Le Boucher de Claude Chabrol : dans la grotte

Publié le 8 février 2020 par Strum

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Un paysage gris, noyé dans la brume : Trémolat dans le Périgord, petit village étendu paisiblement au bord de la Dordogne. Une falaise, surplombant le bras du fleuve, abrite une grotte où se trouvent, gravées sur ses parois, des figures inscrites par les hommes de Cro-magnon. Elles représentent des actes de violence, des scènes de chasse, d’antiques rites mortuaires, des holocaustes peut-être. Quelques dizaines de milliers d’années plus tard, les hommes continuent de célébrer des rites, ainsi cette scène de mariage qui ouvre Le Boucher (1970) de Claude Chabrol. On y rit, on y chante, on y danse, les joues rougies par les verres de vin. Popaul (Jean Yanne) est heureux car il est avec Mademoiselle Hélène (Stéphane Audran), l’institutrice du village. Quand il regarde ses yeux brillants, il oublie qui il est : le fils d’un père abusif, ayant quitté son foyer il y a quinze ans pour s’engager dans l’armée française. Sur les théâtres d’opération de la décolonisation, en Indochine, en Algérie, il a vu des cadavres, il a vu couler le sang de victimes sacrifiées sur l’autel des rituels collectifs mortifères que le monde moderne nomme guerres. La civilisation n’a qu’imparfaitement changé l’humanité depuis le temps des cavernes, n’a que partiellement repoussé certaines forces primitives, n’a pu effacer le legs des crimes antiques dont les vestiges du passé portent les traces.

Au début du film, ce sang qui a coulé parait pourtant étranger à Trémolat, qui fête ce mariage. Les traces de la grotte sont à demi-effacées, et les paroles de Popaul, évoquant l’armée, paraissent n’être qu’un sujet de conversation anodin avec Mademoiselle Hélène. Et puis, ces deux-là se plaisent. Popaul aime l’assurance et la distinction de Mademoiselle Hélène. Cet être fruste aime « son air de grandeur et sa fermeté majestueuse » comme dans La Femme de trente ans de Balzac que cite Chabrol. Il aime ce mystère qui entoure cette directrice d’école ayant choisi de vivre seule dans l’appartement qui se trouve au premier étage de l’école communale, comme si elle devait se protéger d’un fantôme de son passé. La brume qui entoure Trémolat cerne également Hélène et ce fantôme l’empêche d’aimer à nouveau. Pourtant, elle apprécie les manières franches et la gentillesse de Popaul, qui lui offre des morceaux de choix de sa boucherie, à défaut de fleurs. C’est sa manière à lui de lui faire la cour. Peut-être que ces deux coeurs qui se comprennent pourraient finir par s’unir malgré les réticences initiales d’Hélène.

Mais il faut croire que les hommes n’en ont jamais fini avec les rituels, qu’ils prétendent célébrer ou conjurer leur goût du sang : au mariage inaugural va se substituer le rituel d’un enterrement, filmé tout aussi longuement par Chabrol. Il s’agit de bien regarder ce que ces rituels disent de nous, les voiles qu’ils posent sur les choses, pareils aux brumes posées sur Tremolat. Une jeune femme a été trouvée morte dans les environs, lacérée de coups de couteaux, et la deuxième victime n’est autre que la mariée du début. « Sauvagerie ! » lance un habitant dans la boutique de Popaul, que la nouvelle n’émeut guère, lui qui a vu, sous les drapeaux, le sang couler à flot. Ces gens révoltés par un assassinat, n’acceptent-ils pas sans rébellion les assassinats perpétrés à une échelle industrielle durant les guerres, a fortiori quand elles sont lointaines ? Qui est le plus barbare, l’assassin malheureux errant dans un cauchemar et ne pouvant contrôler ses pulsions ou les Etats déclenchant les guerres ? L’acte de verser le sang est aussi vieux que l’humanité comme en témoignent les dessins dans la grotte.

Chacun a un secret, chacun abrite une caverne intérieure où sont tracés des histoires passées et à venir, semble nous dire Chabrol, comme à chacun de ses films. Popaul a un secret, comme Mademoiselle Hélène, et Trémolat doit en avoir bien d’autres. Si Popaul et Hélène aiment passer du temps ensemble, c’est peut-être parce qu’ils se sont chacun reconnus dans l’autre, êtres solitaires vivant dans leurs souvenirs, qui emprisonnent leur présent et projettent une ombre sur leur avenir. Avec une très grande maîtrise de la narration, qui coule avec une neutralité de ton que seule conteste la musique angoissante de Pierre Jansen, Chabrol va nous dévoiler le secret de Popaul, transformant sa chronique villageoise en récit policier inquiet. Ce secret sera révélé mais non celui de Mademoiselle Hélène (formidable idée que ces secrets mutuels donnant une importance égale aux deux personnages), qui restera caché derrière son regard, un regard d’abord voilé, puis terrifié lorsqu’elle finit par comprendre qui est réellement Popaul. Mais une chose va résister à l’horreur de cette révélation : leur histoire d’amour avortée (amour fou chez lui, tendresse chez elle), contrariée par les événements, impuissante à parer leurs coups.

D’un point de vue formel, Le Boucher est probablement le film le plus achevé de Chabrol. Lui qui, avec son chef-opérateur Jean Rabier, n’a jamais beaucoup usé de contrastes dans ses images, leur préférant l’instabilité et le vaporeux des brumes, utilise ici les ombres pour suggérer à la fois le sentiment de l’angoisse et ce qui ne doit pas être montré, doit resté métaphoriquement caché dans la grotte (ne pas montrer les meurtres : c’est ce qui sépare d’abord Chabrol de Lang et Hitchcock ici) ; par exemple, ce plan au noir qui remplace l’image manquante d’un coup de couteau (le fondu au noir cachant le geste comme la brume de Tremolat sa grotte) ; ailleurs, ces plans subjectifs filmés en panoramique où Hélène scrute la place de l’école plongée dans la pénombre ; ou encore, ce plan de profil dans la voiture, quand elle conduit, où son visage brillant est le seul objet lumineux de l’image, qui est sinon plongée dans l’obscurité de la nuit. Car ce visage, c’est la seule lumière que voit Popaul lorsqu’il regarde le monde, que ses yeux et ses souvenirs lui montrent dévoré par les ombres. S’il l’avait rencontré plus tôt, si Hélène l’avait aimé plus tôt, peut-être que le cours de leur vie en aurait été changé. C’est la grande réussite de ce grand film que de nous montrer ses personnages comme humains, trop humains, s’aimant peut-être, mais impuissants à arrêter le cours des évènements, l’avènement de l’ombre sur le fleuve. Jean Yanne et Stéphane Audran sont inoubliables.

