Ave, César ! des frères Coen : Hollywood mis en abyme

Publié le 22 février 2016 par Strum

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Depuis Ladykillers en 2004 (leur plus mauvais film), les frères Coen nous ont offert l’une des plus belles série de films de ces dernières années (à l’exception peut-être de True Grit, succès commercial, mais semi-déception artistique malgré des moments splendides ; j’y reviendrai). No Country for Old Men, Burn After Reading,  A Serious Man, Inside Llewyn Davis furent de remarquables réussites. Ave, César ! marque le coup d’arrêt de cette période faste. C’est un film assez incertain dans son ton et qui parait parfois manquer d’une vision d’ensemble, bien que l’on y trouve quelques scènes très drôles. Ave, César ! décrit les efforts d’Eddie Mannix (Josh Brolin), directeur de producteur et fixeur d’un studio de l’âge d’or d’Hollywood (Capital Pictures, en réalité la major MGM ou Universal), pour régler les problèmes qui s’accumulent au sein du studio, les débuts difficiles dans le mélodrame sirkien d’un acteur de western, la vie privée tumultueuse d’une naïade qu’il convient de cacher au public (Scarlett Johanssen paradant en Esther Williams), et pour couronner le tout, l’enlèvement par un groupe de scénaristes communistes d’une star du studio, Baird Whitlock (Georges Clooney).

Le film commence comme une satire d’Hollywood, avec une voix off emphatique qui souligne le déroulement de l’action et l’esprit de sacrifice de Mannix. Les Coen ont semé dans leur récit plusieurs références au vieil hollywood mais aussi à celui d’aujourd’hui et l’on s’amuse à les repérer en se prêtant à ce jeu de mise en abyme (Quo Vadis de Mervyn LeRoy ridiculisé, Whitlock que l’on fait chanter avec une rumeur qu’a eu à subir Clooney lui-même, Tatum Channing, ancien gogo dancer, en Gene Kelly du pauvre, le groupe communiste infiltré et la croyance naïve qu’un film de studio pourrait contenir un message subversif, crainte des studios des années 1950 en raison du maccarthysme qu’ils ont aujourd’hui renversée en argument de marketing). On rit également beaucoup lors de la scène où Mannix convie un catholique, un rabbin, un protestant et un orthodoxe pour disserter de la fidélité de sa dernière production (Ave, César !) aux écritures – et la scène de leçon de prononciation entre Ralph Fiennes et Alden Ehrenreich n’est pas en reste. Malheureusement, faute d’un scénario solide, le film ne fonctionne que par à-coups, que par séquences. Ave, César ! se moque de films (Quo Vadis par exemple) qui lui sont souvent supérieurs. Ainsi, les extraits des films du studio, intercalés dans la narration principale, sont d’une qualité inégale. S’il est manifeste que les Coen exercent leur esprit satirique aux dépens des westerns de série B et des peplum, le statut des séquences de ballet aquatique et de comédie musicale qu’ils filment est moins clair. Elles relèvent davantage de l’hommage à Hollywood que de l’esprit de satire, et sont loin de témoigner du charme et du savoir-faire des gloires passées d’Hollywood (la séquence avec Channing Tatum est longue et fait regretter la virtuosité de Minnelli et le charme athlétique de Gene Kelly, d’autant que le travail de Roger Deakins à la photographie est moins convaincant que d’habitude). D’un intérêt limité sur le plan narratif, elles contribuent à donner au film ce ton incertain que j’évoquais, à créer l’impression que les frères Coen ont cherché à courir deux lièvres à la fois, celui de la satire et celui de l’hommage, et qu’ils finissent par n’en attraper aucun. Le film est victime de cette hésitation et tombe dans un entre-deux. Mannix lui-même est partagé entre sa connaissance de l’envers du décor (tout est faux et fabriqué) et son propre sentiment d’être investi d’une mission.

En somme, dès qu’Ave, César ! devient un pur exercice de reconstitution, il perd de son âme et de sa drôlerie. A contrario, dès que le film entre dans l’univers absurde et satirique des frères Coen, ils retrouvent leur verve et leur esprit, et Ave, César ! redevient drôle. Déjà, les séquences les plus remarquables de True Grit n’étaient pas celles décevantes où les Coen faisaient allégeances aux codes du western classique, mais les plus étranges, celles où les lois de leur univers absurde et poétique s’imposaient à l’univers du western. Ces exemples illustrent une règle fondamentale : un grand cinéaste n’est jamais plus à l’aise que dans le territoire cinématographique que son génie a inventé. Quand il s’en éloigne, il est comme l’Albatros de Baudelaire et ses ailes l’empêchent de marcher. Il suffit de comparer Ave, César ! au superbe Barton Fink des mêmes Coen pour s’en convaincre. Il s’agissait déjà d’un film se passant à Hollywood. Mais c’était un Hollywood imaginaire, abordé de biais, un Hollywood de dédales kafkaïens, d’hôtels louches et d’écrivains perdus, d’inquiétants psychopathes et de patrons furieux. Tout le film se déroulait dans l’univers des Coen, jamais il n’échappait à leur emprise, à leur maitrise. Tel n’est pas le cas d’Ave, César !, qui est trop inégal pour être autre chose qu’un film mineur.

Ce film léger et sans grandes ambitions artistiques sans doute (après l’échec commercial d’Inside Llewyn Davis, les Coen devaient un succès au studio – qui n’est d’ailleurs pas au rendez-vous) contient néanmoins quelques séquences hilarantes valant le détour : la scène déjà citée de discussion théologique, celle où Whitlock explique à Mannix que le studio n’est qu’une fonction du capitalisme et que tout est expliqué dans un livre appelé « The Kapital » avec un K… ou encore celle où le même Whitlock (encore un rôle de crétin pour Clooney chez les Coen, il faut dire qu’il les joue à merveille) se lance dans un long monologue devant la croix du Christ et oublie le dernier mot de son texte, qui n’est autre que « la foi », une blague typique des frères Coen. La « foi », c’est peut-être ce qui manque un peu à ce film.

Strum

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Melancholia de Lars von Trier : autodestruction

Publié le 20 février 2016 par Strum

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Je n’aime guère le cinéma doloriste de Lars von Trier. Mais en 2011, une pluie de dithyrambes m’incita à aller voir Melancholia, dont les Cahiers du cinéma écrivaient par exemple qu’il produisait « la sidération » (du sublime). Or, ce n’est pas la sidération du sublime qui m’a saisi devant Melancholia, plutôt la prostration du mal de mer. Melancholia raconte la fin du monde, anéanti par une planète géante qui vient percuter la Terre ; mais en réalité la planète n’a plus rien à détruire : la caméra tremblante de Lars von Trier est déjà passée par là. Pendant la première partie du film (Justine), elle a déjà désagrégé, éparpillé aux quatre coins du cadre, l’espace filmique, pulvérisant consciencieusement les efforts du chef décorateur. Quand une caméra bouge autant, et aussi souvent, que celle de Lars von Trier, elle ne réalise pas seulement le programme un peu sadique de faire vomir les spectateurs dont l’estomac est fragile, elle détruit aussi la plupart des images que l’on peut voir à l’écran. Cette approche esthétisante du cinéma (car ce serait se méprendre de croire que la caméra épileptique de von Trier est naturaliste ou reproduit la vie) se retrouve aussi, sous une autre forme, dans les seuls plans fixes du film, ceux du prélude, qui ressortent de l’artificialité numérique de certaines images de mode. Ce sont des plans figés bercés par le Tristan et Isolde de Wagner. Ils tirent certains motifs de leur composition de la nature (arbres, gazon vert, toiles d’araignée, eau d’un étang), mais sans lui servir d’écrin ni rendre compte de sa beauté. On les croirait sortis du magazine américain Vanity Fair et même Tristan et Isolde ne le fait pas oublier. La muse mélancolique n’est pas née sous l’égide du romantisme tardif de Wagner, qui s’intéressait davantage à la nature que Lars Von Trier.

