Le cinéma contre le confinement

Publié le 2 avril 2020 par Strum

Le confinement que nous vivons n’est pas seulement une contrainte physique imposée par la situation sanitaire. Ce peut être également un état d’esprit, une prison mentale, une obsession d’autant plus présente qu’elle est insidieuse, s’immiscant par toutes les brèches que nous laissons inconsciemment ouvertes dans notre esprit las, repu d’informations et d’injonctions. Le cinéma, cette lucarne vers un ailleurs, cette rampe de lancement du rêve, peut être une échappatoire au confinement, fut-elle brève. C’est pourquoi les films qu’il serait préférable de voir aujourd’hui sont précisément ceux qui ne parlent pas de confinement, qui n’ont pas le confinement pour objet, qui s’occupent de visions d’absolu, qui sont traversés par des souffles de liberté. Qui haussent les épaules devant la perspective d’un enfermement. Qui nous libèrent de l’obsession du confinement.

Il faut contingenter le confinement, lui ôter ce qu’il peut avoir d’angoissant, le réduire à sa dimension pratique, monotone, médiatique et temporaire. Il est là aujourd’hui, il disparaîtra demain, tandis que nous serons toujours là. Le confinement est un fait incontestable alors ne le contestons pas plus que l’écoulement du jour, de l’aube au soir. Mais ce confinement contre-nature n’a pas d’intérêt en soi (sinon celui de nous avoir conduit à la réalisation de notre dépendance économique, qui résulte de notre externalisation de moyens de production de produits de première nécessité, ainsi les masques de protection, afin de réduire les coûts de la chaîne de valeur : il faudra remettre en question cette idéologie ayant sous-tendu le développement de la mondialisation ces dernières décennies – mais c’est un autre sujet). Notre monde intérieur doit être plus fort que le confinement. Le confinement n’est qu’un cadre, comme l’encadrement d’un écran de toile : au devant s’étend l’espace étoilé de l’absolu, à portée de notre esprit. Le cinéma, arme absolue contre le confinement.

Strum

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Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz : mère courage et fille indigne

Publié le 31 mars 2020 par Strum

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Le Roman de Mildred Pierce (1945) de Michael Curtiz mêle le fatalisme du film noir aux vicissitudes du mélodrame. La structure en flashback est typique du film noir, de même que le prologue mystérieux commençant par un meurtre. Curtiz soigne ses entrées de plan et ses raccords avec la vivacité qu’on lui connaît et fait jouer sur les murs de la villa de Mildred Pierce (Joan Crawford) les ombres que les cinéastes de sa génération ont héritées de l’expressionnisme (beau travail du chef opérateur Ernest Haller). Mais dès que Mildred raconte sa vie au policier enquêtant sur le meurtre de son deuxième mari, la tonalité et la lumière changent, ainsi que le décor, qui devient celui d’un foyer familial déchiré, lieu par excellence du mélodrame américain.

Mildred, fille d’une femme de ménage, désire pour ses filles tout ce qu’elle n’a pas connu : jouets, robes enrubannées, cours de danse et considération sociale. En particulier pour Veda (Ann Blyth), sa capricieuse ainée, gâtée au-delà du raisonnable par sa mère énamourée. Bert (Bruce Bennett), son mari, désapprouve cette éducation dictée par les émotions et les souvenirs des humiliations passées plutôt que par la raison. Il a déjà décelé en Veda une graine de garce, une vipère nourrie dans le sein de sa mère. Mais Mildred a décidé, consciemment ou inconsciemment, que toute sa vie serait consacrée à réaliser les quatre volontés de sa fille ainée, quel qu’en soit le prix à payer, pour elle et pour son entourage. Le Roman de Mildred Pierce met en regard cette vie de labeur et de sacrifice et la petitesse de celle qui en est l’indigne bénéficiaire. D’emblée, le spectateur sait la superficialité de Véda, par son indifférence narquoise au moment où elle apprend la séparation de ses parents, par son irritation devant tel défaut d’une robe que sa mère s’est saignée aux quatre veines pour lui offrir, pire, sa vénalité et sa méchanceté foncières qui lui feront trahir Mildred de la manière la plus terrible qui soit. Etre trahi par son propre sang : sort amer qui a été peu traité par la tragédie classique finalement et que l’on rencontre pourtant parfois dans la réalité.

C’est une règle du mélodrame que le personnage victime fait souvent de mauvais choix ; c’en est une autre que les justes échouent tandis que plus d’un médiocre triomphent. C’est ce qui fait que malgré les ombres du début, Le Roman de Mildred Pierce n’est pas un véritable film noir : la fatalité n’y réside pas dans le monde extérieur mais est portée par les personnages eux-mêmes. Alors que Bert perd son travail à la suite de la crise de 1929, son associé Wally (Jack Carson) tire profit de son bagoût pour développer son affaire immobilière. Le caractère édifiant du récit est manifeste, cependant, dans le sort dévolu à Beragon, le deuxième mari de Mildred : à force d’oisiveté, son patrimoine périclite. Inversement, la volonté de fer de Mildred, qui veut réussir pour gâter encore plus sa fille Veda, la propulse à la tête d’une chaîne de restaurants lui assurant une relative prospérité. Le travail reste récompensé et la morale sauve, le film perdant le naturalisme (la Grande Dépression est à peine évoquée) et une partie de l’ambiguité du roman initial de James M. Cain, qui est dépourvu d’intrigue criminelle et dont la chute est fort différente et beaucoup plus immorale. Dans le film, le fil noir et le fil mélodramatique du récit se rejoignent dans une fin plus conventionnelle, portant certes un coup terrible aux rêves d’ascension sociale de Mildred.

Le Roman de Mildred Pierce reste néanmoins un très bel exemple de la qualité des artisans de l’âge d’or d’Hollywood, de leur capacité à transformer radicalement un matériau romanesque de départ en bâtissant un récit ajusté au goût de l’époque et aux désirs des studios (ici la Warner) mais qui reste captivant aujourd’hui : excellent script, dialogues spirituels (Eve Arden en amie dévouée et Jack Carson bénéficiant des meilleures réparties), musique au diapason de Max Steiner, découpage et montage diablement efficaces (caractéristique propre aux films de Michael Curtiz), et bien sûr une interprétation irréprochable : des seconds rôles à Joan Crawford, à contre-emploi avec ses grands yeux implorant et son teint magnifié par les gazes placés sur l’objectif des caméras, chacun est à sa place. La magnifique villa du film en bordure de l’océan appartenait à Curtiz lui-même, qui l’avait mise à disposition pour les besoins du tournage. Hélas, elle ne se visite plus : l’océan en vint à bout au cours d’une tempête, comme il vient à bout des mots du générique.