Strum

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L’Amour l’après-midi d’Eric Rohmer : l’amour en pensée

Publié le 3 février 2020 par Strum

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Discourir sur l’amour plutôt que le consommer, rallonger la durée du jeu de la séduction pour repousser le moment de l’acte sexuel, c’est la grande affaire de Rohmer. Dans L’Amour l’après-midi, dernier des contes moraux, il s’interroge à nouveau, après Ma Nuit chez Maud et Le Genou de Claire, sur la psychologie masculine – ce n’est que plus tard que les femmes deviendront pour lui des héroïnes à part entière. Telle qu’il la perçoit, cette psychologie masculine se déploie mieux dans l’imaginaire que dans la réalité. Elle préfère au plaisir physique de la chair, la puissance des possibles ; plutôt qu’aux métamorphoses du corps, elle incline aux aventures fictives de la pensée. Frédéric (Bernard Verley), avocat d’affaires, père comblé, marié à une femme qu’il aime, laisse vagabonder ses pensées durant ses journées de travail en pensant aux femmes qu’il pourrait avoir mais n’aura plus. Il se convainc de son pouvoir de séduction intact en croisant leur regard, en regardant leurs formes dans la rue, leurs cheveux ondoyants et leurs yeux brillants, mais il ne les touche pas ni ne leur parle, sauf en rêve. Rohmer nous fait entendre durant le prologue les pensées claires et précises de Frédéric : ce qu’il aime dans sa vie réglée comme une horloge, c’est qu’elle lui dispense le sentiment de pouvoir sortir à tout moment, par un geste, par une parole adressée à une inconnue, de son quotidien conformiste. Parce qu’il lui est loisible de rêver à des aventures imaginaires, il se figure libre, quoiqu’une singulière angoisse l’étreigne les après-midi où sa charge lui laisse le temps de se promener.

En faisant surgir de son passé une ancienne amie, le hasard va mettre à l’épreuve son sentiment de liberté. Chloé (Zouzou) est le contraire de Frédéric : fantasque, indifférente aux normes et aux usages, agissant d’abord, pensant ensuite, elle ne s’est pas détournée des frasques de sa jeunesse. Chloé et Frédéric vont finir par se voir régulièrement l’après-midi, chaque mot échangé entre eux les rapprochant un peu plus du moment où le geste rêvé par Frédéric pendant ses années de mariage pourra se concrétiser dans la réalité. Pour Frédéric, la tentation grandit, l’instant approche où le discours amoureux ne sera plus un plaisir en soi mais un prétexte, un moyen de défense contre l’adultère qu’il fantasmait et qu’il craint désormais autant qu’il le désire.

Les détracteurs de Rohmer lui reprochent en général d’être verbeux, d’être un homme de lettres plutôt qu’un homme d’images. Pourtant, c’est par des images bien choisies – à défaut de mouvements de caméra périlleux ou de plans composés dans la profondeur – que Rohmer parvient à montrer ce qu’il advient à Frédéric. Au début du film, on le voit suivre la vague humaine sortant de la gare pour se rendre au travail. Il est heureux alors de suivre ce flux d’hommes et de femmes menant une existence normée, il glisse le long de cette vie rectiligne que son imagination lui montre semblable à la mer, bienfaitrice et réconfortante, comme s’il voguait libre sur les flots. Ensuite, en filmant les rencontres de Frédéric et Chloé, Rohmer substitue à cette image séminale d’un flot humain réconfortant, des plans de chambre de bonne, de mansarde étroite, de sous-sol de magasin, où Frédéric va finir par se sentir emprisonné, comme s’il avait l’impression que Chloé s’immisçait dans son propre imaginaire pour lui en substituer un autre, celui de Chloé, plus confiné, plus imprévu. Il finit par étouffer, par être incapable d’embrasser cette aventure réelle que la vie lui propose, de même qu’il peine à porter cette grande plante qu’il veut offrir en cadeau à Chloé – autre image choisie par Rohmer pour signifier son impuissance à se confronter à l’altérité. Son univers mental rechigne à s’accommoder d’un autre univers que le sien, a fortiori celui différent de Chloé. A l’inverse, sa femme à la personnalité effacée adhère à son univers, en fait désormais partie. Comme dans les meilleurs films de Rohmer, le suspense amoureux se double d’un suspense moral voire psychologique, contenu dans un fil souterrain sous l’intrigue, fil que Chloé a laissé là, comme l’Ariane antique, et qu’il suffirait pour Frédéric de suivre pour sortir du labyrinthe de ses pensées et aller jusqu’à son corps nu et offert sur sa couche.

A sa façon discrète, Rohmer condensait dans ses films le roman d’analyse et le conte philosophique français en 1h30. Ici, il nous rappelle que l’homme est lui-même la mesure de sa liberté. Seuls ceux, inconscients ou insoucieux de ce qu’ils sont, qui recherchent des boucs émissaires pour expliquer leurs déficiences, peuvent croire que c’est le monde extérieur qui est un obstacle à l’exercice de leur liberté. Rohmer sait qu’il en va autrement. Pour le meilleur et pour le pire, les obstacles ou les croisements placés devant notre liberté sont les parois de notre univers mental, l’univers de Frédéric comme le nôtre.

Strum

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Cuban Network d’Olivier Assayas : évènements sérialisés

Publié le 1 février 2020 par Strum

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Tout récit d’espionnage fait face au même écueil : parvenir à dépasser la simple relation des évènements qui composent la surface du récit, rendre compte du jeu parfois imprévu des relations humaines, révéler le coeur battant des personnages et des interactions entre Etats. Il faut que le récit se fasse chair. De chair, c’est ce dont manque Cuban Network, qui doit condenser trop d’évènements pour franchir cet écueil. Olivier Assayas y décrit les actions du groupe d’espions cubains qui contrecarra les actions terroristes du réseau anti-castriste de Luis Posada Carriles dans les années 1990. La véritable nature de leurs actions nous est révélée au milieu du récit à la faveur d’un flashback, ce qui ôte au film une partie de son enjeu puisque le spectateur sait dès lors de quoi il retourne. Auparavant, les personnages jouaient le rôle, vis-à-vis des américains comme des spectateurs, de dissidents ayant fui leur pays où l’on manque de tout.

