La Comtesse aux pieds nus de Joseph L. Mankiewicz : Cendrillon suspendue au-dessus du vide

Publié le 11 avril 2020 par Strum

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Dans La Comtesse aux pieds nus (1954), Mankiewicz reprend un procédé narratif qu’il avait ébauché dans Chaînes conjugales (1949) et développé dans Eve (1950), à savoir une narration selon plusieurs points de vue, procédé emprunté à la littérature et plus particulièrement, en ce qui concerne la littérature américaine, à Faulkner. Le film est narré par trois personnages différents, le réalisateur Harry Dawes (Humphrey Bogart), l’agent et publiciste Oscar Muldoon (Edmond O’Brien) et le Comte Torlato-Favrini (Rossano Brazzi), qui racontent la vie et la mort de Maria Vargas (Ava Gardner), danseuse de flamenco espagnol devenue star hollywoodienne éphémère. Eve trouvait un équilibre admirable entre les voix-off et le déroulement de l’action telle que la racontaient les images. On n’en dira pas tout à fait autant de ce grand classique qu’est La Comtesse aux pieds nus en dépit de la virtuosité de ses troublantes transitions narratives (un regard d’Harry redoublé d’un mouvement de caméra passant le relais narratif à Oscar ; une même scène vue sous deux angles différents selon l’identité du narrateur, sa fiabilité étant ainsi mise en doute selon une perspective structuraliste avant l’heure) car la voix-off prend parfois indûment le pas sur le présent de l’action cinématographique, bien que ce déséquilibre tende à s’estomper dans le dernier tiers du film. Néanmoins, la qualité des dialogues, la mise en abyme opérée par le récit et l’atmosphère d’inéluctable fatalité qui le traverse en font un film profondément mélancolique et représentatif à la fois du style de son auteur, dans sa veine la plus littéraire, et de ces films américains réflexifs où l’industrie hollywoodienne s’interrogeait sur elle-même en même temps qu’elle gravait sur l’écran les classiques de sa légende (à l’instar des Ensorcelés de Minnelli).

La Comtesse aux pieds nus est une variation sur le mythe de Cendrillon où les personnages de la jeune souillon devenue princesse et du Prince échapperaient à Perrault. Cette liberté prise par les personnages vis-à-vis de leur créateur est au cœur du film qui interroge les rapports entre fiction et réalité, résumés par Harry dans une formule célèbre : « a script has to make sense, life doesn’t ». Harry, qui est metteur en scène, joue envers Maria le rôle d’un parrain, épigone de la marraine du conte. Mais c’est un parrain qui ne possède en guise de pouvoirs magiques que son bon sens, ainsi qu’une intuition qu’il nomme son « sixième sens », attributs impuissants à arrêter le cours du destin de Maria. Sa beauté est autant un don qu’une malédiction et la première séquence où elle apparait commence par une suite de plans d’hommes la regardant danser (aux compositions baroques selon la manière du chef-opérateur Jack Cardiff) sans qu’aucun contrechamp ne leur réponde (on ne la voit pas danser), la désignant d’emblée comme dénuée de libre arbitre, corps exposé au désir des hommes. Ce n’est pas un hasard si Maria, contrairement à la Margo Channing de Eve, est privée de voix-off dans ce film censé faire son portrait.

Kirk Edwards (Warren Stevens), un financier de Wall Street qui s’est entiché d’Hollywood, lui propose de jouer dans un film qu’il produit. Malgré l’avis d’Harry Dawes, qui pressent qu’une telle vie ne lui plaira pas, elle accepte afin d’échapper à la férule d’une mère tyran. Malheureuse à Madrid, où elle a connu enfant une vie de misère pendant la Guerre d’Espagne, Maria le sera plus encore à Hollywood, étrangère à la fois au style de vie bohémien qui fut le sien et à la jet set hollywoodienne, comme suspendue au-dessus du vide, entre deux pôles désormais hors de portée. Elle ne connait qu’une loi, la sienne, et méprise l’argent, l’hypocrisie et la médiocrité que Mankiewiz nous donne à voir, après les coulisses théâtrales de Eve, comme les sésames de la vie sociale d’Hollywood. Un grand orgueil peut faire d’une femme très belle une souveraine, mais Maria a une terrible faiblesse : derrière sa peau d’albâtre, le cercle de ses sourcils, et le feu de ses yeux verts, elle croit malgré elle aux contes de fées. Comme Cendrillon, elle abandonne derrière elle ses chaussures ; mais alors que ce n’est qu’un prétexte narratif chez Perrault, c’est pour elle un appel lancé aux ténèbres du monde, répété tout le long du film dans l’espoir inconscient qu’un prince charmant apparaisse réellement dans la réalité. C’est comme s’il ne lui restait, pour échapper à ces mille yeux qui la désirent, que la fuite dans le conte. Vain espoir dans le monde démystificateur des films de Mankiewicz, sinon en apparence dans L’Aventure de Mme Muir (1947), son chef-d’oeuvre.