Strum

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Sandra de Luchino Visconti : retour vers le passé

Publié le 28 mars 2020 par Strum

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Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…) (1965) suit immédiatement Le Guépard (1963) dans la filmograhie de Luchino Visconti et c’est comme s’il passait de la splendeur du jour au coeur d’une nuit noire. Dans Le Guépard, il filmait une terre aride mais gorgée de soleil, la Sicile ; dans Sandra, il filme Volterra, en Toscane, telle une ville enténébrée. Le film raconte le retour d’une aristocrate italienne (Claudia Cardinale) dans le domaine familial des Wald-Luzzati, où gisent des secrets qu’elle a voulu enterrer, après un exil en Angleterre durant lequel elle a épousé Andrew (Michael Craig). Le générique, entièrement constitué de plans d’une voiture roulant, figure ce voyage vers le passé. Sandra y retrouve son frère Gianni (Jean Sorel), qui hante les lieux comme une présence maléfique. Dans le jardin du domaine, recouverte d’un voile blanc, a été érigée une statue en l’honneur de leur père juif, déporté à Auschwitz pendant la seconde guerre mondiale.

Visconti filme Claudia Cardinale dans la plénitude de sa beauté, pareille à une statue reconnaissant dans la demeure aristocratique le lieu auquel elle appartient. Ce sentiment est accentué par les longues robes qu’il lui fait porter le jour, les déshabillés négligés la nuit, les pièces somptueuses du palais où elle déambule, à la fois charnelle et lointaine. Son maquillage surligne l’épaisseur de ses sourcils broussailleux, l’ovale de ses yeux noirs. Elle a le visage tragique et la silhouette d’un personnage de drame antique. Le scénario de Cecchi D’Amico, Medioli et Visconti semble du reste un instant nous diriger vers une variation d’Electre vengeant avec son frère Oreste la mort de leur père Agamemnon assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe, du moins lorsque l’on apprend que la mère de Sandra, Corina, a épousé en secondes noces l’avocat Gilardini qui gère désormais les possessions familiales.

Mais c’est une fausse piste. Peut-être que son père a été dénoncé mais là n’est plus l’origine de la blessure qui continue de tarauder Sandra. C’est la photographie du chef-opérateur Armando Nannuzzi qui nous livre son secret avant que l’intrigue ne nous l’apprenne. Presque tout le film se passe la nuit et Nannuzzi éclaire le palais des Wald-Luzzati comme une demeure de roman gothique environnée de ténèbres. Serti à l’intérieur de ses murailles, cerné par son jardin, caché à l’intérieur des remparts étrusques de Volterra qui surplombent la plaine toscane, ce palais lugubre, d’une beauté glorieuse mais passée, semble exercer sur Sandra un mystérieux attrait. Elle en subit l’attraction néfaste, et plus encore celle du prince des lieux, son frère Gianni. Chez Visconti, les palais sont l’expression de la personnalité de leurs possesseurs, du moins possèdent-ils un esprit particulier, et ses films mettent souvent en scène un combat entre l’esprit du lieu et la volonté plus ou moins affirmée des personnages (ainsi dans Rocco et ses frères ou Ludwig).

Dans les récits gothiques, il faut parfois que brûlent les demeures, auxquelles sont attachées les malédictions familiales, pour que survivent les héroïnes. Dans Sandra, il y a bien une malédiction familiale, comme dans les récits gothiques, mais elle n’est pas rattachée à la demeure. C’est Gianni qui en est la source, par l’amour incestueux qu’il voue à sa soeur. C’est autant cet amour interdit que la déportation du père qui a détruit la famille des Wald-Luzzati et ce n’est qu’en se libérant de l’emprise de son frère, que Sandra pourra vivre en échappant au destin d’un personnage de tragédie comme d’une héroïne gothique. Visconti et Nannuzzi imaginent plusieurs plans où Sandra se reflète dans l’eau ou dans un miroir, mais c’est un reflet incertain faisant voir que Sandra n’est plus celle qu’elle était enfant lorsqu’elle entretenait cette relation trouble avec son frère et que si elle s’abandonne à l’avilissement d’un inceste, elle pourrait cette fois disparaître corps et âme. Dans cette entreprise, l’aide de son mari Andrew, un tiers qui regarde les évènements du film d’un point de vue extérieur et n’a que son amour pour Sandra à offrir – c’est déjà beaucoup. En s’habillant en blanc à la fin du film, couleur qui la libère enfin de la pénombre de la photographie de Nannuzzi, Sandra annonce son choix.

Un film méconnu de la filmographie de Visconti, à la forme plus modeste que de coutume (l’insertion dans le montage de la scène de dispute avec la mère ne se fait pas sans heurts), mais qui contient toutes ses obsessions, toutes ses interrogations sur les atavismes familiaux, la fragilité des familles, et les germes de tragédie qui sont en elles. Le visage inquiet et tourmenté de Claudia Cardinale en porte les stigmates tout le long du film et le Prélude, Fugue et Variation de César Franck, retranscrit au piano, y fait écho.

Strum

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Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil : malchanceux

Publié le 25 mars 2020 par Strum

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Le succès d’un casse tient à la minutie de sa préparation et au minutage de son déroulement. C’est du moins ce qu’enseignent les films que le cinéma a consacrés au sujet. Par transparence, les meilleurs films du genre sont eux-mêmes découpés et minutés avec une rigueur qui assure l’efficacité de leurs effets. C’est le cas de l’excellent Mélodie en sous-sol (1963) de Henri Verneuil sous l’influence des classiques américains. Jean Gabin y incarne Charles, un gangster âgé tout juste sorti de prison, qui ne reconnaît plus dans la Sarcelles des HLM sa ville fleurie d’autrefois. Sa femme (Viviane Romance, tout de même) lui propose d’acquérir un hotel-restaurant sur la côte où ils pourraient passer leurs vieux jours. Si le film avait été écrit par Antoine Blondin, Gabin aurait accepté, aurait été enterrer ses vieux rêves dans l’atmosphère racornie de son établissement, et serait devenu ami avec un jeune homme égaré joué par Jean-Paul Belmondo, aux rêves évanouis lui aussi. Mais alors, nous nous serions retrouvés devant Un Singe en hiver (1962), tiré du roman de Blondin, que le même Verneuil venait de réaliser – signant ainsi deux classiques, coup sur coup, du cinéma français. Dans Mélodie en sous-sol, Charles refuse au contraire cette perspective. Le rêve est encore au devant de lui, du moins le croit-il, et Gabin joue avec l’autre jeune premier du cinéma français du début des années 1960, encore trop beau pour susciter la mélancolie : Alain Delon.