Assayas organise certes son récit avec une certaine efficacité, parvenant à entremêler des évènements historiques que le spectateur a connu (les attentats survenus à La Havane en 1997 pour le compte de la Fédération nationale cubano-américaine, l’arrestation des agents cubains à Miami en 1998), et la vie de l’agent Cubain René Gonzales (Edgar Ramirez) et de sa femme Olga (Penelope Cruz). De fait, on ne s’ennuie pas devant cette histoire qui se divise en deux lieux : La Havane et Miami. Mais l’imbrication de la vingtaine d’évènements du film, qui se déroulent sur plusieurs années, se fait au détriment des personnages. Quelques scènes éparses sont censées leur donner une épaisseur humaine,  notamment à travers leur vie de famille, mais elles sont trop courtes et échouent à donner un aperçu réel de leur psychologie, de leur rêves, de leurs failles, alors même que le film en se situant du côté des espions cubains prétendait lever le voile sur une réalité cubaine qui nous demeure largement inconnue. L’interprétation extrêmement sobre d’Edgar Ramirez n’aide pas à percer le mystère de son personnage.

Il en résulte une impression de survol, pareille à celle que donnerait une série, comme si le film courait derrière les évènements qu’il entend relater, au lieu de plonger dans les yeux des personnages. L’esprit de série, qui tient plus de la mécanique, du fonctionnalisme, que de l’organique, est toujours préjudiciable à un film. Fait défaut la capacité du cinéma à aspirer ses spectateurs à l’intérieur du film, aux côtés des personnages, à se substituer au monde réel le temps du récit. Au vu de la masse narrative qu’Assayas entendait raconter, il aurait été préférable, me semble-t-il, soit d’en faire une série, soit de réduire le nombre d’évènement à raconter en supprimant notamment le personnage superflu et opaque de la star cubaine qui se trouve au centre du fil narratif le moins convaincant, et ce afin de mettre plus en avant la vérité humaine du récit, lequel se serait alors concentré sur seulement deux ou trois personnages. Dommage car émergent au sein de cet ensemble décevant quelques séquences d’action bien mises en scène.

Strum

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Une Femme est une femme de Jean-Luc Godard : Anna Karina et lui

Publié le 31 janvier 2020 par Strum

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Les histoires racontées par Godard se déroulent dans un morne quotidien sauvé par sa mise en images. Sa vision de la réalité n’est pas celle d’un rêveur, au sens où il ne la quitte pas des yeux. Consciemment, il la déconstruit et la reconstruit pour la regarder sous un autre angle, plus ludique, plus coloré (photographie de Raoul Coutard oblige), plus musical. Une femme est une femme (1961), l’un de ses films les plus convaincants, en donne un bel exemple. C’est l’histoire d’une jeune danoise (Anna Karina) subvenant à ses besoins en s’effeuillant sur la scène d’un cabaret sous le regard terne de clients inertes. Dédaignée par son mari Emile (Jean-Claude Brialy), qui est davantage préoccupé du score du dernier Real-Barcelone que de son désir d’enfant, elle est courtisée par Alfred, un ami du couple qui l’aime. S’ensuit un triangle amoureux. Les relations du couple légitime relèvent d’une guéguerre des sexes où pleuvent le ressentiment et les insultes (« quelle conne ! », lance-t-il ; « quel con ! » rétorque-t-elle peu après). Où l’on dit « je t’aime » tout bas et « je ne t’aime pas ! » tout haut. Maladresse du coeur godardien, qui n’ose pas se dévoiler, par pudeur, présomption ou mauvaise foi. Ses personnages masculins sont souvent plus médiocres que ses personnages féminins. Une version cinématographique de lui-même peut-être, chapeau inclus – « comme Dean Martin », affirmera Piccoli dans Le Mépris. Rouleur de mécanique en surface, pusillanime et aigri en dessous est le personnage d’Emile. C’est lui qui ne sait pas ce qu’il veut et non Angela qui veut un enfant, poussant cette dernière dans les bras d’Alfred ; elle a bien raison de tromper ce cuistre à vélo.

Ce malentendu au sein d’un couple pourrait nourrir une trame de drame à l’instar du Mépris justement. Sauf qu’Une Femme est une femme se veut comédie charmante, pleine d’inventions, d’insolences et de liberté, portée de bout en bout par une adorable Anna Karina. Godard joue avec son récit, le confronte en post-moderne, à des effluves, des manières, des pratiques venues d’autres arts : l’opéra, la littérature, la peinture, travaillant son montage et son mixage en accolant à chaque image un cortège de couleurs et de sons propres à transcender le quotidien. Dans ce film, la musique, tour à tour jazzy et classique, répond à l’image plutôt qu’elle ne l’assiste, comme un compagnonnage discordant. Aussi discordant que l’homme et la femme vus par Godard, qui s’étourdit de formules, à moitié rieuses, à moitié fatalistes, relevant souvent du cliché : « Les hommes veulent toujours avoir le dernier mot. Les femmes se prennent toujours pour des victimes. » La mise en abyme est constante (Belmondo affirmant qu’il voudrait voir A bout de souffle, Marie Dubois évoquant Tirez sur le pianiste où elle joue ; c’était du temps où Godard et Truffaut était encore copains), l’humour potache (Alfred se nommant Lubitsch, référence  évidente à Sérénade à trois, qui à la fois le plus beau et le plus drôle de tous les films évoquant un amour à trois). Lubitsch : leur maître à tous deux, Godard et Truffaut, qui chacun tentèrent de se mesurer à lui ; Godard ici, Truffaut un an plus tard avec Jules et Jim. La littérature, fidèle alliée de Godard, est là aussi pour soutenir sa vision de la vie et son moral : ainsi, quand Angela et Emile s’insultent par titres interposés ou quand Angela en appelle au Musset d’On ne badine pas avec l’amour. Quant à la musique jazzy, elle rythme les à-coups du désir et des ressentiments, à la façon d’une comédie musicale destructurée. Jacques Demy n’est pas si loin dans certaines scènes. Et pour cause : la musique d’Une femme est une femme fut composée par Michel Legrand.

