabel se retrouve démunie face à Osmond. Sa droiture et les conventions du temps la somment de rester soumise à ce mari odieux, et à certains égards diabolique – rares sont les acteurs à pouvoir jouer le diable aussi bien que John Malkovich. Malgré les humiliations qu’il lui fait subir et ses prétentions à contrôler ses faits et gestes, Isabel se soumet, prête à accepter les conséquences de son choix et incapable de se délier des engagements d’union qu’elle a pris devant Dieu. Sort d’autant plus terrible que, contrairement à ce qui se passe chez James où Osmond est un serpent qui humilie mais ne frappe pas, Campion fait subir à Isabel des violences physiques des mains de son mari. Mais c’est peut-être la condition de la fille d’Osmond qui est la plus émouvante : tout à son désir de contrôler entièrement la pensée et les gestes des femmes, il enferme Pansy dans un couvent afin de la briser, jusqu’à ce que son unique désir soit celui de plaire à son père, qui recherche pour elle un riche parti. La prison dans laquelle tombe Isabel n’est donc pas la pire. Celle de Pansy la dépasse en sévérité et en brimades psychologiques. Mais contre toute attente, c’est peut-être Mme Merle qui est enfermée dans la prison mentale la plus terrible alors même qu’elle parait être libre, traitant d’égal à égal avec Osmond. Cet incroyable personnage, cause de la perte d’Isabel, que l’on commence par détester et que l’on finit par plaindre, passe durant le récit du statut de Mme de Merteuil livrant l’oie blanche Isabel à Osmond/Valmont à celui de victime des circonstances quand on apprend la vérité sur son compte et l’enfant caché que la société hypocrite d’alors l’empêche de reconnaître comme sien. Jane Campion la regarde avec la plus grande compassion et en fait une femme crucifiée par son époque dans un plan où elle partage le cadre avec le Christ sur sa croix. Pour survivre, Mme Merle a dû se faire dure et dissimulatrice, mais elle en souffre d’autant plus. Ce film est l’histoire de femmes en cage et elles sont au moins au nombre de trois, quatre même si l’on compte la soeur d’Osmond. Néanmoins, c’est le sort d’Isabel qui importe en premier lieu à Jane Campion. C’est une femme dont l’ardeur est brisée par les hommes et les conventions sociales. Dans un plan de fuite qui résume sa condition, la réalisatrice arrête sa course devant le seuil d’une maison, comme s’il s’agissait de dire qu’Isabel restera figée au seuil d’une époque à venir qui reconnaitra enfin aux femmes le droit d’être libres, mais qu’elle-même ne connaîtra jamais. Dommage qu’un énième et malheureux ralenti ne vienne gâcher cette dernière vision.

Nicole Kidman, aux grands yeux bleus embués, joue Isabel avec un esprit farouche qui rend bien compte de la candeur et de l’orgueil de son personnage, moins sans doute du caractère intellectuel que James lui attribue. Mais sa faculté à faire voir combien elle souffre, tout en conservant son maintien et sa dignité de grande dame, finit par convaincre le spectateur. Quant à la toujours excellente Barbara Hershey, c’est une parfaite Mme Merle, c’est-à-dire une femme obligée de susciter l’illusion qu’elle exerce un parfait contrôle sur soi-même pour ne pas sombrer dans le désespoir.

Strum

PS : cet article a également été publié dans le septième numéro de la revue Zoom Arrière, consacré à Jane Campion, que l’on peut commander ici : https://zoomarriereboutique.blogspot.com/2023/05/za7-jane-campion.html

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Le Jour se lève de Marcel Carné : le sentiment de l’inutile

Publié le 2 avril 2023 par Strum

Un homme a tué… ainsi débute l’incipit du Jour se lève (1939) de Marcel Carné inscrit sur l’écran. Trois flashbacks vont relater une tragédie déjà advenue, que nulle main humaine ne peut effacer. Lorsque le titre apparait, en lettres capitales immenses, il occupe tout l’écran, il est prisonnier d’un espace exigu, à l’instar de François qui a tué.