Mû par l’espoir d’une retraite dorée à Canberra, Charles propose à Francis (Delon), délinquant par trop insouciant, de dévaliser le casino du Palm Beach de Cannes selon un plan mûrement conçu. Ils enrôlent pour l’occasion, dans un rôle de chauffeur, le beau-frère du second (Maurice Biraud). Verneuil aborde la partie du film dédiée au cambriolage muni d’un viatique : montrer par l’image le déroulement de l’affaire. Dès que Gabin donne ses explications, l’image surgit qui montre soit, sous un angle topographique, le lieu à venir de l’action commenté en voix-off, soit l’action elle-même. Ce prisme topographique (le même qui sous-tendait les images d’une Sarcelles vue d’en haut au début, quadrillée par les HLM) permet au film de ne pas perdre de temps, ni de perdre l’attention du spectateur, préparé à ce qui va advenir le soir du cambriolage du casino, ce qui contribue au suspense de l’ensemble. L’entraînante partition jazzy de Michel Magne achève de conférer au film un rythme soutenu, les pièces du puzzle s’emboîtant peu à peu. Les dialogues imagés de Michel Audiard vont vite et catégorisent les personnages en gentlemen, caves, tocards, harengs, chacun recevant son dû, selon la manière misanthrope mais efficace du dialoguiste. Verneuil découpe sans hésitation ni heurt son film, ne s’embarrassant pas de fioritures stylistiques (le style est d’ailleurs ce qui lui faisait défaut), si ce n’est dans plusieurs plans où les personnages apparaissent reflétés dans des miroirs, dont le sens n’est pas immédiatement clair : afféterie stylistique inattendue de Verneuil ou façon de dire qu’ils sont déjà des reflets immobiles condamnés à l’échec par avance ? La question reste ouverte.

Francis s’avérera être affublé d’une chose pire que l’insouciance pour un gangster : la malchance. Dans le cinéma français, l’époque n’était pas à l’optimisme – mais le cinéma français a-t-il jamais été optimiste ? La dernière séquence, fort bien conçue et agencée, frappe l’imagination : des milliers de billets flottant dans la clarté d’une eau transparente ; tapissant l’écran, ils semblent à portée de main des deux hommes les regardant ; mais ils demeurent inaccessibles, comme si le verre de leurs lunettes noires reflétait la fumée de leur rêve se consumant. Canberra parait bien loin. Peut-être qu’Antoine Blondin aura le dernier mot après tout, et que la vie de Charles s’effacera dans un hors champ triste où s’assombrira encore un peu plus la photographique de Louis Page. Gabin, massif et autoritaire en cerveau de l’affaire, et surtout Delon, en voyou impulsif mais habile de ses mains (il n’est d’ailleurs pas doublé lors de la scène du cambriolage), sont très crédibles dans leur rôle respectif.

Strum

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Charade de Stanley Donen : quel rapport avec le CIO ?

Publié le 24 mars 2020 par Strum

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Charade (1963) de Stanley Donen est une fantaisie d’espionnage dans un Paris fantasmé, filmé comme un décor sans âge. Audrey Hepburn y joue le rôle de Regina Lampert, une charmante veuve apprenant après la mort de son mari Charles que celui-ci avait volé pendant la seconde guerre mondiale 250.000 dollars en lingots d’or à l’armée américaine avec trois complices. Doublés par Charles, ces derniers suspectent la veuve d’être de mèche et la somment sous la menace de rendre le magot. Peter Joshua, qui possède l’élégance de Cary Grant, la protège de leurs manigances, tandis qu’un certain Bartholomew (Walter Matthau), soi-disant agent de la CIA, l’avertit du danger qu’elle court.

Stanley Donen conjuge ici un humour macabre (les morts en pyjama) avec un état d’esprit non-sensique (la confusion entre la CIA et le CIO), se reposant sur l’abattage de ses interprètes quand le scénario menace de se répéter (Cary Grant faisant le zouave sous la douche, Audrey Hepburn distillant son charme irrésistible). Grant avait refusé de jouer face à Audrey Hepburn dans Ariane (1957) en faisant valoir leur différence d’âge. Cette dernière est encore plus visible ici, où la raie impeccable de l’interprète se teinte d’une nuance blanche, mais les excellents dialogues entre Regina et Peter intègrent habilement cette problématique afin de prévenir les critiques du spectateur (pas autant que dans Ariane cependant, film supérieur où Billy Wilder en avait fait le sujet même du récit). Le film ne se contente pas de cette seule mise en abyme et inclut des références directes à la carrière de ses protagonistes (Grant chantant sous la douche comme Gene Kelly chantant sous la pluie, pour ce qui concerne Donen ; Grant courant à la manière de son personnage de La Mort aux trousses ou se battant sur les toits comme dans La Main au collet d’Hitchcock ; Hepburn résidant « on the street where you live », pareille à My Fair Lady de Cukor qu’elle tournera l’année suivante, ce qui accentue d’ailleurs l’absurdité de la référence). Si l’on ajoute le caractère parodique de tout ce qui a trait au récit d’espionnage (Grant qui a trois identités, le faux espion que joue Matthau, le policier français moustachu et inefficace selon le cliché américain, le méchant de pacotille manchot comme Docteur No, le premier James Bond sorti l’année précédente dont le rôle avait d’ailleurs été offert à Grant, celui-ci raillant ici l’univers de l’agent secret qu’il faillit incarner), on se demande comment le film réussit à conserver charme et équilibre jusqu’au bout. Sans doute parce que Charade a conscience de ne pas se prendre au sérieux (contrairement à la série depuis longtemps essoufflée et grossie de sa propre importance des James Bond) et n’a pas d’autre prétention que de divertir le spectateur avec élégance et maitrise cinématographique, d’où l’envie du spectateur de se laisser faire avec indulgence.

Ce charme pérenne tient pour beaucoup aux regards tour à tour effarouchés, courroucés, stupéfaits, d’Audrey Hepburn, la seule actrice qui pouvait jouer en accordant la forme de ses immenses yeux au sentiment considéré, et de manière générale, à l’interprétation du film, servie par une galerie d’acteurs chevronnés s’en donnant à coeur joie (outre Grant et Hepburn, Walter Matthau, James Coburn, George Kennedy jouent leur partition sans crainte du ridicule). La brève mélancolie qui émane de la scène du début où Hepburn regarde son appartement désert ne trouve pas matière à se nourrir par la suite, mais Donen en recueillera la sève pour l’infuser dans Voyage à deux en 1967, qui raconte, toujours avec Audrey Hepburn, la crise existentielle d’un couple. D’aucuns ont comparé Charade à Hitchcock en raison de son mélange d’humour noir et de suspense, mais en réalité, on reconnait très bien la patte de Stanley Donen, qui s’appuie sur les couleurs vives de la photographie de Charles Lang pour créer un monde cinématographique fantaisiste fort éloigné de la réalité.