Prétendre que le quotidien peut être beau tout en montrant qu’il ne l’est pas, sans le cacher sous des ornements qui ne seraient pas conscients d’eux-mêmes ou sous la fausse identité d’un personnage masculin trop parfait. Tout est affaire de point de vue, dans la vie comme au cinéma. Peut-être que c’est pour cela que Godard devint révolutionnaire : n’espérant pas changer lui-même, il attendait que la réalité change en espérant qu’elle le transforme en retour, ainsi que tous les couples. Vain et juvénile espoir. A travers ce portrait d’Anna Karina, ce serait alors aussi son propre portrait qu’il traçerait en creux. Mais c’est avant tout son film à elle : accent chuintant, immenses yeux clair obscur bordés d’un velours vert, tempête de sourires, elle papillonne pendant tout le film, parfois revêtue d’une « chemise de la nuit », ici suivie amoureusement par la caméra le temps d’un travelling, là mise en valeur par le montage qui fait se succéder ses différents visages. Elle n’était pas « infâme », mais femme, pas n’importe quelle femme, mais Anna Karina. Sa récente disparition nous a rappelé l’importance qu’elle eut pour Godard, dont les meilleurs films furent les lettres d’amour et d’images qu’il lui envoya à l’écran, et plus généralement pour toute l’espiègle Nouvelle Vague. Godard se trompe quand il affirme que ce film, qu’il aimait autrefois, est devenu mauvais. Il l’avait prédit : « c’est involontairement qu’on est injuste et méchant ».

Strum

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Un film : une voix

Publié le 29 janvier 2020 par Strum

De plus en plus, ce qui m’importe dans un film, ce n’est pas qu’il restitue le climat de l’époque, ou qu’il donne un aperçu de nos psychés ou psychoses collectives. Ce n’est pas sa dimension documentaire, sa prétention à rendre compte de la réalité, qui butte toujours sur l’impossibilité de savoir ce qui se trame vraiment derrière les visages et les évènements.

Ce qui m’importe, c’est qu’il représente une voix propre, celle du metteur en scène. Certes, il faut une dose de fiction pour le croire, puisque ne retenir qu’une seule voix, c’est volontairement diminuer la dimension collective qui préside à la préparation d’un film.

Mais le jeu en vaut la chandelle. Un film : une voix. Une voix : une expression propre, un language spécifique qui exprime à sa façon unique une représentation du monde. Une voix qui résiste à la dilution dans le collectif, au confort trompeur des réseaux, qui résiste aux effluves, aux simplifications, aux slogans de l’époque. Seront emportés ceux qui ne prennent pas garde de conserver leur propre voix.

Une voix de cinéaste, pour exister, doit être entendue par le plus grand nombre. C’est pourquoi la polémique déclenchée en fin d’année dernière par la déclaration de Martin Scorsese selon laquelle les films Disney/Marvel ne seraient pas du cinéma ne doit pas cacher l’essentiel. Certes, les films Disney/Marvel expriment moins une voix propre que l’esprit de l’époque (qui demeure une vision du monde). Mais il ne sert à rien de débattre de la nature du cinéma si ne participent au débat qu’un petit nombre de cinéphiles dans les limites de leurs attributions. Un film Disney/Marvel est évidemment du cinéma, perçu comme tel par des millions de spectateurs. Prétendre le contraire par principe serait contre-productif en oblitérant le vrai débat. Car le vrai sujet aujourd’hui est celui des circuits de distribution de films, de l’exposition du public aux différents types de film. Les blockbusters franchisés, égrénés comme les perles standardisées d’un collier sans fin, quel que soit leur intérêt, ne doivent pas devenir le seul type de films vu par le plus grand nombre. Ou alors, nous nous appauvrisserions tous, endormis dans les bras de l’ogre Disney aux prétentions hégémoniques, qui vient de rayer d’un trait le mot « Fox ». Le problème n’est donc pas de savoir si Avengers est du cinéma (faux débat encore une fois : la réponse est oui), mais réside dans le fait que le film (qui n’est pas si mauvais) soit sorti sur plus de quatre mille cinq cent écrans aux Etats-Unis, et des milliers d’autres à travers le monde, aspirant financements et parcs de salles, tandis que des films plus variés, films d’auteur et séries A d’antan mais aussi d’autres voix plus originales, aux budgets désormais étriqués, ne sont sortis par les grands studios que dans quelques salles, dans les grandes villes, en prévision des diverses récompenses que la profession s’octroie, quand ce n’est pas à la sauvette, un peu honteusement, comme s’ils avaient honte de produire ou distributer des réalisateurs possédant une voix spécifique ou comme si la perspective d’une baisse de leur retour sur investissement les tétanisait. Malgré cette défaillance des grands studios, les plateformes télévisuelles, Netflix et consorts, et leurs productions de prestige, ne peuvent servir de refuge à ces films, ni quelques productions à la marge de prétexte. L’expérience en salle reste consubstantielle du cinéma. Heureusement que nous avons en France un pouvoir public qui subventionne le cinéma, atténuant en partie les effets de cette pente glissante.

Un film : une voix. Des films différents : des voix différentes, pas forcément égales, car l’égalitarisme forcé n’a jamais mené à rien, mais visibles. Voir pour mieux entendre. Tâchons (car tout ce que l’on fait résulte d’une décision individuelle) d’éviter que ces voix fragiles n’aient plus comme lieux d’expression que le désert ou quelque petit cénacle à l’avenir.

Strum

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Week-end de Jean-Luc Godard : enfer mécanique et révolution

Publié le 23 janvier 2020 par Strum

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Voici un film égaré dans le cosmos, trouvé à la ferraille. C’est Jean-Luc Godard qui l’écrit en incipit de Week-end (1967), lui qui a toujours voulu accoler littérature et cinéma. Souvent, dans ses films, la voiture est un instrument de liberté. Dans A bout de souffle, dans Pierrot le fou, elle autorise la fuite, elle permet d’échapper à la ville, d’embrasser la campagne, la mer, la montagne, de connaître une autre vie, fut-elle éphémère. Dans Week-end, la voiture n’est plus synonyme de liberté. Elle est devenue instrument d’aliénation, symbole du matéralisme débridé qui s’est emparé de la société. Elle n’est pas seulement la cause des cadavres jonchant les bords de la route dans le long travelling qui annonce le départ en week-end chez les beaux-parents – mais qu’importe l’histoire dans ce film ? Elle est la fierté mal placée des hommes, les piètres lauriers de leur gloire. Elle est leur vanité métalisée, le véhicule rutilant qui illustre le partage des classes entre le paysan sur son tracteur et le parisien aisé en limousine ; mais aussi la zizanie à l’intérieur même de chaque groupe. Dans ses nouvelles, Dino Buzzati avait fait de la voiture un des parangons de la modernité, un membre presque de la famille. Dans un de ses recueils, une femme se transforme en voiture pour plaire à un homme. Dans la longue nouvelle du K. où il donne sa vision de l’enfer, les embouteillages tiennent leur place.

