Ludwig : le crépuscule des dieux de Luchino Visconti : place de l’artiste et crépuscule d’une époque

Publié le 13 Mai 2016 par Strum

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Ludwig : le crépuscule des dieux (1972) de Luchino Visconti est le troisième film de ce qui devait être la « tétralogie allemande » du cinéaste (qu’il avait entamée avec Les Damnés en 1969 et Mort à Venise en 1971). Un accident cérébral l’empêcha de réaliser la dernière oeuvre de ce cycle, qui l’aurait couronné d’un point de vue thématique et stylistique : une adaptation du grand oeuvre de Thomas Mann, La Montagne Magique. C’est à l’ombre de cette tétralogie avortée, et à la lueur des écrits de Thomas Mann, qu’il convient par conséquent de parler de Ludwig.

Ludwig se présente comme une enquête conduite par les ministres de Louis II de Bavière (1845-1886) pour établir sa folie, ou du moins son incapacité à régner. La structure du film parvient à maintenir l’attention du spectateur tout du long, ce qui n’est pas une mince gageure pour un film d’une durée de presque quatre heures. Le déroulement du récit de la vie du monarque est entrecoupé de gros plans de ministres ou de témoins, qui nous regardent dans les yeux (regards-caméra) pour nous confier leur effarement devant ses « manies ». Des séquences viennent ensuite confirmer ou infirmer leurs remarques, portant ainsi le point de vue de Visconti. Celui-ci est clair : Ludwig n’est pas fou et au contraire plus lucide que beaucoup : ne pouvant plier le mouvement de l’Histoire à ses désirs, il y plie les arts et les châteaux, agissant comme un metteur en scène créant les décors de sa vie. Il veut se libérer du carcan qui l’entoure, ministres, militaires, sa mère, les autres têtes couronnées d’Europe, l’apparat étouffant de la Cour qui le juge à l’aune de ce que devrait être un roi. Il est entouré de gens qui ne peuvent comprendre ni son amour de l’art, ni ses préférences sexuelles, ni son rejet de ses obligations de souverain, ni sa volonté de lutter contre l’Histoire. La seule personne dont il puisse espérer qu’elle le comprenne, c’est Sissi, et même elle finit par le repousser. Peu à peu, ce carcan du monde qu’il prétend ignorer va se retourner contre lui.

D’un point de vue formel, mais un ton en-deçà, Ludwig fait parfois penser au Guépard (1963) et à Mort à Venise. Ludwig a vraiment été tourné par Visconti dans les châteaux qu’a fait construire Ludwig (Linderhof, Berg ou Neuschswanstein), de même que Le Guépard fut vraiment tourné dans des palais siciliens réouverts et rénovés pour l’occasion, et Mort à Venise vraiment tourné dans le Grand Hôtel des Bains au Lido. Visconti a souvent mis en scène des personnages que la réalité rebute, mais quant à lui, il tirait parti du réel et son oeil en examinait toutes les possibilités. Tourner dans ces palais, c’était le prétexte qu’il avait trouvé pour y passer du temps, pour s’imaginer y vivre, pour les montrer au monde. Dans Ludwig, il les filme en longs plans larges (en scope, au format 2,35:1, et en Panavision) pour mieux les mettre en valeur. La photographie d’Armando Nannuzzi, notamment dans les scènes de nuit, est d’ailleurs superbe, et les couleurs aussi, qui relient le film au romantisme tardif sur un plan esthétique. Les zooms, qui marquent son appartenance au début des années 1970, sont utilisés avec parcimonie et avec une vitesse mesurée (alors que Nannuzzi en avait fait un usage outrancier dans Les Damnés). Le film baigne dans la musique crépusculaire de Wagner, qui le berce comme la mer un navire.

Loin de ne filmer que des palais, Visconti fait le portrait des hommes qui les habitent. Aussi est-ce également d’un point de vue thématique que Ludwig s’inscrit dans une filiation avec Le Guépard et Mort et Venise. Avec Le Guépard, en premier lieu, car bien que ce dernier ne fasse pas partie de la « tétralogie allemande », Visconti y met également en scène un homme qui refuse de participer à la réalité historique de son temps. Le Prince Salina décide dans la force de l’âge de ne plus tenir sa place dans le nouveau monde issu de la révolution italienne et décline notamment la possibilité d’entrer au Parlement italien. De même, Ludwig refuse la marche du temps, c’est-à-dire l’intégration inéluctable de la Bavière au Reich Allemand. Ludwig et Salina ont également en partage une certaine lucidité sur eux-mêmes. Le Prince Salina y ajoute une lucidité totale sur son époque. Ludwig est sans illusion sur le processus historique et comprend très bien le monde où il vit, mais il le refuse avec une violence et une démesure qui l’éloignent de la main sûre et du contrôle sur lui-même du Prince Salina. Ludwig ne vit que par procuration, au travers du refuge de l’Art (la musique de Wagner et ses châteaux, et c’est d’ailleurs ce qui reste de lui aujourd’hui) ; Salina aussi ne vit plus que par procuration, mais à travers son neveu Tancrède, un homme entreprenant et actif, qui se sent comme un poisson dans l’eau dans le nouveau monde. C’est que Ludwig est un artiste, au sens du terme que lui donnait Thomas Mann dans ses oeuvres de jeunesse, c’est à dire un homme complètement submergé par son extrême sensibilité au monde. Ludwig est complaisant envers ses défauts à cause d’un oeil perpétuellement tourné vers son for intérieur à l’instar d’un personnage d’un tableau de Modigliani. Le Prince Salina, lui, est un homme solide ayant les pieds rivés dans la terre de Sicile et aidant Tancrède autant qu’il peut. Les arts éloignent toujours plus Ludwig du monde, Tancrède rattache encore Salina au monde.

Avec Mort à Venise, ensuite, parce que le tempérament artistique de Ludwig le relie à Aschenbach. Chez les deux hommes, conformément aux interrogations de jeunesse de Thomas Mann sur les artistes (dans Les Buddenbrook, Tonio Krüger et Mort à Venise), le tempérament artistique est grevé d’une tare nerveuse empêchant l’artiste de tenir pleinement sa place au milieu des hommes. « Quelle doit être la place de l’artiste dans la société ? » telle est la question que se posait Mann, et que Visconti a reprise à son compte car il se la posait pour lui-même – quand on est à la fois aristocrate, héritier des inégalités de l’Histoire, et communiste ce qui supposerait de renoncer à ses privilèges de propriétaire, qui est-on ? La place de Ludwig n’était certainement pas d’être roi, tandis qu’Aschenbach en tant qu’artiste reconnu avait lui plus de liberté et pouvait s’adonner dans Mort à Venise à sa fascination pour Tadzio sans mettre en péril la politique d’une nation. Dans les deux films, les personnages (paradoxe pour Ludwig) se vivent et se situent hors de l’Histoire et hors de la société. Cette dernière, en retour, les a jugés « décadents », tel que le mot était compris à la fin du XIXè et au début du XXè siècles, voire aliénés. Ludwig, malgré sa popularité au sein de la population bavaroise, fut écarté du trône pour cette raison, et ce n’est que tardivement que l’Histoire reconnut ses mérites de roi constructeur et mécène des arts. C’est à cette idée de décadence et de crépuscule d’une culture (des idoles, écrivit Nietzsche) que Visconti donna corps dans les trois films de la « tétralogie allemande ». Il y parvint de manière très convaincante, si l’on excepte la tentative discutable, dans Les Damnés, de rattacher la décadence de la famille d’un industriel allemand à un processus de décadence historique (l’idée de Visconti de faire du nazisme une dégénérescence du capitalisme est globalement infondée historiquement et économiquement).