Strum

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Partition Inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov : Tchekhov au cinéma et confinements

Publié le 22 mars 2020 par Strum

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Dans Partition Inachevée pour piano mécanique (1977), Nikita Mikhalkov s’inspire de plusieurs pièces de Tchekhov, plutôt que d’une seule, à la manière du Falstaff d’Orson Welles qui conjuguait trois pièces de Shakespeare. La trame générale est celle de Platonov, la première pièce de Tchekhov, mais la chute du récit diffère et plusieurs scènes et motifs sont issus d’autres pièces (Oncle Vania notamment). On retrouve bien du reste l’esprit de Tchekhov, fait d’éclats de joie, d’aperçus du malheur de vivre et de rémission soudaine.

Le début du film voit arriver dans la propriété d’Anna Petrovna (Antonina Churanova), la belle veuve d’un général, ses amis et voisins venus fêter l’arrivée de l’été dans la campagne saint-peterbourgeoise : petits hobereaux désoeuvrés, trompant leur ennui par l’adultère, et se donnant pour la plupart bonne conscience en faisant mine de s’intéresser au sort peu enviable des paysans travaillant la terre pour nourrir leurs vies inutiles. Leur joie factice, presqu’irritante pour le spectateur à force de faconde russe et d’exubérance, tient lieu d’atmosphère, chacun semblant surjouer un rôle écrit à l’avance, chacun arborant le masque qu’appellent les interactions sociales. Dans ce groupe, surnage la figure de Platonov (Aleksander Kaliaguin), instituteur et amant d’Anna, qui amuse la galerie par son esprit et titille le docteur Striletsky (Mikhalkov lui-même). Les beaux discours de l’assemblée sur la Russie, « terre de bonté », sur « l’âme russe », ne semblent jamais devoir être suivis d’effet et la seule fois du film où un paysan vient demander de l’aide au docteur, pour venir soigner sa femme malade, celui-ci remet sa visite à un autre jour, préférant danser avec les autres invités (attitude inacceptable pour Tchekhov qui fut médecin).

La journée aurait été identique à mille autres sans doute, si une nouvelle invitée, Sophia (Elena Solovei), n’avait reconnu en Platonov un amour de jeunesse, du temps où, tous deux étudiants, ils rêvaient à une vie utile animée par de nobles idéaux. Sophia est stupéfaite de la médiocrité dans laquelle est tombée Platonov, en qui elle voyait un nouveau Byron. Platonov sait mieux que quiconque ce qu’il est devenu, et revoir Sophia lui est une douleur insupportable, lui faisant voir combien il s’est dupé lui-même en acceptant cette vie qui n’a plus aucun sens pour lui. Mikhalkov fait voir cela par la composition de ses cadres. Tout le prologue se déroule dans la jardin de la demeure d’Anna Petrovna, que le cinéaste filme de façon singulière, dans le sens de la profondeur et non pas latéralement comme une scène, peut-être pour échapper au reproche de « théâtre filmé », plus sûrement parce que cette réduction du plan en son centre, les côtés étant envahis par les buissons et l’escalier, crée une atmosphère étouffante, renforcée ensuite dans les intérieurs quand arrive Sophia et que Platonov a le sentiment d’être pris au piège. Mikhalkov resserre alors davantage ses cadres en confinant ses personnages dans des recoins de la maison, faisant alterner dans ses plans des stries d’ombres verticales et des éclairages violents, suscitant l’impression de personnages prisonniers de cellules où se déroulerait leur vie.

La grande affaire de Tchekhov, c’était de retrouver derrière le masque du « moi social », la personnalité véritable de ses personnages, personnalité presque toujours étouffée, brimée, vaincue par la vie, au point de disparaitre parfois complètement, de se dissoudre dans le néant. Une de ses nouvelles fait référence au moi social comme à un « étui », parfois trop épais pour que le for intérieur puisse s’en extirper. Lorsque Sophia propose à Platonov de fuir avec elle, pour enfin vivre conformément à leurs idéaux de jeunesse, ce dernier s’avère incapable de saisir cette seconde chance que le destin lui offre : derrière « l’étui » de son moi social, son ancienne personnalité s’est effacée ; il n’y a plus en lui que du vide, que recouvre l’agitation de ses petits bras battant l’air, à l’instar d’une mouette blessée, ne pouvant plus voler. Tout ce qui reste au pouvoir de Platonov de faire, c’est de reconnaître au grand jour sa nullité et celles des autres, dont les grandes idées ne servent qu’à leur donner bonne conscience.

Le profond pessimisme de Tchekhov (car on peut au contraire penser que nous sommes plusieurs personnes successives vivant plusieurs vies) n’empêche cependant pas ses personnages de continuer généralement à vivre, comme dans le film, comme à la fin des Trois Sœurs et d’Oncle Vania, en lançant des mots d’ordre velléitaires, qui émeuvent précisément parce qu’ils sont pathétiques. La vie continue, fut-ce machinalement. C’est probablement le sens du titre du film : le piano mécanique que se fait livrer Anna Petrovna, qui joue tout seul sa partition, miracle devant lequel s’esbaudissent ses invités, est une métaphore de cette vie qui se déroule toute seule, qui court devant nous sans tenir compte de nos appels et de nos désirs, au risque de nous imposer un masque social, que notre for intérieur sera ensuite impuissant à percer. Triletsky le dit lui-même dans le film : il en a « assez de ne pas s’appartenir » et tout est résumé par cette sentence qui tombe comme un couperet sur les joues poudrées et les hochements de tête complaisants des personnages. Joueurs mécaniques eux aussi ?

A cette aune, les exclamations de joie finales selon lesquelles la vie continue, avec ses joies et ses peines, paraissent bien amères, encore que le suicide, refusée par le Platonov de Mikhalkov, aurait été une solution encore plus lâche et immorale. Que la comédie humaine continue, quel que soit le confinement qui est le nôtre, celui de Tchekhov ou le confinement d’aujourd’hui ! Il nous revient du reste de décider quoi en faire, s’echauffer la bile en pestant contre le destin, chercher des boucs émissaires (sport universel) ou en tirer le meilleur parti dans les circonstances présentes. Personne ne nous oblige à devenir des Platonov ou des oncles Vania. Quoiqu’il en soit, voilà une adaptation remarquable, et un excellent film (au prologue certes un peu confus), bien que l’on confessera préférer voir Tchekhov joué sur scène.