Mais l’enfer selon Buzzati est bien tendre par rapport à l’enfer mécanique que dépeint Godard. C’est que Buzati aimait ses personnages, pas toujours Godard, a fortiori ici où il les déteste, du moins quand ils sont bourgeois. Il l’a dit, Week-end « est un film plus méchant qu’Hara-Kiri », le journal « bête et méchant » ancêtre de Charlie Hebdo. Ce qu’il filme ce n’est plus la « lutte » mais la guerre des classes, et même la guerre de tous contre tous, du chacun pour soi, ce qui rend certains épisodes rageurs et ensanglantés difficiles à voir. On ne peut même pas dire que Godard dénonce la « civilisation des loisirs » puisque, dans ce film, il n’y a plus de civilisation. L’on se croirait dans un épisode non censurée, réellement nihiliste, de Mad Max. « De la Révolution française aux weekend UNR » dit l’un des intertitres du film, slogan politique parmi d’autres. Tout ça pour ça : faire la révolution pour se retrouver avec De Gaulle, pour se retrouver avec les impérialistes qui exploitent l’Afrique, Godard convoquant pour l’occasion Saint Just (Jean-Pierre Léaud) lisant son Esprit de la révolution. Seule la littérature, parce qu’elle échappe au temps, seuls les mots, parce qu’ils échappent au culte des choses, parviennent à l’apaiser. A l’inverse, cette même littérature, parce que sa mesure n’est pas l’argent, excède les personnages joués par Mireille Darc et Jean Yanne (que l’on préfère chez Chabrol), caricatures de nouveaux riches vulgaires et incultes. Lorsqu’ils brûlent Emilie Brontë, c’est comme s’ils tentaient d’assassiner la littérature.

Dans ce film, personne n’écoute l’autre, Godard le premier, qui recouvre souvent de musique les propos, ou plutôt les éructations, de ses personnages. Chacun est possédé par le matérialisme, obsédé par son nombril, d’une agressivité délirante, reflétant le côté le plus vindicatif du cinéaste. Ainsi, ce dialogue du début évoquant un jeu érotique dont les mots se perdent à cause d’une musique trop forte. Quant aux visages, ils sont cachés par les ombres ou par l’échelle de plan choisi, mis à distance, niant toute possibilité d’empathie ou de rachat. Les personnages sont ici des silhouettes, des représentants d’une classe et seules les questions politiques, seul le discours révolutionnaire, à l’exclusion du reste du monde, intéresse Godard. D’ailleurs, le film finit par lasser, à partir de cette longue séquence où Mireille Darc et Jean Yanne écoutent au détour d’une rencontre un long monologue sur l’impéralisme occidental. Esclavage, servage, salariat : même combat, même condition soi-disant. Dans Pierrot Le Fou, le court insert anti-américaine relatif à la guerre du Vietnam fonctionnait car il n’arrêtait pas la narration, éclat de voix et de couleurs parmi d’autres. Ici, tout s’arrête, même le film, dont Jean Yanne nous annonce d’ailleurs qu’il n’aurait pas dû accepter de jouer dedans, Godard n’ayant cessé de vouloir abattre les cloisons entre réalité et cinéma. Il y a trop de consonnes aux arêtes dures, pas assez de voyelles, et le ton rimbaldien de Pierrot le Fou nous manque. La dernière partie du film fait rejouer la révolution par des anthropophages des bois mangeant les bourgeois, entremêlant le calendrier révolutionnaire et les références cinématographiques. Ils sont comme des grands enfants cinéphiles mimant la révolte. « L’horreur de la bourgeoisie ne peut être dépassée que par plus d’horreur » clame l’un d’eux après un assassinat : slogan dialectique simpliste qui semble née de l’imagination de qui n’a lu Hegel que par oui-dire ; Hegel, que tant de gens citent sans l’avoir lu par eux-mêmes. De ce point de vue, Godard qui aime tant lire avait raison : le malheur vient de ce que les gens ne lisent pas à la source et se contentent de résumés tronqués, a fortiori aujourd’hui où les réseaux sociaux n’ont de cesse de déformer les citations des uns et des autres ou de les sortir de leur contexte.

Tout cela est photographié par Raoul Coutard dans de beaux plans larges et colorés, le travelling le long de la nationale étant le morceau de bravoure du film. Ces plans raffinés montrent bien que Godard a toujours tenu l’esthétique du beau pour non négligeable, alors même que la doxa révolutionnaire soviétique enseignait que la beauté était une valeur bourgeoise. Ce conflit entre l’inventeur de belles formes et le polémiste d’extrême gauche récitant un bréviaire est la contradiction qui est au coeur de son cinéma et en a assuré la pérennité. Que faire après un tel film sinon un cinéma militant et documentaire, expulsant de sa trame ce qui ne servirait pas la « révolution » ? Fin de partie, disait Beckett. Fin de cinéma, dit Godard. Mai 1968 pouvait commencer.

Strum

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Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu : puzzle et formes

Publié le 18 janvier 2020 par Strum

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Les Siffleurs (2020) est un polar post-moderne où c’est d’abord la structure du récit qui importe aux yeux de Corneliu Porumboiu. Il le déconstruit, comme on étale les pièces d’un puzzle devant soi, pour ensuite le recomposer par blocs, brisant la chronologie des évènements, insérant parfois inutilement – pourquoi Psychose ? – des références à d’autres films comme pour mieux s’assurer de la réalité du genre qu’il aborde. A charge ensuite pour le spectateur de reconstituer les pièces éparpillées. Quelle image d’ensemble montre la boite du puzzle ? Celle d’un monde froid, peuplé d’êtres froids ne donnant jamais à voir qui ils sont réellement, froideur qui se retrouve dans les ciels gris de Bucarest, dans l’architecture muette de la ville, dans le visage immobile de Cristi (Vlad Ivanov), un policier roumain corrompu qui joue au jeu du chat et de la souris avec ses collègues et les criminels de la bande qui le soudoie. Chacun joue ici son propre jeu et l’on ne peut se fier à personne.