Ces plans introductifs sont peut-être des visions de Justine, une dépressive (c’est-à-dire une mélancolique selon la tradition picturale qu’invoque le film par instants), qui anticipe la fin du monde parce qu’elle sait les êtres et les situations mortelles. Pour les dépressifs, tout ce qui est tangible est voué à la disparition et la beauté est illusion tandis que les mains tendues des proches sont trompeuses. Ils vivent dans la hantise du désastre à venir et croient entendre avant les autres les trompettes de l’apocalypse. Le dépressif se croit le centre du monde vers lequel tout converge, hommes, femmes, étoiles et planètes. La planète du film qu converge vers Justine s’appelle d’ailleurs (tant de littéralité ne s’invente pas) Melancholia. Elle vient niveler les différences entre les personnages puisqu’elle est leur destin commun.

Après ce prologue, commence l’épreuve d’un roulis permanent. Pendant une heure et vingt minutes, les images tanguent. Comme d’habitude avec les films de Lars von Trier ayant parti lié avec le Dogme, le chef opérateur et le cameraman se prennent pour des convives ivres. « Je ne veux plus aller d’un point A à un point B« , a déclaré von Trier. Alors sa caméra tremblote comme si elle avait un coup de vodka dans le nez. Les séquences s’enchainent, sans contrechamps, et avec un découpage réduit à la portion congrue, du fait de cette caméra portée qui, vorace, aimante l’action. Au centre de cette arche ivre, Justine détruit ce qui lui reste à détruire (patron, mari, tous deux d’une bétise à pleurer parce qu’ils ne sont pas mélancoliques sans doute), tandis que la planète poursuit sa trajectoire d’astre pondéreux venu briser les aspirations humaines. Pourquoi ne plus croire à la vertu du plan fixe, qui puise sa force aux dimensions du cadrage ? Même dans les plus beaux plans du film, ceux de la séquence envoûtante où Justine sort dans une nuit aux deux lunes pour se baigner nue dans la lumière de Melancholia, telle une prêtresse appelant l’apocalypse, la caméra est portée, et le cadre bouge donc un peu. Jamais la caméra n’est posée, et le plan totalement fixe.

Dans la deuxième partie du film (Claire), la caméra est toujours mobile, mais son roulis est plus supportable. Cela traduit un changement de point de vue. De Justine la mélancolique, nous sommes passés à Claire qui a les pieds sur Terre. Peu à peu un suspense nait de l’approche de la planète. Le pressentiment de Justine (en tant que mélancolique, nous dit-on,« she knows things », conformément à la tradition artistique selon laquelle le mélancolique « sait ») était juste : la planète est l’instrument de la future destruction de l’humanité. Justine ne s’en offusque guère. « Earth is evil » dit-elle. La terre (entendre l’humanité) est mauvaise. Elle en tire une morale commode : puisque le monde est mauvais, pourquoi ferait-elle l’effort de se plier aux conventions sociales et d’être bonne ? Ivan Karamazov disait déjà, en d’autres temps, « puisque dieu n’existe pas, tout est permis », ce qui produisit la catastrophe que les lecteurs de Dostoïevski savent. Mais le point de vue de la caméra ayant changé, on voit Justine sous un autre jour. Elle semble maintenant étrangère à cette apocalypse qui vient et tombe dans une forme de neurasthénie, malgré ses initiatives finales. Elle reste enfermée dans le monde qui l’entoure (la métaphore du pont qu’elle ne peut franchir figure son enfermement). C’est comme si von Trier refusait que Justine soit son porte-parole jusqu’au bout (car elle l’était dans la première partie), comme s’il observait maintenant les conséquences de sa propre dépression. Lui se sent concerné par cette catastrophe qui finalement lui fait peur, il veut nous la faire voir et convoque pour cela dans la dernière scène du film une panoplie romantique : le pathétique de Wagner, une scénographie de fin du monde où la planète fond sur nous, une lumière bleutée dont semble sortir un grondement, et même le visage d’un enfant avec les pleurs d’une mère. Difficile de tenir jusqu’au bout la proposition glacée du « bon débarras », et d’ailleurs, comme le réalisateur l’espère,  cette scène puissante émeut. Au moment de la disparition du monde, vient le regret du nihilisme. Quel intérêt y a-t-il à représenter la fin du monde (exorcisme d’une dépression peut-être mais pourquoi s’imposer de la regarder ?) , quelle pulsion d’autodestruction incite Lars von Trier à la montrer, quel écho cette représentation fait-elle rouler ou renvoit-elle dans notre monde ? En 1955, dans Vivre dans la peur, Kurosawa avait eu des scrupules à le faire, en 2011, Lars von Trier n’en a plus guère.

Le romantisme, historiquement, opposa la puissance subjective d’un « je », d’une pensée (« une force qui va », dit Hugo dans Hernani), aux règles classiques que l’on croyait alors immuables. Ce n’était plus une raison éternelle, la même pour tous les créateurs, qui créait l’art, c’était un artiste qui ajustait le monde à ses désirs. Ce monde, selon cette même logique, il avait le droit sans doute de l’anéantir dans les méandres de la passion ou le feu de l’apocalypse. Lars von Trier cède ici à l’appel le plus radical et arbitraire du romantisme, et détruit son monde filmique, comme Justine son monde social. Ce faisant, il donne forme à ce fantasme récurrent de certains mélancoliques, qui consiste à imaginer leur propre enterrement. S’attristant de leur propre sort, ils veulent voir d’autres visages pleurer sur eux. Ici, Lars von Trier met en scène la mort de son monde, et nous demande d’y assister, puisque nous, spectateurs, sommes le contrechamp de ce film sans contrechamps. A ses côtés, les actrices et acteurs sont tous remarquables, en particulier Kirsten Dunst et Charlotte Gainsbourg, qui jouent Justine et Claire, dont von Trier dit qu’il a été les chercher dans Les Bonnes de Genêt. C’est décidément un grand directeur d’actrices.

Strum

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Vivre dans la peur d’Akira Kurosawa : représenter l’apocalypse

Publié le 19 février 2016 par Strum

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Vivre dans la peur (1955) d’Akira Kurosawa n’est qu’une demi-réussite ou un demi-échec. D’un point de vue technique, s’y retrouvent les caractéristiques qui fondent le style de Kurosawa dans la période de sa carrière s’étendant entre Les Sept Samouraïs (1954) et Barberousse (1965) : un tournage à plusieurs caméras, avec une alternance entre des plans larges de groupe où la profondeur de champ parait compressée (résultat possible d’un usage de téléobjectifs) et des plans rapprochés scrutant les visages, les premiers remplaçant peu à peu les deuxièmes. Pourtant, il manque au film la rapidité d’exécution avec laquelle le Kurosawa fiévreux et sûr de son art des années 1948 à 1965 commençait ses récits. Les dix premières minutes du film sont ainsi empruntées et exposent avec une certaine lourdeur le sujet de la peur du nucléaire, constitutive de la psyché japonaise depuis le traumatisme des bombes nucléaires sur Hiroshima et Nagasaki en août 1945. On a l’impression que Kurosawa prend des précautions, qu’il aborde ce grand thème de la peur du nucléaire avec une prudente réserve, et que le cinéaste pédagogue fait ici de l’ombre au cinéaste virtuose et métaphysicien.