Strum

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Règlements de comptes à O.K. Corral de John Sturges : organisation d’une amitié

Publié le 20 mars 2020 par Strum

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On peut, au cinéma, réaliser un film entièrement différent d’un autre, à partir d’un même canevas, des mêmes personnages. Tout va dépendre de l’esprit du récit et de la forme de sa mise en scène. Règlements de comptes à O.K. Corral (1957) de John Sturges en apporte une énième preuve. Comme La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de Ford, le film s’inspire de la célèbre fusillade d’O.K. Corral qui opposa, en 1881, le shérif Wyatt Earp et ses frères, associés à Doc Holliday, d’une part, et les familles d’éleveurs Clanton et McLaury, d’autre part. Contrairement aux apparences, cet évènement historique n’est pas une victoire de l’ordre sur le désordre, car les frères Earp agissèrent en réalité en dehors du cadre légal, la mort d’un des leurs ayant été, selon la légende, la cause d’une vendetta d’ordre privé.

Malgré ce matériau de départ identique, Ford et Sturges appréhendent leur récit sous deux angles différents. Le film de Ford est d’un point de vue structurel une tragédie et commence par l’assassinat du plus jeune frère de Wyatt Earp, qui dicte tous les évènements à venir. Wyatt devient shérif à Tombstone non pas pour rétablir l’ordre mais pour venger par le sang ce meurtre originel. Mais la mise en scène sereine de Ford, faisant valoir une poésie de l’instant par la composition des cadres, contrarie ces prémisses tragiques en s’intéressant d’abord à la manière dont Earp et Doc Hollyday se comportent avec autrui, le sujet du film devenant celui de la construction de la communauté humaine dans sa dimension collective (Tombstone est une ville naissante) et individuelle (Ford scrute et juge les rapports de Earp et Doc avec autrui, la question de leur amitié passant au second plan). Chez Ford, c’est le savoir-être qui compte.

Sturges n’est pas un cinéaste-poète comme Ford, mais un cinéaste prosateur. S’il filme les paysages de l’ouest en majesté, en faisant entrer le ciel dans le cadre, pour le reste, il ne filme pas une communauté, mais s’intéresse uniquement aux héros de son histoire, Wyatt Earp (Burt Lancaster) et Doc Hollyday (Kirk Douglas). Chez lui, c’est le savoir-faire qui compte. Son film n’est pas une tragédie, ni une réflexion sur l’être, mais l’histoire d’une amitié au temps du western. D’un point de vue scénaristique, on ne retrouve donc nullement l’unité de lieu de la tragédie fordienne, le film de Sturges s’articulant laborieusement autour d’une intrigue plutôt complexe, aux lieux multiples (il y en a trois), l’un afférent au prologue un peu long où se rencontrent Earp et Doc, l’autre qui est le lieu où se noue pour de bon leur amitié (Dodge City où Earp est shérif), le dernier étant celui du fameux réglement de comptes d’O.K. Corral (Tombstone où Earp devient Marshall fédéral). Cette organisation gigogne de l’intrigue – à rebours de l’épure fordienne – fait voir l’importance qu’assigne Sturges à l’idée d’organisation dans l’application de la loi, Earp se montrant le plus fort par sa capacité d’organisation. L’amitié singulière d’Earp et Doc n’est pas, comme cela a été dit, une représentation de l’attirance du bien pour le mal (chez Sturges, les personnages ne sont pas des archétypes) ; elle se fonde sur l’idée d’un savoir-faire mutuel, qui les isole du reste de la société, mais aussi sur le fait qu’Earp fait entrer Doc dans son système d’organisation en le nommant adjoint. Tous deux sont des experts en armes, l’un tuant au nom de la loi, l’autre selon sa loi. Mais chacun, à sa façon, est fidèle à une norme, possède une aptitude à ne pas s’égarer du chemin choisi, qui les confine dans la solitude ; chez l’un, le chemin de l’ordre, chez l’autre celui qui mènera à la mort le plus rapidement possible. Chacun reconnait en l’autre une fidélité, de caractère et d’actes, qui puise son intransigeance dans un for intérieur ne dépendant pas des masques que tout un chacun porte en société.

Cette intransigeance dépasse les étiquettes de shérif et de joueur de poker turberculeux, et se situe à ce niveau personnel où prospère l’amitié. Sturges a l’idée de filmer cette amitié en faisant souvent venir Wyatt du fond du cadre, marchant vers Doc attablé devant son jeu de poker, utilisation de la profondeur de champ qui est différente de la latéralité et des diagonales des compositions de plan de Ford. Sturges traduit ainsi, par une sorte d’espace scénique à franchir, où flamboie le technicolor du chef-opérateur Charles Lang, la distance sociale et morale qui sépare normalement les deux personnages, comblée par l’appel de leur amitié. Lorsque Wyatt surgit, Doc joue à chaque fois l’indifférence, comme s’il résistait à cet appel, mais il y cède systématiquement et finit par le considérer comme son unique ami (« the only friend I’ve ever had »). Les paroles de la très belle ballade de Frankie Laine composée par Dimitri Tiomkin évoquent régulièrement leur amitié, qui est la raison d’être du film. A cet égard, chez Sturges, Doc participe à la bataille finale en raison de son amitié pour Wyatt tandis que chez Ford, il s’agit pour Doc de venger la mort de Chihuahua tout en actant le fait qu’il a si bien perdu son estime de soi qu’il est temps pour lui de mourir.

Burt Lancaster et Kirk Douglas sont les interprètes idoines de ces deux personnages et c’est d’abord grâce à eux que ce film imparfait par son script s’est taillé une belle réputation. Par sa carrure, ses yeux bleus tranquilles, son visage de bronze, Lancaster impose dans chaque scène où il apparait une force physique qui n’a pas besoin de crispation, et dont le seul angle mort est l’amitié singulière de son personnage pour Doc, dont ses frères lui font d’ailleurs le reproche. Douglas utilise davantage son visage pour faire voir les élans de violence qui minent son personnage et l’ont exclu de la bonne société de l’Est américain à laquelle il appartenait initialement. Les scènes où son visage se convulse sont marquantes, comme toujours avec cet acteur. Ses gestes de violence ne sont bornés que par l’avancée inexorable de sa tuberculose, et comme le Doc de Ford, il se conduit très mal avec la femme qui l’accompagne. Sturges les filme comme des éclats de mélodrame hollywoodien des années 1950 qui se seraient égarés dans le western. Les deux femmes du récit, la rousse Rhonda Fleming et la blonde Jo Van Fleet, n’ont que des rôles supplétifs, ayant pour objet de permettre de développer la psychologie particulière des deux héros.