Ce film, l’un des plus célèbres du cinéma français, qui inspira la structure narrative en flashbacks de Citizen Kane et, plus généralement, de maints films noirs, a été mille fois commenté. Ce qui frappe quand on le revoit, c’est d’abord cet immeuble, édifié par le décorateur Alexandre Trauner dans les studios de Billancourt. Il apparait au fond du cadre dans le premier plan du film, unique arête verticale dans une avenue aux immeubles bas, aux lignes de fuite horizontales, un immeuble aux lignes acérées déchirant un ciel gris. Il apparait si haut que, dans le deuxième plan, la caméra le regarde d’en bas comme un gigantesque tombeau de pierre et de métal. Qui a tué ne peut revenir en arrière. Puis la caméra nous emmène derrière la façade du monstre, monte l’escalier, jusqu’au dernier étage. Du palier, sans entrer dans la chambre, on entend François l’ouvrier perdre ses nerfs et tuer Valentin, le dresseur de chiens, d’un coup de révolver tiré à bout portant. Des mots éructés, presque des pleurs, ont précédé le coup de feu : tu vas la taire ta gueule ! Pourquoi Valentin devrait-il se taire sinon parce qu’il rappelle à François en termes cruels l’emprisonnement dans lequel le tient sa condition sociale ? Tout le scénario de Jacques Viot (un voisin de palier de Carné, qui eut l’idée de la structure en flashbacks) et les dialogues de Prévert tendent à cela : révéler les bornes de la condition de François. C’est l’inverse du Derrière la façade de Mirande, sorti la même année, où l’on tuait aussi dans un immeuble, mais où la visite des différents appartements traversait les classes, laissait voir des couloirs, des courants d’air, des coursives entre elles, par où l’on pouvait communiquer, passer. Ici, la communication est impossible, chacun reste enfermé avec lui-même, demande à être laissé seul face au monde, au nom du pessimisme propre au réalisme poétique, terme qui réclame quelques développements.

Le réalisme poétique, auquel on rattache généralement ce film, était un cinéma de studio, de brume et d’atmosphère. Ce terme dont l’usage fut popularisé par George Sadoul rend-il bien compte de ce que l’on voit ici ? Le film peut revendiquer son inscription dans le réel du fait de l’histoire qu’il raconte, un drame de classe, qui oppose un ouvrier en manque de mots à un licencié de philosophie qui les emploie trop bien, Jean Gabin et Jules Berry. Le réalisme du film est un fatalisme social, une vision du monde commandée par un déterminisme sociologique. Personne ici ne sort de l’espace qui l’a vu naître, chacun est prisonnier de sa condition. Dans les trois scènes de flashback, Carné filme François dans des espaces exigus qui bornent sa condition et sa vie même. Tout le décor des intérieurs est pensé selon une géométrie longiligne relevant d’une logique d’enfilade : la chambre de François est tout en longueur, de même que l’usine où il travaille, le bar où il rencontre Valentin, les rues où il se promène avec Françoise, comme des tunnels privés de sorties sur les côtés, se prolongeant les uns les autres. La vie comme un long tunnel filmé en travelling latéral. François est ouvrier et cela signifie pour lui, tel que le montre le film, travailler de ses mains, se coucher, se réveiller, puis recommencer. Il peut bien affirmer que le travail, c’est la santé et la liberté, on sent qu’il n’y croit guère et qu’il s’est fait une raison que lui a dicté son « oeil triste ». Il se dit poursuivi par la poisse, par la déveine, et ce mot est au coeur du film, qui s’inscrit dans un réalisme de la déveine, un réalisme pessimiste, qui s’est fait une raison, un réalisme né d’un sentiment de l’inutile. PESSIMISME, écrivait en lettres capitales Aragon dans Le Paysan de Paris en 1926, mais il faisait suivre ce motto, quelques pages, après de joyeusetés surréalistes soufflées par sa jeunesse insolente. En 1939, le surréalisme a jeté ses derniers feux et le jour se lève sur un horizon bas et cerné. Rien ne sert de lutter, on n’y arrivera pas, et c’est de désespoir que François supplie qu’on lui fiche la paix de la fenêtre de sa chambre, alors que tout le quartier s’est assemblé pour lui demander de se rendre à la police.

Pourquoi accoler au terme réalisme l’idée d’une poétique ? Sans doute parce qu’une brume pèse sur les scènes nocturnes en extérieur, parce que quelques ombres ont été jetées sur les murs. L’expressionnisme allemand (expression d’un monde mis sans dessus dessous par la première guerre mondiale, d’un hors monde) a peut-être eu sa part dans la naissance du « réalisme poétique », mais les contrastes des ombres sont ici beaucoup moins affirmées. L’héritage d’expressionniste est plus évident chez Julien Duvivier, où les contrastes sont plus nets et les surimpressions légion. L’esthétique du Jour se lève est une esthétique plus impressionniste dirait-on, plus effacée, plus diffuse, plus brumeuse, ainsi les flashbacks qui sont annoncés par un fondu trouble des images, que l’expressionnisme, comme si les potentialités du monde réel se dissolvaient dans le pessimisme et dans l’idée de prédétermination qui préside au destin de François. André Bac, Philippe Agostini et Curt Courant oeuvrèrent à la photographie du film. Cette vision pessimiste l’emporte sur la poétique des brumes qui n’en est que l’expression visuelle. N’étaient ses colères, François parle à voix basse comme s’il s’agissait de ne pas déranger le cours de la vie et la stratification sociale de la société. Nul vent ne souffle ici, tout est figé.