Au début du récit, Kiichi (Toshiro Mifune), un chef de famille aux cheveux blanchis, a si peur d’une nouvelle apocalypse nucléaire qu’il veut s’exiler au Brésil en vendant ses biens. Ses enfants ne l’entendent pas de cette oreille et veulent le placer sous tutelle. Mais assez vite, le film semble changer de sujet pour devenir progressivement un document étonnant sur une famille japonaise désarticulée, où les générations sont en conflit, où la famille officielle reconnaît et dialogue sans gêne avec les familles illégitimes du maître de famille et ses enfants adultérins. Par moment, Vivre dans la peur prend même des allures de Noeud de Vipères japonais, notamment lorsque le patriarche surprend une conversation nocturne de ses enfants, qui lorgnent son magot. Ces scènes-là sont vives et fortes. L’histoire de cette famille et de ses conflits finit par intéresser davantage que le thème principal du film qui parait sous-exploité, le récit laissant un goût d’inachevé.

C’est par le dialogue et le jeu survolté de Mifune (vieilli pour le rôle et formidable de bout en bout) que Kurosawa s’efforce de faire ressentir la peur du nucléaire.  Il trace le portrait d’un patriarche que la peur finit par rendre fou, un homme qui est mis au banc d’une société travailleuse et tournée vers l’avenir, bien trop occupée pour réfléchir à la condition humaine. Kiishi est un personnage dostoïevskien doté d’une sensibilité excessive, comme il se doit chez Kurosawa. C’est un homme aliéné, ce que traduisent les nombreux plans de grillages ou de barreaux. On trouve aussi plusieurs plans de groupe où l’on voit Kiishi en famille : les compositions de plans, où les têtes se chevauchent, comme écrasées et indifférenciées, y donnent un sentiment d’oppression de l’individu. Cette aliénation de l’individu par le groupe (ici, la famille, pour laquelle le cinéaste n’est pas tendre) est caractéristique de l’évolution de la mise en scène de Kurosawa et s’est faite plus marquante au fur et à mesure de sa carrière.

Cette emprise progressive du dialogue et de la famille a une conséquence majeure : le film finit par se détourner du point de vue de Kiishi, comme s’il restait à distance de son propre sujet. L’univers intérieur et les visions de Kiishi ne sont pas montrés par Kurosawa (sauf ce trop bref soleil brûlant à la fin), qui se refuse à représenter l’apocalypse. A première vue, on peut trouver dommage que le peintre et visionnaire qui sut plonger, intrépide, dans les rêves baroques de ses personnages, par exemple dans l’Ange Ivre ou Dodeskaden, et qui aurait pu convoquer l’imagerie dantesque d’une apocalypse nucléaire, se soit refusé à le faire. La peur de Mifune ne serait-elle pas devenue plus concrête si Kurosawa avait davantage épousé le point de vue de son personnage, avait fait jaillir de l’écran, feu, éclair, tohu-bohu, éléments en furie, Terre blessée, craquelée et gémissante, visions sorties du crâne en tempête de Mifune et qui lui dévorent l’esprit ? Sur un plan purement cinématographique, c’est probable et c’est peut-être ce qui donne cette impression d’un essai manqué alors que Kurosawa, selon ses propres dires, abordait son histoire avec de grandes ambitions.

Mais le plan cinématographique n’est pas le seul qui importe ici. Hiroshima et Nagasaki, ainsi que les tests nucléaires américains dans l’atoll de Bikini, étaient des évènements trop récents pour Kurosawa, qui s’est peut-être posé la question des limites de la représentation et de l’éthique de l’artiste. Peut-on tout représenter au cinéma ? La question parait presque incongrue à notre époque où tant de cinéastes se sont donnés pour règle de tout représenter (tortures, violence, destructions, fin du monde) au motif que se poser ce genre de questions d’ordre éthique serait une forme d’auto-censure bridant la liberté artistique. Pourtant, la question mérite toujours d’être posée. Elle est intemporelle et les raisons pour lesquelles Kurosawa s’est refusé à représenter une apocalypse nucléaire sont tout à son honneur, même si son refus s’exerçait au détriment de son film.

Strum

PS : La peur du nucléaire a donné lieu à de nombreux films au Japon, des plus fantaisistes (le célèbre et très réussi Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, un ancien assistant metteur en scène de Kurosawa) aux plus réalistes (le magnifique Pluie Noire d’Imamura en 1989, qui évoque non pas la peur du nucléaire mais, de manière plus directe que Kurosawa car Imamura était d’une autre génération, le drame des irradiés de la bombe, les ibakusha).

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Chien Enragé : le polar néoréaliste et métaphysique d’Akira Kurosawa

Publié le 17 février 2016 par Strum

Chien enragé

Chien Enragé (1949) d’Akira Kurosawa fait partie des films néoréalistes que Kurosawa a consacrés au Japon de l’après-guerre. C’est un des films-somme de Kurosawa, où sa virtuosité technique lui permet à la fois de décrire une époque et d’exprimer sa conception humaniste de l’existence. C’est aussi, ainsi qu’il l’expliqua dans Comme une autobiographie, un film où il eut à coeur d’exprimer au mieux sa propre « vision » de l’histoire, après Le Duel Silencieux (1949 également) dont il n’était pas entièrement satisfait. Pour rester totalement maître de son film, Kurosawa (qui admirait Simenon) écrivit d’abord un court roman policier, dont il tira ensuite un scénario conservant l’aspect procédural du récit ; Kurosawa, cinéaste pédagogue, a toujours aimé filmé les procédure, qui en disent long sur les hommes et leur pays. L’histoire du film est en apparence simple : le détective Murakami (Toshiro Mifune) se fait voler son pistolet et parcourt Tokyo pour le retrouver, alors que l’arme commence à être utilisée par le voleur pour commettre ses méfaits. Mais en déroulant ce fil narratif dans une direction inattendue, Kurosawa tire en chambre noire et blanche une saisissante photographie du Japon de l’après-guerre.

Ce postulat de départ permet à Kurosawa de filmer Murakami comme un homme à la poursuite de quelque chose. Revêtu de son uniforme usé de soldat démobilisé, filmé avec une caméra qu’Ishiro Honda dissimulait sous son manteau quand l’équipe du film traversait incognito les quartiers interlopes du Tokyo de l’après-guerre, Murakami sillonne la ville pareil à un chien errant. Il descend dans les entrailles de Tokyo où se retrouvent les enfants perdus, les yakuza, les prostituées, les parias, tous les perdants de l’après-guerre au Japon. Toute cette séquence d’errance est presqu’entièrement muette, sauf les sons de la ville et les chansons américaines crachées par les haut-parleurs, et est montée par Kurosawa en fondus enchainés d’images brèves où Mifune entre et sort des plans en marchant. Déjà, les fondus enchainés traduisent ce que Murakami va comprendre pendant le film : la confusion des mondes, la porosité de la frontière entre le monde d’en haut auquel appartient maintenant Murakami et le monde d’en bas auquel appartient Yusa, le « chien enragé » qui lui a volé son arme. Déjà, tout est dit par la mise en scène. Car c’est dans L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé que Kurosawa a défini sa manière, ce mélange expressif empruntant à la fois au néoréalisme italien et à l’expressionnisme, où les plans sont propulsés latéralement par une science innée du découpage et du montage, cette manière si particulière qui a créé ce miracle d’expressivité et d’énergie qu’est l’image selon le Kurosawa des années 1948-1954, une image qui semble avoir la fièvre. D’ailleurs, Chien Enragé, qui se déroule lors d’une canicule estivale, est un film qui donne physiquement chaud au spectateur, où les personnages semblent se débattre contre la fièvre, où l’on s’éponge continuellement le front. Certains plans éblouis de soleil (c’est un film presque entièrement tourné en extérieur) paraissent blanchis à la chaux et même le costume de Murakami est tout blanc. Il n’existe pas de film policier aussi éclatant de blancheur (couleur neutre du choix) que Chien Enragé. Et lorsqu’éclatent les averses drues qui tombent lors des moments clés du récit, on a l’impression qu’elles ont été appelées par les images de chaleur du film.