Maria se place dans la position de quelque qui « attend et espère », ce qui dans la réalité est la manière la plus sûre de ne pas obtenir ce que l’on désire. Dans Pandora (1951) d’Albert Lewin, que l’on rapproche parfois de La Comtesse aux pieds nus à cause de la présence d’Ava Gardner, mais qui donne davantage dans les illusions du baroque, un personnage de légende répondait à cet appel, le hollandais volant ; le prix de cette allégeance au conte était la mort, mais c’était une mort voulue par amour et libérant Pandora de la médiocrité de la vie. Elle choisissait car tous les hommes étaient à ses pieds. Dans La Comtesse aux pieds nus, on pourrait croire qu’il en va de même pour Maria qui choisit ses amants (« ses cousins » dixit Dawes), mais en réalité, il n’en est rien puisqu’elle doit les cacher aux yeux du monde, lequel ne doit voir que le milliardaire sud-américain (Marius Goring) à son bras, au nom de la loi sordide du glamour. C’est elle plutôt qui gît telle une statute mobile aux pieds des hommes, privée de choix et emportée par les évènements, agissant toujours par réaction aux propos des uns et des autres. Elle place sa fierté dans le fait qu’on ne l’achète pas (« no man has ever paid for me »), mais elle-même en est réduit à acheter ses amants.

Passé les quelques plans baroques proposés par Jack Cardiff au début, la mise en scène de Mankiewicz, dénuée de gros plans, ne propose du reste qu’une seule échelle de plans, sans aucun plan rapproché, toutes les images étant égales, mises sur le même plan, laissant Maria sans protection et sans alternative, sans issue visible. Dans les merveilleux Chaussons Rouges de Powell & Pressburger, où l’alliage entre conte et réalité laissait entrevoir l’existence possible d’un autre monde, bien que dangereux, Cardiff qui en était aussi chef-opérateur, cadrait parfois les chaussons maudits en gros plan. Rien de tel ici, jamais les chaussures abandonnées par Maria ne sont montrées de près, car rien ne se trouve au-delà de la réalité du film, rien ne répond à l’appel de Maria, si ce n’est un Prince qui en a l’apparence mais non les attributs, ceux-là même qui avaient été chastement mis de côté par le conte pour enfants. Or, Maria est une femme, non une déesse ou une image immatérielle, non un personnage de conte, et elle attend que son prince soit un homme. Est-ce la vie qui se comporte comme un film ou le film qui se comporte comme la vie ? Où s’arrête la fiction, où commence la réalité ? C’est une autre interrogation d’Harry Dawes, qui se le demande lui-même. Ici, il ne semble exister nulle frontière entre les deux, la réalité s’immisçant partout, imposant sa loi et traversant même les frontières de l’écran, Ava Gardner ayant partagé des passions communes avec son personnage, ainsi pour l’Espagne et le flamenco. Avec Pandora, c’est son plus beau rôle, où elle apparait à la fois altière et vaincue. Rita Hayworth avait refusé le rôle de Maria à cause de ses accointances avec sa propre vie ; Ava Gardner n’était pas dans la même situation et créa ces accointances par la suite. Car elle possédait ce qui faisait défaut à Maria : la possibilité de choisir par elle-même et non en fonction des hésitations d’un créateur incertain.

Strum

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Lumière d’été de Jean Grémillon : le chatelain et l’ingénieur

Publié le 8 avril 2020 par Strum

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Dans Lumière d’été (1943), Jean Grémillon oppose un chatelain désoeuvré représentant dégénéré d’une classe inutile et un ingénieur représentant les classes laborieuses, qui se disputent les faveurs d’une jeune femme. Il oppose un chateau de conte de fées, ou plutôt de cauchemar, à la construction du barrage de l’Aigle où se prépare l’avenir. Il juxtapose une passion destructrice et un amour régénérateur, tous deux pris dans le maillage tissé par un quatuor de personnages. Ce film tourné en zone libre sous l’occupation, dans le Limousin pour ses extérieurs, et à Nice pour ses intérieurs, est parfois considéré comme un des grands films du cinéma français de l’époque, et ce d’autant plus qu’il fut suivi dans la filmographie de Grémillon par un authentique chef-d’oeuvre : Le Ciel est à vous (1944). Toutefois, Lumière d’été déçoit en raison de la caractérisation par trop tranchée des personnages, qui confine au manichéïsme. D’un côté, les innocents et purs : Michèle (Madeleine Robinson) et Julien (Georges Marchal), qui incarnent l’avenir. De l’autre, les perfides au passé trouble : Patrice, un chatelain, et Christiane (Madeleine Renaud), ancienne danseuse étoile qui l’a suivi par amour à Chabrières, un village isolé sur les hauteurs du Limousin. Au milieu du quatuor une pièce rapportée : Roland, caricature d’artiste maudit noyant sa médiocrité dans l’alcool (Pierre Brasseur, cabotinant de façon outrancière).

Ce qui séduit, en revanche, c’est la manière dont Grémillon fait dialoguer les deux territoires de l’action : le barrage de l’Aigle en construction et le chateau inerte, chacun filmé en fonction de sa destination et de son origine, comme les lieux symboliques d’un récit qui aurait aussi valeur de conte. Au barrage, se voit l’activité d’hommes ayant du coeur à l’ouvrage et Grémillon retrouve l’accent de ses documentaires pour filmer leur travail ardent (la construction du barrage de l’Aigle, considéré comme stratégique, se poursuivait sous l’égide du Service du Travail Obligatoire mis en place par l’Allemagne nazie). Au chateau, le décor immobile de conte de fées est a contrario un trompe-l’oeil destiné à dissimuler le cauchemar dans lequel s’est dissous la vie de Patrice. C’est là qu’il attire l’artiste Roland et son amie Michèle sous le prétexte d’une pièce à redécorer. L’attirance de Patrice pour cette beauté pure plonge Christiane dans le chagrin mais aussi dans l’inquiétude car elle sait les gouffres d’amertume et de haine qui s’étendent derrière le visage avenant du chatelain, elle sait l’accident de chasse obscur qui a causé la mort de sa première femme. Elle prévient Julien, l’ingénieur du barrage, du danger que court Michèle. Chez Grémillon, les femmes sont toujours au centre du jeu.

