Une Femme disparaît d’Alfred Hitchcock : composite

Publié le 30 novembre 2019 par Strum

une femme disparait

Dans Une Femme disparaît (1938), son avant-dernier film anglais avant sa période américaine, Alfred Hitchcock entreprend plusieurs choses à la fois, ce qui ne surprendra nullement ses admirateurs : opposer la liberté des moeurs à la liberté menacée de l’Europe à la veille de la seconde guerre mondiale ; suggérer que si une vieille dame est capable de jouer les espionnes au péril de sa vie, alors il serait grand temps que les jeunes générations affrontent le danger nazi ; utiliser tous les moyens cinématographiques à sa disposition en studio pour dépeindre une nouvelle fois un monde hostile au personnage principal.

Bien sûr, ici, Iris (Margaret Lockwood) n’est accusée d’aucun meurtre. Mais on la regarde comme si elle était dangereuse (les regards courroucés en caméra subjective dans sa direction sont légion), inopportune (ne risque-t-elle pas de retarder l’arrivée du train au grand dam de ce duo anglais amateur de cricket ?), un peu dérangée même (un coup pris sur la tête est le prétexte d’une suspicion de problèmes neurologiques). Cette hostilité est propre à faire douter Iris d’elle-même, à lui faire ressentir, fut-ce quelques minutes, cette angoisse existentielle que Jean Douchet, récemment disparu, concevait comme la principale caractéristique du cinéma d’Hitchcock dans une perspective à la fois métaphysique et religieuse. Car personne ne veut croire Iris quand elle jure que Mrs. Froy, une digne dame anglaise, a pris le train avec elle dans la gare d’un village alpin de Bandrika, pays d’Europe centrale imaginaire.

Avant la mise en place de cette intrigue, Hitchcock nous a présenté avec son brio coutumier les personnages, qui subissent les évènements : D’abord, obligés de passer une nuit dans une petit hôtel bondé, où s’ensuit une promiscuité permettant au réalisateur de filmer ces sous-entendus à caractère sexuel dont il était friand, ainsi cette bouteille de champagne qui semble en érection sous Iris en dessous, et cette nuit passée par Charters et Chaldicot dans la même chambre de bonne qui suggère la possible homosexualité de ce duo d’obsédés du jeu du cricket. A contrario, l’horizon du mariage est vu par Iris comme une morne plaine où la convention prendra le pas sur l’amusement. Ensuite, contraints de prendre le train, où l’étroitesse des couloirs emprisonne les personnages dans le théâtre de l’intrigue, théâtre où Mrs. Froy va mystérieusement disparaître. Le train comme monde roulant vers l’abîme. Le monde plein de chausse-trappes et de secrets où la vérité s’écrit fragile sur une vitre embuée.

Hitchcock, qui filme cette histoire entièrement en studio, tire parti des ressources visuelles du noir et blanc pour concevoir des plans composites propres à suggérer le voile des apparences : transparence du paysage qui défile au fond du cadre, maquettes du train et de la ville enneigée, fondus enchainés et surimpression pour dire l’incertitude d’Iris face à ce monde qui tangue et ne la croit pas quand elle parle. Dès lors, s’offrent plusieurs possibilités : se retirer dans un compartiment pour ne pas voir (le couple adultérin), voir mais fermer les yeux pour assouvir un plaisir personnel (Charters et Chaldicot, plus intéressé par le cricket que par les rumeurs de guerre) ou bien voir et agir comme Iris qui va être secondée par Gilbert (Michael Redgrave), journaliste spécialiste du folkore. Hitchcock suggère que parmi les branches de cette alternative, seule la dernière est viable. Il faut voir et agir à l’aube de la guerre qui vient. Se retirer du monde ou fermer les yeux, ce n’est pas seulement capituler face aux nazis : c’est mourir, sort de l’avocat sortant du wagon avec un drapeau blanc. Aussi, ce film au scénario improbable (une ritournelle musicale contenant un message secret, une vieille dame espionne émérite) est-il à la fois fantaisiste et réaliste, conformément à la nature toujours double du cinéma d’Hitchcock. Sa prédilection pour les tournages en studio ne faisait qu’accentuer le perçant de son regard à la fois profond et espiègle. Le maître apparaît en voyageur sur le quai de Victoria Station à la fin. Un petit bijou du cinéma anglais.

Strum

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Boyhood de Richard Linklater : (im)permanence

Publié le 26 novembre 2019 par Strum

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Boyhood (2014) est l’étonnant précis de la vie d’un jeune homme, que Richard Linklater a filmé de sept à dix-neuf ans au Texas, Etat dont le réalisateur est originaire. Il ne s’agit pas d’un documentaire puisque Linklater a construit un récit de fiction autour de ces images d’Ellar Coltrane, qui joue Mason Jr. grandissant sous nos yeux. Il ne s’agit pas non plus de dire à nouveau les métamorphoses d’un amour au cours du temps, dont Linklater avait rendu compte dans sa trilogie Before Sunrise/Before Sunset/Before Midnight. Linklater y parlait de l’impermanence des choses ; dans Boyhood, il parle de la permanence d’un être.

Les personnages de Linklater sont davantage spectateurs qu’acteurs ou actrices de leur vie. Ils la contemplent ainsi que celle des autres et en discutent, les dialogues prenant souvent la forme de monologues croisés, chaque personnage parlant de soi, ce qui traduit une aptitude à intérioriser les expériences de la vie. Cette approche considère et accepte le temps comme une matière insaisissable, que l’on ne peut fixer, ni par l’expérience, ni par les images. Il en résulte un certain détachement des personnages vis-à-vis des choses, comme celui de quelqu’un regardant couler une rivière dont il sait ne pouvoir arrêter le cours. La mise en scène de Boyhood parvient d’ailleurs, par la fluidité de son découpage, à refléter cette liquidité du temps – le film a beau durer 2h45, on ne ressent pas cette durée – temps que Linklater ne cherche nullement à retrouver (à l’inverse de ce qu’a fait Malick évoquant son enfance dans Tree of life) puisqu’il ne fait qu’accompagner Mason dans son apprentissage de la vie, apprentissage irréversible, sans retour en arrière possible. On retrouve pleinement ce détachement paisible chez Mason dans la partie du film où Linklater le filme adolescent. Si sa mère, jouée par Patricia Arquette, constate amèrement que la vie s’écoule trop vite (ce qui est certes vrai, à partir d’un certain âge), c’est peut-être parce qu’elle ne possède pas le même caractère que son fils.

Or, cette indifférence apparente de Mason vis-à-vis du monde était déjà perceptible chez lui enfant. A cinq ans, il avait déjà ce regard calme et comme extérieur aux choses de la vie. C’est cela, la véritable particularité du film, cette manière qu’il a de montrer que la personnalité de Mason et de sa soeur résidaient en germe chez eux dès les premières images du film. D’un côté, Linklater nous fait voir la fuite du temps, matérialisée par les changements dans les vêtements, les cheveux et le corps de chaque personnage se transformant au fil des années, par la routine du quotidien d’une famille américaine (Linklater a cette faculté de retranscrire la vie de tous les jours aux Etats-Unis ; les gens y parlent et se comportent vraiment comme le rapporte le film). D’un autre côté, il fait apparaître chez son personnage un noyau dur, presque immuable, dont on observe la germination mais qui est toujours le même : la personnalité de Mason et de sa soeur. Le Mason de dix-huit ans est déjà là dans le Mason de cinq ans. Il s’est simplement développé selon ses lois intérieures, à la façon d’une « monade ». Le regard du film, c’est le sien, qui se confond avec celui du metteur en scène. Mason est d’ailleurs photographe, comme le fut Linklater. Si Mason devait raconter sa vie, il se souviendrait probablement d’une suite de discussions, telles que les montre le film. La fin optimiste et à première vue idéalisée est un cadeau d’adieu de Linklater à son personnage. Il le place dans la situation la plus agréable, il l’éclaire avec la photographie la plus lumineuse possible, avant de laisser tomber le rideau. Un film superbe, autant par sa conception que par sa réalisation.

Strum

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Les Misérables de Ladj Ly : la révolte des enfants

Publié le 23 novembre 2019 par Strum

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Les Misérables (2019) de Ladj Ly est une réussite. Le film n’est pas sans facilités scénaristiques (un policier ne connaissant rien de Montfermeil qui prend l’ascendant sur ses collègues en une journée ; Buzz à nouveau témoin dans la scène finale), mais elles sont compensées par un découpage très sûr qui est sa principale caractéristique. On y suit, le temps d’une journée et demi, les débuts de Stéphane (Damien Bonnard) au sein de la brigade anti-criminalité (BAC) de Montfermeil, patrouillant dans la Cité des Bosquets avec ses équipiers Chris (Pierre Manenti) et Gwada (Djibril Zonga).