Strum

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La Maison de bambou de Samuel Fuller : orient

Publié le 19 mars 2020 par Strum

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Certains volaient vers « l’orient compliqué ». D’autres succombent à ses attraits, aussi divers que ses pays. Il ne laisse en tout cas personne indifférent et certainement pas Samuel Fuller lorsqu’il filme le premier film hollywoodien intégralement tourné au Japon pour le compte de la Fox : La Maison de bambou (1955). Le pouvoir qu’exercent les lieux sur Fuller est manifeste dans sa mise en scène. Au lieu des plans serrés et nerveux qui sont habituellement sa marque (en tout cas dans ses meilleurs films), on trouve ici des plans d’ensemble en format CinemaScope ultra large (2,55:1) où les personnages sont souvent happés par l’environnement, intégrés à lui, vaincus par les traditions japonaises (les spectateurs les plus savants sauront ce qui relève du folklore hollywoodien et de l’anthropologie dans leur représentation). Le lieu est plus fort que l’homme, c’était une des leçons du Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell.

Dans La Maison de bambou, le sergent Kenner (Robert Stack) mène l’enquête à Tokyo pour retrouver les traces d’un gang auteur de hold-up qui a tué un soldat américain lors de l’attaque d’un train militaire. Se faisant passer pour l’ami d’un membre décédé, il parvient à infiltrer le gang, tout en nouant une relation avec Mariko (Yoshiko Otaka), la veuve du mort. C’est que Sandy Dawson (Robert Ryan), le chef de l’organisation criminelle, se prend d’affection pour Kenner, lui témoignant une confiance irraisonnée dépassant la sollicitude dont on peut entourer un nouvel arrivant, allant jusqu’à mettre à l’écart son habituel second. Si le style de mise en scène de Fuller ne résiste pas à l’attrait du Japon, ce n’est pas le cas de ce qui fait le cœur de son cinéma, à savoir les sentiments et les émotions. Comme à l’accoutumée chez lui (et notamment dans les formidables Shock Corridor et The Naked Kiss de la décennie suivante), se dissimule derrière le récit policier un récit sentimental qui commande au premier. Passé la mise en place de l’intrigue, le film repose sur deux relations sentimentales : d’abord celle réciproque qui unit progressivement Kenner et Mariko, la dernière tombant amoureuse (un peu facilement à vrai dire vu les circonstances) du sergent infiltré, ensuite, l’attirance homosexuelle unilatérale, d’abord masquée par l’intrigue et les convenances de l’époque, que Sandy éprouve pour Kenner. Fuller n’entend pas en faire mystère et le douloureux secret de Sandy éclate au grand jour dans une scène marquante où il rend visite à son second désavoué, remplacé faudrait-il écrire, et le mitraille alors qu’il prend un bain. Le monologue qui s’ensuit où il parle avec regret au mort ne laisse guère de doutes sur la nature des liens qui les unissaient. De ces liens amoureux croisés qui sous-tendent le film, c’est l’amour interdit qui est le plus passionné, qui rend aveugle, puisque Sandy se conduit de manière très imprudente, tandis que l’amour de Kenner pour Mariko ne l’empêche pas de mener très rationnellement sa mission. Robert Ryan joue d’ailleurs mieux sa partie que ne le fait de son côté Robert Stack en amoureux de Mariko craignant pour sa vie – son jeu manque d’expressivité.

La réussite moindre de l’ensemble par rapport aux meilleurs films de Fuller tient au fait que ces relations sentimentales ne trouvent pas tout à fait leur prolongement dans la mise en scène, efficace certes, mais plus statique que de coutume chez le réalisateur, plus éloignée émotionnellement des personnages du fait de l’usage de plans larges. Reste le plaisir de l’exotisme et une scène d’action finale dans un parc d’attraction fort bien agencée, où Fuller tire parfaitement parti de son format ultra large en termes de spectacle (photo), et qui s’articule autour d’une belle idée de mise en scène : un manège représentant un monde qui tourne sur lui-même, comme ces sentiments qui font tourner les têtes. Fuller reste Fuller.

Strum

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Nazarin : L’Evangile selon Luis Buñuel

Publié le 14 mars 2020 par Strum

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Dans Nazarin (1958), Luis Buñuel imagine une vie de Jesus, du moins ce qu’elle aurait pu être, ce qu’elle serait dans notre monde, et non dans le monde évangélique des apôtres. Il ne dénonce pas directement, comme à l’ordinaire, l’hypocrisie de l’église, qui prêche des valeurs qu’elle ne respecte guère en tant qu’institution, il s’attache à décrire les malheurs qui s’abattraient dans le monde réel sur qui respecterait vraiment les valeurs évangéliques. Le prêtre Nazario (Francisco Rabal) mène sa vie conformément aux enseignements sévères du Nouveau Testament. Pauvre, il est réprimandé par les notables de la ville, qui lui reprochent de donner une mauvaise images de l’église, pilier de l’ordre social mexicain. Refusant le rôle de juge (dévolu à Dieu), il héberge une prostituée accusée d’un meurtre, ce qui scandalise la ville. Défroqué et prêt à travailler pour rien, il provoque l’ire de salariés lui reprochant de faire le jeu d’un patron, provoquant un règlement de comptes. Soucieux de donner les derniers sacrements dans un village ravagé par la peste, il est éconduit par une femme, se faisant signifier son inutilité. Dans tout ce qu’il entreprend, Nazario échoue, en tant que prêtre et en tant qu’homme.

Le générique se compose d’illustrations qui prennent ensuite vie dans le noir et blanc sobre et peu contrasté de Gabriel Figueroa, comme si Bunuel nous contait une ancienne parabole relatant l’impossibilité de la bonté absolue dans ce monde (aporie dont le sujet était déjà celui de L’Idiot de Dostoïevski). D’alleurs, dans ce film tiré d’un roman de Benito Perez Galdos (le Balzac espagnol), maints épisodes n’appartiennent pas temporellement et culturellement au Mexique du dictateur Porfirio Diaz, et le reproche en fut fait à Bunuel, alors qu’il voulait précisément relater une histoire éternelle. Au début, il insère dans la trame réaliste de son récit l’image surréaliste d’un Christ riant aux éclats sur sa croix, comme s’il se moquait des hommes et de leurs bondieuseries, des croyances fantaisistes dans les miracles romancés de ses exploits, et en particulier de la prostituée Andara (Rita Macedo) qui se tort les mains de désespoir. Faut-il en déduire que Bunuel cède ici à une joie mauvaise, ricanant de la conduite de ses personnages, dont il a parfois fait des pantins dans ses films surréalistes ?