Un mot sur les interprètes. Romy Schneider, reprenant le rôle de l’impératrice Elisabeth d’Autriche (Sissi), qui l’avait rendue célèbre, est éblouissante de grâce et de beauté. Ses scènes avec Ludwig, qui montrent deux êtres en rupture de ban avec le monde et la société, mais qui restent prisonniers malgré tout de certaines convenances, sont très émouvantes. Une fois n’est pas coutume, le jeu maniéré d’Helmut Berger s’accorde bien au caractère et au destin de Ludwig. Berger est en particulier étonnant dans la deuxième partie du film, où un maquillage outré et des roulements d’yeux lui donnent de faux airs d’Ivan le Terrible – de faux airs, car c’est en réalité un enfant. Enfin, Trevor Howard, en Wagner, apporte un peu de vitalité au monde fermé du film.

Ce monde fermé, c’est l’horizon ultime du récit. Ludwig s’est isolé du monde dans les décors qu’il s’est fait construire et finit enfermé au chateau de Berg au crépuscule de sa vie. Est-ce lui qui choisit de sortir du décor de sa vie, devenue prison ? Ni l’Histoire, ni le film, ne le disent. On a le sentiment à la fin du film que Visconti a fait le tour de la question de la place et des tares de l’artiste – d’ailleurs certains critiques ne furent pas tendres avec ses films tardifs. Après une série de films en forme d’autoportraits, il était temps pour lui passer à autre chose, à l’instar de Thomas Mann qui résolut ses interrogations de jeunesse en écrivant La Montagne Magique, où il fit d’une pierre deux coups : il trouva sa place dans la vie (elle était d’écrire le grand roman allemand de l’époque) et s’attaqua à un autre problème qui concernait cette fois tous les hommes et pas seulements les artistes : faut-il vivre dans la contemplation ou dans l’action, qu’est-ce qui est préférable, une vie contemplative ou une vie active, et si l’on choisit la première ne court-on pas le risque que la seconde vous rattrape ? A cette question à laquelle Visconti entendait sans doute se confronter en projetant d’adapter La Montagne Magique, il ne lui fut hélas pas donné de pouvoir répondre.

Strum

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The Ghost Writer de Roman Polanski : paranoïa et pièce de puzzle manquante

Publié le 11 Mai 2016 par Strum

The Ghost Writer

The Ghost Writer (2010) de Roman Polanski, qui raconte l’histoire d’un nègre littéraire (ghost writer ou, dans le langage anglais courant, ghost) chargé de rédiger les mémoires d’un ancien premier ministre anglais et qui découvre ce faisant un secret d’Etat, est tout entier résumé dans le plan ci-dessus. Regardons-le de près. Un homme lit seul à son bureau en buvant un café. Mais est-il vraiment seul ? Peut-être pas, suggère la composition du cadre, qui est découpé en son milieu par une ligne verticale divisant l’espace entre un lieu privé et rassurant à gauche, et une étendue déserte à droite révèlée par une grande baie vitrée. Or, cette baie vitrée est transparente, et telle que capturée par le cadre, elle donne l’impression de n’offrir aucune protection à l’homme assis, de le livrer au regard d’un monde extérieur d’autant plus sournois qu’il parait désert ou indifférent de prime abord. C’est la vision du monde, imprégnée de paranoïa, d’un créateur sur ses gardes, qui divise en deux l’univers, entre un for intérieur qu’il veut protéger et un monde extérieur qui l’observe, et dont l’oeil le poursuivra, croit-il, jusque dans la tombe. Le reste de The Ghost Writer est à l’avenant, qui multiplie les images de regards indiscrets dans les rétroviseurs de véhicules, d’intrusion de manifestants dans l’habitacle d’une voiture, d’hélicoptère filmant l’intérieur d’une maison ou de regards ironiques qui paraissent dire qu’ils savent déjà tout de vous.

The Ghost Writer s’inscrit donc parfaitement dans le cadre de la filmographie de Roman Polanski, qui explore le monde en posant une question récurrente : la crainte ou la paranoïa naturelle du personnage principal se justifie-t-elle, a-t-il des raisons de craindre pour sa vie ou est-il un malade victime d’hallucinations ? Cette cohérence thématique trouve son reflet formel, son identité visuelle, dans la mise en scène des meilleurs films de Polanski (Rosemary’s baby (1968), Chinatown (1974), Le Locataire (1976)), où chaque plan semble être à sa juste place, mais où leur composition et leur assemblage laissent deviner que quelque chose ne va pas, qu’il manque une pièce au puzzle, qu’une menace extérieure rode, qui se devine dans les lignes de fuite des couloirs et des cages d’escalier ou se cache derrière les armoires ou les murs des appartements. Si The Ghost Writer ne reprend pas tous les motifs visuels de Répulsion (1965), Rosemary’s Baby ou Le Locataire, et n’en possède pas la force expressive, la maitrise formelle de Polanski y reste frappante, comme le montre le plan mis en exergue ci-dessus. Les cadrages du film sont le plus souvent immobiles et l’absence de mouvement de caméra intempestif donne aux plans une fixité semblant conférer des semelles de plomb au personnage du ghost writer, qui voit les évènements avancer plus vite que lui et qui se retrouve pris au piège – la dimension paranoïaque du récit s’en trouve renforcée.

Par rapport à d’autres films de Polanski, la paranoïa s’exerce dans The Ghost Writer moins sur un plan individuel, que sur un plan géo-politique, aux dépens des Etats-Unis, décrits comme un Etat malfaisant, dans la lignée des théories du complot. Ce transvasement d’une paranoïa inviduelle vers une paranoïa politique n’est pas sans effet : dans Le Locataire, par exemple, Polanski parvenait à la fois à souligner la paranoïa du personnage, en tant que pathologie propre, et à démontrer grâce à l’ambiguité de la mise en scène que cette paranoïa pouvait aussi se prévaloir de l’hostilité réelle de certains personnages de l’immeuble. Au contraire, la mise en scène à la ligne claire de The Ghost Writer (voyez comme la césure du plan ci-dessus est nette) ne laisse guère planer de doutes quant à l’interprétation du film (c’est sa limite), qui épouse certaines thèses complotistes en sollicitant l’assentiment du spectateur. Bien que le film fasse indirectement référence aux agissements des Etats-Unis (et d’Halliburton) pendant la guerre en Irak, avec le soutien de Tony Blair, on peut avancer l’argument qu’il s’agit ici pour Polanski moins de donner une leçon de géo-politique (elle serait simpliste) que de s’amuser à se venger virtuellement d’un pays avec lequel il a des comptes personnels à régler.

The Ghost Writer repose sur un  trio de personnages anglais interprétés avec beaucoup d’à-propos : Ewan McGregor est parfait en épigone naïf et imprévoyant de Tintin (imprévoyant et naïf car il a toujours  un coup de retard là où Tintin a toujours un coup d’avance), Pierce Brosnan apparait à la fois blasé et sincère, rendant ainsi relativement crédible les décisions politiques de son personnage, et le jeu d’Olivia Williams en femme de l’ex-ministre est subtil et jusqu’au bout difficile à déchiffrer. Le sens de l’understatement si anglais dont font preuve les personnages dans les dialogues ne contribue pas peu à la sobriété du film ; il se marie harmonieusement avec le caractère posé de la mise en scène. Enfin, le titre original du film (heureusement conservé pour sa sortie française) possède une élégance et un sens polysémique là aussi typiquement anglais qui laisse augurer de ce qu’il advient au personnage principal à la fin du récit (le dernier plan est très évocateur). On prend beaucoup de plaisir à voir ce film au scénario habile, le meilleur de Polanski durant les années 2000.

