Règlements de comptes à O.K. Corral de John Sturges : organisation d’une amitié

Publié le 20 mars 2020 par Strum

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On peut, au cinéma, réaliser un film entièrement différent d’un autre, à partir d’un même canevas, des mêmes personnages. Tout va dépendre de l’esprit du récit et de la forme de sa mise en scène. Règlements de comptes à O.K. Corral (1957) de John Sturges en apporte une énième preuve. Comme La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de Ford, le film s’inspire de la célèbre fusillade d’O.K. Corral qui opposa, en 1881, le shérif Wyatt Earp et ses frères, associés à Doc Holliday, d’une part, et les familles d’éleveurs Clanton et McLaury, d’autre part. Contrairement aux apparences, cet évènement historique n’est pas une victoire de l’ordre sur le désordre, car les frères Earp agissèrent en réalité en dehors du cadre légal, la mort d’un des leurs ayant été, selon la légende, la cause d’une vendetta d’ordre privé.

Malgré ce matériau de départ identique, Ford et Sturges appréhendent leur récit sous deux angles différents. Le film de Ford est d’un point de vue structurel une tragédie et commence par l’assassinat du plus jeune frère de Wyatt Earp, qui dicte tous les évènements à venir. Wyatt devient shérif à Tombstone non pas pour rétablir l’ordre mais pour venger par le sang ce meurtre originel. Mais la mise en scène sereine de Ford, faisant valoir une poésie de l’instant par la composition des cadres, contrarie ces prémisses tragiques en s’intéressant d’abord à la manière dont Earp et Doc Hollyday se comportent avec autrui, le sujet du film devenant celui de la construction de la communauté humaine dans sa dimension collective (Tombstone est une ville naissante) et individuelle (Ford scrute et juge les rapports de Earp et Doc avec autrui, la question de leur amitié passant au second plan). Chez Ford, c’est le savoir-être qui compte.

Sturges n’est pas un cinéaste-poète comme Ford, mais un cinéaste prosateur. S’il filme les paysages de l’ouest en majesté, en faisant entrer le ciel dans le cadre, pour le reste, il ne filme pas une communauté, mais s’intéresse uniquement aux héros de son histoire, Wyatt Earp (Burt Lancaster) et Doc Hollyday (Kirk Douglas). Chez lui, c’est le savoir-faire qui compte. Son film n’est pas une tragédie, ni une réflexion sur l’être, mais l’histoire d’une amitié au temps du western. D’un point de vue scénaristique, on ne retrouve donc nullement l’unité de lieu de la tragédie fordienne, le film de Sturges s’articulant laborieusement autour d’une intrigue plutôt complexe, aux lieux multiples (il y en a trois), l’un afférent au prologue un peu long où se rencontrent Earp et Doc, l’autre qui est le lieu où se noue pour de bon leur amitié (Dodge City où Earp est shérif), le dernier étant celui du fameux réglement de comptes d’O.K. Corral (Tombstone où Earp devient Marshall fédéral). Cette organisation gigogne de l’intrigue – à rebours de l’épure fordienne – fait voir l’importance qu’assigne Sturges à l’idée d’organisation dans l’application de la loi, Earp se montrant le plus fort par sa capacité d’organisation. L’amitié singulière d’Earp et Doc n’est pas, comme cela a été dit, une représentation de l’attirance du bien pour le mal (chez Sturges, les personnages ne sont pas des archétypes) ; elle se fonde sur l’idée d’un savoir-faire mutuel, qui les isole du reste de la société, mais aussi sur le fait qu’Earp fait entrer Doc dans son système d’organisation en le nommant adjoint. Tous deux sont des experts en armes, l’un tuant au nom de la loi, l’autre selon sa loi. Mais chacun, à sa façon, est fidèle à une norme, possède une aptitude à ne pas s’égarer du chemin choisi, qui les confine dans la solitude ; chez l’un, le chemin de l’ordre, chez l’autre celui qui mènera à la mort le plus rapidement possible. Chacun reconnait en l’autre une fidélité, de caractère et d’actes, qui puise son intransigeance dans un for intérieur ne dépendant pas des masques que tout un chacun porte en société.

Cette intransigeance dépasse les étiquettes de shérif et de joueur de poker turberculeux, et se situe à ce niveau personnel où prospère l’amitié. Sturges a l’idée de filmer cette amitié en faisant souvent venir Wyatt du fond du cadre, marchant vers Doc attablé devant son jeu de poker, utilisation de la profondeur de champ qui est différente de la latéralité et des diagonales des compositions de plan de Ford. Sturges traduit ainsi, par une sorte d’espace scénique à franchir, où flamboie le technicolor du chef-opérateur Charles Lang, la distance sociale et morale qui sépare normalement les deux personnages, comblée par l’appel de leur amitié. Lorsque Wyatt surgit, Doc joue à chaque fois l’indifférence, comme s’il résistait à cet appel, mais il y cède systématiquement et finit par le considérer comme son unique ami (« the only friend I’ve ever had »). Les paroles de la très belle ballade de Frankie Laine composée par Dimitri Tiomkin évoquent régulièrement leur amitié, qui est la raison d’être du film. A cet égard, chez Sturges, Doc participe à la bataille finale en raison de son amitié pour Wyatt tandis que chez Ford, il s’agit pour Doc de venger la mort de Chihuahua tout en actant le fait qu’il a si bien perdu son estime de soi qu’il est temps pour lui de mourir.

Burt Lancaster et Kirk Douglas sont les interprètes idoines de ces deux personnages et c’est d’abord grâce à eux que ce film imparfait par son script s’est taillé une belle réputation. Par sa carrure, ses yeux bleus tranquilles, son visage de bronze, Lancaster impose dans chaque scène où il apparait une force physique qui n’a pas besoin de crispation, et dont le seul angle mort est l’amitié singulière de son personnage pour Doc, dont ses frères lui font d’ailleurs le reproche. Douglas utilise davantage son visage pour faire voir les élans de violence qui minent son personnage et l’ont exclu de la bonne société de l’Est américain à laquelle il appartenait initialement. Les scènes où son visage se convulse sont marquantes, comme toujours avec cet acteur. Ses gestes de violence ne sont bornés que par l’avancée inexorable de sa tuberculose, et comme le Doc de Ford, il se conduit très mal avec la femme qui l’accompagne. Sturges les filme comme des éclats de mélodrame hollywoodien des années 1950 qui se seraient égarés dans le western. Les deux femmes du récit, la rousse Rhonda Fleming et la blonde Jo Van Fleet, n’ont que des rôles supplétifs, ayant pour objet de permettre de développer la psychologie particulière des deux héros.

Strum

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La Maison de bambou de Samuel Fuller : orient

Publié le 19 mars 2020 par Strum

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Certains volaient vers « l’orient compliqué ». D’autres succombent à ses attraits, aussi divers que ses pays. Il ne laisse en tout cas personne indifférent et certainement pas Samuel Fuller lorsqu’il filme le premier film hollywoodien intégralement tourné au Japon pour le compte de la Fox : La Maison de bambou (1955). Le pouvoir qu’exercent les lieux sur Fuller est manifeste dans sa mise en scène. Au lieu des plans serrés et nerveux qui sont habituellement sa marque (en tout cas dans ses meilleurs films), on trouve ici des plans d’ensemble en format CinemaScope ultra large (2,55:1) où les personnages sont souvent happés par l’environnement, intégrés à lui, vaincus par les traditions japonaises (les spectateurs les plus savants sauront ce qui relève du folklore hollywoodien et de l’anthropologie dans leur représentation). Le lieu est plus fort que l’homme, c’était une des leçons du Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell.