Nullement, et c’est ce qui fait la beauté particulière du film. Buñuel montre ici beaucoup de compassion pour ses personnages, davantage que de coutume. La pureté de Nazario, sa simplicité, sa droiture amènent certes des catastrophes, mais on continue d’admirer son intégrité et de le plaindre pour ses échecs, jusqu’à ce plan final très émouvant où le personnage semble céder au désespoir avant qu’un acte de charité ne préserve en lui une parcelle d’espérance. Bunuel ne croit pas en ce monde, mais il croit en la bonté de Nazario, une bonté individuelle et désintéressée, éloignée des velléités révolutionnaires et collectives du Christ de L’Evangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini. « Je suis chrétien de culture, sinon de croyance » disait-il. Il croit en son amour pour autrui, son tempérament de justicier don quichottesque (voir la scène où il s’en prend à un général insultant un paysan) et filme d’autres actes de générosité inattendus et étranges, tel cet amour sans espoir qu’un nain paraissant sorti d’un tableau de Velasquez porte à Andara, ou l’amour de Beatriz (Marga Lopez) pour Nazario (qu’elle aime en tant qu’homme avant d’aimer le prêtre), car il n’est qu’humain, trop humain. Contrairement à ce qu’on a longtemps cru ou enseigné, c’est au Mexique que Luis Buñuel a réalisé ses plus beaux film.

Strum

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A propos de Polanski César du meilleur réalisateur pour J’Accuse

Publié le 7 mars 2020 par Strum

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Résumons : 4313 votants, répartis dans neuf collèges de métier de l’industrie cinématographique française (dont 30% de techniciennes et techniciens, 16% de réalisatrices et réalisateurs, 16% de productrices et producteurs, 14% d’actrice et acteurs, etc.) ont accordé à Roman Polanski le César du meilleur réalisateur pour son excellent film J’Accuse. Le réglement de l’Académie des Césars prévoyant qu’on ne peut à la fois accorder le César du meilleur film et le César du meilleur réalisateur à la même production, Polanski en aura profité pour ravir à Ladj Ly le César du meilleur réalisateur puisque Les Misérables ont reçu dans le même temps le César du meilleur film.

Depuis l’annonce de ce résultat, se multiplient les tribunes dénonçant au mieux une occasion manquée, au pire une soi-disant main-mise des « dominants » (entendre des « mâles blancs ») sur la société, dont l’attribution du César à Polanski serait un énième avatar, un signe de ralliement d’un ancien monde assiégé, la preuve de sa complicité au nom d’une solidarité de caste méprisant la douleur des femmes victimes d’abus. Voici quelques observations, que l’on espère raisonnables, sur ce cri de révolte empruntant parfois des raccourcis (voir la tribune à l’emporte-pièce, mélangeant tous les sujets, de Virginie Despentes dans Libération) :

Nul n’est en mesure de connaître les motivations des votants, pour la bonne et simple raison que le vote est confidentiel, et que chacun choisit en son for intérieur pour diverses raisons. L’hypothèse la plus probable néanmoins, et de très loin, est que les votants n’entendaient nullement défendre un violeur, ni clamer l’innocence de Polanski (que ne clame pas non plus J’Accuse qui porte exclusivement sur l’affaire Dreyfus), ni défendre la place-forte des « dominants », mais récompenser un talent artistique et les mérites d’un film, le premier de cet envergure sur une affaire fondatrice de notre République. A ce titre, c’est mal connaître la place des votants dans la société, pour la plupart intermittents du spectacle aux métiers précaires, ou feindre de l’ignorer, que de prétendre qu’il s’agit d’un vote de « dominants » crachant volontairement au visage de « dominées ». L’équivalence entre intermittents du spectacle et « puissants » (au sens de décideurs économiques) fait fi de la réalité sociologique.

Sans doute, le collège électoral des Césars souffre-t-il d’un manque de représentativité par rapport à la réalité. La récente démission collective de la direction de l’Académie des Césars sera l’occasion d’y remédier. Mais il y a néanmoins dans la polémique actuelle quelque chose qui remet en cause les raisons mêmes pour lesquelles le cinéma existe. Le cinéma permet de comprendre « l’autre », celui qui n’est pas soi, à travers des films divers. Il est facteur de compassion. Assurer que le César remis à Polanski ne peut qu’être exclusivement motivé par l’appartenance sociologique et biologique des votants nie la raison même pour laquelle le cinéma existe, comme si un homme ne pouvait être touché par la souffrance de femmes victimes, comme si attribuer une récompense artistique pour d’autres motifs était nécessairement le rejet d’une douleur. Etre un homme ou une femme, ce n’est certes pas la même chose, mais au sein de chaque catégorie, les différences sont immenses. Essentialiser les personnes pour en faire des adversaires n’est qu’une manière détournée de nier une fois de plus les différences. Le cinéma, par le processus d’identification qu’il autorise, nous permet justement d’être autre, nous fait naître à autre chose.

Surtout, faire des votants des boucs émissaires est aussi injuste que dangereux.

Dangereux potentiellement pour les individus : dans un Etat de droit, ce ne sont pas aux personnes de dire la justice mais à cette dernière de trancher. Le plateau des Césars ne peut s’ériger en tribunal et il serait problématique de vouloir, par un effet d’entrainement médiatique inarrêtable une fois lancé, se substituer à la justice en condamnant Polanski par la vox populi, puisque ce qui commence par Polanski finirait par toucher des innocents. Le droit de rendre justice a été délégué par nous au pouvoir judiciaire, avec ses imperfections, sa lenteur, ses droits de la défense. Dangereux pour l’art : il sert à exprimer et recueillir des émotions complexes, des sentiments ambigus, non à transmettre des « messages ». Il est l’expression d’une part de liberté créatrice p(chez l’auteur) et d’une part de liberté interprétative (chez le spectateur ou lecteur). Faut-il vraiment que l’institution des Césars qui est de l’ordre du cérémonial, du vernis de surface, joue ce rôle de messager ? Il me semble qu’il ne faut pas leur donner plus d’importance qu’ils n’en méritent. Ce qui compte, ce sont les films, c’est par eux que se fait l’ouverture au monde non à travers les Césars.