Le regard de Ladj Ly est à la fois intérieur et extérieur. Intérieur, d’abord : originaire du quartier des Bosquets, il filme la vie de la Cité, avec sa difficulté à accepter la loi républicaine et sa soumission à des règlements internes, imposés pour les uns par l’Islam et ses représentants, pour les autres par un certain « Le Maire », qui s’est arrogé un pouvoir d’administration de fait, pour les derniers par les trafiquants de drogue. Ladj Ly a affirmé que tout ce que le film montre est « vrai ». On le croit sur parole, mais il faut apporter les réserves suivantes : l’action étant condensée dans la brève unité de temps du récit (à peine plus d’une journée), condensation propre au cinéma, la représentation frénétique de la réalité présente dans le film diffère nécessairement de la vie véritable où les plages d’attente et de désoeuvrement occupent beaucoup plus de temps que ce que montre la narration. En outre, Ladj Ly n’a pu avoir sur ces incidents qu’un regard extérieur à celui de la BAC – d’où certains expédient pour parler de celle-ci – dont le film prétend montrer paradoxalement le point de vue.

Extérieur, justement : le regard du spectateur passe par Stéphane, originaire de Cherbourg, et tout le film est découpé de manière à ce que l’on s’identifie à lui. Il porte non seulement le regard du spectateur introduit par lui dans la Cité mais également le point de vue moral de Ladj sur cette histoire car c’est lui qui réfrène les ardeurs de Chris, « cow-boy » assez caricatural brutalisant souvent les enfants de la Cité, et morigène Gwada pour avoir tiré sur Issa avec son lanceur de balles de défense (LBD). Cette extériorité résulte aussi des nombreux plans pris par le drone de Buzz, cet enfant timide et apprenti-cinéaste, alter ego certainement du Ladj Ly enfant, plans qui décrivent l’agencement de la Cité d’en haut selon une approche topographique. Ce double procédé d’extériorisation, allié à un découpage clair, segmente les différents incidents de la journée en désignant à chaque fois les personnages investis d’une autorité, légale ou non (policiers, représentants du pouvoir religieux, représentants du pouvoir administratif de fait, trafiquants de drogue), grâce au travail de la caméra (panotages, zooms, alternance de points), qui donne une représentation cinématographique séduisante et dynamique des évènements.

Ladj Ly s’est fait connaître en filmant les violences de policiers à l’encontre d’un habitant des Bosquets en 2008, mais son projet semble ici différent, penchant plus du côté du cinéma que du côté du documentaire. Il met en scène moins une bavure policière, laquelle est montrée comme résultant d’un enchaînement de circonstances exerçant sur les policiers une irrésistible pression, que la révolte des enfants de la Cité qui en résulte. Ces enfants sont le point de mire de sa caméra. Ce sont eux qu’il filme au début, ce sont eux qui organisent l’embuscade de la fin déchaînant une violence incontrôlable sur les trois policiers. Ce sont eux aussi que le titre désigne comme des misérables, alors que le roman éponyme de Victor Hugo, dont le regard était certes plus vaste, parlait d’abord de la rédemption du forçat Jean Valjean et sa lutte contre une loi aveugle symbolisée par Javert. Ecartelés entre les injonctions faussement mielleuses des représentants de la Mosquée, le harcèlement policier, les règlements obscurs et les interdits de la Cité, les réprimandes parentales, et parfois les sentences d’exclusion (Issa chassé de son domicile par son père), les enfants du film marchent sur une voie étroite, prête à l’embrasement, dénuée d’issue visible, à l’instar du cul-de-sac final. Ce ne sont plus les Gavroche, Cosette et Eponine des Misérables de Hugo (dont l’action se passe en partie à Montfermeil), qui étaient pauvres mais globalement obéissants, recherchant un toit et une famille, prêts à obéir à la loi pourvu qu’elle fut juste. Les enfants de Ladj Ly sont au contraire leurs propres maîtres, en surnombre quand Gavroche était seul sur la barricade, et ni la loi, ni la famille, ni les pouvoirs internes à la Cité ne sont à même de les contrôler. Leur effrayant et systématique refus d’obtempérer, bien montré par le réalisateur, et que les policiers ne peuvent plus supporter, est le symptôme de ce dérèglement. Et la déroute des pouvoirs intermédiaires de la Cité, d’ailleurs illégitimes (Ladj Ly ne s’en prend pas qu’aux seuls policiers), qui servaient auparavant d’intercesseurs avec les jeunes, ne peut qu’ouvrir la voie à la révolte finale de ces enfants en colère (« seul moyen de se faire entendre », entend-on à un moment, ce qui est le signe d’un renoncement) contre les policiers éprouvés par trop de rondes, trop d’invectives, eux aussi livrés à eux-mêmes. Avec la mise en scène (très éloignée de ce que montre habituellement ce cinéma français qu’on a appelé « social », auquel ce film vigoureux ne se rattache qu’indirectement), c’est cette singulière mise en exergue des enfants des Cités qui fait l’intérêt des Misérables.

Le film convainc moins quand il quitte le terrain du constat cinématographique pour celui de la dénonciation ouverte. Ainsi, cette scène au soir de la première journée, lorsque Stéphane fait la leçon à Gwada en le sermonnant d’avoir tiré sur Issa. On a le sentiment que ce n’est plus alors le personnage qui parle (car comment un policier venant d’arriver dans sa nouvelle affectation et ne sachant rien des antécédents de ses collègues pourrait tenir un tel langage, a fortiori alors que les enfants sauvageons harcelaient les policiers au point de les rendre fous ?), mais le réalisateur lui-même désireux de dénoncer la bavure et le comportement des policiers. Le film perd alors un instant l’équilibre qu’il avait trouvé entre regard intérieur et regard extérieur et l’on est distrait de la narration le temps de cette scène. « Il n’y a ni mauvaises herbes, ni mauvais hommes, il n’y a que de mauvais cultivateurs » écrivait Victor Hugo, que cite le film. Certes, mais à voir cette fin, hésitant entre l’exorcisme et la prophétie, qui tend un miroir inversé aux scènes de cohésion rêvées de l’ouverture, les cultivateurs devront déplacer des montagnes et il faudra que chacun y mette du sien. Néanmoins, la force de cette impressionnante dernière séquence, fort bien découpée (pour ce qui relève de sa conception) et montée (pour ce qui relève de son minutage), achève de convaincre du talent de Ladj Ly et de la belle réussite de ce premier long métrage. L’interprétation contribue au pouvoir de conviction du film.

Strum

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J’Accuse de Roman Polanski : l’affaire Dreyfus

Publié le 17 novembre 2019 par Strum

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N’en déplaisent à ceux soumis aux instances du présent, à ceux qui la confondent avec l’affaire Polanski sur la foi d’une interprétation hasardeuse d’un échange du dossier de presse, l’affaire Dreyfus a encore beaucoup à nous apprendre. A ses débuts, elle raconte la fabrique d’un coupable au nom d’une idéologie, la défaite du bon sens face à l’emballement médiatique, la victoire de la paranoïa sur la nécessité d’attendre avant de porter un jugement. Lorsqu’est révélée par la presse, en novembre 1894, l’arrestation du Capitaine d’artillerie Alfred Dreyfus, rattaché au Ministère de la Guerre, pour espionnage au bénéfice de l’Allemagne, tout est en place pour condamner cet innocent de confession juive : une opinion travaillée par un antisémitisme exacerbé depuis le succès d’édition de La France Juive (1886) d’Edouard Drumont, une atmosphère d’hystérie collective éperonnée par une presse nationaliste obsédée par l’Allemagne, la raison d’Etat dans une République encore fragile qui fait que l’Armée ne voudra pas se dédire après une instruction bâclée et illicite sur laquelle aura fait constamment pression le général Mercier, Ministre de la Guerre et antisémite notoire. Tout est interprété de travers par les paranoïaques qui sévissent dans les rédactions, par l’opinion publique, si prompte à rechercher des boucs émissaires : le silence du gouvernement, nécessaire le temps de l’instruction de l’affaire, signifierait qu’il a forcément quelque chose à cacher ; les rencontres entre le Ministre des Affaires étrangères Hanotaux et l’Ambassadeur allemand Münster, tout à fait normales dans un cadre diplomatique, signifieraient que le pouvoir cherche à dissimuler un terrible secret ; les dénégations de l’Allemagne seraient une preuve supplémentaires de la culpabilité de Dreyfus ; la résistance psychologique de ce dernier qui va jusqu’à oser crier son innocence pendant la cérémonie publique de dégradation aux Invalides, serait douteuse et ne pourrait être que d’un espion bien formé. Les « fake news » ne datent pas d’hier. Tout ce mécanisme institutionnel, collectif, psychologique, on le retrouve dans tous les procès médiatiques d’aujourd’hui, car le temps d’instruction d’une affaire, qu’elle soit administrative, professionnelle, judiciaire, est un temps long demandant une revue méticuleuse des pièces, à charge et à décharge, quand le temps médiatique est un temps monstrueusement court, où l’impatience, le mimétisme, l’émotion, la paranoïa, conjuguent leurs forces pour condamner par avance, voulant immédiatement des noms, des résultats.