Les péripéties mélodramatiques du récit abondent et participent de l’atmosphère originale du film de même que la localisation de l’action en moyenne montagne, sous une lumière brumeuse, une lumière de conte, plutôt que d’été. Les films de Grémillon mettent souvent en scène des oppositions de blocs et de personnages aux différences irrémédiables, condamnant à terme les aller-retour entre les deux mondes, opposition de classes sociales dans Gueule d’amour (1937), à laquelle se combine une opposition entre réalité et rêve dans Pattes Blanches (1949) ou Remorques (1941). Curieusement, alors que dans le très beau Pattes blanches le royaume de poésie dans lequel vit en pensées le chatelain (également joué par Paul Bernard), sera représenté de manière équitable, ici, tout ce qui a trait au domaine du conte de fées est connoté péjorativement, ainsi ce bal masqué assez obscène, et opposé au monde concret et laborieux du barrage, qui appartient au réel.

L’intrusion du réel au milieu d’archétypes propres au conte de fées fait ressortir le caractère sans nuance de cette opposition qui finit par porter préjudice au film au fur et à mesure que le personnage du chatelain se défait de son humanité et tombe dans la vilénie, que son visage marqué par la suie et le sang révèle au grand jour à la fin. La lumière d’été véritable est réservée au couple Michèle-Julien, dont l’amour raisonnable (quoiqu’initié par un baiser fortuit) est exempt de passions destructrices, couple qui marche avec optimisme vers l’avenir sous les rais de lumière du soleil, lumière du réel et non plus celle du conte, dans un plan imposé par Vichy – Paul Morand, à la tête du comité de censure, voulut même interdire le film. On ne saurait dire si cette simplification des traits de caractère des personnages est dûe à une main plus lourde que de coutume de Jacques Prévert au scénario, aux sympathies communistes de Grémillon, ou à d’autres facteurs, mais elle m’est apparue plus marquée que dans d’autres films du cinéaste, que ce soit dans Gueule d’amour (où les différences de classe sociale n’empêchaient pas une passion réciproque, fut-elle destructrice), et a fortiori dans Le Ciel est à vous où l’amour du couple se trouve transcendé par leur passion commune pour l’aviation, démentant les contingences et les catégories, Madeleine Renaud y échappant enfin à ses rôles de victimes aux yeux éplorant pour devenir une des plus belles héroïnes du cinéma français.

Strum

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L’Homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor : l’errant sans guide

Publié le 6 avril 2020 par Strum

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Dans L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), un des trois classiques du western que King Vidor réalisa avec Duel au soleil et Northwest passage, Dempsey Rae est un cowboy errant, épris de liberté. Le début du film le voit arriver au Wyoming en passager clandestin d’un train, muni comme seul viatique d’une selle qu’il mettra en gage chez les prostituées de la ville. Il possède la fossette, la mêche rebelle et le charme vif de Kirk Douglas, cette nonchalance qui peut se muer en brutalité soudaine pour peu qu’il soit importuné. Il a pris sous son aile Jeff Jimson, un jeune chien fou, qui lui rappelle son frère décédé, et les voici engagés comme cowboy par le ranch du Triangle dirigé par Reed Bowman (Jeanne Crain), une femme ambitieuse qui compte faire paître 15.000 têtes de bétail dans les plaines environnantes au risque de les rendre infertiles et inutilisables par les autres éleveurs de la région. Parmi ces derniers, Tom Cassidy n’entend pas se laisser intimider et fait installer des barbelés sur la prairie pour laisser en jachère certaines terres qui pourront servir de fourrage l’hiver venu.