« Tous ceux qui errent ne sont pas perdus » dit le poète. Mais dans Chien Enragé, les errants sont les damnés de l’époque et ils sont perdus corps et âmes. Dans L’Ange Ivre, Kurosawa filmait un étang sale dont les miasmes étaient la métaphore du Japon de l’après-guerre. Dans Chien Enragé, la métaphore ne suffit plus et Kurosawa filme ce qu’il voit en volant à la ville ses noirs desseins, en descendant dans les bas-fonds plus avant que dans L’Ange Ivre. Mais Kurosawa ne filme pas pour enregistrer et condamner. Il ne filme pas non plus, à l’instar de Mizoguchi, avec le regard (en apparence) serein d’un artiste acceptant le monde tel qu’il est selon les préceptes bouddhistes. Il filme à la fois en métaphysicien et en humaniste rageur. Il filme en déterministe désireux de comprendre, d’exhumer les causes sociales premières du comportement du chien enragé, ce soldat démobilisé qui vole et tue avec le pistolet de Murakami, mais aussi et surtout en humaniste qui croit au libre arbitre et à l’action pour dire que Murakami aussi, au moment de la démobilisation, fut un chien perdu, mais que lui décida de se battre pour ne pas devenir un chien enragé. Kurosawa filme pour que ses personnages se révoltent contre l’ordre des choses. Son humanisme est lié à sa croyance en l’individu, qu’il oppose au groupe. Cette dialectique et cette tension entre l’individu et le groupe, on la retrouve dans nombre de ses films et notamment Les Sept Samouraïs.

Dans sa quête, Murakami finit par croiser le chemin de Sato (Takashi Shimura), un vieux détective qui représente l’ancienne école, laquelle prétend qu’un policier doit faire son travail et arrêter Yusa sans se demander pourquoi il est devenu chien enragé. Murakami, lui, essaie de comprendre, et cela permet à Kurosawa, qui aime les confrontations de points de vue, de mettre en scène les visions du monde opposées des deux détectives (même si leur relation est celle d’un mentor et de son disciple, fréquente chez le réalisateur), dans des compositions de plans triangulaires qui lui sont propres où chaque pointe du triangle rend compte d’une vision du monde. Cela donne au film des allures de « buddy movie » avant l’heure, genre dont le cinéma américain sera friand, les deux acteurs fétiches de Kurosawa (Mifune et Shimura, fantastiques) se partageant des rôles bien définis.

Le véritable rôle de Murakami, il le réalise au bout d’un certain temps, c’est de retrouver non pas son pistolet, mais son double. Yusa, le chien enragé, a habité dans les mêmes lieux misérables que lui, s’est fait comme lui dérobé son sac lors de la démobilisation du Japon et ne vole que pour payer une robe à la femme qu’il aime. La parenté du film avec les livres de Dostoïevski, que Kurosawa adorait et dont il a magnifiquement adapté L’Idiot en 1951, est à cet égard évidente. Comme nombre de Kurosawa et nombre de romans de Dostoïevski, Chien Enragé traite du thème du double. Mifune finit par réaliser qu’il se poursuit lui-même. Il poursuit ce qu’il aurait pu devenir si le destin avait été autre. Voilà ce qui le fascine dans son enquête plus proche de la quête : se voir dans un miroir déformant. Or, si le meurtrier est son double, c’est donc son frère. Si c’est son frère, il ne peut que l’aimer, qu’éprouver pour lui une forme de compassion, pareil à Mychkine qui aime un meurtrier (Rogojine) dans L’Idiot. D’ailleurs, à la fin du film, quand Yusa apparait, n’a-t-il pas un visage fiévreux d’épileptique comme Mychkine? Quand Yusa tremble de tout son corps, couché dans l’herbe après la superbe scène de poursuite finale, n’est-ce pas une crise d’épilepsie qui le saisit, comme Mychkine ? La tension qui traverse les films enfiévrés du Kurosawa des années 1948-1954, avec leurs triades visuelles constantes dynamisant l’écran, n’est-elle pas l’équivalent de l’effervescence des scènes de groupe de Dostoïevski où s’affrontent des volontés antagonistes représentant des points de vue différents sur le monde ?

Néoréaliste et humaniste, physique et métaphysique, voilà donc le Kurosawa de Chien Enragé. C’est l’un des plus fabuleux films policiers jamais réalisés, toutes époques et tous pays confondus. Dans son livre Comme une autobiographie, Kurosawa affirme « qu’aucun tournage ne s’est passé avec moins d’accroc que Chien Enragé. Même la météo semblait coopérer ». En voyant le film, on n’en doute pas une seconde.

Strum

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Cyclone à la Jamaïque d’Alexander Mackendrick : des sortilèges de l’enfance

Publié le 16 février 2016 par Strum

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La cinémathèque consacre depuis le début de la semaine une rétrospective au cinéaste britannique Alexander Mackendrick, qui est aussi l’auteur d’un livre de cinéma (La Fabrique du cinéma) très célèbre aux Etats-Unis où il enseigna.

De Mackendrick, qui a réalisé peu de films, on peut voir notamment ses délicieuses comédies anglaises (L’Homme au complet blanc, Whisky à gogo, Tueurs de Dames), qui sont celles d’un moraliste ou Le Grand chantage, satire pessimiste sur le monde de la presse, avec Burt Lancaster et Tony Curtis.

Mais Mackendrick est surtout l’auteur d’un film extraordinaire, un chef-d’oeuvre qui éclipse tous ses autres films, si différent du reste qu’il surprend dans sa filmographie : Cyclone à la Jamaïque (1965), qui raconte l’odyssée d’enfants de riches colons anglais enlevés par des pirates au XIXe siècle. A la fois fable morale sur le caractère profondément amoral de certains enfants (ou de leur état d’innocence jusqu’à l’inconscience) et portrait d’un capitaine pirate dont le monde s’écroule, et qui est partagé entre regret du monde de l’enfance (d’où il n’est peut-être jamais sorti) et attirance sexuelle trouble pour ce même monde, Cyclone à la Jamaïque est un film à mi-chemin de Sa Majesté des Mouches de Golding et de Moonfleet de Lang par l’importance qu’il accorde au pouvoir de l’enfant. Car bientôt, ce sont les pirates qui deviennent les esclaves d’enfants habitués à commander selon l’ordre social anglais en vigueur à l’époque. Ce renversement de perspective par rapport au genre du film de pirates emmène le film ailleurs, vers une dernière scène terrible. D’une grande finesse psychologique, fabuleusement joué par le duo de pirates Anthony Quinn/James Coburn et par la petite Deborah Baxter, porté par des couleurs flamboyantes et un cinemascope aux plans superbement composés par le grand chef opérateur des films Ealing, Douglas Slocombe (il donna sa pleine mesure dans les films d’aventures et fut plus tard le directeur de la photographie des trois premiers Indiana Jones pour Spielberg), Cyclone à la Jamaïque est le plus libre, le plus imprévisible et le plus beau film de Mackendrick. Un motif musical mélancolique parcourt le film : lontemps après la fin, il résonne encore à nos oreilles.

Cyclone à la Jamaïque est tiré d’un roman de Richard Hughes que James Mason essaya d’abord d’adapter sans succès. A sa sortie, le film fut remonté et mal distribué par la 20th Century Fox. Le studio croyait avoir produit un film d’aventures familial et ne sut que faire de cette fable sur les noirs sortilèges que l’enfance exerce sur certains hommes. Voici un lien vers le programme du cycle Mackendrick à la cinémathèque. Cyclone à la Jamaïque, qui ouvrait le cycle, repasse le 27 février à 21h15. A ne pas rater pour ceux qui en ont l’occasion et voudraient voir ou revoir le film sur grand écran.