Néanmoins, confondre l’affaire Dreyfus avec les affaires qui poursuivent Polanski serait une faute, que n’a pas commise Polanski (il en a certes commis d’autres, mais c’est un autre sujet). Jamais le film ne suggère la moindre équivalence entre Polanski et Dreyfus, que ce soit par l’image ou par les mots, jamais le film ne cherche à disculper son réalisateur de quoi que ce soit, et Polanski a d’ailleurs déclaré à juste titre qu’il serait « indécent » de le comparer à Dreyfus. Le « je » du titre est évidemment celui de l’article de Zola, non celui de Polanski, évidence qu’il s’avère nécessaire de rappeler. Quant à bloquer les salles projetant le film, ce serait une autre faute. C’est au spectateur de se faire sa propre opinion, d’exercer son libre arbitre. Si l’on n’a plus le droit de penser par soi-même, à quoi aurait servi l’affaire Dreyfus où il était justement question, au-delà de la question de son innocence, du droit de penser autrement face à un dogme (ici dissimulé sous une prétendue raison d’Etat) ?

A première vue, J’accuse n’est peut-être pas, sur un plan cinématographique, le grand film espéré – on regrettera çà et là, quelques raccords moins inspirés que le reste, notamment ce saut numérique d’une carte vers l’Ile du Diable – mais ce n’en est pas moins un film important qui contient suffisamment de vertus pour captiver la plupart du temps le spectateur, dont un savant découpage propre à embrasser avec clarté la densité narrative de l’affaire. Polanski montre notamment que le premier procès Dreyfus viole toutes les règles de procédure, et en particulier le principe du contradictoire avec un faux « dossier secret » communiqué par la Section aux juges à l’insu des avocats de l’accusé, avec l’assentiment du Ministère de la Guerre. Mais ce que le réalisateur fait le mieux, ce sont tous ces plans caractéristiques de sa manière où la diagonale de la ligne de fuite attire le regard vers le fond du cadre, qu’il s’agisse d’une place déserte, d’une rue grise, d’un couloir tapissé et mal éclairé. Comme dans Le Locataire, Rosemary’s Baby ou The Ghost Writer, cette composition du plan fait accroire que réside au fond du cadre, une ombre ou un oeil, qui observe le Lieutenant-Colonel Georges Picquart (Jean Dujardin, très bien) nouvellement promu chef du Renseignement (désigné alors par un sibyllin « Section de Statistique »). En remontant cette diagonale ouverte, du fond du cadre, du fond des âges, l’oeil peut surveiller Picquart sans rencontrer d’obstacles, et Picquart souffrir comme a souffert Dreyfus de la suspicion qui s’est abattue sur lui. C’est le sens de ces plans de rues : elle sont étrangement vides car il n’y a personne pour aider Picquart, démuni face à l’oeil qui l’observe de loin, qu’il soit réel ou non. D’ailleurs, le film montre que son combat pour disculper Dreyfus, une fois qu’il a découvert l’identité du véritable espion (Esterhazy), est solitaire, le vide se faisant peu à peu autour de lui. Ce n’est que très tard dans le récit qu’il rencontre un groupe d’hommes courageux (Mathieu Dreyfus, Reinach, Lazare, Clémenceau, Zola, etc.), réunis par son ami avocat Leblois (Vincent Perez), qui vont lui prêter main-forte, du sein duquel va surgir la fameux « J’accuse » de Zola, texte superbe dont Clémenceau a suggéré le titre et qu’il publie dans son journal L’Aurore le 13 janvier 1898. Ce coup de tonnerre qui vise directement les institutions donne à l’affaire sa véritable dimension, celle de la lutte entre l’individu et l’Etat, entre un individu seul et, lui faisant face, prêts à l’écraser, les grands corps, la raison d’Etat, telle qu’incarnée par l’Armée dans le film, les solidarités de palais. C’est un sujet qui va donc au-delà de la seule question de l’antisémitisme et dont la résolution a partie liée avec l’identité même de la France – défendra-t-elle l’individu ou l’Etat ?

Dans les scènes de procès, Polanski montre les solidarités et les complicités mal acquises en filmant assis, en rang serré, les officiers compromis dans l’affaire, unis par leurs irrévocables mensonges, sentiment renforcé par le fait qu’il a fait appel à sept ou huit pensionnaires de la Comédie-Française pour jouer ces rôles (Eric Ruf, Didier Sandre, Michel Vuillermoz, Hervé Pierre, Laurent Stocker, auxquels s’ajoutent dans d’autres rôles Bruno Raffaeli, Laurent Natrella, Denis Podalydès, Grégory Gadebois, etc.) ce qui peut distraire le spectateur, mais renforce aussi indirectement l’impression d’entre-soi des vieilles badernes qui constituaient alors l’Etat major de l’Armée française. Car l‘Affaire Dreyfus est le fait de vieux officiers figés dans leurs préjugés et leurs certitudes d’un autre temps, comme ils sont engoncés dans leurs raides costumes. Raideur généralisée dont le réalisateur rend compte par les postures, les postiches, les saluts froids des uns et des autres, les pièces tour à tour empoussiérées, encombrées, trop grandes, les silences qui dissimulent l’invraisemblable vérité (pour le dire comme Fritz Lang). Ce caractère invraisemblable, Polanski le donne à voir par quelques scènes flirtant avec l’absurde kafkaïen, notamment la docte intervention de l’expert graphologue Bertillon joué par Mathieu Amalric qui finit par conclure que Dreyfus est coupable précisément parce que l’écriture figurant sur le bordereau remis à l’attaché militaire allemand Schwartzkoppen (l’unique pièce à conviction) n’est pas la sienne car il l’aurait contrefaite … Le vertige qui se lit alors dans les yeux de Dreyfus (étonnant Louis Garrel, crédible jusqu’au bout), que l’on devine derrière le verre légèrement fumé de ses lunettes, le fait ressembler au K. de Kafka coupable d’exister, sauf que lui, Dreyfus, est condamné une fois, puis deux fois, puis trois fois, (car jamais l’institution militaire n’a voulu se dédire), lui directement ou à travers Zola, parce qu’il a été dénommé D. dans le faux que l’Armée, plus précisément le Commandant Henry, a forgé pour contrecarrer l’enquête de Picquart. D. et K., deux hommes désignés par leur initiale, même combat. D. qui anticipe K, dans le cycle sans fin des condamnations sans preuve et des haines éternelles. Sans fin : l’affaire ne s’est jamais vraiment finie, a continué après ce que montre le film. Zola est mort dans d’étranges circonstances non élucidées : asphyxié au gaz chez lui en 1902. Quant à Dreyfus, peu savent ce fait incroyable : on a tenté de l’assassiner lors du transfert des cendres de Zola au Panthéon en 1908, lors duquel il fut touché d’une balle au bras. Ceci est davantage connu : Maurras, anti-dreyfusard historique, s’écriant en 1945 lorsqu’il fut condamné pour faits de collaboration (« intelligence avec l’ennemi ») : « C’est la revanche de Dreyfus ! » C’est pourquoi l’affaire Dreyfus continue de nous concerner tous, et les mécanismes qu’elle a révélées, y compris des solidarités institutionnelles et professionnelles s’exerçant parfois aux dépens de la vérité, devraient, contre-intuitivement et ironiquement certes, intéresser également celles et ceux accusant Polanski d’avoir été longtemps protégé par le milieu du cinéma français. C’est pourquoi vouloir interdire que l’on voit ce film n’a vraiment aucun sens.