Ce très beau western met en scène un personnage solitaire, qui ne parvient à se fixer nulle part. Contrairement à ses congénères, nulle étoile la nuit ne guide ses pas (d’où le titre), nul amour ne peut arrêter sa vie d’errance, nulle communauté ne peut l’accueillir. On a parfois réduit Dempsey Rae à un homme détestant les barbelés pour ce qu’ils représentent : une tentative de faire entrer les grandes plaines de l’Ouest dans le champ limité des activités humaines, un symbole de contingentement, d’embrigadement généralisé. Comme souvent avec les classiques hollywoodiens, qui sont souvent riches des nuances de la personnalité humaine, le récit est plus complexe que ne le laisse entendre cette réduction symbolique. D’une part, la haine des barbelés tient chez Dempsey au traumatisme né de la mort de son frère. D’autre part, lorsque Reed ordonne la destruction des barbelés installés par Cassidy et engage des pistoleros texans pour s’accaparer par la force les terres environnantes en tirant partie de la faiblesse juridique du principe de l’open range (désignant des terres ouvertes utilisables par tous), Dempsey décide de quitter ses services et finit par servir les intérêts de la civilisation en marche en rejoignant Cassidy. Un plan le voit même en train d’installer ces barbelés qu’il est censé haïr de façon maladive. A cette aune, Dempsey est une figure plus ambigüe que le cow-boy déphasé et affranchi de Seuls sont les indomptés, suite officieuse toujours avec Kirk Douglas. Son individualisme (trait de caractère de tous les héros vidoriens) confine parfois à l’auto-destruction : il fuit une femme qu’il pourrait aimer pour ensuite s’en faire une ennemie (Reed, la propriétaire du Triangle) et dans certaines scènes où il s’adonne à la boisson sous le regard maternel de son amie prostituée, il fait penser au Doc Holliday tuberculeux de Règlements de comptes à O.K. Corral de Sturges. Son torse est marqué des cicatrices laissées par les barbelés, mais la véritable blessure qui fait de lui un errant est intérieure, liée peut-être au sentiment de sa responsabilité dans la mort de son frère, que son amour fraternel pour Jeff chercherait à compenser, blessure irréparablement ouverte en vérité, aussi inaccessible que cette étoile refusant de se montrer à lui dans le vaste ciel de l’Ouest américain. Les barbelés ont beau cerner les plaines, c’est lui qui s’en trouve métaphoriquement emprisonné, comme si la liberté qu’il revendique pour lui était paradoxalement la chose qui lui manquait, faute de pouvoir se libérer du passé. Il se fait guide pour les autres parce qu’il est lui même dépourvu de guide.

Le destin incertain de Dempsey Ray ainsi que son tempérament impulsif se retrouvent dans le ton du film qui passe d’une atmosphère parfois comique au début à une tonalité plus mélodramatique au fur et à mesure que la narration progresse, une scène dans un bar au milieu du récit où alternent une chanson légère au banjo et un accès de colère de Dempsey étant symptomatique de cet alliage, que l’on retrouve aussi dans les rapports entre Douglas et Jeanne Crain, où entre un aspect charnel (Reed dans son bain) propre à Vidor et souvent absent des westerns. En revanche, on peut trouver moins convaincant, et un peu irrésolu en ce qui concerne les relations entre Dempsey et Reed, le dernier tiers du récit où les évènements se précipitent soudain. La bagarre finale est assez typique des westerns écrits par le scénariste Borden Chase, spécialiste du genre, mais la précipitation narrative qui la précède laisse imaginer que le montage a pu donner lieu à quelques discussions entre Vidor et Kirk Douglas qui produisait et s’arrogea du reste par la suite une partie de la réussite du film. Belle photographie de Russell Metty dans une de ses rares incursions dans le western, la chanson de Frankie Laine parachevant l’ensemble. La personnalité excessive de Dempsey Ray est inséparable de celle de Douglas, dont on croit parfois qu’il va trop en faire mais qui s’avère servir avec justesse la sensibilité à fleur de peau de son personnage.

Strum

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La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi : les prisonnières

Publié le 4 avril 2020 par Strum

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Du premier au dernier plan, les femmes de La Rue de la honte (1956) sont cernées. Elles sont prisonnières du quartier de Yoshiwara, le quartier des plaisirs de Tokyo, que le générique d’ouverture nous a montré vu du ciel. Elles sont prisonnières du décor de studio dont Mizoguchi et son fidèle chef opérateur Kazuo Miyagawa tirent profit en recourant à nombreux surcadrages enfermant ces femmes de la nuit dans une partie du cadre. L’une est vue de l’intérieur de la maison de passe, raccolant les clients dans la rue ; l’autre dans une pièce ouverte au regard extérieur ; une troisième dans un couloir au loin. A chaque fois, l’embrasure d’une porte, une porte coulissante ou un élément architectural leur barre l’horizon, jusqu’à ce sublime dernier plan découpé en deux parties par le trait vertical d’un mur oblitérant la moitié du visage d’une prostituée craintive. C’est aussi une manière de dire que la société, ici la société japonaise, cache des secrets que son hypocrisie ne saurait admettre ouvertement. Les femmes de Mizoguchi ne disposent dans ce film d’aucune échappatoire, pas même celle du lyrisme, du rêve et de l’au-delà que le cinéaste figurait par ses plans d’eau brumeuse dans Les Contes de la lune vague après la pluie, Les Amants crucifiés ou Miss Oyu, passage vers l’autre monde.

C’est que les cinq prostituées du film ne s’appartiennent déjà plus. Elles vendent leur corps pour d’autres qu’elles. Yasumi (Ayako Wakao) cherche à réunir le montant de la caution qui libérera de prison son escroc de père. Hanae (Michiyo Kogure) subvient seule aux besoins de son bébé, et de son mari tuberculeux et souffreteux. Yumeko (Aiko Mimasu) a sacrifié son corps pour donner un pécule à son fils ingrat. Yori (Hiroko Machida) espère avoir suffisamment économisé pour enfin épouser un homme qui la sortira de sa condition. Même Mickey (Machiko Kyo), la plus nonchalante de toutes, la seule qui semble témoigner d’une certaine satisfaction de son sort, cherche en réalité à se venger d’un père lui faisant honte. Mizoguchi veut renverser le sens du blâme et la marque de la honte. Celle-ci ne doit pas s’attacher à ces femmes mais à tous ceux qui, indifférents, hypocrites ou ignorants, ont permis qu’elles se vendent pour survivre, exploitant un corps qui est le seul objet matériel leur restant quand le marchand bien considéré en dispose à foison.