Dans La Maison de bambou, le sergent Kenner (Robert Stack) mène l’enquête à Tokyo pour retrouver les traces d’un gang auteur de hold-up qui a tué un soldat américain lors de l’attaque d’un train militaire. Se faisant passer pour l’ami d’un membre décédé, il parvient à infiltrer le gang, tout en nouant une relation avec Mariko (Yoshiko Otaka), la veuve du mort. C’est que Sandy Dawson (Robert Ryan), le chef de l’organisation criminelle, se prend d’affection pour Kenner, lui témoignant une confiance irraisonnée dépassant la sollicitude dont on peut entourer un nouvel arrivant, allant jusqu’à mettre à l’écart son habituel second. Si le style de mise en scène de Fuller ne résiste pas à l’attrait du Japon, ce n’est pas le cas de ce qui fait le cœur de son cinéma, à savoir les sentiments et les émotions. Comme à l’accoutumée chez lui (et notamment dans les formidables Shock Corridor et The Naked Kiss de la décennie suivante), se dissimule derrière le récit policier un récit sentimental qui commande au premier. Passé la mise en place de l’intrigue, le film repose sur deux relations sentimentales : d’abord celle réciproque qui unit progressivement Kenner et Mariko, la dernière tombant amoureuse (un peu facilement à vrai dire vu les circonstances) du sergent infiltré, ensuite, l’attirance homosexuelle unilatérale, d’abord masquée par l’intrigue et les convenances de l’époque, que Sandy éprouve pour Kenner. Fuller n’entend pas en faire mystère et le douloureux secret de Sandy éclate au grand jour dans une scène marquante où il rend visite à son second désavoué, remplacé faudrait-il écrire, et le mitraille alors qu’il prend un bain. Le monologue qui s’ensuit où il parle avec regret au mort ne laisse guère de doutes sur la nature des liens qui les unissaient. De ces liens amoureux croisés qui sous-tendent le film, c’est l’amour interdit qui est le plus passionné, qui rend aveugle, puisque Sandy se conduit de manière très imprudente, tandis que l’amour de Kenner pour Mariko ne l’empêche pas de mener très rationnellement sa mission. Robert Ryan joue d’ailleurs mieux sa partie que ne le fait de son côté Robert Stack en amoureux de Mariko craignant pour sa vie – son jeu manque d’expressivité.

La réussite moindre de l’ensemble par rapport aux meilleurs films de Fuller tient au fait que ces relations sentimentales ne trouvent pas tout à fait leur prolongement dans la mise en scène, efficace certes, mais plus statique que de coutume chez le réalisateur, plus éloignée émotionnellement des personnages du fait de l’usage de plans larges. Reste le plaisir de l’exotisme et une scène d’action finale dans un parc d’attraction fort bien agencée, où Fuller tire parfaitement parti de son format ultra large en termes de spectacle (photo), et qui s’articule autour d’une belle idée de mise en scène : un manège représentant un monde qui tourne sur lui-même, comme ces sentiments qui font tourner les têtes. Fuller reste Fuller.

Strum

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Nazarin : L’Evangile selon Luis Buñuel

Publié le 14 mars 2020 par Strum

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Dans Nazarin (1958), Luis Buñuel imagine une vie de Jesus, du moins ce qu’elle aurait pu être, ce qu’elle serait dans notre monde, et non dans le monde évangélique des apôtres. Il ne dénonce pas directement, comme à l’ordinaire, l’hypocrisie de l’église, qui prêche des valeurs qu’elle ne respecte guère en tant qu’institution, il s’attache à décrire les malheurs qui s’abattraient dans le monde réel sur qui respecterait vraiment les valeurs évangéliques. Le prêtre Nazario (Francisco Rabal) mène sa vie conformément aux enseignements sévères du Nouveau Testament. Pauvre, il est réprimandé par les notables de la ville, qui lui reprochent de donner une mauvaise images de l’église, pilier de l’ordre social mexicain. Refusant le rôle de juge (dévolu à Dieu), il héberge une prostituée accusée d’un meurtre, ce qui scandalise la ville. Défroqué et prêt à travailler pour rien, il provoque l’ire de salariés lui reprochant de faire le jeu d’un patron, provoquant un règlement de comptes. Soucieux de donner les derniers sacrements dans un village ravagé par la peste, il est éconduit par une femme, se faisant signifier son inutilité. Dans tout ce qu’il entreprend, Nazario échoue, en tant que prêtre et en tant qu’homme.

Le générique se compose d’illustrations qui prennent ensuite vie dans le noir et blanc sobre et peu contrasté de Gabriel Figueroa, comme si Bunuel nous contait une ancienne parabole relatant l’impossibilité de la bonté absolue dans ce monde (aporie dont le sujet était déjà celui de L’Idiot de Dostoïevski). D’alleurs, dans ce film tiré d’un roman de Benito Perez Galdos (le Balzac espagnol), maints épisodes n’appartiennent pas temporellement et culturellement au Mexique du dictateur Porfirio Diaz, et le reproche en fut fait à Bunuel, alors qu’il voulait précisément relater une histoire éternelle. Au début, il insère dans la trame réaliste de son récit l’image surréaliste d’un Christ riant aux éclats sur sa croix, comme s’il se moquait des hommes et de leurs bondieuseries, des croyances fantaisistes dans les miracles romancés de ses exploits, et en particulier de la prostituée Andara (Rita Macedo) qui se tort les mains de désespoir. Faut-il en déduire que Bunuel cède ici à une joie mauvaise, ricanant de la conduite de ses personnages, dont il a parfois fait des pantins dans ses films surréalistes ?

Nullement, et c’est ce qui fait la beauté particulière du film. Buñuel montre ici beaucoup de compassion pour ses personnages, davantage que de coutume. La pureté de Nazario, sa simplicité, sa droiture amènent certes des catastrophes, mais on continue d’admirer son intégrité et de le plaindre pour ses échecs, jusqu’à ce plan final très émouvant où le personnage semble céder au désespoir avant qu’un acte de charité ne préserve en lui une parcelle d’espérance. Bunuel ne croit pas en ce monde, mais il croit en la bonté de Nazario, une bonté individuelle et désintéressée, éloignée des velléités révolutionnaires et collectives du Christ de L’Evangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini. « Je suis chrétien de culture, sinon de croyance » disait-il. Il croit en son amour pour autrui, son tempérament de justicier don quichottesque (voir la scène où il s’en prend à un général insultant un paysan) et filme d’autres actes de générosité inattendus et étranges, tel cet amour sans espoir qu’un nain paraissant sorti d’un tableau de Velasquez porte à Andara, ou l’amour de Beatriz (Marga Lopez) pour Nazario (qu’elle aime en tant qu’homme avant d’aimer le prêtre), car il n’est qu’humain, trop humain. Contrairement à ce qu’on a longtemps cru ou enseigné, c’est au Mexique que Luis Buñuel a réalisé ses plus beaux film.

Strum

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A propos de Polanski César du meilleur réalisateur pour J’Accuse

Publié le 7 mars 2020 par Strum

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Résumons : 4313 votants, répartis dans neuf collèges de métier de l’industrie cinématographique française (dont 30% de techniciennes et techniciens, 16% de réalisatrices et réalisateurs, 16% de productrices et producteurs, 14% d’actrice et acteurs, etc.) ont accordé à Roman Polanski le César du meilleur réalisateur pour son excellent film J’Accuse. Le réglement de l’Académie des Césars prévoyant qu’on ne peut à la fois accorder le César du meilleur film et le César du meilleur réalisateur à la même production, Polanski en aura profité pour ravir à Ladj Ly le César du meilleur réalisateur puisque Les Misérables ont reçu dans le même temps le César du meilleur film.

Depuis l’annonce de ce résultat, se multiplient les tribunes dénonçant au mieux une occasion manquée, au pire une soi-disant main-mise des « dominants » (entendre des « mâles blancs ») sur la société, dont l’attribution du César à Polanski serait un énième avatar, un signe de ralliement d’un ancien monde assiégé, la preuve de sa complicité au nom d’une solidarité de caste méprisant la douleur des femmes victimes d’abus. Voici quelques observations, que l’on espère raisonnables, sur ce cri de révolte empruntant parfois des raccourcis (voir la tribune à l’emporte-pièce, mélangeant tous les sujets, de Virginie Despentes dans Libération) :

Nul n’est en mesure de connaître les motivations des votants, pour la bonne et simple raison que le vote est confidentiel, et que chacun choisit en son for intérieur pour diverses raisons. L’hypothèse la plus probable néanmoins, et de très loin, est que les votants n’entendaient nullement défendre un violeur, ni clamer l’innocence de Polanski (que ne clame pas non plus J’Accuse qui porte exclusivement sur l’affaire Dreyfus), ni défendre la place-forte des « dominants », mais récompenser un talent artistique et les mérites d’un film, le premier de cet envergure sur une affaire fondatrice de notre République. A ce titre, c’est mal connaître la place des votants dans la société, pour la plupart intermittents du spectacle aux métiers précaires, ou feindre de l’ignorer, que de prétendre qu’il s’agit d’un vote de « dominants » crachant volontairement au visage de « dominées ». L’équivalence entre intermittents du spectacle et « puissants » (au sens de décideurs économiques) fait fi de la réalité sociologique.

