Il est tentant d’appliquer à L’Enfer Blanc du Piz Palü (1929) de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck la grille d’analyse proposée par Siegfried Kracaeur dans son ouvrage classique « De Caligari à Hitler », qui a été récemment réédité. Kracaeur, présupposant que le cinéma reflète les dispositions psychologiques d’un peuple, avait décelé une double tendance dans les films allemand réalisés entre la fin de la première guerre mondiale et 1933  : d’une part, la représentation d’un for intérieur convulsif disant le désir du peuple allemand de se retirer en lui-même pour oublier aussi bien la défaite que la terrible réalité de l’après-guerre, d’autre part la représentation d’un monde extérieur hostile. L’expressionnisme conjuguait ce double mouvement en extériorisant par des formes abstraites quasi-fantastiques les abîmes intérieurs de l’âme humaine tout en rendant compte d’un présent lourd de menace, anticipant le nazisme. L’Enfer blanc du Piz Palü n’appartient qu’indirectement à l’expressionnisme (dont l’esthétique, dans sa forme la plus pure, prend du reste fin en 1924), mais on retrouve cette double structure analysée par Kracaeur. Le film s’ouvre sur la disparition dans une crevasse de glacier de la jeune épouse de l’imprudent Dr. Krafft, un alpiniste ayant défié le Piz Palü, sommet rebelle à cheval entre la Suisse et l’Italie. Après cet accès d’hubris puni par la nature (telle l’Allemagne punie par l’Europe, pour pousser le postulat de Kracauer jusqu’à son terme), Krafft rentre en lui-même, inaccessible aux autres, pareil à un fantôme errant dans la montagne. La suite du récit le voit rencontrer trois ans plus tard un jeune couple durant leur lune de miel, Maria et Hans. Désireux de prouver sa valeur à sa femme, Hans décide d’accompagner Krafft dans l’ascension du Piz Palü par sa face nord, la plus difficile ; Maria, refusant de les laisser partir seuls, va les accompagner.

La suite se révèle sans surprise, l’imprudence juvénile de Hans mettant en péril l’expédition que Krafft doit préserver de la catastrophe dans un esprit de sacrifice et de rachat, sauvant Maria quand il n’a pu sauver sa propre femme. Ce n’est pas la psychologie sommaire, en surface du moins, de ces personnages candides qui retient l’attention, mais plutôt la manière dont Pabst et Fanck leur opposent la fureur de la montagne. Elle est filmée comme un personnage à part entière, lacérant les marcheurs d’un foehn glacé, grondant de l’intérieur (grondement signifié par la musique symphonique de ce film muet), ouvrant ses profondes entrailles pour avaler les alpinistes impuissants. Le titre l’affirme, elle semble appartenir à quelque royaume infernal, et lorsque les sauveteurs la traversent la nuit munis de leur flambeaux scintillants, visions fantastiques de la glace et du feu se défiant du regard, on n’est pas loin de se croire dans l’antre du roi de la montagne de Peer Gynt. C’est dans ces plans, notamment au fond de la crevasse, que se révèle la veine expressionniste du film car la lumière semble y forger d’étranges cavernes, comme si l’on était dans un décor artificiel de studio, tel que l’expressionnisme les affectionnait. La superbe musique symphonique de Heinz Roemheld participe de cette alchimie, se situant quelque part entre Grieg et le Boléro de Ravel (dont la rythmique à trois temps est intégralement reprise).

Pabst et Fanck (un spécialiste des films de montagne) se sont partagés le travail, le premier filmant les scènes reconstituées en studio, le second les extérieurs sur le Piz Palü lui-même. Du point de vue de la photographie, la réussite est impressionnante, et l’on admire certains panoramas de montagne en se demandant quels risques furent pris pour hisser sur des pentes si raides les lourdes caméras de l’époque. D’habiles variations dans la vitesse de défilement de la pellicule convoque des ombres mouvantes sur les parois des massifs qui annoncent les tempêtes. Peut-être ennivrés par la beauté des images, les deux cinéastes abusent d’ailleurs de ces plans montagnards qui allongent indûment la durée du film (près de 2h30). L’intérêt de l’entreprise réside aussi dans la personnalité du Dr. Krafft, incarné par le charismatique Gustav Diessl ; par son côté obsessionnel et son caractère d’âme perdu en quête d’un rachat dont la seule monnaie serait un sacrifice, c’est un personnage typique de Pabst. Dissimulées derrière son visage marmoréen, se devinent les crevasses de son être, les flammes blanchis de son enfer intérieur, où le poursuit l’image de sa femme prise dans les glaces. Casqué de son bonnet, il ressemble à un chevalier teutonique défiant les éléments. D’où notre commentaire liminaire : conformément aux observations de Kracaeur, le film semble faire voir par ses images d’enfer blanc à la fois l’environnement hostile et le for intérieur étreint par l’angoisse et le remords, comme si le premier n’était que la projection du second, le paysage d’une âme tourmentée.

Le film connut un très grand succès public. Pabst était alors au sommet de sa carrière puisque L’Enfer blanc du Piz Palü suivait les remarquables Loulou et Journal d’une fille perdue, sorties en cette même année 1929 dans un parfum de scandale, et précédait Quatre de l’infanterie (1930). Quant à Leni Riefenstahl, la future cinéaste du Reich, elle se révèle être dans le rôle de Maria une comédienne assez insignifiante. Le film fut de nouveau exploité en 1935, dans une version sonorisée mais amputée de 30 minutes. Il a été restauré et a recouvert son montage originel.

Strum

PS : Une rétrospective Pabst est en cours à la Cinémathèque française. En voici le programme.