Strum

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Everybody wants some!! de Richard Linklater : « the sky is the limit »

Publié le 9 Mai 2016 par Strum

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Brève note sur Everybody wants some!! (2016) de Richard Linklater, un film vif et joyeux, continuant le sillon tracé par un réalisateur attaché à observer ce moment de la vie qui précède le passage à l’âge adulte. Alors qu’il le faisait en insistant sur les interrogations mélancoliques de ses personnages dans Before Sunrise, il filme ici cet instant sous la forme d’une parenthèse enchantée (et idéalisée, notamment au début du film quand les personnages ressemblent à des héros de sitcom aux emplois bien définis et à qui tout réussit) : le week-end de rentrée d’étudiants membres de l’équipe de baseball d’une université américaine en 1980. C’est une manière de suite à Boyhood (2014), qui se finissait juste avant l’entrée à l’université du personnage principal (et aussi sans doute à Dazed and Confused (1993), qui se passait au lycée).

Peuplé de personnages de fous furieux que Linklater parvient à caractériser individuellement sur la durée, porté par une bande-son éclectique (rock, punk, country) qui dynamise constamment le film, Everybody wants some!! dégage beaucoup d’énergie (l’interprétation et le découpage y concourent). Le film commence sans prologue (et finit tout aussi abruptement, comme si sa narration était découpée verticalement dans le déroulement même des jours) et est propulsé par une suite ininterrompue de dialogues où les sujets de conversations tournent autour du baseball, des filles et de la prochaine fête. Le récit condense une suite d’évènements heureux et festifs dans un lieu clos, le campus de l’université. Les difficultés du quotidien et les inhibitions sont laissées hors champ (même si on les devine) ou en sont vite exclues, et même les personnages qui semblent avoir des problèmes psychologiques (le lanceur agressif) prêtent à rire car leur absence de limites ne porte pas à conséquence dans le film. Enfin, chaque nouvelle fête repousse par sa démesure les limites de la précédente. On se laisse prendre par la main et ce n’est qu’assez tard dans le film, sans que cela en entame la légèreté, que l’on finit par voir apparaitre le thème clé de Linklater, le refus de grandir et la difficulté de quitter l’adolescence. D’ailleurs, plusieurs acteurs semblent trop âgés pour leur rôle, comme des adultes s’attardant dans le monde de l’adolescence.

Ce refus de grandir se retrouve dans le personnage de l’éternel étudiant qui falsifie son âge mais aussi à la fin du film, qui ferme soudain la parenthèse enchantée : Jack, le personnage principal (mais aussi le plus raisonnable et méthodique) s’endort sur son pupitre dès le premier cours de l’année, comme si les cours et l’arrivée de la vie d’adulte étaient une retombée dans le sommeil. Jack refuse de regarder la leçon de vie que son professeur vient d’écrire au tableau (« les frontières sont là où vous les trouvez« ) mais nous, spectateurs, la regardons : elle fait figure de morale d’un film où les personnages semblent n’avoir aucune limite et où Linklater arrête sa narration peu avant la frontière intangible qui sépare l’adolescence de l’âge adulte. Il montre ici le passage à l’âge adulte comme un immense et joyeux enterrement de vies de garçons.

Everybody wants some!! est donc une nouvelle réussite à mettre à l’actif de Richard Linklater. Sur un mode mineur, c’est une ode confiante à la vie et à ses futurs possibles, ceux des années 1980 (pour les nostalgiques) mais aussi ceux d’aujourd’hui. « The sky is the limit » pourrait être l’autre devise, typiquement américaine, de ce film optimiste qui met de bonne humeur.

Strum

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Casanova, un adolescent à Venise de Luigi Comencini : vocation et art de vivre dans la Venise du XVIIIè siècle

Publié le 4 Mai 2016 par Strum

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Casanova, un adolescent à Venise (1969) de Luigi Comencini est un film superbe où le cinéaste italien adapte une partie des Mémoires de Casanova et filme avec sa sensibilité habituelle le monde de l’enfance. Le titre français est trompeur car Casanova n’est jamais un adolescent dans le film (on lui préférera son titre original, Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova Veneziano, que l’on pourrait traduire par : Enfance, vocation et première expérience de Casanova à Venise). Comme dans L’Incompris et Les Aventures de Pinocchio, Comencini adopte au début du film le point de vue d’un enfant : le petit Giacomo Casanova, qui observe silencieusement le monde des adultes et en tire ses propres conclusions. Il voit ce monde comme une mascarade, une scène de théâtre, où tout est spectacle. Tout le début du film le démontre. Casanova enfant est guéri par une sorcière aux méthodes fantaisistes et appartenant à l’univers du conte. A l’inverse, une de ses premières incursions dans le monde des adultes lui fait voir comment un médecin présenté comme sérieux tue son père malade lors d’une opération chirurgicale aussi sanglante qu’aberrante, sous le regard amusé de sa mère (une actrice frivole) et curieux des voisins, venus assister à l’intervention comme s’ils allaient au théâtre (« au premier rang, on voit mieux »). Comment l’enfant ne pourrait-il pas en déduire que le monde est une farce et que tous, femmes et hommes, en sont les acteurs ? Le monde « est un théâtre où chacun doit jouer son rôle » écrivait déjà Shakespeare dans Le Marchand de Venise.

Durant cette première partie, qui est magnifique, Comencini filme Venise comme une immense scène, où les promeneurs sont masqués et les ponts autant d’arches reliant les différentes parties d’un décor de théâtre. L’enfant ne verbalise pas sa conclusion que le monde est théâtre, mais elle se lit dans ses yeux. Comencini sait que les enfants ont des jardins secrets, il connaît leur faculté de garder par devers eux certaines souffrances. Dans L’Incompris (1967), un enfant qui a perdu sa mère, n’extériorise pas sa tristesse et son père le croit indifférent ; l’enfant essaie d’attirer son attention et un drame s’ensuit. Dans Casanova, c’est le père qui meurt et la mère qui est indifférente. Mais cette fois, l’enfant ne se mure pas dans sa tristesse. Il a décidé de jouer son rôle dans la mascarade du monde et de porter à son tour un masque.

A la mort de son père, Giacomo est envoyé étudier à Padoue où un prêtre, Don Gozzi, le prend sous sa protection. L’enfant continue d’y mesurer l’écart existant entre l’esprit et la lettre dans le monde des adultes. Cette fois, il est témoin d’un prêtre qui, sous couvert d’exorcisme, profite des faveurs sexuelles d’une jeune fille. Il en tire cette autre leçon, résumée par Don Gozzi à son corps défendant : « le sexe est la seule force pouvant anéantir les forces de l’esprit ».  Le conte de l’enfance se referme bientôt et la deuxième partie du film, un peu en deçà de la première, voit Casanova revenir à Venise en abbé. Il a alors 18 ans et possède une beauté  qui en fait le centre de l’attention des jeunes femmes de la noblesse vénitienne. Peu à peu, il cède à l’appel des sens et entre dans l’ordre du libertinage au lieu de faire voeu de chasteté pour devenir prêtre.

Le film se déroule en 1742, période rococo : Venise est alors florissante sur le plan des arts et a conquis auprès des artistes une influence qu’elle a perdue sur le plan politique. Aussi Comencini met-il en scène de splendides scènes de groupe influencées par les peintres vénitiens de l’époque ; on reconnaît dans certains plans des tableaux de Tiepolo (les scènes de carnaval), Francesco Guardi (la scène du parloir des nonnes) et Pietro Longhi (la scène de l’arrachage de dent et celle de la présentation du rhinocéros). Le rhinocéros ne fait pas seulement penser au tableau de Longhi : le même animal se retrouvera plus tard dans Et vogue le navire… de Federico Fellini. D’ailleurs, Fellini consacra lui aussi un film à Casanova, en 1976, sept ans après Comencini. Bien que les deux cinéastes utilisèrent chacun Casanova comme prétexte pour filmer la Venise fastueuse du XVIIIè siècle (dans laquelle l’art était perçu comme une compensation pour oublier une réalité moins heureuse), ils le firent avec des intentions différentes. Comencini filma l’art de vivre rococo comme une fête, et s’il n’en cacha pas l’hypocrisie, ce fut pour mieux justifier le choix de Casanova de devenir libertin. Fellini, lui, voulait filmer une Venise baroque et décadente et peu lui importait de défendre un personnage qu’il méprisait et auquel son film faisait subir mille humiliations. De sorte que le Casanova de Comencini, qui épouse le point de vue du personnage, est plus agréable à regarder et plus réussi que celui de Fellini.