Historiquement, le groupe de dreyfusards constitué par Mathieu Dreyfus a mené un combat très important pour la libération de son frère Alfred, précédant Picquart, ce que le film ne donne pas à voir – il imagine même une rencontre imaginaire entre Picquart et ces dreyfusards de la première heure. De même, le stoïcisme, l’héroïsme de Dreyfus, qui se bat pour laver son nom du déshonneur mais aussi pour son pays, n’est peut-être pas assez souligné dans le film, au profit de Picquart qui s’accapare toute la lumière. Car Dreyfus, à jamais le nom d’une affaire d’Etat, est aussi un héros français. Vincent Duclert, excellent historien de la Troisième République, s’est ému de cette approche, arguant du fait que Picquart, figure plus ambiguë que ce que le film laisse paraître, n’était pas un « précurseur de Zola ». Néanmoins, un film ne peut remplacer un manuel d’Histoire, et Polanski était sans doute forcé de dévier un peu de la réalité historique pour des raisons de dramaturgie à partir du moment où il choisissait de faire de son récit un film policier historique, à partir du moment où il choisissait de conter son histoire du point de vue de Picquart, à rebours pour une fois des personnages de victime qu’il a si souvent mis en scène dans son oeuvre. D’autres représentations de l’affaire Dreyfus sont possibles et même souhaitables, pouvant témoigner de sa richesse et de son importance, mais cela ne remet pas en cause la valeur et les qualités du film, et il faut plutôt se féliciter qu’un grand cinéaste se soit enfin emparé de cette affaire emblématique pour en donner sa version.

Strum

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L’Ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock : perspectives

Publié le 16 novembre 2019 par Strum

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Ouverture : des couples aisés dansent au son de La Veuve Joyeuse de Franz Lehar ; images bienheureuses que suivent deux plans : des mendiants écrasés par la perspective d’un grand pont, de vieux pneus agonisant à ciel ouvert. La discontinuité n’est qu’apparente : les images du bal dissimulent une autre réalité, les bas-fonds du monde, ses profondeurs où gisent des décharges. Cut : Charlie (Joseph Cotten) médite dans son lit, comme si ces images de bal masquant les images de décharge étaient ce à quoi il pensait. L’ombre des persiennes fait comme un grillage sur son visage, à moins qu’il ne s’agisse de la lumière et de l’ombre qui se disputent ses pensées. Défiant la police qui épie ses gestes, Charlie sort avec crânerie dans la rue. Les policiers le suivent et Hitchcock filme leur course-poursuite du haut d’un immeuble abandonné. Ce cadrage soudain pris du ciel va-t-il nous révéler d’autres secrets sur le monde et en particulier celui de Charlie ? Au cinéma, plus encore que dans la vie, tout est affaire de perspectives.

Pour échapper à ses poursuivants, Charlie rend visite à sa soeur Emma à Santa Rosa en Californie, et la réalité du monde semble alors changer. A Santa Rosa, règnent le bonheur et l’insouciance. Les policiers sourient, les filles ont des roses dans les cheveux et lisent Ivanhoe de Walter Scott. C’est le monde enchanté du bal du premier plan. Mais dans ce monde, une jeune fille doute, qui médite aussi dans son lit ; elle s’appelle Charlie (Teresa Wright), comme son oncle. Par l’équivalence des images et des prénoms, Hitchcock nous révèle qu’elle pourrait être de la même eau que son oncle, qu’elle aussi pourrait remettre en question l’ordre apparent et policé du monde. Que lui réserve l’avenir ? Pensant à sa mère, elle se demande : « diner, vaisselle, et puis au lit, comment peut-on supporter une telle vie, quelle corrélation y a-t-il entre cette vie automatique et la question de la réalité de l’âme » qui devrait préoccuper tout un chacun ? Son visage s’illumine soudain : un seul être peut la sauver : son oncle Charlie. Radieuse, elle descend l’escalier et l’on est frappé lorsqu’elle arrive en bas de revoir cette lumière grillagée qui découpe des espaces dans le plan et que l’on a vue au début dans la chambre d’Oncle Charlie. Sa nièce Charlie porte donc en elle ce même mélange d’ombre et de lumières et elle en contamine l’espace, car elle règne sur cette famille ordinaire d’une ville américaine ordinaire. La caméra le sait qui la suit, épousant ses mouvements, pivotant sur son axe dans sa chambre pour la regarder prendre un manteau, s’arrêtant quand elle s’immobilise, reprenant sa marche quand elle fait de même. Mais bien sûr, c’est surtout l’Oncle Charlie que l’ombre accompagne, ainsi lorsque son train arrive en gare et qu’une menaçante colonne de fumée lui sert de cortège, comme un relent d’expressionnisme se dissolvant dans la réalité américaine. « C’est le diable qui entre en ville » commentait Truffaut dans le Hitchbook – d’autres ont vu dans l’Oncle Charlie une réminiscence vampirique.

On aura reconnu les dix premières minutes de L’Ombre d’un doute (1943). Dans ce bref espace de temps, tout a déjà été dit par la caméra d’Hitchcock, qui sème des images comme on égrène des pensées. Ses images pensent toujours, elles pensent le monde dont elles donnent une représentation qui révèle la vision qu’il s’en fait. L’Oncle Charlie vient au moment où Charlie le désirait, comme répondant à un appel télépathique. Le spectateur sait qu’il fuit en réalité la police, mais Charlie peut entretenir l’illusion qu’ils ont un lien spécial et la mise en scène suggérer par le découpage et la lumière le caractère extra-ordinaire du personnage. Parce qu’ils se ressemblent, la nièce a deviné que l’oncle cachait un mystère. Mais elle le croit magnifique alors qu’il est effroyable. Elle croit qu’ils sont « jumeaux », mais même les jumeaux peuvent avoir des secrets l’un pour l’autre. Ce secret, le spectateur le devine bien vite, mis dans la confidence par Hitchcock conformément à sa définition du suspense : ce dernier naît de l’attente de ce qui va advenir, présuppose que l’on sache par avance ce que le protagoniste principal ne sait pas encore. Ce suspense, quel est-il dans L’Ombre d’un doute ? Non pas de savoir si l’oncle assassin va se faire arrêter par la police mais de déterminer qui de l’Oncle Charlie ou de sa nièce va l’emporter dans la lutte de volontés qu’ils se livrent à partir de l’instant où Charlie perce son secret, à partir du moment où la fascination initiale et quasi-incestueuse de Charlie pour son oncle cède la place à un sentiment diffus où se mélangent la terreur, la haine, et un reliquat d’amour selon Hitchcock.

D’emblée, le film les a donnés comme différents des autres, méditant et conspirant contre le monde. Mais l’oncle Charlie est passé de l’autre côté du miroir sans espoir de retour, dans l’envers du monde où tout est permis, où parce qu’il s’estime supérieur il peut assassiner de vieilles veuves soi-disant inutiles et grasses de leur argent, comme Raskolnikov assassinant l’usurière dans Crimes et Châtiment (et la comparaison avec Dostoïevski s’arrête là car il n’y a pas de rédemption possible pour l’Oncle Charlie). Ces veuves qui « dévorent leur argent » pareilles à des parasites hantant la société, sont-elles même des « êtres humains », murmure l’Oncle Charlie, en plantant à la fin du plan son regard froid dans l’oeil de la caméra ? Dans une scène saisissante, il entraîne sa nièce dans un tripot de Santa Rosa, et pour la première fois, le spectateur réalise que le monde des bas-fonds d’Oncle Charlie se situe juste à côté du monde rose et doucereux de sa nièce. Il a suffit de quelques pas, il a suffi de tourner à l’angle d’une rue d’une ville américaine moyenne et de pousser une porte pour arriver ailleurs, comme si Hitchcock anticipait là les films de David Lynch, où le monde inversé de l’anormalité se trouve juste sous la surface du monde réglé. L’Ombre d’un doute a été filmé en grande partie en extérieurs, dans les décors véritables de la ville, suscitant un sentiment de réalisme rare chez Hitchcock qui préférait les studios, lui permettant d’opposer ce monde radieux de surface et la menace insidieuse d’un autre monde, d’une autre réalité inconnue des bienheureux. En 1943, alors que la guerre fait rage en Europe, ce ne peut être tout à fait innocent. C’est dans cette scène du tripot où nièce et oncle se font face que ce dernier lance cette sentence, aussi fameuse qu’irrévocable : « le monde est une porcherie ». Les veuves dévorent peut-être leur argent, mais lui est dévoré par la haine, qui nourrit ses pulsions homicides comme s’il tuait au nom d’une cause (dans le Hitchbook, Hitchcock a cette étrange formule : « c’est un assassin idéaliste »). Du reste, il ne prend plus nulle précaution pour dissimuler cette haine qui a fini par mettre des policiers sur sa trace, et c’est sa maladresse qui éveille le soupçon de sa nièce.