Strum

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Phoenix de Christian Petzold : l’impossible renaissance après les camps

Publié le 15 février 2016 par Strum

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Phoenix (2015) de Christian Petzold raconte le retour de camp de concentration de Nelly, une femme défigurée dont le visage a été reconstitué par la chirurgie, qui refuse de croire que son mari Johnny la dénonça aux nazis pendant la deuxième guerre mondiale. Plutôt que de partir en Palestine pour refaire sa vie, elle part à la recherche de Johnny qu’elle aime toujours. Lorsqu’elle le retrouve, celui-ci ne la reconnait pas et croyant Nelly morte, lui propose de jouer le rôle de sa femme pour s’emparer de sa fortune.

Phoenix s’inscrit dans cette lignée de livres et de films allemands faisant le procès de l’Allemagne nazie initiée par les écrivains Günter Grass, Siegfried Lenz et Heinrich Böll à la fin des année 1950. Le film est d’ailleurs dédié au procureur Fritz Bauer, figure majeure de la prise de conscience de la culpabilité collective de l’Allemagne, à l’origine des procès des gardiens de camps d’Auschwitz dans les années 1960 et auquel un autre film allemand sorti en 2015, Le Labyrinthe du silence, fut consacré.

Phoenix se déroule en 1945 ou 1946 durant cette période confuse de l’après-guerre où les questions d’héritage autour des disparus des camps donnèrent parfois lieu à de sordides tractations et mises en scène, et où personne ou presque ne voulait entendre les récits des rares survivants des camps (paru dans l’indifférence en 1947, Si c’est un homme de Primo Levi ne fut lu que bien plus tard, à l’occasion de rééditions). Johnny n’imagine pas une seconde que sa femme Nelly a survécu aux camps. Il l’a dénoncée, il la croit morte, et elle ne vit dans son souvenir que parce qu’il cherche un moyen d’hériter de sa fortune. De cela, Nelly ne prend conscience que très tardivement. Car c’est le souvenir de Johnny qui lui a permis de survivre au camp, et c’est au travers de ce souvenir heureux qu’elle entend renaître. Quand Johnny ne la reconnait pas et lui propose de jouer son propre rôle, elle y voit la possibilité de recommencer une nouvelle vie avec lui sans les fantômes du passé. Nelly espère qu’elle et Johnny connaitront cette purification par le feu du Phoenix, cet oiseau mythique qui renait de ses cendres sans mémoire et sans passé. Mais c’est un vain espoir. Son amour ne peut consumer la mémoire des camps, et quand elle voit la preuve de la trahison de Johnny, elle réalise qu’une nouvelle fois, il essaie de la spolier. Et il n’est sans doute pas le seul. Ceux qui viennent l’accueillir à la gare lors de son faux retour sont probablement de mèche et participent à une écoeurante mise en scène où ils récitent un texte appris. Johnny est coupable, l’Allemagne est coupable, et Nelly ne peut oublier. Nul n’est phoenix car le passé survit toujours.

Phoenix n’est pas un film-dossier où le fond prend le pas sur la forme. Sa force réside d’abord dans la maitrise formelle de Christian Petzold, dont la mise en scène porte le récit. Au début du film, Nelly surgit de la bouche de la nuit en voiture (ce qui s’est passé dans les camps est irreprésentable). Puis les scènes dans la clinique font la part belle à un blanc neutre, couleur d’un visage refait qui doit tout réapprendre. La partie du film se déroulant dans le cabaret (dont le nom, Phoenix, est trompeur à plus d’un titre) est enveloppée d’un rouge primaire, couleur de l’enfer ou du feu, mais ce n’est pas un feu purificateur. Des tons verts surgissent ensuite quand l’illusion du bonheur étreint Nelly. Un travail approfondi sur la profondeur de champ et sur le son (c’est un film silencieux) rend compte de la solitude absolue des personnages, créant une atmosphère parfois irréelle, à laquelle contribue la reconstitution du Berlin d’après-guerre qui ne recherche pas le réalisme. C’est un film où, pareil à Nelly, on attend de voir quand Johnny comprendra. Ce sentiment d’attente doit beaucoup à l’actrice Nina Hoss, dont le regard passe pendant le film de l’effroi à l’attente, et de l’attente au jugement. La fin est d’une sécheresse admirable et tombe comme un couperet, sur nous comme sur Johnny. Autant de qualités qui font de Phoenix, que je découvre tardivement, l’un des meilleurs films de 2015, et de Christian Petzold un réalisateur à suivre.

Strum

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Les Délices de Tokyo de Naomi Kawase : non-dits à l’ombre des cerisiers en fleurs

Publié le 11 février 2016 par Strum

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Les Délices de Tokyo (2016) de Naomi Kawase raconte l’histoire de Sentaro, qui tient une échoppe de dorayaki et reçoit un jour l’aide de Tokue, une vieille femme aux mains abimées. Celle-ci prépare à merveille la pate An (titre original) faite de haricots rouges confits. C’est un joli film, même si Naomi Kawase ne possède pas la rigueur formelle d’un Kore-eda. Elle filme trois générations de japonais aux yeux tristes, Tokue, Sentaro et Wakana, une jeune étudiante. Tous trois forment tacitement une famille, car ils ont reconnu qu’ils appartenaient à la lignée des japonais tristes, dont Kawase dresse une généalogie : ils vivent avec un secret dont ils ne peuvent parler, les non-dits étant souvent de règle dans la société japonaise. On apprendra le secret de Tokue dans un enregistrement posthume, celui de Sentaro nous sera livré en voix-off et Wakana gardera le sien.

On devine rapidement le secret de Tokue en regardant ses mains : c’est une lépreuse. Longtemps incurable, la lèpre a de tous temps condamné des milliers de malades à une exclusion permanente de la société. « Quoi de pire que le cancer ? La lèpre » fait dire Soljenitsyne dans son Pavillon des Cancereux. La lèpre créait des paria . Le Japon a historiquement eu un fort contingent de lépreux et la loi les obligeant à vivre en sanatorium à l’écart de la société ne fut abolie qu’en 1996.

Dans Les Délices de Tokyo, Tokue sort de la nuit que fut sa vie pour aller à la rencontre de Sentaro dont elle fait en pensées le fils qu’elle n’a pas eu. Lui même fait de Tokue la mère qu’il a perdue, même s’il ne parvient pas à lui dire. Naomi Kawase, qui fut une enfant adoptée, montre comment ils parviennent à surmonter les obstacles et les diktats de la vie pour constituer un lien mère-fils, qui reste muet (comme tout lien familial, il n’y a guère besoin d’en parler) mais qui devient indestructible au fil des jours qu’ils partagent dans leur échoppe. Les scènes où ils préparent ensemble les dorayaki, comme une mère et son fils dans la cuisine familiale, sont filmées avec beaucoup de tendresse et de douceur. Leur séparation n’en est que plus émouvante. Kawase nous montre frontalement les mains de Tokue et les visages des lépreux du sanatorium : elle veut nous faire voir ceux qui ont passé leur vie dans la nuit du monde, de l’autre côté d’une barrière invisible. Son récit se déroule à l’ombre de cerisiers en fleurs dont les images ouvrent et ferment le film. Entretemps, les saisons ont passé, indifférentes aux vies mutilées de Tokue et Sentaro, selon cette conception shintoïste du monde, si prégnante au Japon, qui veut que les individus ne soient que des grains de sable dans le vaste monde. Le monde est beau, mais il renferme bien des misères.

Strum

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L’Homme qui tua Liberty Valance : quand John Ford soulève le voile de la légende

Publié le 9 février 2016 par Strum

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Longtemps, j’ai eu le désir d’écrire un texte sur L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) de John Ford, ce film qui couronne le western classique tout en révélant au grand jour ses fondations. Je souhaitais écrire une critique ordonnée et à la charpente solide, avec un début et une fin, une argumentation propre à convaincre même les plus sceptiques. Je n’en ai rien fait. Peut-être parce qu’il s’agit d’un film cher à mon coeur, je ne puis l’évoquer que par bribes, n’en parler qu’indirectement (ainsi dans cet article consacré au Thème musical d’Ann Rutledge chez John Ford). Ce ne sont donc que des impressions et des commentaires épars que l’on trouvera ici, dictés par les sentiments et les souvenirs.