Sans doute, le collège électoral des Césars souffre-t-il d’un manque de représentativité par rapport à la réalité. La récente démission collective de la direction de l’Académie des Césars sera l’occasion d’y remédier. Mais il y a néanmoins dans la polémique actuelle quelque chose qui remet en cause les raisons mêmes pour lesquelles le cinéma existe. Le cinéma permet de comprendre « l’autre », celui qui n’est pas soi, à travers des films divers. Il est facteur de compassion. Assurer que le César remis à Polanski ne peut qu’être exclusivement motivé par l’appartenance sociologique et biologique des votants nie la raison même pour laquelle le cinéma existe, comme si un homme ne pouvait être touché par la souffrance de femmes victimes, comme si attribuer une récompense artistique pour d’autres motifs était nécessairement le rejet d’une douleur. Etre un homme ou une femme, ce n’est certes pas la même chose, mais au sein de chaque catégorie, les différences sont immenses. Essentialiser les personnes pour en faire des adversaires n’est qu’une manière détournée de nier une fois de plus les différences. Le cinéma, par le processus d’identification qu’il autorise, nous permet justement d’être autre, nous fait naître à autre chose.

Surtout, faire des votants des boucs émissaires est aussi injuste que dangereux.

Dangereux potentiellement pour les individus : dans un Etat de droit, ce ne sont pas aux personnes de dire la justice mais à cette dernière de trancher. Le plateau des Césars ne peut s’ériger en tribunal et il serait problématique de vouloir, par un effet d’entrainement médiatique inarrêtable une fois lancé, se substituer à la justice en condamnant Polanski par la vox populi, puisque ce qui commence par Polanski finirait par toucher des innocents. Le droit de rendre justice a été délégué par nous au pouvoir judiciaire, avec ses imperfections, sa lenteur, ses droits de la défense. Dangereux pour l’art : il sert à exprimer et recueillir des émotions complexes, des sentiments ambigus, non à transmettre des « messages ». Il est l’expression d’une part de liberté créatrice p(chez l’auteur) et d’une part de liberté interprétative (chez le spectateur ou lecteur). Faut-il vraiment que l’institution des Césars qui est de l’ordre du cérémonial, du vernis de surface, joue ce rôle de messager ? Il me semble qu’il ne faut pas leur donner plus d’importance qu’ils n’en méritent. Ce qui compte, ce sont les films, c’est par eux que se fait l’ouverture au monde non à travers les Césars.

Injuste : les artistes ne sont pas des justiciers, ne peuvent réparer tous les torts du monde. L’art et la morale n’ont jamais fait bon ménage, dans un sens ou dans l’autre, et c’est même la raison pour laquelle l’art existe. L’art est l’expression d’une angoisse, d’une inquiétude, d’une ambiguité. Si la morale devait devenir le critère d’attribution des récompenses (que l’on nous en préserve), alors Les Misérables, dont le réalisateur fut condamné à trois ans de prison avec sursis pour enlèvement et séquestration, action moralement et pénalement répréhensible, n’aurait pas dû recevoir de prix. Si l’on appliquait la morale comme critère, il faudrait l’appliquer équitablement, à tous. Comment justifierait-on alors que l’on continue à célébrer Céline et d’autres écrivains collaborationnistes, que l’on ait si longtemps écouté du Michael Jackson malgré ce que l’on savait ou devinait de sa prédilection sexuelle pour les enfants ? De quelqu’un qui déclare : « Céline est un grand écrivain », dit-on qu’il est un collaborationniste antisémite ? De quelqu’un qui danse sur du Michael Jackson, dit-on qu’il est le complice d’un pédophile ? Peut-on encore voir les toiles de Gauguin ou Picasso ? La liste serait longue et la boite de Pandore ouverte. Pourquoi faudrait-il agir autrement avec Polanski quand on aime les films de ce cinéaste, qui a fait un excellent travail de réalisation pour J’Accuse, et prétendre que l’attribution du César validerait son inexcusable conduite passée ? Le talent n’étant pas corrélé à la morale, et on peut hélas avoir été prédateur sexuel et grand artiste. Tant que le contenu d’une oeuvre ne contient pas la propagande de ce dont est accusé son auteur dans sa vie privée, l’acte de création devrait être préservé. Le vrai scandale de ces derniers années, c’est le prix décerné à Matzneff pour un livre où il parle de son vice. Mais rien dans les films de Polanski ne contient de près ou de loin ce qui ressemble à une incitation au viol.

La morale étant une affaire privée, chacun est libre de réagir comme il l’entend à cette récompense qui résulte du jeu de la démocratie par le vote, même quand le résultat ne plait pas. C’est la photographie d’un présent qui change, mais aussi le respect de la liberté et de la conscience des individus votants. A titre personnel, j’aurais préféré voir Sciamma ou Ozon récompensé, mais pour des raisons qui me regardent. Si l’on peut identifier des responsabilités collectives, on ne peut transiger avec les libertés individuelles. Chacun a le droit de penser ce qu’il veut de Polanski, de ne pas appartenir à des « clans » se faisant face où l’écoeurement et le ressentiment seraient les seules émotions autorisées. Les moqueries, les insultes, ne servent à rien, ne font qu’augmenter le niveau de ressentiment et brouillent les termes du débat. Pour ce qui me concerne, il m’est impossible d’être dans un clan ou dans un autre, car il m’est impossible de trancher sans hésitation tant l’affaire est difficile. En revanche, celles qui ont tous les droits dans la manière dont elles ont choisi d’exprimer leurs douleurs, ce sont évidemment les victimes et l’on ne peut qu’espérer qu’elles parlent et qu’on les entende.

Si Polanski, dont on connait déjà la culpabilité dans l’affaire Samantha Geimer, est vraiment coupable de ce dont d’autres victimes l’accusent, alors il y a certes eu un dysfonctionnement passé de la société et de la justice. Mais la faute n’a pas été, n’est pas, de donner des récompenses artistiques au réalisateur. Elle a résidé d’une part dans des comportements parfois abusifs, d’autre part dans une trop grande propension de la profession à accepter ces comportements. Si une chose doit changer, ce sont ces comportements abusifs, non le fait de récompenser un artiste pour son oeuvre aux Césars. Imaginons que Polanski n’ait pas obtenu le César du meilleur réalisateur. Est-ce que cela aurait changé quelque chose dans le fond ? Est-ce que cela aurait apporté la preuve d’une amélioration des comportements de ceux qui harcèlent les femmes ? Nullement : tout serait resté de l’ordre du cérémonial, du vernis des Césars. Cela aurait donné meilleure conscience alors que la récompense donne mauvaise conscience. Mais les faits et la conscience, ce n’est pas la même chose. Ceux qui sont accusés doivent être jugés devant les tribunaux avec les règles de procédure habituelles. Il est regrettable que plusieurs accusations nouvelles lancées à l’encontre de Polanski soient prescrites mais c’est la loi. Les médias, dont le comportement de tartuffe est toujours guidé par leurs intérêts économiques, n’ont pas assez écouté certaines femmes l’accusant au moment où certains procès auraient pu avoir lieu. Les fautes ont été commises à ce moment là.

Ce n’est pas la première fois que Polanski reçoit le César du meilleur réalisateur. C’est même la quatrième fois. Pourquoi serait-ce plus scandaleux cette fois-ci qu’auparavant ? La vraie nouveauté de cette soirée, c’est Adèle Haenel sortant de la salle à l’annonce de la récompense. Là est le symbole qui restera, l’image quasiment cinématographique d’une femme se levant, se tenant droite et sortant. Pas la récompense du cinéaste, redite du passé, qui ne valide nullement sa conduite. Sans cette récompense, rien de tout cela n’aurait eu lieu. Adèle Haenel n’aurait pas quitté la salle, cette image-symbole ne serait pas advenue. Elle se suffit à elle-même, elle n’a pas besoin de tribunes outragées pour dire son sens. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, cette récompense sert donc peut-être les objectifs du mouvement #Metoo. A condition de bien savoir qui l’on veut voir condamner devant les tribunaux, par quels moyens, avec quels garde-fous. Dans une toute autre affaire, incomparable avec les affaires Polanski, on vient d’apprendre qu’Hachette renonçait à publier les mémoires de Woody Allen sous la pression du mouvement #Metoo. Une décision aussi inquiétante que contestable (pourquoi n’aurait-il pas le droit de donner sa version de l’histoire ?), évidemment guidée par des intérêts économiques (des perspectives de pertes plus importantes que le gain escompté), qui montre les effets néfastes du rouleau compresseur médiatique quand il a décidé de s’ériger en tribunal. Un relent de censure qui fait écho à un évènement de la soirée des Césars dont on a moins parlé mais qui est de mauvais augure : l’absence du cinéaste Jean-Claude Brisseau de la séquence d’hommage aux disparus pour des raisons qui n’ont rien à voir avec l’art.