Charlie avait beau se croire sa jumelle, elle n’en est pas là, elle n’a pas été contaminée par cette haine qui le consume car ses méditations n’étaient qu’abstraites, ressemblant plus à l’ange qu’au démon jusqu’à présent, ayant de surcroît toujours vécu au sein du cocon des maisons ombragées et fleuries de Santa Rosa. Et puis, une autre figure surgit dans sa vie qui pourrait servir de contre-modèle à son Oncle Charlie : Jack (Macdonald Carey), ce jeune policier aux manières aimables. De manière symptomatique, lui aussi essaie de conquérir la jeune Charlie par ces mots : vous et moi, nous sommes les mêmes, tous deux issus d’une famille « moyenne ». Il essaie de créer un autre rapport de gémellité qui pourrait concurrencer celui de Charlie avec son oncle. Mais ce « même » n’a pas la même valeur que celui utilisé par l’Oncle Charlie, qui voulait dire que lui et sa nièce étaient justement « extra-ordinaire », échappant au commun. Ce « même » est celui de l’Americain way of life dont parle Hitchcock dans ce film, le premier de sa période américaine dont il situe l’action aux Etats-Unis même : le mythe de la gémellité, le fantasme du « même », qui voudrait par l’entremise du melting pot que tous deviennent identiques, sujets aux mêmes désirs, fidèles aux mêmes croyances, égaux face au destin et au bonheur. C’est ce « même », hypocrite à la lumière de la réalité de « l’autre monde », que l’Oncle Charlie déteste et dans plus d’un plan du film, par la manière dont il le filme, on devine qu’Hitchcock éprouve une certaine compréhension, voire une coupable sympathie, pour son personnage d’assassin. Personnage diffracté d’ailleurs, qui n’est pas uniformément noir pour Hitchcock : ne rend-il pas sa soeur Emma (excellente Patricia Collinge) heureuse aux larmes, n’est-il pas pour elle – qui ne sait pas qui il est réellement – une cause de fierté, justement parce qu’il n’est pas « ordinaire », ne fait-il pas le bonheur de la communauté de Santa Rosa par ses dons aux associations caritatives de la ville ? Toujours cette ambiguïté hitchcockienne, qui se révèle un peu plus encore dans la formidable scène finale. Hitchcock considérait L’Ombre d’un doute comme son film favori. On sait qu’il ne faut pas toujours faire confiance aux metteurs en scène parlant de leur oeuvre, mais cela corrobore certainement l’impression d’être en présence de l’un des films majeurs d’Hitchcock. Joseph Cotten et Teresa Wright sont remarquables.

Strum

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Martin Eden de Pietro Marcello : histoire d’un autodidacte

Publié le 11 novembre 2019 par Strum

Martin-Eden

Dans une adaptation, l’esprit compte davantage que la lettre. En transposant Martin Eden dans la Naples de la première moitié du XXe siècle, Pietro Marcello conserve du très beau roman de Jack London l’essentiel : le feu qui anime ce jeune marin pauvre amoureux d’une fille de bonne famille, son vitalisme qui lui fait renverser les conventions, sa soif de connaissance qui le hisse au-dessus de sa condition sociale, son désespoir lorsqu’il a perdu ses illusions sur le monde de la bourgeoisie, qu’il découvre médiocre et ignorant. Comme son héros, London s’était fait écrivain de ses propres mains après une jeunesse errante et aventureuse. Il avait connu le sentiment exaltant que la connaissance produit pour l’autodidacte et l’égale déception que la réalité réserve. C’est de cette exaltation que naissait le lyrisme du livre, c’est de là que partait l’émotion qui étreignait le lecteur devant le désarroi de Martin Eden.

Pietro Marcello fait écho à ce lyrisme avec une idée inattendue : insérer au cours de la narration des images documentaires de la Naples laborieuse et prolétaire du XXe siècle, des rangs de laquelle est issu Martin. Ce faisant, il inscrit sa vie dans l’histoire universelle de ceux pour qui la vie est un combat où ils doivent tout prouver, leur valeur, leurs idées, leur intégrité. Ces images documentaires sont belles et émouvantes et le récit en reçoit un second souffle, en acquiert une certaine intemporalité qui ne le cantonne pas aux débats du livre opposant le socialisme rejeté par Martin et l’individualisme auquel il vient en adhérant aux thèses évolutionnistes de Spencer. Le livre se passait à Oakland, aux Etats-Unis, au début du XXe siècle, le film se déroule à Naples, mais pourrait se passer ailleurs, à une autre époque. D’une certaine façon, Marcello prend un chemin inverse de celui de London. La beauté du livre tenait à ce personnage pur et candide dont le pouvoir d’attraction dépassait celui des idées que London prétendait défendre (réfutation de l’individualisme, de Spencer et de Nietzsche). C’était d’abord l’histoire de Martin, et à travers lui de London, non pas celle d’un autre. Le film a au contraire l’ambition de faire de la vie de Martin une allégorie de l’impossible émancipation des masses laborieuses, exploitées avant d’être livrées à la boucherie d’une guerre mondiale (laquelle, on ne sait pas, la temporalité du film étant vague à dessein).

Néanmoins, le film comme le livre concluent pareillement que seule l’adhésion au socialisme, ou plus généralement à un projet collectif, aurait pu sauver Martin, esprit entier et exalté. L’individualisme le laisse seul avec lui-même, sans plus de terre où planter ses racines, puisqu’il n’appartient in fine ni au monde marin qu’il a quitté, ni à la bourgeoisie où l’argent est l’aune à laquelle on mesure la valeur d’un homme. London résume ainsi son dilemme : « Martin le marin avait existé, Martin le célèbre écrivain n’existait pas ». Le succès littéraire ouvre à Martin les portes de ce nouveau monde au prix d’un malentendu : on lui demande d’endosser un rôle qu’il est incapable de jouer puisque lui-même n’a pas changé (« j’étais le même » écrit encore London). La rémission d’Elena (la Ruth du roman), qui désire partager sa vie maintenant qu’il est devenu célèbre après l’avoir fui quand il était pauvre, lui porte le coup de grâce car il y voit le comble de l’hypocrisie. Il refuse de comprendre qu’elle était elle-même prisonnière des conventions et que d’une certaine façon elle l’avait attendu. Aucun monde ne peut plus désormais accueillir Martin Eden dont la candeur s’est muée en hébétude.

Pour filmer cette histoire, Pietro Marcello a recours à une pellicule 16mm et à un format de 1,66:1, à rebours du numérique et du format 1,85:1 d’aujourd’hui, ce qui donne à l’image un grain ancien lui permettant d’intégrer de manière naturelle les images documentaires au récit et renforce son intemporalité autant que la présence des personnages à l’écran. A cet égard, Luca Marinelli est l’autre atout du film. Avec sa carrure, ses manières brutales, ses grands yeux bleus candides, il est un Martin Eden idéal, aussi à l’aise dans l’expression de l’enthousiasme que dans celle du désespoir, les deux pôles vers lesquels oscille ce personnage qui ne connait pas le compromis. Quant à Jessica Cressy, elle possède la beauté éthérée qui convient à Ruth/Elena. Carlo Cecchi complète en Brissenden cette distribution convaincante.

Ce que Pietro Marcello négocie plus mal cependant, c’est la fin du récit, où il fait de Martin un artiste décadent, surchargeant le film d’ornementations baroques inutiles alors qu’il avait tenu jusque là le cap d’une forme alliant précision du cadre (ces gros plans qui cherchent les inflexions du visage) et maitrise du découpage. Dans le livre, Martin s’évanouit dans l’air, tombe comme une pierre, sans avoir jamais joué le jeu de l’artiste décadent. Las, impuissant, vaincu par l’ennui de vivre, disparaissant dans le silence de la mer. Il a trop espéré. Dans le film, une exubérance italienne, empruntant à la fois à Fellini et Visconti, envahit soudain le récit, en désaccord avec ce qui a précédé, comme si Marcello voulait décidément trop en dire (les images documentaires étaient un ajout suffisamment parlant), péril de plus d’un film prétendant commenter notre monde. Ce choix rend la fin du film assez artificielle et moins émouvante que ce que l’on aurait pu espérer sans toutefois remettre en cause la belle impression d’ensemble.