C’est du reste un film sur le souvenir. Ransom Stoddard (James Stewart), un sénateur au soir de sa vie, revient dans l’Ouest avec sa femme Hallie (Vera Miles) pour l’enterrement d’un vagabond, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom se souvient de Tom, il se souvient de sa rencontre avec Hallie, il se souvient de Liberty Valance et de la loi de l’ouest, celle des Colts.

C’est un film où l’on regarde le prologue le souffle court, dans l’attente de ce qui va advenir. Les personnages, vieillis sous le harnais, y marchent lentement, y hochent la tête, et dans leurs yeux et leurs gestes brille une lueur mélancolique.

C’est un film sur l’Histoire et les perdants de l’Histoire ; j’ai toujours aimé les films sur les perdants, les oubliés, les sacrifiés. C’est un film sur les mythes fondateurs d’une nation, sur le mythe du western, démythifié par celui-là même, John Ford, qui lui a érigé ses plus beaux temples ; car c’est l’architecte qui sait le mieux déconstruire. C’est un film où Ford dialogue avec son propre cinéma car il sait par la connaissance qu’apporte la mélancolie que les mondes idéalisés qu’il a souvent représentés durant sa carrière n’existent pas. Alors, il montre ici les coulisses de l’Histoire et l’envers du décor, un Ouest de studio, fatigué d’avoir été le lieu de tant de mythes. A dessein, il utilise des acteurs de 55 ans (Wayne et Stewart) trop âgés pour leur rôle, afin de créer un écart dans la représentation des personnages, nous faisant comprendre que Doniphon et Ransom sont des archétypes, Wayne représentant le cowboy de l’ancien monde, et Stewart l’homme moderne, qui fut Monsieur Smith au Sénat, et que le film raconte le passage de l’ancien monde au nouveau. Et puis, Ransom, sachant sur quel mensonge s’est construite sa vie, n’arrive sans doute pas à se revoir jeune, intègre et pur. Lui qui narre le récit dans un long flashback, il ne peut se voir jeune homme qu’avec un visage déjà marqué. Il sait maintenant qu’il n’est pas Lincoln (les liens souterrains entre Liberty Valance et Young Mr. Lincoln nous sont révélés par le très beau thème musical d’Ann Rutledge, utilisé dans les deux films).

C’est un film sur la démocratie et son inhérente ambiguité : c’est par la violence qu’elle est née et se maintient, ce qui doit rester un secret aux yeux du monde, mais c’est de la violence qu’elle doit nous protéger.

C’est un film sur l’importance des mots et de la presse, et sur la dignité d’un vieux journaliste qui tremble de tous ses membres devant Liberty Valance mais rassemble son courage pour lui lancer : « Liberty Valance taking liberties with the liberty of the press? »  avant d’être battu presque à mort.

C’est un film triste où Pompey (Woody Strode), l’aide noir de Tom, a beau apprendre à lire sur les bancs de l’école dans une belle scène pédagogique qu’on imagine émancipatrice de ses droits, il n’en finit pas moins vagabond lui aussi, peut-être par fidélité pour Tom, plus sûrement en raison de la ségrégation raciale alors en cours et que Ford montre.

C’est un film sur les non-dits au sein d’un couple entrant dans la vieillesse. Car Hallie a longtemps vécu avec le souvenir de Tom dans son coeur. Et à la fin du film, l’ombre de Tom continue de planer sur ce couple qui revient en train vers l’Est, défait par le souvenir et incapable de discuter ouvertement du passé. C’est un film sur le temps et la vie, avec ceux qui sont laissés derrière, et ceux qui avancent avec elle en enterrant en chemin quelques secrets.

C’est un film où une femme hésite entre deux hommes. Mais elle seule sait si elle a bien choisi. Ou peut-être ne le sait-elle pas, ou change-t-elle d’avis selon les jours. Ford était un être multiple, taraudé par les contradictions.

C’est un film parfois drôle, où Ford donne libre cours à son indulgence coutumière pour les ivrognes qui amusent la galerie, car lui-même était un alcoolique, qui s’adonnait à des nuits de beuverie avec ses copains sur son yacht pour oublier sa mélancolie et donner le change sur sa nature à fleur de peau, et il préfère faire rire du poison de l’alcool que d’en pleurer. Car c’est un film où l’élégiaque et la nostalgie le disputent à la lucidité d’un metteur en scène déterminé à se retourner pour regarder sa vie et son oeuvre passées.

C’est un film où « Pappy » donne une leçon de mise en scène aux jeunes cinéastes et critiques des années 1960 qui remettaient en cause la représentation classique du récit cinématographique, en montrant à la fois que l’image ment si l’on n’y prend garde (le même duel révèle un homme qui tue Liberty Valance différent selon le point de vue de la caméra) et que l’image classique finit toujours par dire la vérité : comment ne pas croire aux personnages du film ?

C’est un film où la maitrise formelle de Ford est souveraine. Il crée du mouvement dans le cadre sans bouger sa caméra ou presque, roi-poète sur son trône immobile, rongé par le temps.

C’est un film dont la phrase la plus célèbre (« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend »), énoncée à l’intérieur du récit par un journaliste un peu trop sûr de ses prérogatives, est utilisée à tort et à travers pour évoquer ou justifier la prévalence des légendes chez Ford, alors même qu’il en soulève ici le voile pour donner à voir la « réalité », contredisant cette affirmation qui n’est pas la sienne : au lieu de l’imprimer, Ford montre la fabrication de la légende, sa prégnance dans un régime politique, sa résistance à l’effacement. C’est un sujet qui le tourmenta souvent après la deuxième guerre mondiale. En 1948, déjà, Le Massacre de Fort Apache nous montrait la fabrication de la légende quand, à la fin du film, le souvenir du personnage de Thursday était idéalisé pour des raisons utilitaires revendiquées, alors que le film avait montré cet épigone de Custer, va-t-en guerre haïssant les indiens, sous un jour peu flatteur, dévoilant déjà la vérité derrière la propagande imprimée. Dès cette époque, Ford minait les fondations apparentes du western, sondait les arcanes de la démocratie. A ceci près, que dans L’Homme qui tua Liberty Valance, le ton est devenu beaucoup plus mélancolique et pessimiste : l’interrogation sur le prix des mythes qui fondent une société et un vivre-ensemble se fait plus critique, plus inquiète, plus déchirante.

C’est un film enfin où l’on trouve une grâce, une sensibilité et une pensée souveraine qui transcendent ces contradictions dont le film rend compte et qui sont celles de la vie.

Qu’attendre d’autre du cinéma ?

Strum

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Le Feu Follet : l’homme désoeuvré de Louis Malle

Publié le 8 février 2016 par Strum

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On parle toujours du Feu Follet (1963) de Louis Malle en évoquant les destins du dandy Jacques Rigaut et de Drieu La Rochelle, deux suicidés célèbres. Il est vrai qu’il s’agit là d’un angle d’approche naturel pour un film qui adapte le court roman de Drieu (inspiré de la vie de Rigaut, ami de l’auteur) et suit les tribulations d’un homme ayant décidé de mettre fin à ses jours en se donnant vingt-quatre heures à vivre.

Mais Le Feu Follet de Louis Malle est d’abord l’histoire d’un homme désoeuvré. Alain (Maurice Ronet) vit seul à Versailles dans une clinique où sa dépendance à l’alcool a été soignée. Entretenu par sa femme, dont il est séparé, il ne travaille pas. A l’occasion d’une succession de vignettes visuelles d’une grande force évocatrice, Malle nous le montre errant dans sa chambre, se parlant à voix haute, jouant avec des petites figurines, déplaçant les bibelots qui servent à sa vie de paysages, regardant des photos, manipulant son pistolet. Malle capte le lent égrenage des heures qui scandent sa vie et qui, toutes semblables, sont pour lui aussi vides que son horizon mental. Alain est un emmuré vivant. Il est spectateur du monde qu’il aperçoit par la fenêtre, vers laquelle son regard vagabonde quand une femme passe dans la rue. Sa chambre est d’ailleurs dépourvue de porte, si ce n’est cet encadrement dans le mur que l’on devine à peine et qui parait si peu enclin à l’ouverture.