Strum

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La Double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski : conte et parabole inachevée

Publié le 1 mars 2020 par Strum

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Parfois, l’imagination interroge le destin, demandant ce que cela doit faire d’être un autre, de vivre sous d’autres cieux, d’être né sous d’autres auspices. Pour vivre, il faut réussir à surmonter l’incertitude qui nous étreint alors. La Double vie de Véronique (1991) de Krzysztof Kieslowski est une parabole qui interroge cette inquiétude existentielle sous la forme d’un conte. Au conte, ce très beau film emprunte son prologue, qui raconte la double naissance de deux femmes identiques, Weronika en Pologne, Véronique en France ; il lui emprunte les échos, les reflets, les mondes inversés, les lumières du conte, qui peuvent être à la fois douces et violentes ; il en épouse la structure narrative où les personnages se croisent sans se connaître, se connaissent sans se croiser, où le récit ramassé sur lui-même se déplie soudain dans l’épilogue, lorsqu’un marionnettiste (Philippe Volter), avec l’intuition de l’artiste, résume sans le savoir le film que nous venons de voir. La représentation théâtrale qu’il annonce pourrait être une troisième vie du personnage, se jouant hors champ, selon une conception cyclique du conte. Enfin, La Double Vie de Véronique est un conte qui s’incarne dans la chair de Véronique, jusqu’à l’affleurement de l’écran, où Kieslowski filme le visage et le corps d’Irène Jacob, son actrice frémissante, et c’est par cette incarnation qu’il se fait parabole ; mais une parabole inquiète, inachevée, douloureuse.

Le début du film raconte la vie de Weronika (Irène Jacob), qui vit à Cracovie, en Pologne, au moment de la chute du pouvoir communiste ou peu après. Sa voix est de cristal et devenir chanteuse est son souhait. Pourtant, une insuffisance cardiaque menace ses jours, ce dont une douleur à la poitrine l’avertit à l’issue d’une audition. Elle passe outre cet avertissement de son corps, car son âme veut s’embraser, connaître l’extase du diaphragme qui s’ouvre quand on chante. Un autre avertissement survient : un jour de manifestation, elle aperçoit, dans un bus touristique, son double, une femme qui a son visage (Véronique, toujours jouée par Irène Jacob) : elle-même vivant sous d’autres cieux. Peut-on être déchiré entre deux êtres, entre deux pays, la Pologne et la France – où Kieslowski, cinéaste polonais, tournera dorénavant ses films ? Peut-on être entier quand on est deux ? D’autres présages inconscients auraient pu alerter Weronika de ce dédoublement : les miroirs et les vitres l’attirent et Kieslowski la filme s’y reflétant, dans les intérieurs ou dans les trains, de même que le monde se mire inversé dans une bille de verre qu’elle porte avec elle. Les couleurs très vives qui illuminent les plans, où s’entrelacent le vert, le bleu, le rouge, désignent Weronika comme un personnage de conte menacé par son destin, représenté par l’envahissement progressif du cadre par une lueur verte, tel le vert mortuaire de Vertigo, autre récit de doubles, qui raconte toutefois une autre histoire. S’il existe un autre monde et une autre Weronika, alors laquelle est la vraie ? La douleur qu’elle ressent à la poitrine est physique mais peut-être est-elle plus profonde, peut-être ressent-elle un manque, une absence, une inquiétude existentielle. Cette prémonition qui étreint son coeur, elle ne parvient pas à la traduire en mots, elle ne l’avertit pas que le jour de son premier concert, filmé en caméra subjective, elle va s’écrouler comme un nénuphar se fanant, défaillant dans ce halo vert qui a contaminé la scène et qui annonçait la venue de sa mort.

Lorsque la caméra se détache de Weronika pour regarder Véronique faisant l’amour à Clermont-Ferrand (la ville de Ma Nuit chez Maud de Rohmer, conte refusant pour sa part l’adoubement de la parabole), quand on voit Véronique abandonner subitement le chant, se lève chez le spectateur l’idée que Weronika, que l’on a découvert un soir de Noël au début du film (comme un autre « sauveur » bien connu), est morte pour que Véronique vive. Lorsqu’on revoit le film, la scène du bus en Pologne où Weronika aperçoit Véronique (sans que celle-ci la voit en retour) devient très émouvante car l’on comprend alors que Weronika rencontre ce jour-là l’annonce de sa propre mort. Elle se voit devenue autre, condamnée à disparaitre, spectatrice d’une autre vie qui se déroulerait sans elle, ce que Kieslowski signifie par un superbe mouvement de caméra, à mi-chemin du travelling arrière et du panoramique, qui laisse Weronika sur place, suspendue au-dessus d’un gouffre, tandis que le bus s’éloigne, comme si elle était laissée sur les berges de la mort à attendre son destin, regardant impuissante la vie s’éloigner d’elle. Sans savoir, surtout, quel rôle elle a joué, quelle marionnette elle va incarner dans la représentation à venir. Voilà le mystère insondable de son rôle : sauveur et marionnette à la fois.

Ce qui veut dire toutefois qu’à partir de ce moment-là, la vie de Véronique en France s’éloigne de la mort. Plus le film avance, plus Véronique s’écarte de cette césure de la mort qui intervient au milieu (au tiers ?) du film. Le sentiment que Véronique a été sauvée par Weronika est un immense réconfort pour le spectateur. Du reste, Véronique a emporté avec elle un souvenir de Weronika en la photographiant, relique pareille à un « voile de Véronique », dont Bazin disait que le cinéma en était lui-même un avatar puisqu’il retient sur l’écran la réalité du monde, comme Véronique le visage imprimé de Jesus sur un morceau de tissu selon la tradition (selon la parabole, le conte ?). Sans doute, Kieslowski n’a pas choisi le prénom de son héroïne par hasard.  Bien sûr, cela, Véronique ne le sait pas. Elle éprouve la même confusion existentielle que Weronika mais il lui a été donné de ne pas commettre les mêmes erreurs, de ne pas chanter au péril de sa vie, de connaitre l’amour avec ce marionnettiste qui écrit des contes pour enfants et écrira le récit du film. Le vert de la mort contamine cependant toujours les couleurs du film qui se poursuit à Clermont-Ferrand, ainsi cette lueur verte qui nimbe étrangement les têtes des enfants regardant un spectacle scolaire, permanence du vert mortuaire qui forme comme le fond du tableau ; car la mort, on ne pourra jamais la chasser complètement : il faut juste ne pas en avoir peur.

Irène Jacob, actrice éphémère et insaisissable, à l’instar de son personnage, rend compte avec cette grâce particulière qui lui est propre, de l’inquiétude de Véronique, de sa fragilité, mais aussi de sa volonté, de son désir d’imprévu, de conte aussi. Car elle tombe amoureuse du marionnettiste lorsqu’elle le voit dans un miroir maniant ses poupées, c’est-à-dire racontant une histoire. Ce qu’elle recherche ensuite, c’est retrouver cet homme dont les histoires semblent dire la vérité, et qui paraît entretenir un lien mystérieux avec l’histoire de Weronika à Cracovie, comme s’il était un récitant, un conteur, un intercesseur vers une inaccessible vérité qu’il ne comprend pas lui-même, comme si la première partie n’était qu’un rêve ou un conte imaginé par lui. Définition de l’artiste lui-même, détenteur d’un pouvoir dont il ne mesure pas la puissance et qu’il n’est pas à même de contrôler. Véronique semble deviner ce rôle d’intercesseur vers une vérité espérée qui pourrait expliquer son désarroi existentiel, l’espèce de vide qu’elle ressent, dont elle attend qu’il soit comblé par le marionnettiste-metteur en scène. Cette attente, la mise en scène de Kieslowski, très proche de son actrice, en capture les frémissements sur son visage et à la surface de son être, selon une poétique de l’instant où prime l’esprit individuel de la séquence concernée, plutôt qu’en recherchant une continuité à tout prix. Il peut lui arriver de suivre une embardée baroque moins convaincante (ainsi dans de rares plans sphériques où un objectif hypergone semble avoir été utilisé), mais cette mise en scène accordée à la respiration de Véronique, qui s’emballe et se contracte tour à tour, comme un coeur gémissant, émeut souvent beaucoup.