La structure même du scénario reflète cette prédétermination : le sort de François est d’emblée connu puisque le meurtre est une donnée de départ, le film racontant la dernière nuit d’un condamné cerné par la police, qui se remémore dans sa chambre les épisodes l’ayant conduit à devenir un assassin. La structure en flashbacks apparait si naturelle, si propre au cinéma, qui peut traverser le temps et l’espace, comme la pensée humaine, qu’on s’étonne qu’elle n’ai pas été plus utilisée avant ce film. L’unité de lieu et de temps du théâtre, pur art de situation, se trouve contrariée et surtout dépassée. Contrairement aux films noirs, sur lesquels le film eut une influence déterminante (récits rétrospectifs, structures en flashback), il n’y a pas ici de voix-off, ce qui emporte plusieurs conséquences. D’abord, à chaque fois que l’on revient après un flashback dans la chambre, le silence de François, seulement troublé par ses murmures inaudibles et la musique de Maurice Jaubert, où des percussions funèbres sonnent le glas, permet au spectateur de réfléchir, de concert avec François, à ce qu’il vient de voir. Cela ménage à la pensée du spectateur, à l’intérieur même de la narration, ses propres flashbacks songeurs, ce que permettent moins les films noirs où la voix off nous impose une narration subjective et unique. L’autre conséquence, plus importante encore, est que nous n’avons pas accès aux pensées intérieures de François, à ses propres mots. C’est à nous de les supposer, de les imaginer. Or, François, par son éducation – c’est un enfant de l’assistance sociale – est justement un homme de peu de mots, un homme qui ne parvient pas à exprimer certaines choses par les mots. Qui ne peut exprimer ses désirs et ses espoirs que par des mots simples, sans sous-entendus : tu me plais bien, je me marierais bien avec toi, dit-il à Françoise, et cela suffit – alors que Françoise aimerait bien rêver un peu, elle, pour échapper à sa condition. Elle croit pouvoir se reposer dans les yeux bleus de François – mais leurs eaux calmes dissimulent une prédisposition aux tempêtes : ses colères.

Dès qu’il est à court de mots, la colère submerge François, et dans chacun des trois flashbacks du film, il perd son calme en face de Valentin, jusqu’à la tragédie finale. Cette tragédie répond à un mécanisme spécifique que le récit fait voir avec beaucoup d’acuité et de précision. Le Jour se lève est un film formidablement bien raconté, que l’on peut revoir facilement. Une évidence dans le découpage préside à son déroulement et en même temps les causes du meurtre semblent être de petits riens, comme si les choses auraient pu tourner autrement. Pour François, il y a un « petit rien » qui est immense : c’est la constante humiliation qu’il éprouve face à Valentin, dont on devine qu’elle le ronge du dedans jusqu’à l’inéluctable. Car si François est un homme qui ne sait utiliser que des mots simples, Valentin, prodigieux Jules Berry, est un magicien des mots. Quand il apparait pour la première fois, il surgit sur scène, dans un théâtre étroit, revêtu de ce qui semble être un habit de magicien. Il s’avère qu’il n’est que dresseur pour chiens, mais ce qu’il faut retenir, c’est le mot dresseur. La volubilité de Valentin, son absence de scrupules, sa connaissance de la psychologie (il comprend tout de suite celle de François), font de lui un dresseur de mots, qui peut les manier comme des douceurs (quand il séduit les femmes qui s’y laissent prendre), ou comme des poignards lancés vers le coeur de François. Valentin est certes apparié à un métier de saltimbanque mais il voyage, il a des ressources financières manifestes, et surtout il est licencié de philosophie, il possède un diplôme universitaire. Tout ce dont François est dépourvu. A sa façon, il essaie de tuer François par des mots – qu’il juge plus aptes que son révolver à lui porter des coups mortels. Voyons les coups qu’il porte, forgés dans les dialogues de Jacques Prévert : François serait « franc » parce qu’il aurait des choses à cacher, François ferait un métier « malsain » (il travaille de ses mains à l’usine), François n’aurait pas d’avenir (bientôt le travail le tuera de ses miasmes qu’il respire), sans compter son impolitesse qui serait la marque de son incapacité à parler comme Valentin. De manière ignoble, il réduit François à sa condition ouvrière dans ce qu’elle a de plus discriminante pour lui, en caricaturant sa condition de son verbe venimeux, en l’humiliant à chaque fois, et en nourrissant de ce fait un ressentiment qui va prendre des proportions incontrôlables lorsque François se trouvera, comme par un fait exprès, devant le révolver de Valentin, négligemment voire volontairement posé sur la table par lui. Valentin, dont l’égocentrisme est effrayant, se décrit a contrario lui-même comme un homme admirable – quel homme j’étais ! -, écrasant François de ses lettres et de son mépris, le blessant dans ce qu’il a de plus cher, sa candeur et son amour naïf, en lui proposant de lui donner des détails sur ses coucheries avec Françoise, cette Françoise qui aime François et non Valentin, ce que ce dernier, jaloux, ne peut supporter.