Chez Comencini, lorsque Casanova renonce définitivement à entrer au séminaire, il abandonne sa soutane d’abbé, symbole de l’esprit religieux. Ceux qui la retrouvent s’en servent comme d’un déguisement et s’en amusent. C’est assez dire qu’ici l’esprit ne se trouve pas dans les ornements et les apparats de la religion, qui n’étaient à l’époque que des costumes portés par des acteurs jouant la comédie du pouvoir. C’est une autre manière de justifier la vocation véritable de Giacomo Casanova : il refusa de se servir de son esprit comme d’un marche-pied vers le pouvoir et devint écrivain et chroniqueur de son temps à l’issue d’une vie d’art et d’amour.

Strum

 

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Trois John Ford au cinéma Christine

Publié le 3 Mai 2016 par Strum

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Je signale la reprise de trois chefs-d’oeuvre de John Ford, Les Raisins de la colère (1940), Qu’elle était verte ma vallée (1941) et La Poursuite Infernale (My Darling Clementine) (1946) au cinéma Christine à Paris. Dans Les Raisins de la colère, Ford adapte Steinbeck pour raconter l’odyssée de la famille Joad lors de la Grande Dépression : ayant perdu leur terre, ils quittent l’Oklahoma pour la Californie en espérant y trouver du travail. Qu’elle était verte ma vallée évoque les souvenirs d’un mineur gallois : au moment où il quitte sa maison, il se rappelle son enfance. La Poursuite Infernale, peut-être le plus beau des westerns classiques, raconte comme Wyatt Earp devient sheriff à Tombstone pour venger son frère cadet, assassiné par le plus gros éleveur de la région.

La rétrospective conjointe de ces trois films est heureuse, car Ford y réalise une synthèse de l’expressionnisme de son cinéma des années 1930 et des règles classiques de la composition de l’image que la Renaissance a léguées à l’art. En tant qu’artiste, Ford est l’égal des grands peintres du Quattrocento. La beauté des cadrages, la pureté des diagonales, la dignité des personnages qui peuplent chaque plan de ces films, leur confèrent un lyrisme qui fait chavirer le coeur. Chez Ford, l’émotion passe par l’image, par cette fenêtre qu’il ouvre sur son monde de cinéma (voir l’ouverture sublime de La Prisonnière du Désert), qui est un monde mélancolique. Et quand Henry Fonda cite les mots de Steinbeck (« Je serai partout dans l’ombre. Je serai partout où tu seras… ») à la fin des Raisins de la colère, l’émotion que l’on ressent trouve une chambre d’écho dans ce plan si expressif de son visage. Chaque image de ces films est un tableau (ce dernier plan de Qu’elle était verte ma vallée…), un tableau racontant une histoire qui se lit dans les mouvements des personnages. Cette histoire, universelle, est celle de l’errance humaine : c’est l’histoire d’hommes et de femmes dont la vie est un voyage et ce n’est pas un hasard si ces trois films finissent sur des personnages en partance vers un nouveau monde avec l’espérance qu’il sera meilleur.

Strum

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Ne vous retournez pas : Nicolas Roeg et Borges à Venise

Publié le 1 Mai 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Au début des années 1970, une partie de l’esthétique et des thèmes du Giallo italien, ce sous-genre du cinéma d’horreur initié par Mario Bava dans lequel des meurtres à l’arme blanche sont filmés avec une esthétique séduisante, se retrouva dans certains films anglo-saxons. En témoigne le remarquable Klute (1971), d’Alan J. Pakula, rencontre entre le souci du réalisme du cinéma américain des années 1970 et l’ambiance particulière du Giallo.

Ne vous retournez pas (Don’t Look now) (1973) du cinéaste anglais Nicolas Roeg (ancien chef opérateur pour Truffaut et Schlesinger notamment, passé à la réalisation et auteur d’une oeuvre aussi courte que culte aujourd’hui), est un autre film de l’époque où l’influence du Giallo est manifeste. Il s’agit d’une oeuvre tout à fait singulière, voire inclassable, par le mélange des genres que Roeg y ménage, puisque s’y mêlent drame psychologique, onirisme fantastique et horreur, comme un mariage entre Giallo et fantastique anglo-saxon, et que la nature même du film évolue au fur et à mesure de sa narration. C’est l’histoire d’un couple (John et Laura Baxter, joués par Julie Christie et Donald Sutherland, tous deux excellents) dont la petite fille s’est noyée dans un étang pendant qu’ils étaient à l’intérieur de leur maison de campagne. Ce drame forme le prologue du récit, que Roeg filme en convoquant une palette de couleurs brumeuses, celles du rêve, à l’exception du ciré de la petite fille, au rouge vif et violent, pareil au sang ; un montage fragmenté va et vient entre parents et enfants, suscitant un angoissant sentiment d’attente, tandis que la musique mélancolique de Pino Donaggio donne au tout une atmosphère onirique, comme pour souligner que la mort d’une enfant est un événement si tragique qu’aucun parent ne saurait l’accepter.

On retrouve les Baxter plusieurs mois après à Venise, où John restaure une église pour un évèque. Mais ce n’est pas la Venise d’aujourd’hui, où les travaux réalisés dans la lagune, les rénovations des palais de ces dernières décennies, ont rendu à la ville son extraordinaire beauté, héritage de la Renaissance défiant les stigmates du temps. Ce n’est pas non plus la Venise voilée de brume et malade du Mort à Venise de Thomas Mann et Luchino Visconti, ni la Venise baroque et rieuse du Casanova de Comencini. Non, c’est une Venise déserte et décatie, mangée par la pourriture, où l’on repêche des corps morts dans les canaux, victimes d’un mystérieux assassin. Une Venise où le romantisme côtoie le morbide et le macabre. Une Venise fantasmagorique aussi : les Baxter y rencontrent une médium aveugle qui prétend avoir aperçu leur petite fille décédée dans l’autre monde. John n’a-t-il pas l’impression de voir sa fille, vêtue de son ciré rouge vif (la couleur rouge, utilisée par touches, a beaucoup d’importance dans ce film), courir le long des canaux ? Le temps d’une soirée, dans cette atmosphère étrange, les Baxter semblent revivre, comme s’ils remontaient le temps, et Roeg les filme s’aimant, dans une très belle scène d’amour, superbement montée, où alternent des plans de leur étreinte et des plans du couple se rhabillant ensuite, mélange d’images du présent et du futur caractéristique du film.

C’est ce travail sur le montage (avec celui sur les couleurs) qui frappe le plus dans Ne vous retournez pas (à la même époque, et d’une manière encore plus radicale, Alain Resnais construisait aussi ses films en salle de montage, tel un documentariste). Roeg insère parfois dans les séquences des images quasi-subliminales du visage aveugle de la médium (influence indirecte, peut-être, de Rosemary’s Baby de Polanski), d’autres fois des visions prémonitoires. Peu à peu, les visions de John se multiplient, alors que sa propre vie semble menacée. Il n’y prend pas garde, croyant la vie de sa femme en danger. C’est alors que surgit derechef la vision d’une petite fille vêtue de son cirée rouge courant le long d’un canal et il tente de la rattraper comme pour la ramener du pays des morts. La chute du film, que nous révèlent plusieurs images chocs est similaire à celle d’une nouvelle de l’écrivain argentin Jorge Luis Borges.