Le libre arbitre suppose que nous sachions par avance ce qui est bien et ce qui est mal, et que le legs du passé n’entrave pas l’exercice de notre liberté. Le vrai libre arbitre suppose donc une connaissance absolue dont nous sommes entièrement dépourvus. En ayant vécu pour Véronique, Weronika lui a (peut-être) donné un bref instant l’intuition de la manière dont doit être exercé son libre arbitre. La très grande beauté de ce film tient à ce qu’il contient tout cela à la fois : l’espérance que la vie de Véronique sera belle, la douleur de la vie de Weronika, la présence de la mort, les secrets du marionnettiste (d’où tient-il le lacet de Weronika ? Est-ce là l’indice que la première partie est imaginée ?), les flottements, les entrelacs et les hasards que la vie réserve, que recueille la belle musique interrogative de Zbigniew Preisner, compositeur polonais qui accompagna les films de Kieslowski, musique où sonnent les cloches annonciatrices de la vie, sa beauté, la douleur qu’elle dispense aussi. Véronique vit peut-être « grâce » à Weronika mais elle ne le saura jamais, et c’est cette ignorance qui la fait souffrir, souffrance que le marionnettiste ne pourra combler. Ne pas savoir à qui nous devons payer notre dette, au-delà de notre ascendance biologique directe, est notre lot commun. Nous ne saurons jamais, affirme ce film fragile et inquiet, plein d’espoir mais tourmenté, qui ne prétend pas dire la vérité, puisque la parabole reste inachevée, comme en suspens. Nous ne sommes pas destinés à connaître la vérité. Mais savoir que nous avons une dette suffit.

Strum

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Kaïro de Kiyoshi Kurosawa : histoire de fantômes japonais ou la nouvelle Tlön

Publié le 29 février 2020 par Strum

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Dans sa nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges imagine la disparition progressive du monde matériel au profit du monde fictif de Tlön, dont les habitants, les artefacts, la culture, finissent par envahir la réalité première puis s’y substituer, inversant le rapport habituel entre réalité et fiction, Tlön devenant notre monde. Kaïro (2001) de Kiyoshi Kurosawa raconte une semblable invasion de la réalité par un monde parallèle, dont l’invention initiale n’est certes pas le fait d’une société secrète comme chez Borges, mais qui est l’espace où résident les esprits dans l’au-delà. Kaïro est une histoire de fantômes japonais.

C’est aussi, comme Cure du même réalisateur, une histoire de contagion. A partir du moment où un fantôme s’est immiscé dans le monde réel, il ouvre une brêche qui va être suivie par les autres. C’est que le monde des fantômes est devenu trop étroit pour leur nombre toujours grossissant. Kiyoshi Kurosawa montre comment, par l’arme de l’effroi, le premier fantôme, comme l’on évoque le patient zéro pour le coronavirus, va contaminer les hommes et les femmes rencontrées, qui à leur tour mourront de peur pour devenir nouveaux fantômes. Dans Cure, la contamination du mal se faisait quand le corrupteur Mamiya apercevait du « vide » chez les victimes qu’ils transformaient en assassins à partir du germe malin d’un mauvais souvenir. Dans Kaïro, les victimes sont également prédisposées à la contamination par les fantômes, mais pour une autre raison : parce qu’elles ont déjà des comportements de fantômes devant leurs écrans. Il y a toujours chez Kiyoshi Kurosawa, derrière la surface plane de l’intrigue, un regard posé sur la société japonaise excavant les prémisses de son dérèglement, et c’est un des plaisirs dispensés par ses films que de l’excaver à notre tour. Dans Kaïro, une part du dérèglement tient à l’avènement d’Internet et des réseaux, leur capacité à capturer notre attention en nous enfermant dans la solitude d’un appartement, qu’entend faire voir le réalisateur. Ainsi, dans cette scène où l’étudiante Harué (Koyuki Kato) montre plusieurs écrans représentant des hommes et des femmes assis devant leur ordinateur, comme soudés à leur chaise. Sans doute la solitude est-elle un vice de la société japonaise, et l’on peut sombrer comme au fond d’un lac en regardant un écran.

Rétrospectivement, Internet et les réseaux sociaux ne semblent pas avoir amené plus de solitude et en ont au contraire adouci plus d’une via les groupes de discussion. La menace des réseaux serait plutôt celle d’un monde parallèle simplificateur où l’on se fierait davantage aux mots jetés sur la toile, aux citations tronquées et phrases prises hors de leur contexte, aux avis de correligionnaires nous ressemblant trop, manière de renoncer à démêler l’infinie complexité du réel où rien n’est figé, tout interagit. Pour les besoins du débat, pour le salut de nos neurones, il faudrait n’être « ami » sur les réseaux sociaux qu’avec ceux avec lesquels on est en désaccord. Dans le film, Harué déclare que les réseaux n’offrent qu’une illusion de rapprochement. Pourtant, c’est toujours la peur de l’isolement que la mise en réseau essaie de conjurer dans la vie, que les personnages essaient de conjurer dans le film, jusqu’à ce que tombe le couperet de la mort. Ne pas avoir cette peur, voilà la solution, et c’est ce qui permet aux deux personnages principaux du film, Michi (Rumiko Aso) et Kawashima de survivre, dans une certaine mesure du moins. A l’inverse, craindre d’être mal compris et se renfermer sur soi, comme le fleuriste, c’est se condamner à devenir fantôme. Les films sont des lanternes pouvant éclairer ce monde complexe que les réseaux veulent cadenasser dans des grilles d’interprétation trop rigides. Il faut se défier des Tlöns virtuelles qui nous menacent.

La colorimétrie du film est du reste moins sombre que celle de Cure. Kiyoshi Kurosawa n’a pas recours à une pénombre générale pour suggérer l’ascendant des fantômes. Il n’y a pas d’invasion de l’ombre, qui reste cantonnée dans les « pièces interdites » scellées de rouge figurant les passages vers l’au-delà (voir l’Eloge de l’ombre de Tanizaki), et l’empreinte noircie que laissent les morts en disparaissant relève de l’ordre matériel. La photographie du film est même souvent nette, les évènements survenant la plupart du temps dans des espaces publics, en particulier dans les bureaux d’une société de fleuriste et surtout dans des locaux universitaires où se cotoient des étudiants en économie et en informatique qui ont des allures de personnages de sitcom, peut-être parce que ce sont justement les lieux où l’on s’attendrait le moins à voir une contamination de fantômes décrépits. A rebours du cinéma fantastique moderne, l’atmosphère très réussie du film ne repose pas sur des effets spéciaux numériques ou des jump cuts mais sur un travail important sur le son (ce grondement comme dans Cure) et sur la composition architecturale d’images isolant les personnages dans le plan. Autre avatar de l’époque du reste, que cette transparence, cette netteté attendue, cette tabula rasa. L’ombre et la clarté extrêmes sont les deux faces d’une même pièce.