François est incapable de riposter à cela parce qu’il est privé de mots, il ne les a pas appris. Il ne peut supporter l’espèce de complicité sordide que l’autre veut lui imposer en prétendant lui donner des « détails » sur la sexualité de Françoise, complicité qui repose sur le fait que François couchait également avec Clara, l’ancienne amie de Valentin, jouée par la toujours formidable Arletty. C’est d’ailleurs Clara qui enclenche le mécanisme du ressentiment en révélant à François que Valentin a couché avec Françoise, se vengeant ainsi de lui lorsqu’il la quitte. Sans doute, François n’y voyait pas à mal : amoureux de Françoise et désireux de l’épouser, et en même temps dans un ménage non officiel avec Clara qui habite en face de lui, en attendant son mariage. Situation d’époque autant que préconception apprise des rapports avec les femmes, qui n’avaient alors guère de droits. Mais cette situation, que lui reproche du reste Françoise, le rapproche de Valentin puisqu’au fond tous deux ont couché avec les deux mêmes femmes. Sans qu’il en prenne conscience peut-être, François ne peut supporter cette suggestion d’une équivalence de comportements entre lui et cet homme qu’il hait, sans compter que Françoise perd alors à ses yeux cette candeur qu’il aimait. Les scènes entre François et Valentin, sont d’autant plus extraordinaires, que si l’on en croit les anecdotes qui furent racontées, Gabin se sentait dans un état d’infériorité devant l’aisance verbale de Jules Berry pendant le tournage, ce qui donne peut-être ce sentiment de vérité si fort à leurs scènes ensemble, où la brutalité de François apparait comme l’ultime recours devant ce dresseur de mots qui se moque de lui. Dans la scène où Valentin fait croire à François qu’il est le père de Françoise, Berry est si extraordinaire, que l’on a envie de le croire, même en ayant déjà vu le film, que l’on tombe dans son jeu, que l’on se laisse prendre aux feux de ses yeux larmoyants qui semblent crier la vérité d’un père meurtri se sentant coupable d’avoir abandonné son enfant à l’assistance sociale – car Françoise aussi a été à l’assistance sociale et cela seul, aux yeux de François, a créé un lien si fort qu’il ne peut supporter l’idée d’avoir dû la partager avec Valentin. Quel manque de discernement de sa part, quand on y songe, quel vision (aujourd’hui) périmée de la femme, qui n’aurait pas le droit de coucher avec un autre, quand lui-même s’est arrogé le droit de coucher avec Clara. Il tue alors même que Françoise lui a enfin dit qu’elle l’aimait et qu’elle voulait bien l’épouser. Il tue quand elle a enfin accepté de ne plus voir Valentin. Il tue alors qu’il avait vaincu ! Désastre produit par le ressentiment, ce sentiment d’humiliation qui brouille la vision, qui peut exister entre deux êtres, mais aussi entre deux classes et leurs représentants.

Tout cela donne au film son grand impact, sa limpidité narrative (les flashbacks se révélant être un des moyens narratifs les plus puissants à la disposition du cinéma), son absence de manichéisme, son caractère inéluctable jusqu’à la défaite finale, né de ce sentiment de l’inutile, né de l’accablement qui s’abat sur François, tant et si bien qu’à la sortie du film en juin 1939, deux mois et demi avant le début de la guerre, le gouvernement français crut bon de l’interdire en arguant de son caractère pessimiste et défaitiste. Le réveil qui sonne à la fin, et tire le spectateur de sa rêverie, en même temps qu’il marque la chute du rideau, annonce sans le savoir le glas de la guerre. Seul défaut manifeste du film, l’interprétation de Jacqueline Laurent qui joue Françoise, bien pâle face au trio Gabin – Berry – Arletty.

Strum

Publié dans Carné (Marcel), cinéma, cinéma européen, Cinéma français, critique de film | Tagué Alexandre Trauner, Arletty, Carné (Marcel), Jacqueline Laurent, Jacques Prévert, Jean Gabin, Jules Berry, Le Jour se lève, Maurice Jaubert | 16 commentaires

Derrière la façade de Yves Mirande : chacun sa façade

Publié le 25 mars 2023 par Strum

Derrière la façade (1939) d’Yves Mirande est à la fois une merveilleuse comédie policière, où l’on rit souvent, et une visite guidée des appartements d’un immeuble Haussmannien dans les années 1930, donnant un aperçu transversal de la société française de l’époque. Zola, dans Pot-Bouille, décrivait les combines et l’hypocrisie des bourgeois d’un bel immeuble de rapport, avec la verve qu’on lui connait, mais aussi un regard dépourvu de nuances puisqu’il n’y voyait que « pourriture de la cave au grenier ». Mirande est un guide beaucoup plus urbain, beaucoup plus indulgent, qui n’a pas de comptes à régler, uniquement du plaisir à donner à son spectateur. Se demander ce qu’il y a derrière la façade est une manie française à laquelle s’adonnent plusieurs oeuvres. Jusqu’à La Vie mode d’emploi de Georges Perec, l’un des plus beaux livres de la seconde moitié du XXe siècle sans doute, qui racontait la vie et la mort d’un immeuble et de ses occupants.