Dans sa fabuleuse série de livres sur l’imagination matérielle, Bachelard nous parle des objets que nous touchons comme des conducteurs, des passeurs, entre nous et le monde, permettant à notre vitalité de se mettre en mouvement et de nous relier ainsi au monde et aux hommes. Alain, comme il le dit lui-même, n’arrive plus à « toucher » les objets du quotidien. C’est qu’il ne les perçoit plus en tant qu’objets. Ils font maintenant partie de lui-même car son monde s’est réduit aux dimensions de sa chambre. De même, il ne peut plus, ne veut plus, toucher les femmes, qu’il a pourtant (et qui l’ont) toujours aimées. C’est parce qu’il les aime tant, qu’il répugne maintenant à leur « faire mal l’amour ». Dilemme connu des alcooliques : l’alcool c’est leur mort, mais aussi leur vitalité. Soigner Alain l’a tué. En lui faisant perdre le goût de l’alcool, on lui a fait perdre le goût de la vie, comme si celle-ci ne pouvait se passer d’addiction, de passion, fut-elle mortelle (et Drieu en savait quelque chose). Dans le livre, Alain était un drogué et non un alcoolique, mais pour les besoins de cette histoire cela revient au même.

Une des plus grandes réussites du Feu Follet est de parvenir à convoquer l’univers mental de l’homme désoeuvré sans ennuyer. On est loin d’Antonioni, de sa lenteur parfois rebutante et de son monde passif. Malle ne fait pas le procès d’un monde en en questionnant le sens, comme Antonioni, il fait le portrait attentif d’un type d’homme qui a perdu l’envie de vivre. Le montage est dynamique, la mise en scène de Malle vive et élégante. La caméra suit Alain, et lui seul ; elle ne va pas vers les autres et, ce faisant, traduit formellement l’enfermement intérieur du personnage. Malle cadre le monde d’Alain comme un espace clos et la photographie du film rend compte de ce regard. Le jour, elle verse dans des blancs éblouissants qui rendent Alain aveugle au monde ; la nuit, elle se tourne vers des abîmes obscurs, des trous noirs qui attendent Alain pour l’aspirer. Ces images appellent si bien la musique de Satie qu’on dirait qu’il l’a composée pour le film.

Alain n’est pas seulement désoeuvré, il est aussi misanthrope, et il partage avec l’Alceste du Misanthrope de Molière plus d’un point commun. Alain vomit sur tous ces tartuffes qui se veulent artistes et prétendent défier la vie. Dégrisé de tout, il est fatigué des grandes ou petites causes (Malle, transposant le récit de Drieu à son époque, évoque l’OAS) et des passions, qui ne l’ont jamais asservis à leurs chaines. Au monde, il demande toutes les indulgences, toutes les sympathies pour sa propre personne, mais sans chercher à les susciter, et il n’exige rien de lui-même. Il ne croit pas à cette « sobre sagesse » dont Philinte (fidèle ami d’Alceste dans Le Misanthrope) vante les mérites après Montaigne. Cependant, il est une chose capitale qui sépare Alain d’Alceste : Alain se méprise, ce qui est loin d’être le cas d’Alceste. Ce monde qu’il voue aux gémonies, Alain se compte dedans. Alceste conçoit le projet de partir vivre seul dans le désert loin des hommes. Au contraire, Alain ne peut imaginer qu’un seul projet pour venger les humiliations qu’il a subies et pour se punir d’être un homme décevant : se délivrer de lui-même. L’homme désoeuvré finit toujours par perdre son estime et se mépriser.

Le visage creusé, les yeux fixes et tristes, la peau flasque, Maurice Ronet est un Alain plus vrai que nature. C’est le rôle de sa vie, comme s’il était Rigaut ou Drieu lui-même, ou connaissait le secret des hommes désoeuvrés. Le Feu Follet n’est pas un film qui rend triste car dès le début du film, l’issue est certaine, surtout si l’on a déjà lu Drieu avant. Il faut passer le premier quart d’heure descriptif et découvrir ce film remarquable (meilleur que le roman de Drieu), sans doute le meilleur de la filmographie de Louis Malle.

Strum

PS : On dit généralement du bien d’Oslo, 31 août de Joachim Trier, récente adaptation du Feu Follet que je n’ai pas vue. Après avoir lu le livre de Drieu et vu le film de Malle, il me semblait avoir fait le tour de la question.

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Andreï Roublev : le film-monde d’Andreï Tarkovski

Publié le 5 février 2016 par Strum

Série des films-mondes.

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En Russie, au début du XVe siècle, Andreï Roublev, jeune et innocent peintre d’icônes touché par la grâce, quitte son monastère pour aller peindre la cathédrale de l’Annonciation de Moscou. Chemin faisant, il découvre le monde et fait l’expérience du mal. Voilà le résumé que l’on donne généralement d’Andreï Roublev (1966) d’Andreï Tarkovski, qui non content de ne pas rendre justice au film, décourage parfois les esprits curieux par son caractère général. Pourtant, sur ce canevas classique du récit d’apprentissage, Tarkovski a réalisé l’un des films les plus extraordinaires de l’histoire du cinéma, une toile de maître en noir et blanc où des observations sur l’art, le libre arbitre et le mal s’incarnent en images d’une puissance visuelle et d’une vérité expressive peu communes.