Strum

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Black Coal de Diao Yi’nan : froid noir

Publié le 27 février 2020 par Strum

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Black Coal (2014) de Diao Yi’nan, dont Le Lac aux oies sauvages est récemment sorti sur nos écrans, est un polar chinois fuligineux et glacial. On peut relier superficiellement le film (comme l’a fait la critique à sa sortie) au genre du film noir à travers le personnage de l’inspecteur Zhang Zili (Liao Fan), qui après avoir échoué à résoudre une enquête cinq ans auparavant, durant laquelle deux de ses collègues furent tués, se voit offert une seconde chance d’y parvenir. Entre-temps, Zhang a quitté la police et est devenu un agent de sécurité alcoolique dont la vie part en lambeaux, un être à la marge. Mais tout le reste du film relève d’un autre territoire, d’un autre horizon, aux confins du nord-est chinois, que le film noir. A la place d’une femme fatale, on trouve une femme apeurée qui va être dupée. Au lieu d’un monde marqué par le fatalisme où des dieux cruels semblent avoir décidés par avance du sort de protagonistes regardés avec compassion (l’ancien monde occidental), est représentée une société chinoise d’une froideur et d’une dureté extrêmes, où les destins dépendent d’actions individuelles jugées par des corps collectifs (à l’usine, dans la police) sur un plan d’immanence selon leur utilité pour la société (le nouveau monde chinois). « Pleurer ne sert à rien, cela nous fait juste perdre du temps » dit un policier agacé à cette veuve qui a perdu son mari, du moins le croit-on alors. Il revient à chacun de décider de vivre au sein de la communauté ou non, mais gare à celui qui a choisi une route solitaire car le collectivisme confucéen semble dépourvu de pitié.

Zhang le policier et Wu Zhizhen (Kwai Lun-Mei), la veuve employée de la teinturerie, ont pour des raisons différentes mal choisi leur route il y a cinq ans. Le film raconte comment Zhang finit par revenir sur ses pas pour recoller certains morceaux de sa vie aux dépens de Wu, qui est impliquée non seulement dans l’ancienne affaire non élucidée mais aussi dans de nouveaux meurtres. Zhang va s’y atteler méthodiquement, sans scrupule apparent, avec un détachement aussi glaçant que le paysage de neige qui envahit la seconde partie du film, livrant sans hésiter cette femme à la police, alors qu’elle lui avait fait confiance, et qu’elle aussi était victime des circonstances. Ce qu’il veut, c’est recouvrer l’estime de ses anciens collègues policiers et peu lui importent les conséquences – c’est ce que s’il semble, du moins, jusqu’à la scène finale plus ambiguë. Black Coal, Thin Ice, dit le titre international. C’est comme si les personnages n’avaient le choix qu’entre le marteau et l’enclume, le feu et la glace, la brûlure anonyme du charbon, qui empoisonne l’atmosphère en Chine par les émissions polluantes que son exploitation génère (choix collectif), et la morsure de la glace promettant une vie solitaire (choix individuel). « Je ne veux pas être un perdant » dit Zhang à son ancien collègue policier. C’est que, dans cette société-là, où l’individualisme est la règle malgré l’apparence d’un bien collectif, il n’y a pas de place pour les perdants, pour les errants, sinon sous la forme de fantômes. Or, même les fantômes sont mortels, ainsi que le montre le film.

Diao Yi’nan tire parti du numérique pour signer de belles scènes nocturnes, aux dominantes de couleurs marquées (jaune ou rouge) et quasi-fantastiques, qui semblent se dérouler juste à côté de la réalité, faux refuge pour Wu où se prépare sa condamnation. A l’instar de ses collègues réalisateurs chinois, sa mise en scène sans gros plans inscrit les personnages dans un environnement dont ils ne peuvent s’extirper – quoiqu’il préfère les plans moyens aux plans larges de Jia Zhang-Ke et surtout Gu Xiaogang (voir Séjour dans les Monts Fuchun). Le titre international comme le titre français perdent l’ironie du titre original chinois (signifiant « Feu d’artifice en plein jour« ), contrepoint sarcastique au pessimisme du film qui fait aussi référence à la dernière scène. La jaquette de DVD du film porte une citation de Positif curieuse (« une oeuvre majeure qui va illuminer vos vies ») étant donné le caractère très sombre, presque désespéré, de ce film.

Strum

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Perfect Blue de Satoshi Kon : perceptions et duplications

Publié le 26 février 2020 par Strum

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Précédé d’une réputation flatteuse, Perfect Blue (1997) de Satoshi Kon ne se montre pas tout à fait à la hauteur des attentes. S’il s’agissait de démontrer que le cinéma d’animation japonais est capable de produire des films aussi adultes, aussi élaborés en termes de composition de plans, que le cinéma en prises de vue réelles, alors l’objectif est cependant rempli. Ce récit d’une jeune actrice harcelée par un fan intrusif lui reprochant d’avoir abandonné sa carrière de chanteuse pop, qui va jusqu’à tuer une série de personnes de son entourage pour la punir de son choix, peut faire valoir un oeil sûr quand il s’agit de créer du suspense et de l’angoisse par le découpage et l’atmosphère. A cela s’ajoute un goût pour le jeu des apparences, pour la tromperie du spectateur, qui ne parvient pas toujours à démêler le vrai du faux, la réalité du rêve, de même que l’héroïne qui semble s’enfoncer dans la folie. Ce penchant pour les images mentales, pour les puissances du faux, qui est une manière de les dénoncer mais aussi l’aveu de la fascination qu’elles exercent, fait penser à la fois à Dario Argento et Brian de Palma, auxquels renvoient également les meurtres du film perpétrés au tournevis ou au pic à glace. D’ailleurs, tout ce qui tourne ici autour du voyeurisme et de la perception troublée de la réalité avait déjà été traité par De Palma dans Blow Up et Body Double, à cette différence notable près, il est vrai, que le personnage principal de Perfect Blue est une femme exposée et épiée plutôt qu’un homme voyeur, ce qui renverse la perspective, l’autre thème additionnel étant celui du dédoublement permis par les réseaux sociaux auquel font écho les images (reflets légions). La preuve de la réussite de l’ensemble en tant que film de cinéma est attestée par le fait que plusieurs plans ou idées en ont été repris tels quels ou presque par Darren Aronovsky dans Requiem for a Dream et Black Swan. Si ces images dessinées peuvent passer les feux de la rampe, être dupliquées sans besoin d’adaptation, alors c’est qu’elles étaient d’emblée des images de cinéma. La boucle de la duplication est bouclée.

La déception que j’ai ressenti tient à ce que le film ne dépasse pas l’horizon de son ambition. A savoir qu’une fois que le spectateur s’est avisé qu’il regardait un film plutôt qu’un dessin animé (à l’animation non exempte de reproches d’ailleurs), une fois qu’il a reconnu le territoire du film, celui d’un giallo japonais aux influences de palmesques pour résumer, l’effet de surprise s’estompe progressivement, sans que l’on ait l’impression d’un agrandissement du genre que s’est donné le film ou d’idées lui ouvrant d’autres espaces de pensées au-delà de l’intrigue, sinon cette substitution déjà évoquée de l’homme par la femme comme personnage central. Pour le dire autrement, les films de Miyazaki sont à considérer d’abord comme des films, parce qu’ils ont créé un genre en soi, qui repose moins sur la qualité de l’animation que sur un énorme travail d’écriture produisant des portraits de personnages très fins et des idées transperçant soudain le voile des apparence (ainsi, ce personnage de La Montagne magique de Thomas Mann surgissant dans Le Vent se lève ou les rêves de l’héroïne dans Nausicaä), révélant un ailleurs à la fois étranger et familier nous rapprochant de la réalité, conformément à ce double mouvement d’éloignement et de retour à la réalité que réserve le meilleur de la fantasy. Dans Perfect Blue, qui par l’esprit ne relève certes nullement de la fantasy mais possède le côté plus froid d’un récit gigogne à la façon d’un Philip K. Dick, il m’a paru manquer cet éperon du génie, peut-être aussi à cause de cette fascination manifeste du réalisateur pour des images mentales plutôt que pour des plans longs enracinés dans la réalité. Mais d’aucuns pourraient argumenter, a contrario, qu’en s’attachant aux images mentales, aux réseaux virtuels, plutôt qu’à la réalité, Perfect Blue annonçait justement, avec d’autres films, après certains livres, notre présent dédoublé, souvent pour le pire. A cette aune, ce film de Satoshi Kon, déjà parfaitement agencé pour un premier film, reste à voir.

Strum

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Rocco et ses frères de Luchino Visconti : un opéra dostoïevskien

Publié le 22 février 2020 par Strum

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Est-ce seulement un film ? Est-ce aussi un opéra ? Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti, divisé en cinq actes, un par frère, éclairé par le grand Giuseppe Rotunno comme l’on éclairerait le champ de la fatalité humaine, et dont les plans sont souvent composés de manière à ce que les personnages paraissent jouer sur une scène devant nous, est un des plus grands films-opéras de l’histoire du cinéma, non pas d’un point de vue musical, mais sur le plan de l’esprit et de la structure.