Un membre de la bande ayant été arrêté, la pègre conçoit un plan pour le délivrer, où sera utilisé le langage sifflé des anciens Ganches des archipels des Canaries, que Cristi apprend à La Gomera. Quoi de mieux pour communiquer des informations, mais aussi pour masquer ses sentiments, qu’une langue héritée d’un peuple autochtone disparu ? Ce qui semble aussi avoir disparu dans ce film aux personnages si peu expressifs, peut-être parce qu’ils cachent des meurtrissures passées, c’est la chaleur humaine, la confiance dans l’avenir. A moins que ce ne soit la tendresse et l’amour, que le film essaierait justement de faire resurgir dans un paysage mental dévasté. Un seul personnage incarne cette promesse d’amour : Gilda (Catrinel Marlon), une femme en rouge, que l’on croit à tort au départ être la femme fatale habituelle des films noirs, dont elle possède la silhouette et le prénom hayworthien. C’est elle qui sauve in extremis le film de la calcification, d’une transformation irrémédiable en une forme asséchée, semblable aux roches volcaniques tordues de La Gomera. Quand elle n’est pas là, et que l’on regarde ces images froides, ces visages creusés, le seul recours est de se raccrocher à la bande son bien choisie, où se sont réfugiés les sentiments.

Dès lors, peu importe au spectateur de démêler les pièces du puzzle posées devant lui – les puzzles, il les laisse au Bartlebooth de Pérec, qui en a le temps – ou de savoir qui de la police ou de la pègre réussira son coup. Ce qui lui importe, c’est de savoir si Cristi et Gilda se retrouveront. A cette aune, les efforts de déconstruction du récit apparaissent pour ce qu’ils sont : vains.

Strum

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Indiscret de Stanley Donen : sauver les apparences

Publié le 15 janvier 2020 par Strum

Cary Grant, Ingrid Bergman

Indiscret (1958) de Stanley Donen dispense plusieurs plaisirs. Le premier est de revoir Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble, douze ans après Les Enchaînés d’Hitchcock. Le deuxième est de surprendre son spectateur puisque le film passe d’un ton assez grave à un argument de comédie morale dans sa seconde partie. Une année auparavant, Elle et lui de McCarey, dans lequel tournait déjà Cary Grant, faisait l’inverse, commençant comme une comédie avant qu’un amour sanctifié ne fasse dévier le film vers le mélodrame. On ne mesure jamais assez tout ce qu’un film bien écrit peut dire. Le troisième est de faire partie de ces films américains de la fin des années 1950 qui se jouèrent du Code Hayes avec les armes de l’ironie.

Ingrid Bergman incarne ici Anna Kalman, une comédienne de théâtre qui se désespère à l’aube de la cinquantaine de ne pouvoir rencontrer un homme qu’elle puisse aimer. Philip Adams (Cary Grant) va surgir un jour sur le seuil de sa porte, telle une apparition, et va être ce compagnon longtemps espéré. Comme dans Elle et lui, Anna et Philip ont tous deux conscience qu’il s’agit d’un amour de la dernière chance. Hélas, Philip prétend avoir fait un premier mariage dont il ne peut se désengager, selon l’usage d’une époque où les divorces étaient rares, sinon légalement impossibles sauf circonstances très particulières. Cela les oblige à vivre leur amour sous les auspices de week-ends volés au temps, à la société, à leurs activités professionnelles respectives. Une comédie romantique se teintant d’amertume, ronronnant de la nostalgie de revoir un couple mythique du cinéma, voilà ce que l’on pense voir.

Et puis, l’on apprend que Philip n’est pas l’homme marié que l’on croyait et le sujet du film s’en trouve changé : ce n’est plus l’histoire d’un amour contrarié par les circonstances mais celle d’un hypocrite faisant croire qu’il est marié pour échapper à l’obligation de devoir épouser une femme, dût-il l’aimer. Mimer l’homme digne et plein de tact – qui mieux que Cary Grant pourrait le faire ? – assure à Philip de bénéficier de l’indulgence amoureuse d’Anna. Mais sous couvert d’élégance, c’est en réalité un tartuffe, dont la détestation du mariage n’a d’égal que le cynisme avec lequel il s’en joue aux dépens d’Anna. Au fond, il est bien plus attentif aux apparences, bien davantage prisonnier des « règles » qu’il ne l’imagine : si la chose était sue, cela lui ferait horreur de rester en concubinage dans une société qui ne jure que par les « liens sacrés du mariage ». Comme le dit Anna (« How dare he make love to me and not be a married man! ») le vrai scandale n’est pas que Philip soit marié et que leur relation soit adultérine mais qu’il lui ait menti et joue un rôle, ce qui renverse la perspective morale. Des hypocrites, c’est ce qu’étaient les concepteurs du Code Hayes, qui cherchaient à donner l’impression de la morale plutôt qu’à encourager sa pratique, selon cette casuistique particulière que l’on trouve, dit-on, chez certains jésuites (le Code Hayes ayant notamment été rédigé par un membre de cette éminente confrérie). Qu’importe la réalité, pourvu que les apparences soient sauves : c’est ainsi que s’expliquent les moralités mal placées.

Le titre même du film s’en prend à la décence et à la discrétion que le Code Hayes appelait à respecter, tenant tout particulièrement à ce que la dévotion vis-à-vis de l’institution du mariage élimine toute évocation de la sexualité, d’où ces circonvolutions autour de l’adultère que l’on peut observer dans les films hollywoodiens des années 1940 et 1950. Filmer un couple allongé, que ce soit sur un lit ou un divan, était par exemple interdit. Il fallait qu’un pied soit à terre ou qu’il y ait deux lits. Donen, toujours inventif, contourne l’interdit en ayant recours au split screen lorsqu’il montre Cary Grant et Ingrid Bergman allongés dans un lit séparé, chacun de leur côté de l’écran, bien que leurs mains semblent espièglement se joindre au milieu de l’image. Sa tendre ironie fait mouche plus d’une fois, sans le mordant satirique, certes, avec lequel Billy Wilder mettra en pièces les dernières prétentions du Code Hayes quelques années plus tard dans Embrasse moi, Idiot.