On trouvera peut-être curieuse cette évocation de Borges à propos d’un film qui adapte une nouvelle de Daphné du Maurier de 1971. C’est que tel qu’adapté par Roeg, le récit de du Maurier subit plusieurs changements qui le rapprochent de l’univers de Borges, nouvelliste de génie capable de susciter des images et de désorienter son lecteur en quelques paragraphes, comme Roeg le fait ici en quelques plans. Borges, qui était lui aussi aveugle, donnait parfois l’impression d’avoir un don de « seconde vue », comme la médium du film. Dans plusieurs de ses nouvelles, le personnage réalise à la fin que le destin qu’il croyait réservé à un autre le concerne en réalité directement, avec une structure en miroir, la seconde partie démentant ce qui avait été dit durant la première. Ainsi, dans La Mort et la Boussole, une nouvelle de Fictions (1944), un policier croit enquêter sur une mort annoncée et se rend sur le lieu du crime pour réaliser que c’est sa propre mort qui avait été mise en scène. La révélation finale de Don’t Look Now est du même ordre : John croyait que ses visions concernaient sa fille et sa femme, et nous aussi car tout le film semblait se dérouler sous l’égide du souvenir de la séquence de noyade initiale (absente de la nouvelle de du Maurier), de cette image si forte d’une petite fille en cirée rouge ; mais ce n’était qu’un leurre. Les visions de John le concernaient lui et nul autre. Elles ne se rapportaient pas au passé, et la tâche de sang du prologue n’appartenait pas à sa fille mais annonçait le futur de John. On salue souvent, à juste titre, le montage de Ne vous retournez pas, mais son charme vénéneux tient tout autant à la qualité de son scénario, et à cette rencontre improbable entre Nicolas Roeg et un Borges qui aurait découvert le Giallo dans le quartier du Castello à Venise.

Strum

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Panique : bouc émissaire et psychologie des foules selon Julien Duvivier et Georges Simenon

Publié le 28 avril 2016 par Strum

panique

Panique (1946) de Julien Duvivier est un film glaçant, un acte d’accusation dressé par Duvivier contre ses compatriotes au sortir de la seconde guerre mondiale (et plus généralement contre l’humanité tout entière). C’est l’histoire d’un quartier qui se ligue contre un habitant différent et asocial, qui l’accuse d’un meurtre qu’il n’a pas commis, et qui finit par causer sa mort. On ne peut parler de ce film sans évoquer le contexte de sa réalisation. Duvivier revient de son exil américain dans une France qui veut oublier les compromissions et les lâchetés collectives de Vichy, où des pétainistes d’hier se sont déclarés résistants à la fin de la guerre, où certains coupables de coopération vénielle avec l’occupant sont persécutés pendant l’épuration pendant que des collaborationnistes passent au travers des mailles du filet. On cherche des boucs émissaires pour s’absoudre de sa propre veulerie. On reproche à Duvivier son exil pendant la guerre. Conformément à sa nature pessimiste, il répond par ce Panique vengeur où il trace un portrait des français qui exhale le mépris et l’écoeurement.

Panique est l’adaptation d’un roman de Georges Simenon, autre pessimiste notoire, paru en 1933 : Les Fiançailles de M. Hire. Chez Simenon, Hire est un juif apatride, un homme mou et peureux, décrit comme « tout petit, tout rond, tout noir, avec un visage blême que coupaient ses moustaches d’encre ». Même si Simenon le présente comme ayant trempé dans des combines un peu louches, Hire est poursuivi par la police française et persécuté par ses voisins car il est différent. Il représente l’individu apatride, le juif, le bouc émissaire de l’époque chargé du poids des faiblesses de chacun et des peurs des nations, que toute une partie de la population européenne, contaminée par la folie nationaliste des années 1930 et excitée par des intellectuels aveugles et une presse irresponsable (à l’extrême droite comme à l’extrême gauche), exécrait et voulait expulser du corps social. Il y a du Kafka dans Hire, cet homme sans visage, coupable d’exister et qui ne comprend pas ce qui lui arrive, et dans ses meilleures pages, ce livre d’une noirceur absolue, procure des vertiges métaphysiques autant que du dégoût – la maitrise littéraire de Simenon est patente, mais je l’ai lu sans plaisir.

Dans son adaptation du livre (effectuée avec le scénariste Charles Spaak, collaborateur fréquent du cinéaste, à qui l’on doit aussi notamment les scénarios de La Grande Illusion de Renoir et Gueule d’amour de Grémillon), Duvivier fait de Hire un personnage fort différent. Tel que joué par le génial Michel Simon et son visage de caoutchouc, c’est un homme combattif et « fort comme un arbre », cynique et dénué de toute espèce de compassion pour le genre humain. C’est aussi un mystérieux docteur des âmes, un homme de principes, qui se refuse à toute délation alors qu’il connait le coupable du meurtre, d’une envergure toute autre donc que le personnage de petit escroc et de victime désignée du livre de Simenon. « Je n’aime pas les hommes » dit-il. Pis, photographe amateur, il s’amuse à immortaliser les scènes les plus abjectes de la société avec son appareil photo pour en faire « un musée des horreurs », des « documents humains » propres à raviver quand le besoin s’en fait sentir sa haine de la société.

Hire dans Panique, c’est peut-être Duvivier lui-même, tout du moins un Duvivier qui se reconnaît dans Hire, un Duvivier vindicatif qui n’a pas supporté qu’on lui reproche son exil, qui regarde et condamne la société et la foule à travers les yeux de Michel Simon – et qui imagine une vengeance posthume grâce à la photographie du meurtre prise par Hire. Mais les changements apportés par Duvivier et Spaak ne s’arrêtent pas là. En adaptant le livre après la guerre, Duvivier porte un jugement à la fois sur les années 1930, la France de Vichy et l’épuration (d’ailleurs dans le film, Hire n’est pas juif, du moins n’est-ce pas dit) car à chaque époque, il s’agissait de trouver des boucs émissaires, activité irrationnelle et pourtant si humaine. Chez Duvivier, contrairement au roman, la police protège Hire (elle est même convaincue de son innocence), qui est exclusivement persécuté par le quartier, par la collectivité, que Duvivier réduit à un immense mouvement de foule où les individualités se dissolvent dans les miasmes d’une haine collective, cette haine de « l’autre » étant le lien assurant la cohésion de la communauté. Cette collectivité irrationnelle et agressive, c’est le contrechamp du film, qui s’avance comme une bête vers Hire pour le broyer dans ses machoires. Panique, a affirmé Duvivier, est son film « le plus significatif » ; il tend un miroir aux français (mais pas seulement) reflétant leurs travers de la décennie écoulée, la vantardise et la délation, la lâcheté et la jalousie. Le trait de Duvivier est moins épais que rageur.

Michel Simon et Viviane Romance (qui joue Alice) ont eux aussi des comptes à régler. Le premier, qui tourna pendant la guerre pour la Continental-Films (au capital d’origine allemande), fut inquiété à la Libération ; la seconde, qui se rendit à Berlin en août 1943 avec d’autres artistes, fut incarcérée quelques jours lors de l’épuration. Ce que le récit perd en vertiges métaphysiques, il le gagne ainsi en critique sociale et politique. Et ce d’autant plus que Duvivier donne à Hire un passé, absent du livre. Il en fait un ancien avocat trahi par sa première femme, dont les rêves de jeunesse sont enfermés dans une belle bâtisse sur une île. La séquence où Hire y emmène Alice, dont il est tombé amoureux, est la plus belle du film : une échappée hors de la grisaille du quotidien, empreinte d’une poésie étrange et triste, à tel point que l’on a l’impression, le temps d’une scène, de se retrouver transporté dans un film de Jean Grémillon.