Tout est ici rigoureusement pensé et conçu sous les auspices de la tragédie, jusqu’à cette fin d’une force terrible, qu’on pressent mais dont le déroulement dépasse nos pires craintes. Dès le générique sur fond noir, la superbe musique de Nino Rota, au thème principal grave et funèbre, fait peser sur le récit, tel un prélude, une ombre dont l’emprise grandira peu à peu, enserrant de son manteau sombre Rocco (Alain Delon), Simone (Renato Salvatori) et surtout Nadia (Annie Girardot). Cette musique où se succèdent sept notes, c’est comme sept coups frappés sur la porte du malheur. Une fois celle-ci ouverte, qui pourrait avoir la force de la refermer ?

Rocco : lui croit l’avoir, cette force, cette volonté surhumaine. Il a la beauté de l’ange et croit pouvoir s’en arroger la nature et l’esprit. Lorsqu’il s’allonge sur son lit pour regarder vers la caméra, l’un des plus saisissants regards-caméras de l’histoire du cinéma, quoique son regard se pose en vérité juste à côté de nous, comme à l’opéra encore, on cherche à percer à jour ses pensées profondes, mais on ne devine pas encore qu’il nous prend à témoins, qu’il veut faire de nous des apôtres peut-être quand lui ira sauver le pire, le dernier des hommes, son frère Simone ; parce que s’il parvient à sauver Simone, alors tous les hommes et toutes les femmes pourront l’être, et en premier lieu ce peuple monté du Sud de l’Italie où il crevait sous les traits du soleil et de la misère, ce qui scellerait la réconciliation entre les aspirations sociales et spirituelles de Visconti.

Le film raconte l’histoire des Parondi, une famille de Lucanie (région comprise entre La Calabre et Les Pouilles) ayant émigré à Milan pour y trouver du travail après la mort du père. Visconti filme souvent la grande ville en plans larges, toujours avec cette idée d’en faire une scène, un lieu que ne comprennent que partiellement les frères Parondi, où Rocco et Simone se sentent « perdus ». Lorsqu’il montre les difficultés matérielles des Parondi, serrés dans leur petit appartement à loyer modéré où ils ont froid, Visconti porte un discours social qui appartient à la veine néo-réaliste de son cinéma, mais il fait droit aussi aux différences de caractère et aux dispositions de chacun des frères, car ce sont elles qui décideront in fine de leur sort plutôt que les superstructures sociales de la société qui ne peuvent servir d’unique bouc émissaire. Par exemple, il est manifeste que Ciro (Max Cartier), le plus sérieux et travailleur des frères, dispose de toutes les qualités requises pour réussir dans l’arène de la ville. De même, l’amour pur et sincère de Vincenzo, l’ainé, pour Ginetta (Claudia Cardinale) le protège en l’incitant à se conformer aux attentes de la société pour conquérir la belle. A l’inverse, Simone, s’avère complètement déraciné en ville, devenant peu à peu une espèce de brute sans scrupules ni morale, aux pulsions sexuelles irrépressibles, qui développe un attachement maladif et non réciproque pour la prostituée Nadia qu’il va progressivement harceler. Du reste, contrairement à ses premiers films néo-réalistes, et notamment La Terre Tremble, Visconti ne filme pas la misère paysanne ici, il faut l’imaginer à travers les paroles des personnages affirmant qu’ils vivaient auparavant comme des « esclaves » obéissants. Mais rien ne peut être pire que la bête que va devenir Simone, esclave de ses sens. En aurait-il été autrement s’il était resté au pays, dans le Sud ? Rocco l’affirme, mais qui peut le savoir ?

Le trio Rocco, Nadia et Simone est le centre du film et leurs relations vont suivre de manière si précise l’intrigue de L’Idiot de Dostoïevski que les scénaristes Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Campanille, Massimo Franciosa, Enrico Medioli et Visconti lui-même n’ont pu que s’en inspirer, Rocco incarnant le personnage du Prince Mychkine, Nadia celui de Nastasia Philippovna et Simone celui de Rogojine (bien que le film soit aussi tiré d’une nouvelle de l’écrivain italien Giovanni Testori). A cet égard, Visconti comme Dostoïevski donnent à voir l’impossibilité de la bonté absolue dans la société humaine puisque les actes de Mychkine/Rocco qui sont mûs par le désir d’aimer tous les êtres conduiront à un désastre. Rocco peut bien s’ébattre sur les rings de boxe pour donner le change, aucun homme ne peut jouer à être le Christ, aucun homme n’a le droit de se prendre pour un Saint. En voulant sauver Simone en même temps que Nadia, et sans doute avant elle car il est tombé plus bas encore, en refusant de choisir entre sa crapule de frère et la prostituée qu’il prétend aimer, Rocco commet un acte monstrueux, inhumain, qui va les précipiter tous les trois en enfer, qui va livrer Simone aux démons de la ville, à ces ombres vomies par les grands bâtiments aveugles que l’on peut voir dans l’extraordinaire scène de la bagarre nocturne entre Rocco et Simone, qui va livrer surtout Nadia aux mains de Simone/Rogojine, alors même que s’il y a une personne que Rocco pouvait sauver, c’était elle, Nadia, qui avait recouvert son estime grâce à lui, comme Nastasia chez Dostoïevski. Mais Rocco, malgré les imprécations de Ciro (« Les graines d’un même sac devraient produire des fruits sain. S’il y a un fruit pourri, il faut le séparer des autres comme lorsque l’on trie les lentilles… ») et la détresse de Nadia (« tu rends laid ce qui était beau et juste ! ») restera inflexible, sourd aux conséquences inéluctables de son attitude. Il prétend « ne pas croire à la justice des hommes », mais Nadia a raison : sa justice à lui est encore plus laide.

Cette rencontre entre le néo-réalisme, l’opéra et Dostoïevski culmine dans la deuxième partie du film, où Visconti filme la déchéance de Simone jusqu’à la damnation finale (une scène en partie censurée à l’époque et qui continue d’être effrayante aujourd’hui), et des scènes de groupe alternant entre chaleur des sentiments et fièvre collective, tenant à la fois de l’opéra et des dantesques scènes de groupe des livres de Dostoïevski qui conduisent souvent un personnage à se révéler ou s’effondrer, ainsi le Prince Mychkine et Nastasia dans L’Idiot. Visconti mit en scène cinq opéras à la Scala de Milan entre 1954 et 1958, à chaque fois avec son amie Maria Callas, dont une version mythique de la Traviata de Verdi, sans compter cette loge que la famille Visconti, une famille de mécènes, avait à l’opéra depuis bien avant la naissance du cinéaste. Devant certains plans du film, certaines gestuelles mélodramatiques des personnages, ainsi la mère qui aime tous ses fils, même le damné, on ne peut douter que l’opéra et ses vastes scènes eurent une influence sur son art de réalisateur de films.

L’interprétation est de tout premier ordre. Renato Salvatori campe un impressionnant Simone, tandis qu’Alain Delon a la beauté de l’ange et la candeur qui conviennent à Rocco, candeur résidant dans son regard d’eau, qui a toujours nourri ses meilleurs rôles et qu’il cherchera à dissimuler plus tard. Quelle carrière aura eu ce grand acteur. Mais c’est surtout Annie Girardot qui est inoubliable, exceptionnelle en prostituée malheureuse au regard tour à tour insolent et apeuré, se sacrifiant pour un homme qui a oublié d’être homme et se prend pour un Saint. Ah, il est impossible de réécouter la musique incandescente de Nino Rota sans songer à la farce sordide que la vie lui réserve. Un chef-d’oeuvre et le plus beau film de Visconti après Le Guépard.

Strum

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L’Enfant sauvage de François Truffaut : un jeune homme aux grandes espérances

Publié le 20 février 2020 par Strum

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Dans ce film magnifique, peut-être son plus beau, François Truffaut veut croire que le plus sauvage des enfants peut devenir un « jeune homme aux grandes espérances », pour peu qu’un éducateur s’en donne la peine. Il adapte un travail scientifique, Le Mémoire sur les premiers développements de Victor de l’Aveyron de Jean Itard paru en 1801, qui rend compte de la méthode pédagogique utilisée par un médecin pour éduquer un enfant sauvage ayant vécu les premières années de sa vie dans les bois. Itard est considéré comme l’un des fondateurs de l’otologie et de la psychiatrie enfantine.