Dans Elle et lui, leur amour de la dernière chance révélait à Nickie et Terry la vacuité de leur vie selon une optique qui relevait quasiment du miracle. Ici, ce même amour agit aussi comme révélateur, mettant à nu l’hypocrisie de l’attitude de Philip. Indiscret, qui est tiré d’une pièce de théâtre, avait d’abord été adapté par McCarey lui-même 1931 – troublante coïncidence. Mais par sa manière de mêler rire et constat moral, ainsi que Donen l’a fait en vérité dans plusieurs de ses films, y compris dans ce classique des classiques qu’est Chantons sous la pluie, Indiscret s’affirme surtout comme un lointain successeur des grandes comédies américaines des années 1930 et 1940, qui étaient des leçons de vie. Le film n’en possède pas la vivacité cinématographique, que ce soit du point de vue du découpage ou de celui des dialogues, mais Donen nous donne à voir à la place plusieurs séquences où les mouvements de caméra, saisissant l’action dans son ensemble, dans des plans composés où les couleurs comptent beaucoup, ne dépareilleraient pas dans une de ses comédies musicales. Cary Grant et Ingrid Bergman sont l’élégance même et Cecil Parker ajoute une amusante touche d’understatement en diplomate anglais qui n’en pense pas moins.

Strum

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Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang : au bord de l’eau, au fil du temps

Publié le 11 janvier 2020 par Strum

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Pour qui douterait encore que le cinéma chinois est aujourd’hui celui qui filme le mieux l’inscription de l’homme dans le paysage, qu’il soit urbain ou rural, il faut voir le très beau Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang. On trouve dans ce film narrant l’histoire d’une famille vivant à Fuyang, au bord du fleuve Fuchun, près de Guangzhou (Canton), de formidables plans séquences filmés avec une échelle de plan suffisamment large pour embrasser non seulement les personnages dans l’image, mais aussi tout leur environnement. Le réalisateur ne s’embarrasse pas de l’arbitraire doxa française, indirectement héritée d’une partie de la Nouvelle Vague, selon laquelle il faudrait privilégier le plus possible les prises en son direct, doxa qui génère de lourdes contraintes visuelles en limitant l’ampleur du cadre et les mouvements de la caméra. Ici, nul besoin de perchiste ou d’assistant son à la lisière des plans, lesquels sont souvent des plans d’ensemble, les dialogues étant ajoutés ensuite en post-synchronisation. Cette façon de procéder permet non seulement de faire commencer les dialogues avant que les personnages apparaissent dans le champ, mais surtout, elle ouvre d’énormes possibilités picturales au cinéaste voulant se faire peintre ; peintre des personnages, peintre du monde filmé comme ensemble, organisme mouvant.

Le titre du film est du reste tiré d’une célèbre peinture chinoise de Huang Gongwang, peinte horizontalement sur un rouleau de plus de six mètres en 1350, qui représente, selon l’esthétique chinoise du vide et du plein, le monde et donc la vie comme une succession de plaines et de montagnes rondes, de dépressions et de remontées. Plusieurs fois pendant le film, la caméra, se faisant pinceau, épouse ce mouvement horizontal et latéral, qui est aussi celui de l’écoulement du fleuve, et donc du temps. Nulle part ce mouvement ne se voit mieux que dans la scène où Guxi et Jiang, qui incarnent la jeune génération, descendent le fleuve Fuchun de concert, lui en brasse coulée au premier plan, elle cheminant à l’arrière-plan, cachée dans la végétation, tandis que les promeneurs et les nageurs du dimanche poursuivent leurs activités, long plan séquence dont la virtuosité pourrait paraître superflue si elle ne rendait compte de l’idée selon laquelle la cour de Jiang auprès de Guxi nécessite de triompher de certaines épreuves mais aussi de la métaphore d’un fleuve assignant à chacun un chemin à suivre dont on ne peut défaire l’avancée.

L’autre caractéristique de ces plans séquences est de relier plus d’une fois les membres de la famille dont le cinéaste fait le portrait dans le même mouvement, par exemple dans cette autre scène où les mêmes Guxi et Jiang cheminent dans la végétation non loin du quatrième oncle de Guxi, celui tardant à se marier, qui s’essaie à un rendez-vous amoureux s’achevant sous les douces frondaisons d’un camphrier géant, les voix des deux couples se perdant dans la nature sans que l’on puisse en identifier la provenance. Là aussi, l’extrême précision des mouvements de caméra n’est pas gratuite mais entend manifestement montrer que les destins des différents personnages de la famille sont indissolublement liés, selon cette conception confucéenne qui veut que la famille chinoise prime sur les membres la constituant, chaque membre représentant tous les autres qui le représentent à leur tour sous leurs différents attributs. Soit une forme orientale et beaucoup plus contraignante du « tous pour un, un pour tous » des Trois Mousquetaires de Dumas ou de l’immanence du monde selon Spinoza (le monde comme une seule et même substance). Un dernier aspect de la mise en scène est précisément de donner l’impression, par le caractère glissant et contemplatif du découpage, que c’est le film lui-même qui s’apparente à un organisme vivant, à l’instar de la famille.