Cette parenthèse n’est pour Hire qu’un bref répit et le récit peut reprendre son cours vers l’inéluctable. Une femme a été assassinée, on le sait depuis l’ouverture du film. Hire connait l’assassin : c’est Alfred, l’amant d’Alice qu’il aime. Hire, par naïveté, tombe dans le piège que lui tendent Alfred et Alice. Cette dernière lui fait croire à des fiançailles imminentes afin de cacher chez lui le sac à main de la victime qui le compromettra. Toute la fin du film est exceptionnelle. Duvivier tire le meilleur parti du décor extérieur qu’il fit construire à Nice, figurant Villejuif où se déroule le drame et que Duvivier cadre souvent en plans larges générateurs d’angoisse. C’est une grand place, une grande agora, un désert sans solitude, où Duvivier filme à la fin une marée humaine convergeant peu à peu vers Hire pour le lyncher. Séquence terrible, l’une des meilleures de toute la carrière de Duvivier, qui capte comme rarement la violence de la foule et le plus petit dénominateur commun des bas instincts que le groupe flatte en certaines circonstances (quand l’irrationnel du collectif se substitue au rationalisme de l’individu). La scène des auto-tamponneuses où Hire est déjà la cible de tous, avait préfiguré le lynchage. A la photographie, l’excellent chef-opérateur Nicolas Hayer plonge le film dans une obscurité souvent pesante, donnant l’impression que tous ces gens qui se débattent sur la grande agora du décor sont des damnés – même les manèges sont sinistres et semblent sortis des enfers. Il n’y a pas de blanc dans les images de Panique, uniquement des variations de noir et de gris. Un film remarquable, l’un des plus noirs du cinéma français, qui reflète les rancoeurs et les haines d’une époque, ainsi que les petitesses de l’âme humaine toutes époques confondues. Si c’est un « document humain », alors il en montre la face la plus sombre.

Strum

PS : En 1989, Patrice Leconte réalisa une nouvelle adaptation du roman de Simenon, Monsieur Hire, avec Michel Blanc, qui a davantage le physique du personnage que Michel Simon. On dit ce film, que je n’ai pas vu, plus fidèle au roman de Simenon que celui de Duvivier.

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La trilogie Before Sunrise / Before Sunset / Before Midnight de Richard Linklater : métamorphoses d’un amour

Publié le 27 avril 2016 par Strum

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Richard Linklater, écrivant à six mains avec ses acteurs Ethan Hawke et July Delpy, a filmé la vie d’un amour le temps d’une trilogie de trois films, Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) et Before Midnight (2013), s’échelonnant sur trois décennies. Etonnante expérience, que Linklater réédita peu ou prou avec Boyhood (2014) qui narre la vie d’un garçon de l’enfance à l’adolescence, avec des résultats certes différents.

Before Sunrise raconte la rencontre de Céline (Julie Delpy) et Jesse (Ethan Hawke) dans un train pour Vienne, et la naissance de leur amour. C’est une très belle réussite, qui trouve un équilibre constant entre ses divers composants. Equilibre entre les personnalités des deux personnages et acteurs – comme dans un jeu amoureux, où chacun joue sa partie à tour de rôle. Equilibre entre l’attention portée aux dialogues et l’attention portée aux lieux (l’atmosphère hors du temps de Vienne, qui est comme une scène de théâtre pour nos deux tourtereaux, est très bien rendue) – à ce titre, la dernière série de plans du film, montrant de nouveau les lieux traversés, témoigne de l’importance de ces derniers dans l’éclosion des sentiments amoureux des personnages : topographie de l’amour, comme une Carte de Tendre. Equilibre entre les sentences un peu intellectualisantes que profère chaque personnage (car l’amour c’est une libération de son monde intérieur : à l’aimé(e), on veut tout dire et c’est pourquoi au début d’un amour, chaque couple qui s’aime croit pouvoir refaire le monde par la parole) et l’émotion que le film finit par susciter lorsque s’approche le moment où les amoureux vont être séparés. Equilibre, enfin, entre le souci du romantisme (ils sont à Vienne, ville de la Mitteleuropa aux lumières fantasmagoriques, où tout peut arriver, comme l’ont fait voir les écrivains viennois) et le souci du réalisme (ils ont chacun un train à prendre qui va les ramener vers leur vie).

Exploitant et delayant ce canevas de départ, Before Sunset et, dans une moindre mesure, Before Midnight ne diffusent pas le charme romantique de Before Sunrise. Before Sunset, qui se passe à Paris, ne fonctionne que par référence au premier film : c’est un film qui regarde derrière lui, vers un passé plus beau, plus riche, plus cinématographique que le présent. Nous aussi regardons vers ce passé et nous languissons de Vienne. C’est un film plus bavard et étroit dans son champ d’investigation. Un peu égocentrique en somme ; ainsi, cette fois, la caméra ne prête guère attention aux lieux traversés, contrairement au premier film. Les personnages ont perdu le charme de la jeunesse qui faisait qu’on écoutait avec indulgence certains dialogues au long cours de Before Sunrise. L’équilibre du premier film entre les deux personnages s’est un peu perdu, au profit de Céline (Delpy) qui tire le film vers elle en laissant trop peu d’espace à Jesse (Hawke). Trait d’union entre le passé et le futur, le film est fuyant et insaisissable, manquant à première vue de substance au-delà de l’argument de départ, jamais tout à fait là. Comme s’il n’était qu’un moment de dialogues et de ressassement, et non un présent de chair, et quand il parait prêt à se faire chair, au moment où le couple décide enfin de se former, ce film inachevé s’arrête. Certes, Céline et Jessy n’avaient fait que donner le change jusque là, parlant de futilités avec une fausse assurance pour différer le moment où ils pourraient enfin se retrouver sans faux semblants. Néanmoins, Before Sunset, récit de transition, montre bien ce qui sépare une série d’un film de cinéma. Dans une série, même dans les meilleures, le spectateur est toujours en suspens, toujours en voyage, il ne sait pas quelle est la morale de l’histoire, puisque la série a un début qui est déjà lointain et une fin à venir dans un futur plus ou moins proche, et le travail du scénariste consiste à relancer constamment l’intérêt du voyage sans en connaitre à l’avance les fins. Un film de cinéma, au contraire, quand il est réussi, c’est la présence d’un monde clos qui s’offre à nous sous la forme d’un récit limité dans le temps et faisant sens : on peut y pénétrer immédiatement pour en cueillir les fruits. Ces réserves faites, il faut reconnaitre que Before Sunset rend justement compte par la frustration que l’on ressent de ce moment où l’on a quitté l’adolescence pour devenir adulte, moment lui aussi fuyant et insaisissable, où l’on devine que l’on n’est plus ce que l’on était sans savoir ce que l’on va devenir, ce qui est le sujet du film.

Dans Before Midnight, troisième film de la trilogie, le relatif égocentrisme du second film se transforme en complaisance pendant toute la première partie du film, qui égrène une série de dialogues assez superficiels et marqués par des clichés répétés sur les américains, les français et les grecs. Sur la durée, cette première partie finit même par donner une impression de futilité, malgré la qualité des dialogues. Mais c’est sans doute une vision assez juste du temps qui passe. Ce qui reste d’une vie, c’est l’écume des jours ; tout s’est écoulé trop vite, en instants dont on a l’impression après coup qu’ils furent souvent futiles comme si l’essentiel était invisible pour les yeux – d’où la tentation de s’accrocher à certains clichés. Certes, cette conception de l’existence trouve une forme plus heureuse et cinématographique dans Boyhood de Linklater que dans cette première partie de Before Midnight. Heureusement, la deuxième partie du film est plus réussie : la mécanique de la dispute s’enclenche avec naturel, et l’on s’aperçoit alors que les futilités du début cachaient en fait des désaccords majeurs au sein du couple. Les comédiens, bien servis par d’excellents dialogues, se renvoient enfin les répliques sans céder de terrain (on retrouve l’équilibre du premier film entre les deux personnages). Et puis le lieu de la dispute (la chambre d’hôtel) sert à nouveau l’argument du film, comme dans Before Sunrise (caractéristique qui s’était perdue dans Before Sunset). Quant à la fin du film, elle a un goût de pièce de théâtre : le rideau tombe sur un futur incertain pour ce couple au bord d’une rupture irrémédiable, qu’un Acte IV viendra peut-être éclairer. Après tout, ce troisième film se passe en Grèce, cette contrée si douce aux mille attraits, berceau de nos arts et pays de l’éternel retour, au sujet duquel Ovide conta bien des métamorphoses de l’amour.