Le réalisateur filme ses héroïnes comme formant un groupe solidaire, une famille de substitution où elles s’entraident. Il fait droit à toutes leurs différences de caractère et de condition, d’âge aussi car au moins deux d’entre elles s’approchent de la cinquantaine, ajoutant à leur sort présent l’horreur d’une interminable vie de coucheries, mais il les agrège en communauté, dont les membres affrontent ensemble l’adversité, se souciant l’une de l’autre, à l’exception certes de Yasumi. Cette dimension collective, reliquat d’espoir, sera totalement absente lorsque Naruse filmera plus tard la vie d’une hôtesse de bar dans Quand une femme monte l’escalier, ou Imamura le parcours d’une prostituée dans La Femme Insecte, soit que tout espoir d’une lutte collective se soit évanoui, soit que l’abolition officielle de la prostitution en 1958 au Japon ait changé la donne.

Pendant tout le film, le couple propriétaire de la maison de passe, qu’ils gèrent comme un patron son entreprise, s’inquiète du reste de cette loi anti-prostitution que les législateurs japonais discutent encore au parlement. Son vote signifierait pour eux la fin de leur activité. Ils se présentent auprès des prostituées de leur établissement comme des « travailleurs sociaux », conscients de leurs besoins et les protégeant d’un monde extérieur encore plus dur, le sort de Yori lorsqu’elle se marie semblant confirmer cette vision des choses. Dans les rares scènes où l’on quitte la maison de passe, le monde tel que filmé par Mizoguchi est ainsi terne et gris. Néanmoins, le réalisateur montre aussi par quel mécanisme économique et psychologique les propriétaires font tomber les prostituées sous leur coupe : en leur prêtant de l’argent avec largesse, notamment à Mickey, ils en font leur débitrice, rendant très difficile leur départ puisqu’il faudrait au préalable qu’elles remboursent à leurs employeurs une dette devenue énorme au fil des années. Seule Yasumi évite ce piège, mais c’est parce qu’elle possède une volonté de fer, et une absence totale de scrupules vis-à-vis de ses clients confinant au machiavélisme, que dissimule le visage de poupée de cire d’Ayako Wakao. Depuis Les Musiciens de Gion, où elle jouait une geisha frêle et débutante, elle s’est bien endurcie.

La Rue de la honte est le seul des grands films de Mizoguchi se déroulant dans le Japon contemporain. Dans sa dernière oeuvre, il ne prend plus la peine de mettre à distance temporelle son récit pour dire la condition des prostituées et plus généralement des femmes au Japon, lui dont la soeur fut vendue comme Geisha par ses parents. Restent la sérénité et la grâce intactes de sa mise en scène. L’irruption de la modernité dans son cinéma est incarnée par Mickey, la plus charnelle et vulgaire des prostituées, qui ne s’en laisse pas compter et semble se moquer de tout. Seule sa boulimie alimentaire laisse transparaitre sa détresse, jusqu’à ce qu’elle éclate dans sa scène de confrontation avec son père. C’est Machiko Kyo qui l’incarne, la délicate femme du samouraï dans Rashomon de Kurosawa, qui joua aussi la dame fantôme des Contes de la lune vague après la pluie et l’Impératrice Yang Kwei-Fei pour Mizoguchi. Sa prestation ici, en Venus outrageante, loin des rôles l’ayant rendu célèbre, témoigne du talent versatile et de l’audace de cette grande actrice décédée en 2019. La musique de Toshiro Mayuzumi, avec sa scie musicale tremblante, recueille la complainte que ces femmes s’interdisent d’exprimer trop violemment en public.

Strum

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Le cinéma contre le confinement

Publié le 2 avril 2020 par Strum

Le confinement que nous vivons n’est pas seulement une contrainte physique imposée par la situation sanitaire. Ce peut être également un état d’esprit, une prison mentale, une obsession d’autant plus présente qu’elle est insidieuse, s’immiscant par toutes les brèches que nous laissons inconsciemment ouvertes dans notre esprit las, repu d’informations et d’injonctions. Le cinéma, cette lucarne vers un ailleurs, cette rampe de lancement du rêve, peut être une échappatoire au confinement, fut-elle brève. C’est pourquoi les films qu’il serait préférable de voir aujourd’hui sont précisément ceux qui ne parlent pas de confinement, qui n’ont pas le confinement pour objet, qui s’occupent de visions d’absolu, qui sont traversés par des souffles de liberté. Qui haussent les épaules devant la perspective d’un enfermement. Qui nous libèrent de l’obsession du confinement.

Il faut contingenter le confinement, lui ôter ce qu’il peut avoir d’angoissant, le réduire à sa dimension pratique, monotone, médiatique et temporaire. Il est là aujourd’hui, il disparaîtra demain, tandis que nous serons toujours là. Le confinement est un fait incontestable alors ne le contestons pas plus que l’écoulement du jour, de l’aube au soir. Mais ce confinement contre-nature n’a pas d’intérêt en soi (sinon celui de nous avoir conduit à la réalisation de notre dépendance économique, qui résulte de notre externalisation de moyens de production de produits de première nécessité, ainsi les masques de protection, afin de réduire les coûts de la chaîne de valeur : il faudra remettre en question cette idéologie ayant sous-tendu le développement de la mondialisation ces dernières décennies – mais c’est un autre sujet). Notre monde intérieur doit être plus fort que le confinement. Le confinement n’est qu’un cadre, comme l’encadrement d’un écran de toile : au devant s’étend l’espace étoilé de l’absolu, à portée de notre esprit. Le cinéma, arme absolue contre le confinement.