Strum

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La Vérité sur Bébé Donge de Henri Decoin : « qu’est-ce qui a de l’importance ? »

Publié le 9 novembre 2019 par Strum

bébé donge

Le monde des hommes, celui des usines, et le monde des femmes, à la maison, chacun à leur place, selon leurs anciennes attributions. Le lourd velours des costumes de Jean Gabin et les robes légères de Danielle Darrieux, qui se croisent, se toisent. Le matérialisme et le spirituel, qui n’appartient pas au même monde. Le cinéma plein d’esprit du Decoin des années 1930, le cinéma plus sévère du même des années 1950, qui se rencontrent. Dans La Vérité sur Bébé Donge (1952), Henri Decoin tente de juxtaposer plusieurs mondes différents et y parvient presque complètement. Il adapte un des plus beaux romans de Simenon auquel il fait subir un traitement de cheval, alors que l’écriture de Simenon est par elle-même tellement cinématographique. Tout le livre était vu à travers les yeux de François Donge se remémorant sa vie avec sa femme Elizabeth, dite Bébé, qui vient de l’empoisoner au cyanure. Chez Simenon, Bébé était une créature lointaine, uniquement vue à travers le regard d’autrui, dont François découvrait au fil des souvenirs qu’elle l’aimait d’un amour total qu’il avait brutalement négligé. Maurice Aubergé et Henri Decoin adaptent le livre en donnant une voix au personnage de Bébé, à laquelle Danielle Darrieux prête son visage immatériel, ses yeux doux, sa silhouette glissante. Ils lui font questionner la nature de l’amour et des liens du mariage. Rapprochant l’amour de Bébé et sa croyance en Dieu (idée absente du livre), ils en font le contrechamp spirituel du film qui s’oppose au monde matériel de François Donge, riche industriel normand qui confond la vie et les affaires.

Toute la première partie du film, qui alterne entre les murs blancs de la chambre de François, du blanc immaculé où s’enfantent les renaissances, et les flashbacks de leur vie de couple, est une réussite totale. L’humour de la Bébé de Darrieux, sa fausse candeur (elle est bien plus futée que dans le livre), semblent provenir des délicieux films d’avant-guerre de Decoin avec sa muse Darrieux (dont le formidable Battement de coeur). Les deux mondes que j’évoquais s’interpénètrent avec bonheur. Bébé, qui n’entend pas devenir ménagère, s’immisce dans le monde utilitaire et compartimenté de Donge qui ne pense qu’en termes d’affaires, d’avantages et d’inconvénients, tels que les lui désigne sa raison. Plusieurs dialogues entre Gabin et Darrieux, qui sont absents du livre, sont excellents. Bébé, obstinée car amoureuse, demande : Qu’est-ce que l’amour ? Qu’est-ce que le désir ? Qu’est-ce qu’un couple ? Un miracle répond-elle pour lui. Enfantillages ! rétorque François. Tout se fabrique, même les sentiments, qui n’ont d’ailleurs pas d’importance. Qu’est-ce qui est important, relance comme au jeu Bébé ? Elle veut tout savoir car elle souhaite vivre « ouverte, comme un livre, une fenêtre » C’est parce que François ne veut pas répondre, c’est parce qu’il va l’humilier par des tromperies à répétition au vu et su de tous, c’est parce qu’il va piétiner pendant dix ans tout ce qui est amour et spirituel chez Bébé, qu’elle tentera de l’empoisonner. Lui et non pas elle ; car elle est déjà morte à elle-même, sans plus d’espoir. Qu’est-ce que l’espoir ?

Après avoir réussi ce tour de force de créer à l’écran une Bébé que l’on ne pouvait imaginer que très lointainement dans le livre, Decoin va prendre une décision que l’on peut trouver préjudiciable à la deuxième partie du film, bien qu’il demeure très bon. Il va faire preuve de plus de noirceur que Simenon, ce qui est en soi une gageure s’agissant de l’auteur des Fiançailles de M. Hire, des Inconnus dans la maison, de Lettre à mon juge. Un paradoxe aussi puisque Decoin avait mis en place, en imaginant des rencontres entre Bébé et François sous les auspices neutres des murs blanchis de la clinique, les conditions d’une trève, d’un espoir possible, d’un retour de flamme, qui sait. Cet espoir, on le trouve étonnament chez Simenon, puisque les choses n’y sont pas jouées, l’empoisonnement échouant, le futur n’ayant pas rendu son propre verdict. En cela, Simenon écrivait aussi contre le Mauriac de Thérèse Desqueyroux, où le mari ne pardonne pas la femme empoisonneuse, qui du reste ne l’avais jamais aimé (les deux livres s’inspiraient d’un même fait divers survenu en 1905 : l’affaire Canaby). Mais chez Decoin, un fatalisme, une noirceur venue d’au-delà de l’histoire, peut-être cette noireur excessive que Truffaut trouvait au cinéma français des années 1950, se déversent soudain sur le dernier tiers du recit que l’on regarde incrédule, avec une sorte de terreur glacée. Jusqu’à ce mot terrible de cynisme du personnage si drôle qu’était au début Mme D’Hortemont (Gabrielle Dorziat) : « le malheur vous va bien ». C’est comme si Bébé, ressuscitée, était trahie une seconde fois. N’empêche, cela reste du très bon cinéma à la réalisation solide et Decoin un très bon cinéaste non reconnu à sa juste valeur, même si on lui préférera ses réalisations plus vives des années 1930. Et puis, Darrieux et Gabin, dont la voix off est comme un murmure (« cela ne vient pas des tripes, mais du coeur »), sont remarquables. Une belle partition au piano de Jean-Jacques Grunenwald, contrepoint immatériel au matérialisme du monde de François, contribue à la réussite de l’ensemble tandis que la photographie de Léonce-Henri Burel, qui travaillera pour Bresson, lui confère des couleurs d’hiver.

Strum

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(Très) cher cinéma français d’Eric Neuhoff : (très) navrant « pamphlet »

Publié le 7 novembre 2019 par Strum

Le prix Renaudot du meilleur essai vient d’être décerné au (très) navrant « pamphlet » d’Eric Neuhoff sur le cinéma français. Un prix n’a que l’importance qu’on veut bien lui prêter. Mais tout de même : ce prix est une honte. Eric Neuhoff participe au Masque et La Plume, où l’on a inventé, après la politique des auteurs, la politique du ricanement. On y ricane si bien entre soi, de plus en plus, que le cinéma y est à l’étroit. Mais son livre dépasse le domaine du ricanement pour entrer dans le champs de l’exécration. Sous couvert de « pamphlet » (comme si ce mot excusait tout), au prétexte de vouloir faire quelques bons mots (comme si bien écrire, car il sait écrire, dispensait de tout), Eric Neuhoff vomit et insulte presque tout ce que le cinéma français actuel compte d’actrices, de réalisateurs, d’organismes, de critiques, et j’en passe.

Quelques citations (je n’ai pas choisi les plus vulgaires, ni les plus insultantes) donneront une idée de cette litanie d’aphorismes rivalisant de sottise et de grossièreté :

« Il suffit d’observer la tête des spectateurs à la sortie des salles pour mesurer l’étendue du désastre. Ils ressemblent presque aux rescapés d’un attentat ». Lesdits rescapés apprécieront.

« [Le cinéma français] ressemble à Anne Hidalgo :  sectaire, revêche, sans grâce, empestant l’arrogance et la mauvaise foi ». Il est vrai que la bonne foi d’Eric Neuhoff est confondante  – et puis, le lien entre Hidalgo et le cinéma est si évident.

« Le cinéma français assomme ses spectateurs à coup de massues ». Heureusement, Eric Neuhoff est là pour compenser de ses délicats traits d’esprit.

Ou cette perle : « Il est aujourd’hui beaucoup plus difficile d’aimer un film que d’en tourner un ». 