Au début du film, un meurtre est commis, la propriétaire de l’immeuble (sourde de l’oreille gauche, elle entendait mal du côté du coeur) ayant été retrouvée égorgée dans l’ascenseur, ce qui donne à la police le droit d’investir l’immeuble et d’interroger les locataires. Pour nous servir d’amphitryon, Mirande a l’idée formidable de faire appel non pas à un policier mais à deux : un commissaire et un inspecteur de la Sûreté, ce qui semble faire écho à un débat qui a couru le long des années 1930 en France, où l’opinion publique s’est souvent passionnée pour la rivalité supposée entre la police judiciaire et la Sûreté, c’est-à-dire la police politique. On la retrouve par exemple dans les Cloches de Bâle et Les Beaux quartiers d’Aragon, qui y voyait la marque de la duplicité d’un pouvoir accusé par lui de prendre prétexte d’attentats connus d’avance et des troubles sociaux pour renforcer son contrôle sur la population. Mirande est à mille lieux de telles considérations politiques non dénuées d’une certaine paranoïa. Son rayon à lui, c’est la finesse et les sous-entendus amicaux. La rivalité entre son commissaire et son inspecteur de la Sureté, qui n’est pas non plus innocente, lui donne surtout l’occasion de mettre en scène un savoureux duel policier entre Lucien Baroux, commissaire au grand coeur à l’accent bordelais légèrement chantant, et Jacques Baumer qui incarne un inspecteur voulant à tout prix trouver un coupable. Le commissaire, sous ses airs candides et une feinte modestie ne se reconnaissant que la qualité d’être « assez curieux », est plus malin qu’il n’en a l’air, tandis que l’inspecteur, derrière son attirail de professionnel (passe-partout, ton docte et cigare aux lèvres) se trompe régulièrement.

Un des gags les plus drôles du film voit d’ailleurs ledit inspecteur arrêter toute une série de locataires suspectés du meurtre et les enfermer dans une cuisine, en attendant que la lumière soit faite sur le drame : un lanceur de couteaux se prétendant artiste (Michel Simon dans ses oeuvres, qui veut « expulser les propriétaires »), un kleptomane qui craint les voleurs paraissant sorti d’un album de Tintin (André Lefaur), le toujours génial Jules Berry en gentleman cambrioleur venant de gagner au Baccara comme s’il était échappé du film de Mirande du même nom, Andrex enfin en amoureux qui a volé par amour. Voilà la moisson de Baumer dans l’immeuble situé au fond de la cour, où vit une faune des plus diverses appartenant à une classe moyenne guettée par le déclassement. Pendant ce temps, le commissaire rendait visite à un aveugle se figurant que sa collection de tableaux est toujours accrochée aux murs alors que sa fille a tout vendu pour payer les fins de mois, très émouvante façon d’évoquer sans les surligner les affres de la pauvreté.

Reste à pénétrer dans les plus beaux appartements, ceux qui sont derrière la façade donnant sur la rue, qui « prend tout le soleil ». Se déroulent là plusieurs histoires aux accents de vaudeville, allant de la maîtresse entretenue recevant un autre amant, à la femme d’un gros industriel aimant danser sans son mari, en passant par le président de la cour d’appel qui est en pleine crise conjugale. Ne manque plus qu’Erich Von Stroheim qui incarne un joueur de poker en visite trempant dans des affaires louches – il ne rigole jamais avec l’argent. Heureusement, comme l’attestent ses papiers qu’il brandit au visage des policiers, il a été naturalisé le matin même, mais non sa maitresse dont le titre de séjour « n’est pas en règle ». Parce que vous comprenez, comme le dit l’inspecteur, « les étrangers en ce moment… », ce qui démontre que si Mirande n’était pas un militant politique, il n’avait pas ses yeux dans sa poche en ce qui concerne la situation politique de la France en 1939. Le comique ici à l’oeuvre est aussi bien un comique de situation qu’un comique de sous-entendus, où les dialogues brillants de Mirande font des clins d’oeil au spectateur, citant même ses propres films – Baccara donc, mais aussi Café de Paris. Et quelle interprétation savoureuse ! – la visite de l’immeuble se faisant galerie de portraits hauts en couleurs, chacun ayant son ton propre, voire son genre propre – ce qui n’en fait pas pour autant un film à sketches, description erronée que j’ai pu lire qui fait mine d’ignorer l’habileté de la construction d’un scénario reliant l’ensemble de ces séquences et intégrant à l’enquête policière un regard fin d’observateur amusé.