Injuste : les artistes ne sont pas des justiciers, ne peuvent réparer tous les torts du monde. L’art et la morale n’ont jamais fait bon ménage, dans un sens ou dans l’autre, et c’est même la raison pour laquelle l’art existe. L’art est l’expression d’une angoisse, d’une inquiétude, d’une ambiguité. Si la morale devait devenir le critère d’attribution des récompenses (que l’on nous en préserve), alors Les Misérables, dont le réalisateur fut condamné à trois ans de prison avec sursis pour enlèvement et séquestration, action moralement et pénalement répréhensible, n’aurait pas dû recevoir de prix. Si l’on appliquait la morale comme critère, il faudrait l’appliquer équitablement, à tous. Comment justifierait-on alors que l’on continue à célébrer Céline et d’autres écrivains collaborationnistes, que l’on ait si longtemps écouté du Michael Jackson malgré ce que l’on savait ou devinait de sa prédilection sexuelle pour les enfants ? De quelqu’un qui déclare : « Céline est un grand écrivain », dit-on qu’il est un collaborationniste antisémite ? De quelqu’un qui danse sur du Michael Jackson, dit-on qu’il est le complice d’un pédophile ? Peut-on encore voir les toiles de Gauguin ou Picasso ? La liste serait longue et la boite de Pandore ouverte. Pourquoi faudrait-il agir autrement avec Polanski quand on aime les films de ce cinéaste, qui a fait un excellent travail de réalisation pour J’Accuse, et prétendre que l’attribution du César validerait son inexcusable conduite passée ? Le talent n’étant pas corrélé à la morale, et on peut hélas avoir été prédateur sexuel et grand artiste. Tant que le contenu d’une oeuvre ne contient pas la propagande de ce dont est accusé son auteur dans sa vie privée, l’acte de création devrait être préservé. Le vrai scandale de ces derniers années, c’est le prix décerné à Matzneff pour un livre où il parle de son vice. Mais rien dans les films de Polanski ne contient de près ou de loin ce qui ressemble à une incitation au viol.

La morale étant une affaire privée, chacun est libre de réagir comme il l’entend à cette récompense qui résulte du jeu de la démocratie par le vote, même quand le résultat ne plait pas. C’est la photographie d’un présent qui change, mais aussi le respect de la liberté et de la conscience des individus votants. A titre personnel, j’aurais préféré voir Sciamma ou Ozon récompensé, mais pour des raisons qui me regardent. Si l’on peut identifier des responsabilités collectives, on ne peut transiger avec les libertés individuelles. Chacun a le droit de penser ce qu’il veut de Polanski, de ne pas appartenir à des « clans » se faisant face où l’écoeurement et le ressentiment seraient les seules émotions autorisées. Les moqueries, les insultes, ne servent à rien, ne font qu’augmenter le niveau de ressentiment et brouillent les termes du débat. Pour ce qui me concerne, il m’est impossible d’être dans un clan ou dans un autre, car il m’est impossible de trancher sans hésitation tant l’affaire est difficile. En revanche, celles qui ont tous les droits dans la manière dont elles ont choisi d’exprimer leurs douleurs, ce sont évidemment les victimes et l’on ne peut qu’espérer qu’elles parlent et qu’on les entende.

Si Polanski, dont on connait déjà la culpabilité dans l’affaire Samantha Geimer, est vraiment coupable de ce dont d’autres victimes l’accusent, alors il y a certes eu un dysfonctionnement passé de la société et de la justice. Mais la faute n’a pas été, n’est pas, de donner des récompenses artistiques au réalisateur. Elle a résidé d’une part dans des comportements parfois abusifs, d’autre part dans une trop grande propension de la profession à accepter ces comportements. Si une chose doit changer, ce sont ces comportements abusifs, non le fait de récompenser un artiste pour son oeuvre aux Césars. Imaginons que Polanski n’ait pas obtenu le César du meilleur réalisateur. Est-ce que cela aurait changé quelque chose dans le fond ? Est-ce que cela aurait apporté la preuve d’une amélioration des comportements de ceux qui harcèlent les femmes ? Nullement : tout serait resté de l’ordre du cérémonial, du vernis des Césars. Cela aurait donné meilleure conscience alors que la récompense donne mauvaise conscience. Mais les faits et la conscience, ce n’est pas la même chose. Ceux qui sont accusés doivent être jugés devant les tribunaux avec les règles de procédure habituelles. Il est regrettable que plusieurs accusations nouvelles lancées à l’encontre de Polanski soient prescrites mais c’est la loi. Les médias, dont le comportement de tartuffe est toujours guidé par leurs intérêts économiques, n’ont pas assez écouté certaines femmes l’accusant au moment où certains procès auraient pu avoir lieu. Les fautes ont été commises à ce moment là.

Ce n’est pas la première fois que Polanski reçoit le César du meilleur réalisateur. C’est même la quatrième fois. Pourquoi serait-ce plus scandaleux cette fois-ci qu’auparavant ? La vraie nouveauté de cette soirée, c’est Adèle Haenel sortant de la salle à l’annonce de la récompense. Là est le symbole qui restera, l’image quasiment cinématographique d’une femme se levant, se tenant droite et sortant. Pas la récompense du cinéaste, redite du passé, qui ne valide nullement sa conduite. Sans cette récompense, rien de tout cela n’aurait eu lieu. Adèle Haenel n’aurait pas quitté la salle, cette image-symbole ne serait pas advenue. Elle se suffit à elle-même, elle n’a pas besoin de tribunes outragées pour dire son sens. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, cette récompense sert donc peut-être les objectifs du mouvement #Metoo. A condition de bien savoir qui l’on veut voir condamner devant les tribunaux, par quels moyens, avec quels garde-fous. Dans une toute autre affaire, incomparable avec les affaires Polanski, on vient d’apprendre qu’Hachette renonçait à publier les mémoires de Woody Allen sous la pression du mouvement #Metoo. Une décision aussi inquiétante que contestable (pourquoi n’aurait-il pas le droit de donner sa version de l’histoire ?), évidemment guidée par des intérêts économiques (des perspectives de pertes plus importantes que le gain escompté), qui montre les effets néfastes du rouleau compresseur médiatique quand il a décidé de s’ériger en tribunal. Un relent de censure qui fait écho à un évènement de la soirée des Césars dont on a moins parlé mais qui est de mauvais augure : l’absence du cinéaste Jean-Claude Brisseau de la séquence d’hommage aux disparus pour des raisons qui n’ont rien à voir avec l’art.

Strum

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