Eric Neuhoff, au nom des films qu’il n’aime pas, se saisit des effets pour en déduire les causes, méthode des plus aléatoires, et ce, sans faire aucun travail d’analyse, ni soumettre à la réflexion de son lecteur une seule proposition d’amélioration, une seule suggestion qui dépasserait le stade primaire du mouvement d’humeur. Ce qu’il reproche au cinéma français, c’est à première vue trois choses : de trop s’occuper du quotidien, de ne plus tourner en province, de ne plus faire rêver (sachant que son rêve, c’est « whisky et p’tites pépées »). Truffaut, Chabrol, Sautet, Melville, sont morts : on le regrettera avec lui. Mais en réalité, Eric Neuhoff ne parle qu’indirectement de cinéma. Il parle d’autre chose : il reproche au monde lui-même d’avoir changé, et son livre mélange commentaires politiques, souvenirs nostalgiques et attaques ad hominen, comme on échangerait au bar du coin après une nuit arrosée ou dans un épisode du Masque et La Plume censuré. C’était mieux avant. Nostalgique de sa jeunesse, il cherche un coupable, plus exactement un bouc émissaire. Fallait-il vraiment que ce fut le cinéma français, pire, des personnes nommément visées dans son livre où les boucs émissaires sont individuels et légions ? La nostalgie n’a nul besoin de recourir à l’insulte et n’autorise pas la goujaterie (qu’est-ce que c’est que ces attaques aussi déplacées que venimeuses contre Isabelle Huppert ?). Eric Neuhoff s’imagine sans doute qu’être écrivain c’est pouvoir insulter sans vergogne ni scrupules. Le jury du Renaudot vient de tristement lui donner raison, alors que c’est l’inverse, il n’est écrivain que dans les rares pages où il parle de Pascal Thomas et des cinéastes qu’il aimait. On n’a pas envie de faire partie de ce monde-là qui confond vomissure et littérature, laquelle vaut mieux que les mouvements d’humeur et les petits prix entre amis. Il est d’ailleurs curieux de vouer une époque aux gémonies tout en s’escrimant soi-même à en montrer le pire, car qu’est-ce qui différencie les insultes de Neuhoff de celles des réseaux sociaux ?

Bien sûr, le cinéma français n’est pas exempt de reproches, qu’il s’agisse, pour en rester aux généralités (avec les limites que cela implique), de son organisation, de son financement, de la primeur que l’Avance sur recettes parait donner aux mots sur la mise en scène (alors que la mise en scène est le vrai langage du cinéma). Il est moins grand qu’il ne fut et ne traverse certes pas une très bonne passe sur un plan artistique. La place très importante des chaines de télévision dans le financement des films n’incite pas à la prise de risque. Mais le système de la taxe sur le prix des entrées reversée au CNC reste un mécanisme de pré-financement précieux et vertueux. Et que dire de ce qu’il est advenu à certaines cinématographies moins subventionnées dans le monde, à Hollywood, notamment, où les blockbusters monopolisent les écrans ? Eric Neuhoff sait-il que les films des cinéastes américains qu’il chérit n’y ont plus droit qu’à quelques écrans dans la perspective des Oscars ? Une approche comparatiste du sujet, pays par pays, aurait été utile car la question de l’évolution du cinéma est mondiale. En tout état de cause, on en apprendra infiniment plus en lisant les rapports du CNC qu’en feuilletant, les yeux écarquillés, le livre d’Eric Neuhoff – qui s’est cru, sans doute, au-dessus de la tâche ingrate consistant à conduire un minimum de recherches sur le sujet que l’on prétend traiter. Le cinéma français contemporain reste beaucoup plus divers et riche que ne le dit, que ne le croit Eric Neuhoff, et vaut mieux qu’un festival de saillies mal maitrisées qui ne dégradent au fond que l’envoyeur. D’ailleurs, cela n’a guère de sens de mettre dans le même panier des réalisateurs aussi différents qu’Arnaud Desplechin, Céline Sciamma, Emmanuel Mouret, Jacques Audiard, Bruno Dumont ou Clément Cogitore, pour ne citer que ceux-là.

Il est pour le moins paradoxal, puisqu’il se pique de donner des leçons, que dans sa propre activité de critique au Figaro (critiques qu’il conspue dans son livre avec un mépris à peine croyable), Eric Neuhoff fasse régulièrement preuve de dilettantisme et d’incohérence. Sa critique favorable récente d’un film aussi médiocre que Thalasso, qui réunit plusieurs de ces défauts du cinéma français qu’il prétend mettre en exergue, démontre son inconséquence. Mais peut-être que le paradoxe n’est qu’apparent. Peut-être que si Eric Neuhoff n’aperçoit que des films méprisables ou presque dans le cinéma français d’aujourd’hui c’est parce qu’il n’est justement plus capable, ou ne se donne plus la peine, tout à ses préjugés, d’y déceler les bons.

Strum

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L’Enfer blanc du Piz Palü de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck : retraite dans la montagne

Publié le 5 novembre 2019 par Strum

piz palu

Il est tentant d’appliquer à L’Enfer Blanc du Piz Palü (1929) de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck la grille d’analyse proposée par Siegfried Kracaeur dans son ouvrage classique « De Caligari à Hitler », qui a été récemment réédité. Kracaeur, présupposant que le cinéma reflète les dispositions psychologiques d’un peuple, avait décelé une double tendance dans les films allemand réalisés entre la fin de la première guerre mondiale et 1933  : d’une part, la représentation d’un for intérieur convulsif disant le désir du peuple allemand de se retirer en lui-même pour oublier aussi bien la défaite que la terrible réalité de l’après-guerre, d’autre part la représentation d’un monde extérieur hostile. L’expressionnisme conjuguait ce double mouvement en extériorisant par des formes abstraites quasi-fantastiques les abîmes intérieurs de l’âme humaine tout en rendant compte d’un présent lourd de menace, anticipant le nazisme. L’Enfer blanc du Piz Palü n’appartient qu’indirectement à l’expressionnisme (dont l’esthétique, dans sa forme la plus pure, prend du reste fin en 1924), mais on retrouve cette double structure analysée par Kracaeur. Le film s’ouvre sur la disparition dans une crevasse de glacier de la jeune épouse de l’imprudent Dr. Krafft, un alpiniste ayant défié le Piz Palü, sommet rebelle à cheval entre la Suisse et l’Italie. Après cet accès d’hubris puni par la nature (telle l’Allemagne punie par l’Europe, pour pousser le postulat de Kracauer jusqu’à son terme), Krafft rentre en lui-même, inaccessible aux autres, pareil à un fantôme errant dans la montagne. La suite du récit le voit rencontrer trois ans plus tard un jeune couple durant leur lune de miel, Maria et Hans. Désireux de prouver sa valeur à sa femme, Hans décide d’accompagner Krafft dans l’ascension du Piz Palü par sa face nord, la plus difficile ; Maria, refusant de les laisser partir seuls, va les accompagner.

La suite se révèle sans surprise, l’imprudence juvénile de Hans mettant en péril l’expédition que Krafft doit préserver de la catastrophe dans un esprit de sacrifice et de rachat, sauvant Maria quand il n’a pu sauver sa propre femme. Ce n’est pas la psychologie sommaire, en surface du moins, de ces personnages candides qui retient l’attention, mais plutôt la manière dont Pabst et Fanck leur opposent la fureur de la montagne. Elle est filmée comme un personnage à part entière, lacérant les marcheurs d’un foehn glacé, grondant de l’intérieur (grondement signifié par la musique symphonique de ce film muet), ouvrant ses profondes entrailles pour avaler les alpinistes impuissants. Le titre l’affirme, elle semble appartenir à quelque royaume infernal, et lorsque les sauveteurs la traversent la nuit munis de leur flambeaux scintillants, visions fantastiques de la glace et du feu se défiant du regard, on n’est pas loin de se croire dans l’antre du roi de la montagne de Peer Gynt. C’est dans ces plans, notamment au fond de la crevasse, que se révèle la veine expressionniste du film car la lumière semble y forger d’étranges cavernes, comme si l’on était dans un décor artificiel de studio, tel que l’expressionnisme les affectionnait. La superbe musique symphonique de Heinz Roemheld participe de cette alchimie, se situant quelque part entre Grieg et le Boléro de Ravel (dont la rythmique à trois temps est intégralement reprise).