Strum

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La Folle Ingénue (Cluny Brown) : le fol esprit des films d’Ernst Lubitsch

Publié le 26 avril 2016 par Strum

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« Wit : an ability to say or write things that are clever and usually funny », selon la définition du Merriam-Webster. Le mot allemand est proche : witz.  De même que le mot yiddish (langue d’Europe centrale et donc proche de l’allemand) : vitz. Qu’est-ce que le vitz selon Ernst Lubitsch et pourquoi ces définitions en guise d’introduction ? Parce que le charme des comédies de Lubitsch est un des mystères du cinéma : il est indicible, si difficile à expliquer qu’on a souvent recours pour en parler à une métaphore usée : les films de Lubitsch pétilleraient « comme des bulles de champagne« .

Tâchons cependant de proposer une définition de l’esprit des grandes comédies de Lubitsch (Sérénade à trois, Haute Pègre, The Shop around the corner, Cluny Brown, To be or not to be, Le Ciel peut attendre, La Huitième femme de barbe bleue, Ange, etc.) : c’est une ironie qui se moque de l’autorité et des normes ; qui fait rire des situations les plus scabreuses et les plus embarrassantes par des sous-entendus se jouant du Code Hays ; sans jamais cacher le fond de l’affaire, l’envers du décor, ni les conséquences parfois redoutables du rire (d’où la mélancolie sous-jacente) ; dont l’inspiration est si féconde que lorsque commence une scène de dialogues, on ne sait jamais où Lubitsch va nous emmener. En somme, Lubitsch était un cinéaste qui faisait rire, beaucoup rire même, tout en rendant ses spectateurs philosophes (ce qui pourrait être une bonne définition de l’humour juif) ; il annonçait au moment de la montée du nazisme et pendant la deuxième guerre mondiale, les définitions du rire et de l’ironie que donnèrent plus tard, une fois l’apocalypse consommée, Hannah Arendt et Jankélévitch, comme une « menace pour l’autorité« , une arme de déstabilisation des normes, quelles qu’elles soient. Lubitsch savait de quoi il parlait, lui l’allemand juif déchu de sa nationalité, qui avait quitté l’Allemagne juste avant l’avènement des nazis pour devenir prince des comédies à Hollywood.

Dans La Folle Ingénue (1946) ou Cluny Brown (titre original), film tardif qui clôt son oeuvre (j’exclus La Dame au manteau d’hermine qu’il ne put terminer), Lubitsch résume cela par une formule irrésistible (à laquelle Peter Bogdanovitch rendit hommage dans son récent et plaisant Broadway Therapy) : « Some people like to feed nuts to the squirrels. But if it makes you happy to feed squirrels to the nuts, who am I to say « nuts to the squirrels? » C’est ainsi qu’en 1938 à Londres, Adam Belinski (élégant Charles Boyer), écrivain tchèque ayant fui le nazisme, aborde Cluny Brown (Jennifer Jones et son visage de porcelaine), jeune femme singulière aimant la plomberie, en particulier quand elle parvient à déboucher les canalisations. Activité des plus inhabituelles (dans laquelle on peut voir un sous-entendu salace). Ce qui signifie en d’autres termes que personne n’a le droit d’imposer à la fantasque Cluny Brown un modèle de comportement. Elle a le droit de « donner des écureuils aux noisettes » plutôt que l’inverse si cela lui chante et de s’adonner passionnément à la plomberie si cela la rend heureuse ou lui donne du plaisir – le sous-entendu lubitschien se précise. Cette entrée en la matière paraitra peut-être loufoque à ceux qui n’ont pas vu le film et pourtant cela fonctionne si bien qu’au bout de quelques minutes, comme devant tout Lubitsch qui se respecte, le spectateur conquis et hypnotisé par tant d’esprit regarde l’écran avec un sourire inexpugnable sur les lèvres. Car avec Lubitsch, on n’a guère le temps de s’interroger sur le caractère rationnel ou crédible de tout cela. Tout va trop vite, pour nous, comme pour les autres personnages du film qui ne possèdent pas l’esprit du maître et observent, incrédules, Charles Boyer débiter avec agilité ses aphorismes sur la vie, tout en dissimulant ses vrais sentiments pour la jolie Cluny Brown – tandis que la délicieuse Jennifer Jones joue les candides avec un art consommé.

En un tour de main du scénario, nous voilà maintenant dans la campagne anglaise. A l’instigation de son oncle, qui ne supporte pas son côté fantasque, Cluny a été engagée comme femme de chambre par des hobereaux anglais, qui la considèrent comme un être inférieur en raison de sa classe sociale et se trouvent au même moment, par une heureuse coïncidence, donner asile à Belinski. Au sein de la gent domestique de la maison, Cluny est au bas de l’échelle et il faut voir les regards outrés que lui lancent la gouvernante et le majordome de la maison (eux qui ont ressenti la « vocation » de servir depuis leur plus tendre enfance) lorsqu’ils la surprennent sortant de la chambre de Belinski. C’est donc une société anglaise totalement figée et hiérarchisée (bouchée comme l’évier du début) que nous montre le moqueur Lubitsch, une sorte de repoussoir de la société américaine à l’organisation plus horizontale. A ce titre, Cluny Brown (qui adapte le roman de Margery Sharp du même nom) est une hilarante mise en accusation de ces sociétés sclérosées et fondées sur des principes sociaux aussi inégalitaires qu’hypocrites que Lubitsch a toujours détestées. Chaque éclat de rire que provoque le film, et ils sont nombreux, semble ainsi renverser l’ordre ancien, jusqu’à ce sommet où Cluny, invitée à dîner par le pharmacien fort guindé du village, horrifie l’assistance en se mettant à quatre pattes pour réparer l’évier bouché de la cuisine (un de plus). Le film fourmille de ces trouvailles aussi spirituelles que provocatrices qui rendent uniques les films de Lubitsch (le hobereau anglais qui croit que Mein Kampf d’Hitler est un livre de sport, la mère du pharmacien qui ne s’exprime que par « hum, hum ! » même pour souffler la bougie de son gâteau d’anniversaire, Belinski qui parle de cas intéressant pour la psychanalyse chaque fois qu’il est embarrassé, etc.). Chez Lubitsch, les traits d’humour sont à la fois fins et vastes, englobant tous les possibles. Quant à la caméra, elle semble aimantée par les personnages comme si elle les regardait proférer leurs jeux de mots – le découpage se garde bien de les interrompre.

A la fin du film, les retrouvailles à la gare de ces deux êtres fantasques que sont Cluny et Belinski fait jubiler le spectateur – cette jubilation pure que l’on peut ressentir devant les meilleures comédies romantiques, même si l’on retrouve aussi dans Cluny Brown, par intermittence, un peu de la mélancolie du Ciel peut attendre (1943) ou celle teintée de Mitteleuropa de The Shop around the corner (1940), ces deux merveilles. A défaut de déboucher des éviers à l’avenir, Cluny l’ingénue débouchera l’horizon fermé de sa vie en quittant cette Angleterre à la tuyauterie rouillée. Entretemps, Lubitsch aura pulvérisé le cadre du récit d’apprentissage anglais, car pour Cluny il n’y avait rien à apprendre de cette société-là.