En somme, s’il n’y a qu’un seul assassin que notre duo policier émérite s’efforce de trouver en coopérant avec plus ou moins de bonne grâce, tout le monde a ici quelque chose à se reprocher, même la propriétaire assassinée qui se révèle être une maquerelle. La façade n’est pas seulement celle en pierre de taille de l’immeuble, c’est aussi celle du visage que tendent ces honnêtes gens. Après le tout le monde a ses raisons de Renoir, le tout le monde a sa façade est l’autre morale, moins connue que la première, que le cinéma français propose en 1939. Or, voyez comment fonctionne la logique aimable de Mirande : si tout le monde a quelque chose à se reprocher, quelque chose de souvent similaire, c’est que ce qui rapproche ce monde-là, l’appartenance à une commune humanité vivant vaille que vaille, est plus important que ce qui séparent les uns et les autres. Et le ressentiment et le sentiment affreux d’une médiocrité collective n’ont pas droit de cité. C’est dès lors la vision du commissaire au grand coeur qui l’emporte (loin du Maigret du pessimiste Simenon évidemment), un commissaire qui pardonne les vétilles et les entorses plus ou moins mineures à la loi. Que celui qui n’a jamais pêché… Observons que cette indulgence vaut pour tous les locataires et pas seulement pour la réputation du président de la cour d’appel ou de cet homme politique « sérieux » surpris chez sa maitresse, dans une scène très amusante où Gaby Morlay prétend ne pas connaitre cet homme qui se cache sous son lit et cet autre à plat ventre derrière son divan. L’indulgence et la compréhension qui rendaient Baccara si beau, se retrouvent donc ici à foison. Sauf que nous sommes désormais à quelques mois de la guerre, dont le déclenchement surprit beaucoup de français, après les concessions accordées à Hitler à Munich. Toute cette société vénale, amoureuse, drolatique, ou soucieuse des apparences, que fait voir le film, et qui se serre plus ou moins les coudes, roule inconsciente vers l’abîme de la guerre. Ce pourrait être intéressant de comparer ce film au Jour se lève de Carné, un film du ressentiment de la même année, où l’immeuble joue aussi un rôle…

Comment se fait-il que ces deux films de Mirande, Baccara et celui-ci, ne soient pas davantage connus ? Le fait que je vienne seulement de les découvrir à quelques jours d’intervalle est-il uniquement le signe de mon ignorance ou alors celui de notre ignorance collective, de notre incapacité à préserver notre patrimoine culturel éclipsé par ce cinéma américain à l’irrépressible vitalité (Simone de Beauvoir ne faisait par exemple pas mystère dans ses mémoires qu’elle préférait Hollywood à notre cinéma), et de notre tendance à préférer les films aux jugements tranchés aux observations nuancées qui rendent pourtant compte avec davantage de fidélité de la réalité ? C’est le signe en tout cas de la richesse et de la versatilité du cinéma français des années 1930. Georges Lacombe assistait Mirande à la réalisation. Tout ce qui pourrait éventuellement manquer au film en ce qui concerne la vivacité de son découpage est largement compensé par l’esprit jamais pris en défaut de son formidable scénario.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Mirande (Yves) | Tagué cinéma, cinéma français, critique de film, Erich Von Stroheim, film, Gaby Morlay, Jacques Baumer, Jules Berry, Lacombe (Georges), Lucien Baroux, Michel Simon, Mirand (Yves) | 10 commentaires

Un Carnet de bal de Julien Duvivier : retour vers le passé

Publié le 22 mars 2023 par Strum

Des grands cinéastes français classiques, Julien Duvivier fut celui qui fit le meilleur usage de l’héritage expressionniste, ce qui lui permit d’exprimer une vision du monde, un sentiment de la vie, à travers les images de ses films. Cette vision de l’existence, fondamentalement pessimiste, imprègne maintes oeuvres de sa carrière, et il n’a pas attendu la seconde guerre mondiale et l’après-guerre (voir son Panique rageur) pour en donner la pleine mesure. Le pessimisme, dont on prétend qu’il est si français, qu’est-ce que c’est en général ? L’idée d’un désenchantement présent mais surtout à venir, la croyance en lendemains qui déchantent, ce qui ôte à la vie son espérance de jours meilleurs, et donc ses potentialité de bonheur, état d’esprit qui rejaillit sur le présent en l’engluant sous une ombre. Carnet de bal (1937) a ceci d’original et d’impitoyable que Duvivier y examine non pas l’inquiétude du lendemain mais les potentialités de bonheur du passé pour en dénoncer le caractère illusoire. Or, les souvenirs du passé, c’est précisément ce qui peut servir de borne au pessimisme, d’abord en agissant comme réserve potentielle de bonheur, puisque le passé peut être revécu en pensées grâce au souvenir (modifié par les circonstances présentes et des mécanismes inconscients), ensuite en actionnant un levier mental puissant, qui est celui d’une vie réimaginée sous un mode conditionnel : que ce serait-il passé si…, qu’aurait été ma vie si, à ce tournant là, j’avais pris une autre route, j’avais fait un autre choix ?