Séjour dans les monts Fuchun raconte comment cette représentation traditionnelle de la famille chinoise se heurte à la modernité d’un monde en pleine mutation, en Chine comme ailleurs. Les trois générations présentes à l’écran traduisent chacune une progression (à nos yeux d’occidentaux, car c’est peut-être un recul aux yeux de nombre de chinois) dans la prise en compte (relative) du libre arbitre de l’individu. On devine que la grand-mère, qui soude le clan, a connu une vie de sacrifice et de labeur, tout entière dévouée à la famille. Les quatre frères de la génération suivante s’inscrivent dans cette tradition où compte plus que tout la piété filiale mais déjà les deux frères cadets expriment, par leur comportement incertain, des velléités de liberté, des envies de vivre autrement, l’un la traduisant en plongeant dans l’illégalité, l’autre dans la passivité. Mais c’est au sein de la dernière génération, celle de Guxi, que la rupture semble la plus nette. En tenant tête à sa mère qui voudrait la voir épouser un riche parti conformément à la tradition du mariage arrangé, elle accompagne peut-être ces temps nouveaux où les anciennes maisons seront détruites, où les jeunes générations n’auront plus besoin de séjourner physiquement dans les monts Fuchun du tableau mais pourront se contenter de vivre dans ce paysage artificiel qu’une amie vaniteuse montre à Guxi (sans que l’on sache d’ailleurs ce que cette dernière en pense vraiment), mirage d’une réussite matérielle espérée et prenant le pas sur d’autres considérations familiales. Néanmoins, la réconciliation de Guxi et de ses parents, le refus par le troisième frère de laisser sa mère dans une maison de retraite, montrent que le modèle de la famille chinoise, réunie à la fin, résiste tant bien que mal à la modernité, mieux qu’en occident même. Jia Zhang-Ke a déjà filmé dans ses oeuvres (Still Life, Au-delà des Montagnes, Les Eternels) les transformations de la société chinoise telles qu’elles se gravent dans l’environnement, mais d’une autre façon, selon une approche plus heurtée, davantage ancrée dans le documentaire où ce sont les différences de format de l’image qui disent la marche du temps. Et si l’on devait tenter d’établir une comparaison entre les deux cinéastes, on dirait que l’imagination matérielle de Jia ressortit davantage à l’élément de la terre, tandis que celle de Gu Xiaogang relève surtout de l’élément de l’eau, l’eau du fleuve dont il filme si souvent l’écoulement.

Ainsi, le film parvient à conjuguer les vertus de la chronique familiale comme un rouleau que l’on déplierait, la beauté de plans-tableaux qui reposent le regard d’autres films au champ de vision trop étroit (toutes les images du fleuve au crépuscule sont superbes), et des observations très intéressantes sur la société chinoise. Le talent du réalisateur apparait d’autant plus grand quand on apprend que le tournage s’est étalé sur une période de deux années faute de financement suffisant au début, certains proches du réalisateur, lui-même originaire de Fuyan, jouant dans le film (à cet égard, deux ou trois plans appartenant sans doute aux prémisses du tournage, apparaissent plus flottants que les autres). Un intertitre final nous informe que le film (qui fait tout de même 2h30) n’est que la première partie d’un plus long récit. Est-ce le début d’une oeuvre semi-autobiographie, à la manière des grands films des années 1980 du cinéaste taïwanais Hou Hsiao Hsien (Un temps pour vivre, un temps pour mourir, Poussières dans le vent) ? On ne saurait le dire, mais ce splendide premier film à la maîtrise impressionnante donne envie de suivre de près les prochaines oeuvres de Gu Xiaogang.

Strum

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La Vérité d’Hirokazu Kore-eda : exils

Publié le 9 janvier 2020 par Strum

la vérité

L’intérêt de La Vérité (2019) d’Hirokazu Kore-eda réside moins dans son sujet (la relation entre une grande actrice au soir de sa carrière et sa fille) que dans la question de savoir si l’on retrouve la patte du réalisateur dans ce film produit et tourné en France. Les exils occasionnels ont rarement réussi aux cinéastes, à quelques exceptions près. Si La Vérité tient de la récréation pour Kore-Eda, il y évite plusieurs écueils. Celui de l’exotisme d’abord (pas de plans emblématiques de Paris), celui de l’entre-soi ensuite (qui parasite certains films se déroulant dans les milieux du cinéma ou de la littérature, ainsi les derniers films d’Olivier Assayas). Bien que Catherine Deneuve y joue presque son propre rôle – celui d’une actrice légendaire au manteau léopard sur laquelle plane le fantôme d’une rivale trop tôt disparue, écho probable de Françoise Dorléac – l’admiration manifeste que lui porte Kore-eda ne le distrait pas outre mesure de son propre cinéma, qui résiste en partie au déplacement géographique. On le retrouve, ici, dans cette façon dont il filme l’arbre fleuri de la cour, là, dans un soudain plan de coupe du profil de Deneuve qu’un cinéaste français n’aurait jamais inséré, plus loin, dans ces scènes où il s’occupe du devenir de la petite-fille de la grande actrice vouée à reprendre le flambeau après le saut d’une génération. Chez Kore-Eda, c’est toujours l’enfant qui est le juge de paix, et cet enfant a les yeux qui brillent devant les artifices d’un tournage et les personnages de sorcière. Le legs familial est habituellement une malédiction pour le cinéaste, dont il faut se défaire ; dans ce film souriant et aimable, c’est un don. Hors le cadre de la société japonaise, Kore-eda se fait plus indulgent, trop doucereux regretteront peut-être certains, conformément à cette règle qui veut que l’on juge parfois plus durement son pays natal que le pays ami que l’on découvre.

La vérité dont parle le titre n’existe pas. C’est le titre de l’autobiographie de Fabienne (Catherine Deneuve), et l’on apprend bien vite qu’elle est mensongère ; une actrice ne peut prospérer dans la vérité. Dans la réalité, la vérité n’est pas moins insaisissable, car elle est propre à chacun, mère et fille choisissant du reste de se dissimuler certains pans de leur vie. Fabienne fut jalouse de la relation quasi-filiale que sa fille Lumir (Juliette Binoche) entretint autrefois avec sa rivale. Mais elle ne se résout à le révéler à sa fille que lorsque celle-ci revient la voir après un long exil aux Etats-Unis. L’exil, c’est aussi le sort de Fabienne, toute sa vie en exil d’elle-même, puisque sa personnalité d’actrice a recouvert tout le reste jusqu’à aspirer ses émotions. Etre actrice ou acteur, c’est ne pas être, c’est s’en remettre aux mots des autres, qui peuvent en retour vous berner. Lumir, elle-même scénariste, écrit pour les autres, écrit même des mots que sa mère pourrait utiliser dans son quotidien, car elle n’est pas parvenue à écrire sa propre vie sinon dans la fuite, loin de sa mère. A côté, l’exil relatif et temporaire de Kore-Eda, pour les besoins du film, n’est rien.

Hommage sincère et modeste à Catherine Deneuve, conçu par un artisan du cinéma ne reniant ni ses marottes, ni sa manière, La Vérité se laisse voir non sans plaisir et bénéficie d’une bonne interprétation de Deneuve et Juliette Binoche, vives et naturelles en mère et fille aux personnalité opposées. C’est assez pour satisfaire le spectateur prévenu contre de précédents exils de cinéastes moins convaincants.

Strum

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