Strum

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L’Attaque de la malle-poste (Rawhide) de Henry Hathaway : vitalité du western et film situation

Publié le 25 avril 2016 par Strum

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Plusieurs décennies après la fin de son âge d’or, le western américain classique reste une source inépuisable de plaisir cinématographique et continue d’éclairer la psyché américaine, fondée sur l’idée du « struggle for life » selon laquelle il faut se battre pour (sur)vivre. Henry Hathaway fait partie des cinéastes américains qui ont montré cela de manière factuelle, sans regard moral affirmé, avec la sécheresse d’un excellent raconteur d’histoires, même si au fil des années, en particulier à la fin de sa carrière, son cinéma perdit la vitalité de ses premiers films.

L’Attaque de la malle-poste (1951) – Rawhide en version originale ; un titre qui claque et que l’on préférera comme d’habitude à sa traduction français prosaïque et imprécise – est un bon exemple du cinéma d’Hathaway quand il est à son meilleur : assez découpé, fondé sur le champ-contrechamp, où la tension rebondit de personnage en personnage, chaque plan répondant au précédent et annonçant le prochain, et s’appuyant sur des scénarios très bien écrits. Le film commence sur un mode héroïque avec une voix-off vantant avec force arguments publicitaires et chiffrés (approche typiquement américaine) les exploits des diligences qui reliaient l’Ouest à l’Est américain, et vice-versa. Tom (Tyrone Power) est venu apprendre le métier dans un relais de diligences de l’Arizona. Il y rencontre Vinnie, jeune femme voyageant avec le bébé de sa soeur décédée. A l’issue de diverses péripéties, Tom et Vinnie se retrouvent otages à l’intérieur du relais d’une bande de bandits menée par Zimmerman, qui vient de s’évader de prison. Pour sauver leur vie, Tom et Vinnie se font passer pour mari et femme. Ils attendent dans une atmosphère lourde où chacun s’épie la venue de la prochaine diligence censée transporter une cargaison d’or.

C’est un film qui décrit une situation (soit un film-situation) : un petit groupe est confiné dans un lieu clos (le relais de diligences), et le désert pierreux qui les entoure fait moins office d’immensité appelant au voyage comme chez John Ford que de mur d’ocre les emprisonnant dans un cercle étroit. Dans un bonus du DVD Sidonis du film, Bertrand Tavernier fait observer que c’est là une situation ayant plusieurs points communs avec le film noir (auquel Hathaway a donné un de ses fleurons, quatre ans plus tôt, avec Le Carrefour de la Mort), mais on pourrait tout aussi bien faire valoir qu’il y a tant de westerns qui se sont appropriés la figure de la prise d’otages dans un lieu fermé qu’il s’agit en fait d’une situation récurrente du western américain des années 1940-1950. On la retrouve déjà, par exemple, dans La Ville Abandonnée de Wellman en 1948. D’autres westerns célèbres sont aussi des films-situations aux allures de huis-clos. Citons, toujours avant L’Attaque de la malle-poste, L’Etrange Incident (1943) là aussi de Wellman, autour d’un lynchage trop hâtif ou le très beau La Cible Humaine (1950) d’Henry King, dans lequel Gregory Peck campe un ancien tueur quasi beckettien, désireux de mettre un terme à sa vie de cavale et de tuerie et attendant dans un saloon que son ancienne femme veuille bien venir lui parler.

Un film-situation s’apparente au théâtre classique – unité d’action (l’attente de tous les personnages converge vers un dénouement unique), unité de lieu (le confinement dans un lieu précis) et unité de temps (tout se passe toujours en vingt-quatre heures) et ne peut donc fonctionner que s’il est parfaitement écrit. C’est le cas de L’Attaque de la malle-poste, dont le scénario est signé Dudley Nichols, l’un des meilleurs scénaristes hollywoodiens de l’époque (qui officia chez John Ford bien sûr, mais aussi chez Hawks – le fabuleux scénario de comédie de L’Impossible Monsieur Bébé, c’est lui). Son script est ici un modèle du genre. Les personnages du film sont tous parfaitement caractérisés : Tyrone Power en jeune gandin de l’Est venu éprouver la dure loi de l’Ouest et multipliant les maladresses dans son rôle d’anti-héros (personnage assez original dans les westerns de l’époque), Susan Hayward, en femme à forte tête dont la vitalité sauve la mise, et les quatres bandits : Zimmerman le chef, sorte de double de Tom ayant mal tourné (c’est pour cela qu’ils se comprennent si bien) et ses trois acolytes, deux hurluberlus pas très futés qui se demandent sans doute ce qu’ils font là, et un pervers sexuel incarné par un jeune Jack Elam – il joue ici de son strabisme pour donner vie avec beaucoup de naturel à un bandit particulièrement inquiétant  : on devine assez vite qu’il se retournera contre son chef et qu’il est le maillon faible de la bande, conformément à une convention narrative très utilisée dans le western. De cette description précise des personnages, Hathaway tire parti pour créer une tension qui se dédouble : entre le couple Tom-Winnie et la bande de bandits, et au sein de la bande de bandits elle-même, où la dissension finit par leur être fatale. De même, Nichols utilise plusieurs objets (le pistolet, la lettre cachée, le couteau, l’enfant) pour relancer constamment l’attention et le suspense du film. Enfin, Nichols et Hathaway sèment le récit de plusieurs références à des mythes américains (le Colt, le jounaliste Horace Greeley) qui confèrent au film un intérêt supplémentaire et l’inscrivent dans le cadre de ces westerns ayant bâti la légende de l’Ouest.

Mais c’est bien la patte d’Hathaway qui se remarque d’abord, si bien que l’on finit par se dire qu’on lui a trop souvent reproché d’être versatile alors qu’on lui doit plusieurs grands films. Si sa mise en scène n’a peut-être la vigueur de celle de Wellman ou le dynamisme et les éclairs soudains de celle de Raoul Walsh, ses qualités de raconteur d’histoire éclatent dans ce film très bien construit, où la tension procède du découpage, chaque personnage tentant de prendre le meilleur sur l’autre dès que la caméra le montre, et ce dans chaque scène, y compris celles du début à table qui paraissent anodines mais qui annoncent déjà la lutte qui va suivre. La profondeur de champ fait le reste (voir ce plan où la silhouette de Jack Elam apparait dans un miroir derrière Zimmerman, qui augure le meurtre à venir où il lui tire dans le dos). Le récit contient aussi les habituels moments de violence et de noirceur des films d’Hathaway, à l’instar de Jack Elam tirant sur le bébé en riant de sa propre folie, dans une scène qui fait froid dans le dos et fait penser à Widmark poussant en ricanant la mère dans l’escalier lors de la séquence la plus marquante du Carrefour de la Mort – il y a des élans de sadisme chez Hathaway comme si la tension latente des oppositions entre individus, quand elle s’exacerbe, faisait ressortir le pire de l’homme. C’est également par la mort et la violence (malgré des fins heureuses pour le héros) que se terminaient deux des meilleurs films d’Hathaway, avec Gary Cooper, Les Trois lanciers du Bengale (1935), que j’adore, et Le Jardin du diable (1954), Widmark et Susan Hayward rejoignant Cooper au casting. Heureusement, Hathaway ne s’appesantit pas sur les scènes de violence qu’il met en scène (au contraire d’un Tarantino, qui voue à la violence un culte malsain qu’il cherche à dissimuler sous couvert d’une distanciation post-moderne). Elle est pour lui un passage obligé vers la civilisation, un élément factuel et évident de la psyché américaine, le pendant de la vitalité de son pays et de ses habitants, qui fait que les personnages du film se relèvent toujours et ne considèrent que le versant positif de la vie. Cette vitalité se retrouve dans la mise en scène de ce film fort et tendu où comme l’affirme Tom à la fin il s’agit d’apprendre (« learning the business ») la dure loi de l’Ouest.

Strum

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