Strum

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Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz : mère courage et fille indigne

Publié le 31 mars 2020 par Strum

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Le Roman de Mildred Pierce (1945) de Michael Curtiz mêle le fatalisme du film noir aux vicissitudes du mélodrame. La structure en flashback est typique du film noir, de même que le prologue mystérieux commençant par un meurtre. Curtiz soigne ses entrées de plan et ses raccords avec la vivacité qu’on lui connaît et fait jouer sur les murs de la villa de Mildred Pierce (Joan Crawford) les ombres que les cinéastes de sa génération ont héritées de l’expressionnisme (beau travail du chef opérateur Ernest Haller). Mais dès que Mildred raconte sa vie au policier enquêtant sur le meurtre de son deuxième mari, la tonalité et la lumière changent, ainsi que le décor, qui devient celui d’un foyer familial déchiré, lieu par excellence du mélodrame américain.

Mildred, fille d’une femme de ménage, désire pour ses filles tout ce qu’elle n’a pas connu : jouets, robes enrubannées, cours de danse et considération sociale. En particulier pour Veda (Ann Blyth), sa capricieuse ainée, gâtée au-delà du raisonnable par sa mère énamourée. Bert (Bruce Bennett), son mari, désapprouve cette éducation dictée par les émotions et les souvenirs des humiliations passées plutôt que par la raison. Il a déjà décelé en Veda une graine de garce, une vipère nourrie dans le sein de sa mère. Mais Mildred a décidé, consciemment ou inconsciemment, que toute sa vie serait consacrée à réaliser les quatre volontés de sa fille ainée, quel qu’en soit le prix à payer, pour elle et pour son entourage. Le Roman de Mildred Pierce met en regard cette vie de labeur et de sacrifice et la petitesse de celle qui en est l’indigne bénéficiaire. D’emblée, le spectateur sait la superficialité de Véda, par son indifférence narquoise au moment où elle apprend la séparation de ses parents, par son irritation devant tel défaut d’une robe que sa mère s’est saignée aux quatre veines pour lui offrir, pire, sa vénalité et sa méchanceté foncières qui lui feront trahir Mildred de la manière la plus terrible qui soit. Etre trahi par son propre sang : sort amer qui a été peu traité par la tragédie classique finalement et que l’on rencontre pourtant parfois dans la réalité.

C’est une règle du mélodrame que le personnage victime fait souvent de mauvais choix ; c’en est une autre que les justes échouent tandis que plus d’un médiocre triomphent. C’est ce qui fait que malgré les ombres du début, Le Roman de Mildred Pierce n’est pas un véritable film noir : la fatalité n’y réside pas dans le monde extérieur mais est portée par les personnages eux-mêmes. Alors que Bert perd son travail à la suite de la crise de 1929, son associé Wally (Jack Carson) tire profit de son bagoût pour développer son affaire immobilière. Le caractère édifiant du récit est manifeste, cependant, dans le sort dévolu à Beragon, le deuxième mari de Mildred : à force d’oisiveté, son patrimoine périclite. Inversement, la volonté de fer de Mildred, qui veut réussir pour gâter encore plus sa fille Veda, la propulse à la tête d’une chaîne de restaurants lui assurant une relative prospérité. Le travail reste récompensé et la morale sauve, le film perdant le naturalisme (la Grande Dépression est à peine évoquée) et une partie de l’ambiguité du roman initial de James M. Cain, qui est dépourvu d’intrigue criminelle et dont la chute est fort différente et beaucoup plus immorale. Dans le film, le fil noir et le fil mélodramatique du récit se rejoignent dans une fin plus conventionnelle, portant certes un coup terrible aux rêves d’ascension sociale de Mildred.

Le Roman de Mildred Pierce reste néanmoins un très bel exemple de la qualité des artisans de l’âge d’or d’Hollywood, de leur capacité à transformer radicalement un matériau romanesque de départ en bâtissant un récit ajusté au goût de l’époque et aux désirs des studios (ici la Warner) mais qui reste captivant aujourd’hui : excellent script, dialogues spirituels (Eve Arden en amie dévouée et Jack Carson bénéficiant des meilleures réparties), musique au diapason de Max Steiner, découpage et montage diablement efficaces (caractéristique propre aux films de Michael Curtiz), et bien sûr une interprétation irréprochable : des seconds rôles à Joan Crawford, à contre-emploi avec ses grands yeux implorant et son teint magnifié par les gazes placés sur l’objectif des caméras, chacun est à sa place. La magnifique villa du film en bordure de l’océan appartenait à Curtiz lui-même, qui l’avait mise à disposition pour les besoins du tournage. Hélas, elle ne se visite plus : l’océan en vint à bout au cours d’une tempête, comme il vient à bout des mots du générique.

