Pour qui douterait encore que le cinéma chinois est aujourd’hui celui qui filme le mieux l’inscription de l’homme dans le paysage, qu’il soit urbain ou rural, il faut voir le très beau Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang. On trouve dans ce film narrant l’histoire d’une famille vivant à Fuyang, au bord du fleuve Fuchun, près de Guangzhou (Canton), de formidables plans séquences filmés avec une échelle de plan suffisamment large pour embrasser non seulement les personnages dans l’image, mais aussi tout leur environnement. Le réalisateur ne s’embarrasse pas de l’arbitraire doxa française, indirectement héritée d’une partie de la Nouvelle Vague, selon laquelle il faudrait privilégier le plus possible les prises en son direct, doxa qui génère de lourdes contraintes visuelles en limitant l’ampleur du cadre et les mouvements de la caméra. Ici, nul besoin de perchiste ou d’assistant son à la lisière des plans, lesquels sont souvent des plans d’ensemble, les dialogues étant ajoutés ensuite en post-synchronisation. Cette façon de procéder permet non seulement de faire commencer les dialogues avant que les personnages apparaissent dans le champ, mais surtout, elle ouvre d’énormes possibilités picturales au cinéaste voulant se faire peintre ; peintre des personnages, peintre du monde filmé comme ensemble, organisme mouvant.

Le titre du film est du reste tiré d’une célèbre peinture chinoise de Huang Gongwang, peinte horizontalement sur un rouleau de plus de six mètres en 1350, qui représente, selon l’esthétique chinoise du vide et du plein, le monde et donc la vie comme une succession de plaines et de montagnes rondes, de dépressions et de remontées. Plusieurs fois pendant le film, la caméra, se faisant pinceau, épouse ce mouvement horizontal et latéral, qui est aussi celui de l’écoulement du fleuve, et donc du temps. Nulle part ce mouvement ne se voit mieux que dans la scène où Guxi et Jiang, qui incarnent la jeune génération, descendent le fleuve Fuchun de concert, lui en brasse coulée au premier plan, elle cheminant à l’arrière-plan, cachée dans la végétation, tandis que les promeneurs et les nageurs du dimanche poursuivent leurs activités, long plan séquence dont la virtuosité pourrait paraître superflue si elle ne rendait compte de l’idée selon laquelle la cour de Jiang auprès de Guxi nécessite de triompher de certaines épreuves mais aussi de la métaphore d’un fleuve assignant à chacun un chemin à suivre dont on ne peut défaire l’avancée.

L’autre caractéristique de ces plans séquences est de relier plus d’une fois les membres de la famille dont le cinéaste fait le portrait dans le même mouvement, par exemple dans cette autre scène où les mêmes Guxi et Jiang cheminent dans la végétation non loin du quatrième oncle de Guxi, celui tardant à se marier, qui s’essaie à un rendez-vous amoureux s’achevant sous les douces frondaisons d’un camphrier géant, les voix des deux couples se perdant dans la nature sans que l’on puisse en identifier la provenance. Là aussi, l’extrême précision des mouvements de caméra n’est pas gratuite mais entend manifestement montrer que les destins des différents personnages de la famille sont indissolublement liés, selon cette conception confucéenne qui veut que la famille chinoise prime sur les membres la constituant, chaque membre représentant tous les autres qui le représentent à leur tour sous leurs différents attributs. Soit une forme orientale et beaucoup plus contraignante du « tous pour un, un pour tous » des Trois Mousquetaires de Dumas ou de l’immanence du monde selon Spinoza (le monde comme une seule et même substance). Un dernier aspect de la mise en scène est précisément de donner l’impression, par le caractère glissant et contemplatif du découpage, que c’est le film lui-même qui s’apparente à un organisme vivant, à l’instar de la famille.

Séjour dans les monts Fuchun raconte comment cette représentation traditionnelle de la famille chinoise se heurte à la modernité d’un monde en pleine mutation, en Chine comme ailleurs. Les trois générations présentes à l’écran traduisent chacune une progression (à nos yeux d’occidentaux, car c’est peut-être un recul aux yeux de nombre de chinois) dans la prise en compte (relative) du libre arbitre de l’individu. On devine que la grand-mère, qui soude le clan, a connu une vie de sacrifice et de labeur, tout entière dévouée à la famille. Les quatre frères de la génération suivante s’inscrivent dans cette tradition où compte plus que tout la piété filiale mais déjà les deux frères cadets expriment, par leur comportement incertain, des velléités de liberté, des envies de vivre autrement, l’un la traduisant en plongeant dans l’illégalité, l’autre dans la passivité. Mais c’est au sein de la dernière génération, celle de Guxi, que la rupture semble la plus nette. En tenant tête à sa mère qui voudrait la voir épouser un riche parti conformément à la tradition du mariage arrangé, elle accompagne peut-être ces temps nouveaux où les anciennes maisons seront détruites, où les jeunes générations n’auront plus besoin de séjourner physiquement dans les monts Fuchun du tableau mais pourront se contenter de vivre dans ce paysage artificiel qu’une amie vaniteuse montre à Guxi (sans que l’on sache d’ailleurs ce que cette dernière en pense vraiment), mirage d’une réussite matérielle espérée et prenant le pas sur d’autres considérations familiales. Néanmoins, la réconciliation de Guxi et de ses parents, le refus par le troisième frère de laisser sa mère dans une maison de retraite, montrent que le modèle de la famille chinoise, réunie à la fin, résiste tant bien que mal à la modernité, mieux qu’en occident même. Jia Zhang-Ke a déjà filmé dans ses oeuvres (Still Life, Au-delà des Montagnes, Les Eternels) les transformations de la société chinoise telles qu’elles se gravent dans l’environnement, mais d’une autre façon, selon une approche plus heurtée, davantage ancrée dans le documentaire où ce sont les différences de format de l’image qui disent la marche du temps. Et si l’on devait tenter d’établir une comparaison entre les deux cinéastes, on dirait que l’imagination matérielle de Jia ressortit davantage à l’élément de la terre, tandis que celle de Gu Xiaogang relève surtout de l’élément de l’eau, l’eau du fleuve dont il filme si souvent l’écoulement.

Ainsi, le film parvient à conjuguer les vertus de la chronique familiale comme un rouleau que l’on déplierait, la beauté de plans-tableaux qui reposent le regard d’autres films au champ de vision trop étroit (toutes les images du fleuve au crépuscule sont superbes), et des observations très intéressantes sur la société chinoise. Le talent du réalisateur apparait d’autant plus grand quand on apprend que le tournage s’est étalé sur une période de deux années faute de financement suffisant au début, certains proches du réalisateur, lui-même originaire de Fuyan, jouant dans le film (à cet égard, deux ou trois plans appartenant sans doute aux prémisses du tournage, apparaissent plus flottants que les autres). Un intertitre final nous informe que le film (qui fait tout de même 2h30) n’est que la première partie d’un plus long récit. Est-ce le début d’une oeuvre semi-autobiographie, à la manière des grands films des années 1980 du cinéaste taïwanais Hou Hsiao Hsien (Un temps pour vivre, un temps pour mourir, Poussières dans le vent) ? On ne saurait le dire, mais ce splendide premier film à la maîtrise impressionnante donne envie de suivre de près les prochaines oeuvres de Gu Xiaogang.

Strum