Ce qui frappe d’emblée lors de l’ouverture du film, ce sont moins les ouvertures à l’iris, que la sublime photographie en noir et blanc de Nestor Almendros, qui réserve souvent une partie du cadre à une lumière blanchie, comme un chemin vers la joie. Ce chemin est au départ étroit car Victor, capturé dans l’Aveyron par des chasseurs, tient quand on le découvre davantage de la bête que de l’enfant, la peau tannée par les rudesses du dehors, les cheveux noir de jais en bataille, la démarche claudiquante, le grognement animal. Accueilli à l’institut des Sourds-et-Muets de Paris, il devient un objet de curiosité pour les parisiens, de moquerie pour les autres enfants. Il faut tout l’esprit de persuasion de Jean Itard (François Truffaut lui-même) pour convaincre l’aliéniste Philippe Pinel que l’enfant n’est pas idiot et que s’il est dépourvu du moindre signe d’intelligence c’est parce qu’il a vécu isolé jusque là.

La tâche gigantesque à laquelle s’attèle Itard est de rendre ce sauvage à sa condition d’homme en lui enseignant de manière méthodique des rudiments de logique et de grammaire, en l’entourant d’une attention, et surtout d’une affection, qui vont faire naître chez lui le don de l’attention et de la parole ainsi que la capacité d’aimer qui sont les facultés de notre humanité. Tâche ingrate et répétitive, dont on pourrait imaginer qu’elle donne lieu à un récit austère. Et pourtant il en émane une douceur inouïe, un optimisme sans faille qui jaillit comme une source vive éclaboussant le récit lorsque convergent les images et la musique. Car il fallait qu’à ce film si délicat répondent les échos d’une musique cristalline, celle du concerto pour flute RV443 de Vivaldi, dont la mélodie transperce le coeur, et de son concerto pour mandoline RV445, dont le rythme vivifiant accompagne tantôt les cavalcades de Victor dans la campagne environnante tantôt ses séances de travail avec Itard. C’est une ode à l’ingéniosité humaine et à notre capacité de résilience, qui redonne foi en l’humanité.

L’enfant primitif ne se transforme pas sans résistance en jeune homme. Il reste rebelle, plein d’une frénésie de mouvements, d’envie de sous-bois, rétif au labeur quotidien que lui impose inlassablement son professeur. Il faut toute la patience et la méticulosité d’Itard, pour lui faire émettre un son de voyelle, pour lui apprendre quelques manières de table, pour lui faire reconnaître les lettres de l’alphabet. Au début du récit, Victor est une bête au sens de l’ouie atrophié, incapable de la moindre attention. L’intuition d’Itard le conduit à comprendre que ce sont les sens qui sont les vecteurs de l’intelligence, la sensibilité qui en est le chemin, d’où son idée de stimuler les terminaisons nerveuses de l’enfant. Ce qu’Itard veut lui apprendre, c’est le frisson du son, la signification de l’image, l’étincelle de l’imagination, la capacité de conceptualisation, la conscience de soi, desquelles découle l’attention au monde et à l’autre. Jean-Pierre Cargol est exceptionnel dans le rôle de Victor, faisant croire à l’existence de l’enfant, à sa nature primitive comme à ses progrès arrachés de force au jugement d’abord défavorable du destin.

L’éducation est la plus noble des tâches qui nous soient assignées et pourtant ceux qui ont eu en charge celle d’un enfant savent qu’elle est difficile et peut dispenser sa part de découragement, paradoxe qui souligne à la fois les limites de l’éducateur impatient voulant transmettre son expérience et de l’enfant inattentif s’imaginant pouvoir tout apprendre par lui même. A cette aune, Itard est une sorte de saint, entièrement dévoué à la tâche, ne s’énervant presque jamais ou alors uniquement de façon contrôlée, dans la mesure de ce qu’il entend enseigner à son élève, plus encore que dans le livre où le véritable Itard a recours à certaines méthodes plus contestables (ainsi l’enfant suspendu dans le vide par la fenêtre pour éveiller son effroi). Mais on regarde avec une telle gratitude les progrès de Victor, que l’on s’en trouve pénétré du sentiment de l’idéal. Chaque éducateur, chaque parent, devrait revoir ce film lorsqu’il se décourage dans sa tâche, comme un ouvrage remis sur le métier.

L’Enfant Sauvage est pour Truffaut une affaire de principe. Sans doute ne se leurre-t-il pas sur l’optimisme fondamental du film, sur sa part d’idéalisation qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières, qu’il accentue jusqu’à faire dire à Itard que l’enfant est « un jeune homme aux grandes espérances » alors que dans la réalité, Victor est mort à 40 ans sans avoir fait beaucoup de progrès après les rudiments d’éducation inculqués par Itard, souffrant probablement d’autisme. Truffaut reconnait lui-même cette part d’idéalisme en recourant à ce noir et blanc délicat et lumineux, où les ouvertures et les fermetures à l’iris empruntent aux débuts du cinéma et renvoient à ses promesses humanistes initiales tout en révélant une espèce de pudeur inquiète de Truffaut vis-à-vis du travail d’éducateur, autant d’aspects qui subliment le film, subliment la réalité dont il rend compte, et en font un conte lyrique et non un compte-rendu scientifique ou documentaire. La pudeur de Truffaut s’aperçoit aussi dans son jeu d’acteur, neutre voire sec, qui est le contrepoint des images, jusque dans sa voix où l’émotion est si contenue qui témoigne d’un empire sur soi qui n’est qu’apparent.

La foi d’Itard correspond à un désir profond de Truffaut, celui de surmonter l’humiliation que lui ont fait subir sa mère indigne et son beau-père en le faisant enfermer dans un centre d’observation pour délinquants mineurs à la fin de son adolescence, lui l’enfant d’abord élevé par sa grand-mère car sa mère ne voulait pas de lui, lui l’enfant mal aimé que sa mère et son beau-père ont négligé, le laissant parfois seul plusieurs jours dans leur appartement avec à peine de quoi manger (voir la belle biographie de Toubiana et De Baecque). Il a tant souffert de ce désamour de sa mère, de cette défiance qu’on lui portait, qu’il s’est senti abandonné, comme le fut le véritable Victor de l’Aveyron. Truffaut veut démontrer dans ce film que même l’enfant le plus sauvage a droit à une seconde chance, qu’un abandon d’enfant est toujours un crime niant la promesse dont il est porteur. Ce film doit racheter ce moment de sa vie, et la vérité telle que le cinéma l’établit doit affirmer que la réalité se trompe quand elle dévie du chemin qui mène au vrai. Ce chemin dans le film, c’est la lumière de Nestor Almendros qui le représente, et celui qui brandit la vérité, c’est Itard, Truffaut s’éduquant lui-même de manière rétrospective, éduquant cette représentation de l’enfant sauvage. Plus d’une fois, Itard et l’enfant sont reflétés dans un miroir durant le film : Truffaut acteur se voyant éducateur mais se reconnaissant aussi dans l’enfant, au moins partiellement. D’autres fois, Almendros et Truffaut filment Victor regarder dehors par la fenêtre, de l’intérieur d’une pièce, ou bien Itard regarder à son tour Victor s’ébattre dans le jardin, toujours à travers une fenêtre. Or, à chaque fois, ces plans sont composés de telle façon que la fenêtre forme un cadre dans le cadre, comme si l’on regardait à travers un écran. Exactement comme Truffaut regardant la vie à travers les films qu’il découvrait en salles adolescent, à moins qu’il ne regarde alors comme une allégorie d’une enfance qu’il n’a pas eue ou mal eue ; on ne lui a pas dit, à lui, qu’il était « un jeune homme plein d’espérances ».

Victor regarde à travers la fenêtre car il ne peut oublier les sortilèges de la nature, l’éclat de la lune sur la clairière, la grande masse mouvante des arbres, comme Truffaut ne put jamais oublier la pénombre des salles de cinéma qui l’éduquèrent lui aussi, quand la lumière se déversant de l’écran lui annonçait des mondes plus beaux que le sien, des mondes où existe un ordre moral, précisément celui qu’Itard désire par dessus tout enseigner à Victor.

Strum

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