Strum

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Sandra de Luchino Visconti : retour vers le passé

Publié le 28 mars 2020 par Strum

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Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…) (1965) suit immédiatement Le Guépard (1963) dans la filmograhie de Luchino Visconti et c’est comme s’il passait de la splendeur du jour au coeur d’une nuit noire. Dans Le Guépard, il filmait une terre aride mais gorgée de soleil, la Sicile ; dans Sandra, il filme Volterra, en Toscane, telle une ville enténébrée. Le film raconte le retour d’une aristocrate italienne (Claudia Cardinale) dans le domaine familial des Wald-Luzzati, où gisent des secrets qu’elle a voulu enterrer, après un exil en Angleterre durant lequel elle a épousé Andrew (Michael Craig). Le générique, entièrement constitué de plans d’une voiture roulant, figure ce voyage vers le passé. Sandra y retrouve son frère Gianni (Jean Sorel), qui hante les lieux comme une présence maléfique. Dans le jardin du domaine, recouverte d’un voile blanc, a été érigée une statue en l’honneur de leur père juif, déporté à Auschwitz pendant la seconde guerre mondiale.

Visconti filme Claudia Cardinale dans la plénitude de sa beauté, pareille à une statue reconnaissant dans la demeure aristocratique le lieu auquel elle appartient. Ce sentiment est accentué par les longues robes qu’il lui fait porter le jour, les déshabillés négligés la nuit, les pièces somptueuses du palais où elle déambule, à la fois charnelle et lointaine. Son maquillage surligne l’épaisseur de ses sourcils broussailleux, l’ovale de ses yeux noirs. Elle a le visage tragique et la silhouette d’un personnage de drame antique. Le scénario de Cecchi D’Amico, Medioli et Visconti semble du reste un instant nous diriger vers une variation d’Electre vengeant avec son frère Oreste la mort de leur père Agamemnon assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe, du moins lorsque l’on apprend que la mère de Sandra, Corina, a épousé en secondes noces l’avocat Gilardini qui gère désormais les possessions familiales.

Mais c’est une fausse piste. Peut-être que son père a été dénoncé mais là n’est plus l’origine de la blessure qui continue de tarauder Sandra. C’est la photographie du chef-opérateur Armando Nannuzzi qui nous livre son secret avant que l’intrigue ne nous l’apprenne. Presque tout le film se passe la nuit et Nannuzzi éclaire le palais des Wald-Luzzati comme une demeure de roman gothique environnée de ténèbres. Serti à l’intérieur de ses murailles, cerné par son jardin, caché à l’intérieur des remparts étrusques de Volterra qui surplombent la plaine toscane, ce palais lugubre, d’une beauté glorieuse mais passée, semble exercer sur Sandra un mystérieux attrait. Elle en subit l’attraction néfaste, et plus encore celle du prince des lieux, son frère Gianni. Chez Visconti, les palais sont l’expression de la personnalité de leurs possesseurs, du moins possèdent-ils un esprit particulier, et ses films mettent souvent en scène un combat entre l’esprit du lieu et la volonté plus ou moins affirmée des personnages (ainsi dans Rocco et ses frères ou Ludwig).

Dans les récits gothiques, il faut parfois que brûlent les demeures, auxquelles sont attachées les malédictions familiales, pour que survivent les héroïnes. Dans Sandra, il y a bien une malédiction familiale, comme dans les récits gothiques, mais elle n’est pas rattachée à la demeure. C’est Gianni qui en est la source, par l’amour incestueux qu’il voue à sa soeur. C’est autant cet amour interdit que la déportation du père qui a détruit la famille des Wald-Luzzati et ce n’est qu’en se libérant de l’emprise de son frère, que Sandra pourra vivre en échappant au destin d’un personnage de tragédie comme d’une héroïne gothique. Visconti et Nannuzzi imaginent plusieurs plans où Sandra se reflète dans l’eau ou dans un miroir, mais c’est un reflet incertain faisant voir que Sandra n’est plus celle qu’elle était enfant lorsqu’elle entretenait cette relation trouble avec son frère et que si elle s’abandonne à l’avilissement d’un inceste, elle pourrait cette fois disparaître corps et âme. Dans cette entreprise, l’aide de son mari Andrew, un tiers qui regarde les évènements du film d’un point de vue extérieur et n’a que son amour pour Sandra à offrir – c’est déjà beaucoup. En s’habillant en blanc à la fin du film, couleur qui la libère enfin de la pénombre de la photographie de Nannuzzi, Sandra annonce son choix.

Un film méconnu de la filmographie de Visconti, à la forme plus modeste que de coutume (l’insertion dans le montage de la scène de dispute avec la mère ne se fait pas sans heurts), mais qui contient toutes ses obsessions, toutes ses interrogations sur les atavismes familiaux, la fragilité des familles, et les germes de tragédie qui sont en elles. Le visage inquiet et tourmenté de Claudia Cardinale en porte les stigmates tout le long du film et le Prélude, Fugue et Variation de César Franck, retranscrit au piano, y fait écho.