Carnet de bal raconte comment Christine, une jeune veuve de 36 ans, décide à la mort de son mari d’aller revoir ses anciens prétendants, ceux d’un bal merveilleux auquel elle participa à 16 ans, son premier bal de jeune fille. Elle en a conservé un carnet de bal, vestige de son passé qu’elle retrouve en brûlant de vieilles lettres. Elle vit sur les bords d’un lac italien, dans un lieu semblable au paradis, au milieu des cyprès et des oliviers, paysage dont Duvivier fait admirer la grâce en quelques plans au début du film. Mais ce lieu, Christine ne le voit plus, ses yeux sont tournés non plus vers l’extérieur, mais vers son monde intérieur. La disparition soudaine de son mari lui a fait ressentir un grand vide dans son existence et éprouver une incapacité totale à imaginer son avenir. Alors, elle retourne vers les rivages de son passé pour leur demander de tenir les anciennes promesses de son avenir. Grâce aux ressources de l’expressionnisme, recourant à des surimpressions et des jeux de lumières, Duvivier filme les souvenirs de bal de Christine de manière saisissante, projection d’ombres mouvantes dansant sur le mur de sa chambre au son d’une valse de Maurice Jaubert. Son for intérieur est comme une chambre close où défileraient sans trêve des images sur l’écran des souvenir. Les souvenirs doublement écrans.

Le film va démentir de manière particulièrement cruelle ces souvenirs heureux de jeune fille enfermés dans un carnet de bal. Christine espère retrouver ses anciens prétendants tels qu’elle les a laissés il y a vingt ans, les choses telles qu’elle les a quittées. Elle va retrouver des hommes brisés, changés, seuls pour la plupart (à force de vivre, on perd la trace de sa jeunesse, prétend Jeanson dans une réplique qui se discute). L’un s’est suicidé, l’autre s’est fait prêtre, un troisième est devenu gérant d’une boite de nuit servant de couverture à des activités illicites, un quatrième est devenue guide alpin, âme solitaire qui a épousé la montagne. Celui-ci a perdu un œil aux colonies et la malaria le plonge dans des convulsions, sous l’œil inquiet d’une compagne décatie qu’il maltraite. Celui-là fouette un fils prodigue voleur revenu pendant ses noces avec sa bonne. Il n’y a guère qu’un coiffeur pour dames qui parait prendre du bon temps. On sait la brutalité avec laquelle Duvivier a représenté, parfois, la vie quotidienne, la vie de famille. Tous ont eu le cœur brisé des mains insouciantes de Christine, 16 ans à l’époque, qui ne voyait rien et ne se souciait que de son plaisir, comme aujourd’hui encore alors qu’elle revoit ses anciens prétendants dans un état d’inconscience complet, qui fait comprendre que la puissance de ses souvenirs est telle qu’elle oblitère la réalité à ses yeux. Mais nous, qui regardons, voyons le caractère souvent funèbre de ces retrouvailles, le sordide de la rencontre avec Pierre Blanchar, qui forment un contraste inouï avec les images de bal rêvées par Christine au début de son périple. Derrière Christine s’est formé, sans qu’elle le sache, un sillage de malheurs et de souffrance, tribut de la vie qu’ont payé certains hommes du film, devenus pour certains fantômes. « Dans le grand parc solitaire et glacé, Deux ombres ont tout à l’heure passé » – Jeanson, aux dialogues, modifiant quelque peu les vers de Verlaine. Il n’y a pas de remontée dans le temps possible, et entreprendre un tel voyage, c’est s’exposer à détruire ces souvenirs, à se priver des potentialités de bonheur du passé qui peuvent nourrir des rêveries consolatoires. Et pourtant, Christine continue de rêver, continue de voir en pensées les ombres des danseurs sur l’écran de ses rêves, et trouvera même un semblant de bonheur à la fin, une fin inattendue dont on peut penser plusieurs choses : chute factice au récit (ce serait un problème de scénario), ou bien confirmation que dans sa candeur extrême ou dans son inconscience des réalités, Christine n’a jamais vécu que dans ce passé qu’elle veut retrouver coûte que coûte (ce qui ferait peut-être écho au reproche de misogynie qui a pu être fait à Duvivier, et il est vrai que sa Christine agit parfois de manière bien singulière), ou bien réflexion sur la puissance du souvenir qui l’emporte sur un présent qui parait moins réel que le rêve, et qui permet de continuer à vivre malgré tout, et même de revivre. Ou tout cela à la fois.