Pabst et Fanck (un spécialiste des films de montagne) se sont partagés le travail, le premier filmant les scènes reconstituées en studio, le second les extérieurs sur le Piz Palü lui-même. Du point de vue de la photographie, la réussite est impressionnante, et l’on admire certains panoramas de montagne en se demandant quels risques furent pris pour hisser sur des pentes si raides les lourdes caméras de l’époque. D’habiles variations dans la vitesse de défilement de la pellicule convoque des ombres mouvantes sur les parois des massifs qui annoncent les tempêtes. Peut-être ennivrés par la beauté des images, les deux cinéastes abusent d’ailleurs de ces plans montagnards qui allongent indûment la durée du film (près de 2h30). L’intérêt de l’entreprise réside aussi dans la personnalité du Dr. Krafft, incarné par le charismatique Gustav Diessl ; par son côté obsessionnel et son caractère d’âme perdu en quête d’un rachat dont la seule monnaie serait un sacrifice, c’est un personnage typique de Pabst. Dissimulées derrière son visage marmoréen, se devinent les crevasses de son être, les flammes blanchis de son enfer intérieur, où le poursuit l’image de sa femme prise dans les glaces. Casqué de son bonnet, il ressemble à un chevalier teutonique défiant les éléments. D’où notre commentaire liminaire : conformément aux observations de Kracaeur, le film semble faire voir par ses images d’enfer blanc à la fois l’environnement hostile et le for intérieur étreint par l’angoisse et le remords, comme si le premier n’était que la projection du second, le paysage d’une âme tourmentée.

Le film connut un très grand succès public. Pabst était alors au sommet de sa carrière puisque L’Enfer blanc du Piz Palü suivait les remarquables Loulou et Journal d’une fille perdue, sorties en cette même année 1929 dans un parfum de scandale, et précédait Quatre de l’infanterie (1930). Quant à Leni Riefenstahl, la future cinéaste du Reich, elle se révèle être dans le rôle de Maria une comédienne assez insignifiante. Le film fut de nouveau exploité en 1935, dans une version sonorisée mais amputée de 30 minutes. Il a été restauré et a recouvert son montage originel.

Strum

PS : Une rétrospective Pabst est en cours à la Cinémathèque française. En voici le programme.

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Le Traître de Marco Bellocchio : l’homme d’honneur

Publié le 2 novembre 2019 par Strum

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Dans Le Traître, Marco Bellocchio raconte tout à la fois une page de l’histoire de l’Italie et le destin d’un homme, Tommaso Buscetta, mafioso repenti qui permit au juge Falcone de mener à bien l’instruction ayant conduit au « maxi-procès » de Palerme en 1986, dont on crut alors qu’il allait porter un coup fatal à Cosa Nostra. Les révélations de Buschetta contribuèrent à la condamnation de 366 membres de la mafia, dont le Parrain Toto Riina, arrêté en 1993, non sans avoir auparavant commandité l’assassinat du juge Falcone – invraisemblable dynamitage de l’autoroute reliant Palerme à son aéroport qui détruisit les voitures blindées censées protéger le juge. L’alliance entre Buscetta et Falcone devait cependant échouer à faire tomber l’ancien premier ministre Andreotti, faute de preuve, alors que la mafia n’avait pu prospérer qu’avec l’assentiment, sinon davantage, d’une partie de la classe politique italienne.

Pour raconter cette histoire qui court sur plusieurs décennies, Buscetta étant entré dans la mafia à 16 ans, Bellocchio ne s’embarrasse pas de plans de transition, ni de scènes explicatives. Des noms, des chiffres, des dates, apparaissent sur les images, qui nous renseignent sur les scènes appartenant déjà à l’Histoire (formidables séquences de procès) comme sur celles se déroulant dans ses coulisses. Après une entame un peu confuse (on prend le récit en vol), la sûreté du découpage permet à Bellocchio de dire beaucoup sans en montrer trop, seule façon d’appréhender dans l’espace d’un film de deux heures et demi une telle densité narrative. La maitrise de la narration assure aussi un équilibre entre la grande masse semi-immergée de l’Histoire et la dramaturgie propre à la fiction où se jouent les destins individuels. Bellocchio filme de la même façon, avec une caméra impudique qui ne s’interdit aucun plan, sans prendre gare à la joliesse, l’Histoire et l’intime, peut-être parce que pour lui, les deux sont inséparables, ne peuvent se comprendre qu’ensemble, d’où ses derniers films qui les mélangent. Il en résulte un film peut-être un peu long, mais il fallait bien cela.

Aussi bien l’Histoire que l’intime sont subsumés par les regards que filme Bellocchio, qui sont le fil conducteur du récit : le regard haineux et fixe de Riina, le regard triste de Buschetta, le regard inquiet de sa femme brésilienne Cristina, le regard visqueux de l’assassin des fils. Tel que retransmis à la télévision, le maxi-procès était sans regard, notamment parce que Buschetta n’était vu que de dos, faisant face au juge. Alors, Bellocchio filme de face les visages pendant le procès, vissant sa caméra dans les yeux des protagonistes, pour en faire un jeu de regards s’affrontant, s’évitant, regards qui cachent la vérité ou la révèlent. La réalité seule ne suffit pas car elle est insondable. Il faut le cinéma, dit Bellocchio, pour montrer le jeu de dupes, pour conjurer les simagrées des accusés voulant détourner l’attention lors des audiences (l’un se cousant la bouche, l’autre mimant une crise d’épilepsie), pour faire bien voir ce que le maxi-procès entendait révéler, pour faire éclater le mensonge de la mafia comme famille, pour révéler le mensonge de cette hypocrite photo de famille du début, paravant pour les crimes à venir.

Le plus frappant dans tout cela, c’est la tristesse terrible de la vie de Buscetta, la solitude à laquelle il se voue en parlant à Falcone. Ce n’est pas seulement qu’il devient un paria, renié par sa soeur et la plupart des siciliens, contraint de mener une vie d’exilé aux Etats-Unis avec Cristina, c’est qu’il se condamne à passer le reste de sa vie à attendre qu’un tueur dans l’ombre, envoyé par la mafia, vienne l’éliminer, car une fois lancée, une sentence d’exécution devient irréversible. Son futur, c’est la peur de la mort, assis sur une chaise à regarder l’ombre, reflet de cet homme qu’il était lui-même chargé de tuer dans sa jeunesse et qui l’attendait – tous deux pièce d’une histoire se répétant dans un cycle à la Borgès. Son passé, c’est le remord inextinguible, le poursuivant de ses cauchemars, d’avoir laissé la mafia assassiner les deux fils qu’il n’a pas voulu emmener avec lui au Brésil. Il est pris entre le marteau et l’enclume. Un traître, grince le titre trompeur, voilà le mot qui le résumerait. Alors qu’en réalité, Buscetta est une sorte de héros, malgré ses propres ambiguïtés, nullement dissimulées, un homme d’honneur, précisément parce qu’il a dénoncé Riina et le clan des corléonais (du nom du village de Corleone où est né Riina), qui ont ensanglanté toute la Sicile de leurs meurtres. Riina voulait le pouvoir pour lui seul, et comme tous les fous autocrates et paranoïaques, ne pouvait le concevoir qu’au prix de la mort de tous. La quête du pouvoir ne peut mener qu’au déshonneur, voilà la vérité, et Buschetta la connait, qui ne veut pas du pouvoir. Avec Riina, affirme Buscetta, Cosa Nostra, le vrai nom de la mafia, n’assurait plus la défense d’une cause collective (la Sicile démunie, soi-disant), mais devenait la cause d’un seul, ou d’une poignée, s’enrichissant sur le dos des autres.

Par un détail significatif, Bellocchio nous fait voir la différence entre Buscetta et les autres mafieux. Lors de son arrestation au Brésil, il ne se cache pas derrière un nom d’emprunt, il reprend même avec crânerie ce policer qui prononce mal son nom, alors que tous les autres, Riina le premier, gémissent, prétendent qu’il y a erreur, qu’ils s’appellent en réalité un tel. Lorsqu’il parle à Falcone, l’étrange surnom de « boss des deux mondes » de Buscetta prend une teinte prémonitoire, car il enjambe alors par ses révélations, le monde de la mafia et notre monde, révélant leurs sordides secrets ; dans les deux, il est un Prince mutique et désinvolte, en même temps qu’un profiteur et un trafiquant de drogue, comme si les « deux mondes » se subdivisaient en lui-même. Car lui aussi s’est enrichi du trafic de drogue et le film n’en fait pas un chevalier blanc. Mais de cela, il a fini par en avoir assez, et s’il a parlé c’est aussi pour rejoindre sa femme et ses enfants – la vraie famille, pas la fausse famille de la mafia. Dans le rôle titre, Pierfrancesco Favino, à la fois massif et désemparé, est excellent. Son visage buriné rend compte de sa détermination, ses yeux voilés racontent sa tristesse. Une très belle réussite.

Strum

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