C’est le contraire d’un film d’idées, d’un film théorique. Ici, le verbe se fait vraiment chair, celle des images de Tarkovski. Ce miracle de l’incarnation se déroule sous notre regard. Selon le christianisme, le principe esthétique de l’incarnation est au coeur de l’art, mais je peine souvent à y percevoir autre chose qu’un principe abstrait, en particulier dans l’art du Moyen-Age. Avec Andreï Roublev, au contraire, grâce à la magie de sa mise en scène, je « vois », je crois aux images. Le film est divisé en petits chapitres, chacun se suivant selon un ordre chronologique et illustrant le cheminement d’Andreï dans le monde. Si l’on excepte le prologue (une parabole), le début du film est assez austère et fait la part belle au dialogue. L’incarnation des mots dans les images se réalise lors du quatrième chapitre : La Passion selon Andreï. C’est là que le film commence véritablement. Andreï y discute avec son maître, Théophane le Grec, de la violence de l’époque, qu’il ne comprend pas, et du peuple russe. Ils sont dans une forêt auprès d’une rivière. C’est une discussion de roman russe ; plus précisément, c’est une variation autour de la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski. On connait l’argument que fait valoir Ivan Karamazov lors de sa discussion avec Aliocha : l’humanité est si mauvaise que si Jesus revenait sur Terre, il serait crucifié de nouveau. Théophane fait sien ce point de vue en affirmant que le peuple russe est ignare et bête, qu’il est la lie de la terre : il a abandonné Jesus, il le crucifierait de nouveau s’il en avait l’occasion et il mérite la violence exercée contre lui. Andreï s’oppose à cette vision du monde et lui répond. Alors qu’il parle, ses mots se transforment soudain en images ; ils s’incarnent en une nouvelle parabole d’une telle beauté formelle qu’elle nous oblige à abandonner les armes du rationalisme en laissant l’émotion que l’on ressent nous guider, à croire aux images. Voici ce que nous voyons, alors que la réponse d’Andreï continue en voix-off : un homme porte une croix sous la neige suivi par des gens en guenilles ; au fond, s’étend un village, divisé en parcelles carrées ; c’est comme si le tableau Chasseurs dans la neige de Brueghel s’était animé. L’homme est crucifié ; mais ce n’est pas Jesus : le crucifié représente le peuple russe que Jesus a abandonné. La superbe musique de Viatcheslav Ovtchinnikov, un choeur élégiaque, porte toute cette séquence. A partir de ce chapitre, c’est par l’image que les doutes et les questionnements existentiels d’Andreï sont formulés. Le chapitre suivant, qui montre une cérémonie païenne ayant lieu dans une forêt de conte russe où dansent des torches et des lucioles illuminant la nuit, est visuellement sublime, avec un noir et blanc donnant l’impression d’un voile lumineux déposé sur l’écran par une caméra aussi agile qu’un esprit volant : Andreï y rencontre la tentation de la chair. C’est ensuite le scandale de la violence et du mal qu’affronte Andreï. Le Grand Prince Vassili Ier et son frère s’embrassent mais leur baiser est mortel et leur guerre fraternelle libère une violence effroyable sur le monde. Pourtant, Andreï refuse de croire cette violence consubstantielle à l’homme, il refuse l’art officiel, il refuse de peindre une fresque du jugement dernier, il refuse de juger et de condamner les hommes et de ne plus croire à la dimension spirituelle de l’individu. Des peintres ont les yeux crevés, la ville de Vladimir est livrée aux Tatars qui la mettent à sac, au cours d’une prodigieuse séquence pleine de bruits et de fureur, où la caméra s’envole dans le ciel et semble prendre le point de vue de Dieu. On en sort tétanisés, le spectateur aussi bien qu’Andreï, lequel ayant tué un homme pour défendre une jeune fille fait voeu de silence, qui est l’expression de son désespoir (car, pense-t-il, ce que je peins ne reflète pas ce monde violent que je vois et comment un art pur pourrait-il être créé par ce corps corrompu qui est le mien, moi qui viens de tuer et ne suis pas mieux qu’un autre ?). C’est l’art qui le sauvera, l’art que possède dans ses mains un jeune fondeur de cloche crotté, et qui redonnera à Andreï l’espérance que le monde sera sauvé (si lui peut créer et me redonner la foi, alors moi aussi je le puis). L’art et les artistes sauvant le monde : voilà le thème et le projet d’Andreï Roublev.

Ces commentaires introductifs n’épuisent pas la beauté du film, ni n’expliquent entièrement son pouvoir de fascination. Dans Andreï Roublev, Tarkovski filme un monde d’eau et de terre. Les hommes et les femmes de son film en paraissent issus comme s’ils étaient faits de la texture même du limon, des alluvions des forêts et de la terre des campagnes. Les cadrages et les plans séquences du film sont si amples qu’ils finissent par nous envelopper, si bien que nous croyons nous baigner dans leur matière. Tarkovski est le cinéaste des plans d’eau et de limon, de ces images d’eau mouvante que l’on retrouve dans tous ses films, et qui bercent le spectateur. C’est comme si, en nous faisant voir ce limon et cette eau filante, il nous rappelait notre nature malléable et changeante, toujours prête à faire une chose et son contraire. En regardant ses films, nous avons parfois l’impression de nous dématérialiser en nous rapprochant de notre essence première et mouvante ; nous nous installons dans sa barque, qu’il guide sur des courants d’eau ; nous passons sur des tourbières, mais la barque ne s’y arrête pas et continue de glisser en un mouvement pur ; d’autres fois, la barque s’envole, et le bercement se fait aérien, sans que l’on sache à quel moment l’on est passé de l’eau à l’air. Car chez Tarkovski, la lumière est fluctuante aussi. C’est l’un des rares cinéastes à savoir aussi bien varier la luminosité dans ses plans séquences, faisant ainsi passer lors d’une même scène ses personnages (et nous avec eux) d’un monde à l’autre, du visible à l’invisible, du présent au passé, de la réalité au rêve. Quelque fois, ce passage d’un monde à l’autre se fait par le brouillard, d’autres fois par un simple contre-champ, ici par la lumière, là par la couleur (comme à la fin d’Andreï Roublev). C’est le cinéaste des brumes, des frontières mouvantes et du voyage. Comme aurait pu le dire Bachelard, Tarkovski fait passer le cinéma de l’état de mouvement contemplé à celui de mouvement vécu.

C’est peut-être parce que les images du film rendent compte d’une vérité intemporelle sur la nature changeante de l’homme qu’Andreï Roublev est un film qui donne au spectateur le sentiment d’avoir pris une machine à remonter le temps et de vivre le temps du film au moyen-âge russe. D’ailleurs, les costumes du film observent une certaine neutralité et les personnages sont vêtus simplement (c’est leur nature intérieure qui compte, pas leurs vêtements extérieurs), ce qui nous les rend plus proches. En 1962, lors du tournage du film, Tarkovski avait fait à ce sujet une déclaration qui me semble particulièrement intéressante, parce qu’elle est contre-intuitive (on part trop souvent du principe qu’on peut se contenter de reproduire ou d’utiliser des costumes et des décors d’époque pour susciter l’illusion d’historicité) : « Je ne me suis intéressé au style de l’époque qu’à un degré limité : les costumes, les décors, la langue, tout ce qui relève du détail historique ne doivent pas distraire l’attention du spectateur dans le simple but de lui faire croire que le film se passe réellement au XVe siècle russe. La neutralité des décors intérieurs, des costumes, des paysages et du langage me permettent de me concentrer uniquement sur ce qu’il y a de plus important« . Pour Tarkovski, le « plus important », ce n’est pas le détail d’un costume, c’est l’incarnation de l’invisible ou du spirituel dans le plan, c’est l’idée que l’art peut sauver ce monde où vivent des hommes si malléables, c’est la première vision d’ensemble qu’un cinéaste a eu d’un film, dans le silence de sa chambre ou dans la fraicheur d’une nuit étoilée. On retrouve cette même leçon dans le beau livre que Tarkovski a écrit sur son parcours cinématographique, Le Temps Scellé. Il y souligne que la tâche la plus difficile d’un cinéaste est de rester fidèle à sa première idée, à sa vision d’ensemble. En restant en permanence soumis à un principe ordonnateur (à une vision d’ensemble) qui leur est supérieur, les détails du film qui sont de l’ordre de la représentation d’une époque (costume, décors, lumière) se fonderont naturellement dans un ensemble et trouveront alors leur cohérence. C’est en suivant jusqu’au bout ce principe d’ensemble, et en restant fidèle à sa conviction que l’art seul peut sauver ce monde, qu’Andreï Tarkovski a pu unir fond et forme dans les images d’Andreï Roublev et créer cette impression de voyage dans le temps, car c’est l’esprit qui compte et non la lettre de l’historien.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur Andreï Roublev, sur ce prologue en forme de parabole où une montgolfière s’envole, quittant la terre, ses eaux et son limon, comme si son pilote refusait d’accepter sa propre nature, et s’écrase par conséquent au sol, sur ces plans de chevaux souffrant représentant la souffrance humaine, mais je crois en avoir assez dit. Il faut aller découvrir le monde d’Andreï Roublev par soi-même. C’est l’un de mes dix films préférés, l’un de ceux, selon toute probabilité (car il ne faut jamais dire « jamais » du fait de notre nature changeante, qui est la leçon même du film), que je chérirai toute ma vie. Le film fut censuré pendant vingt années par le pouvoir soviétique, qui craignait que l’on établisse des parallèles entre le temps de violence du film et la violence que lui-même exerçait sur sa propre population et qui trouvait contraire à la doxa communiste le point de vue de Tarkovski sur l’importance de l’artiste dans la société et la dimension spirituelle de l’homme. Andreï Roublev de Tarkovski ne fut projeté en URSS qu’en 1988, année de la canonisation du peintre d’icônes.

Strum

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