La construction du film, qui se présente comme une suite de séquences différentes par le style, chacune reflétant la personnalité des hommes rencontrés par Christine, ne témoigne pas seulement du talent de Duvivier, et de la maitrise de ses moyens d’expressions, il lui donne aussi des allures de who’s who des acteurs français des années 1930 : Louis Jouvet (tirant le meilleur parti des dialogues de Jeanson), Harry Baur, Raimu, Pierre Richard-Willm, Pierre Blanchar, Fernandel sont de la partie et sont rencontrés tour à tour par Christine, elle-même jouée par l’actrice Marie Bell et son visage de poupée de porcelaine exempt des marques du temps. Une telle construction narrative – il est faux toutefois de dire qu’il s’agit d’un « film à sketch », comme on le lit parfois – donne nécessairement au film un caractère inégal, puisque certaines scènes sont plus réussies que d’autres, mais il reste constamment fascinant par ses prémisses et son déroulement, l’opposition qu’il organise entre la puissance expressive des plans expressionnistes du bal rêvé et l’exposition triviale de la vie dénudée des hommes retrouvés, et par ce qu’il révèle de l’insondable pessimisme de Julien Duvivier.

Publié dans cinéma, Cinéma français, Duvivier (Jean) | Tagué cinéma, cinéma français, critique de film, Duvivier (Julien), film, Harry Baur, Louis Jouvet, Marie Bell, Maurice Jaubert, Pierre Blanchar, Pierre Richard-Willm, Raimu, Un Carnet de bal | 11 commentaires

Un ami viendra ce soir… de Raymond Bernard : un asile d’aliénés dans la guerre

Publié le 20 mars 2023 par Strum

Pendant une guerre, le monde se fait asile d’aliénés. Comment appeler alors les malades mentaux des cliniques qui n’ont pas de rêves sanglants ? C’est ce genre d’observation qui préside au très beau Roi de coeur de Philippe de Broca, où les résidents d’un asile investissent un village du nord de la France en 1917. Le début d’Un Ami viendra ce soir … (1946) de Raymond Bernard, où un Michel Simon à la barbe de prophète disserte sur le jour où ce sont ceux qui font le mal que l’on prendra pour des anormaux, fait espérer un conte de même calibre où le soldat est le fou et l’aliéné le sage.

Il s’avère que les intentions de Raymond Bernard et de son scénariste Jacques Companeez sont autres puisqu’ils racontent l’histoire d’un réseau de la Résistance pendant la Seconde guerre mondiale, à la tête duquel se trouve le mystérieux Commandant Gérard, chef du Maquis des Alpes, qui use d’un asile d’aliénés comme d’une couverture à ses activités. Au milieu des vrais fous, s’en trouvent des faux qui sont résistants, et une jeune femme juive qui se cache également.

Le père du cinéaste, Tristan Bernard, fut interné à Drancy, son frère au camp de Compiègne dont il tira un témoignage sur les conditions de détention des juifs, son neveu déporté à Mauthausen dont il ne revint pas. On juge combien ce film, réalisé au sortir de la guerre, devait être important pour le réalisateur des Croix de bois, qui passa une partie de la guerre dans le maquis du Vercors, et pour son scénariste Companeez, juif également. On y trouve d’ailleurs quelques trop rares images d’un lyrisme soudain, où les hommes du maquis descendent de leur montagne sous une lumière d’aube pour chasser l’envahisseur allemand. Retentit alors le Chant de la délivrance et ses paroles de liberté.

Hélas, le film pâtit terriblement, et de façon irréversible même, d’un surjeu constant des acteurs, entre cris et théâtralité, les malades (vrais ou faux) rivalisant de grimaces tandis que les soldats allemands hurlent comme des loups à chacune de leur apparition, ce qui finit progressivement par désamorcer le tragique des scènes pour les rendre toutes semblables, faute de contrôle suffisant par le cinéaste de la gamme des émotions. La tendance, parfois, à une certaine théâtralité me semble marquer les limites de Bernard en tant que cinéaste, mais elle est ici décuplée. Cette espèce de rage qui semble saisir le film dans certaines scènes relevant quasiment de l’hystérie collective peut se comprendre, et nous qui regardons depuis aujourd’hui ne pouvons bien juger sans doute. Bernard et Campaneez auront eu à coeur de faire passer dans un déversement de pulsions l’expression de la souffrance passée – toujours présente car impossible à oublier. Mais mis à part Michel Simon et surtout Saturnin Fabre, qui par leur prodigieux talent de cabot parviennent à sauver leurs scènes, et à la rigueur Marcel André dans le seul rôle sobre du film, celui du chef de la clinique, voire Louis Salou, aucun acteur ne m’a paru vraiment crédible, Madeleine Sologne s’avérant particulièrement peu convaincante dans le rôle de la résistante juive. Un film fort décevant à mes yeux – qui a peut-être subi du temps certains dommages.

Strum

Publié dans Bernard (Raymond), cinéma, Cinéma français, critique de film | Tagué Bernard (Raymond), cinéma, cinéma français, critique de film, film, Madeleine Sologne, Michel Simon, Saturnin Fabre, Un ami viendra ce soir... | 4 commentaires

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