Strum

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Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil : malchanceux

Publié le 25 mars 2020 par Strum

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Le succès d’un casse tient à la minutie de sa préparation et au minutage de son déroulement. C’est du moins ce qu’enseignent les films que le cinéma a consacrés au sujet. Par transparence, les meilleurs films du genre sont eux-mêmes découpés et minutés avec une rigueur qui assure l’efficacité de leurs effets. C’est le cas de l’excellent Mélodie en sous-sol (1963) de Henri Verneuil sous l’influence des classiques américains. Jean Gabin y incarne Charles, un gangster âgé tout juste sorti de prison, qui ne reconnaît plus dans la Sarcelles des HLM sa ville fleurie d’autrefois. Sa femme (Viviane Romance, tout de même) lui propose d’acquérir un hotel-restaurant sur la côte où ils pourraient passer leurs vieux jours. Si le film avait été écrit par Antoine Blondin, Gabin aurait accepté, aurait été enterrer ses vieux rêves dans l’atmosphère racornie de son établissement, et serait devenu ami avec un jeune homme égaré joué par Jean-Paul Belmondo, aux rêves évanouis lui aussi. Mais alors, nous nous serions retrouvés devant Un Singe en hiver (1962), tiré du roman de Blondin, que le même Verneuil venait de réaliser – signant ainsi deux classiques, coup sur coup, du cinéma français. Dans Mélodie en sous-sol, Charles refuse au contraire cette perspective. Le rêve est encore au devant de lui, du moins le croit-il, et Gabin joue avec l’autre jeune premier du cinéma français du début des années 1960, encore trop beau pour susciter la mélancolie : Alain Delon.

Mû par l’espoir d’une retraite dorée à Canberra, Charles propose à Francis (Delon), délinquant par trop insouciant, de dévaliser le casino du Palm Beach de Cannes selon un plan mûrement conçu. Ils enrôlent pour l’occasion, dans un rôle de chauffeur, le beau-frère du second (Maurice Biraud). Verneuil aborde la partie du film dédiée au cambriolage muni d’un viatique : montrer par l’image le déroulement de l’affaire. Dès que Gabin donne ses explications, l’image surgit qui montre soit, sous un angle topographique, le lieu à venir de l’action commenté en voix-off, soit l’action elle-même. Ce prisme topographique (le même qui sous-tendait les images d’une Sarcelles vue d’en haut au début, quadrillée par les HLM) permet au film de ne pas perdre de temps, ni de perdre l’attention du spectateur, préparé à ce qui va advenir le soir du cambriolage du casino, ce qui contribue au suspense de l’ensemble. L’entraînante partition jazzy de Michel Magne achève de conférer au film un rythme soutenu, les pièces du puzzle s’emboîtant peu à peu. Les dialogues imagés de Michel Audiard vont vite et catégorisent les personnages en gentlemen, caves, tocards, harengs, chacun recevant son dû, selon la manière misanthrope mais efficace du dialoguiste. Verneuil découpe sans hésitation ni heurt son film, ne s’embarrassant pas de fioritures stylistiques (le style est d’ailleurs ce qui lui faisait défaut), si ce n’est dans plusieurs plans où les personnages apparaissent reflétés dans des miroirs, dont le sens n’est pas immédiatement clair : afféterie stylistique inattendue de Verneuil ou façon de dire qu’ils sont déjà des reflets immobiles condamnés à l’échec par avance ? La question reste ouverte.

Francis s’avérera être affublé d’une chose pire que l’insouciance pour un gangster : la malchance. Dans le cinéma français, l’époque n’était pas à l’optimisme – mais le cinéma français a-t-il jamais été optimiste ? La dernière séquence, fort bien conçue et agencée, frappe l’imagination : des milliers de billets flottant dans la clarté d’une eau transparente ; tapissant l’écran, ils semblent à portée de main des deux hommes les regardant ; mais ils demeurent inaccessibles, comme si le verre de leurs lunettes noires reflétait la fumée de leur rêve se consumant. Canberra parait bien loin. Peut-être qu’Antoine Blondin aura le dernier mot après tout, et que la vie de Charles s’effacera dans un hors champ triste où s’assombrira encore un peu plus la photographique de Louis Page. Gabin, massif et autoritaire en cerveau de l’affaire, et surtout Delon, en voyou impulsif mais habile de ses mains (il n’est d’ailleurs pas doublé lors de la scène du cambriolage), sont très crédibles dans leur rôle respectif.

Strum

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Charade de Stanley Donen : quel rapport avec le CIO ?

Publié le 24 mars 2020 par Strum

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Charade (1963) de Stanley Donen est une fantaisie d’espionnage dans un Paris fantasmé, filmé comme un décor sans âge. Audrey Hepburn y joue le rôle de Regina Lampert, une charmante veuve apprenant après la mort de son mari Charles que celui-ci avait volé pendant la seconde guerre mondiale 250.000 dollars en lingots d’or à l’armée américaine avec trois complices. Doublés par Charles, ces derniers suspectent la veuve d’être de mèche et la somment sous la menace de rendre le magot. Peter Joshua, qui possède l’élégance de Cary Grant, la protège de leurs manigances, tandis qu’un certain Bartholomew (Walter Matthau), soi-disant agent de la CIA, l’avertit du danger qu’elle court.

Stanley Donen conjuge ici un humour macabre (les morts en pyjama) avec un état d’esprit non-sensique (la confusion entre la CIA et le CIO), se reposant sur l’abattage de ses interprètes quand le scénario menace de se répéter (Cary Grant faisant le zouave sous la douche, Audrey Hepburn distillant son charme irrésistible). Grant avait refusé de jouer face à Audrey Hepburn dans Ariane (1957) en faisant valoir leur différence d’âge. Cette dernière est encore plus visible ici, où la raie impeccable de l’interprète se teinte d’une nuance blanche, mais les excellents dialogues entre Regina et Peter intègrent habilement cette problématique afin de prévenir les critiques du spectateur (pas autant que dans Ariane cependant, film supérieur où Billy Wilder en avait fait le sujet même du récit). Le film ne se contente pas de cette seule mise en abyme et inclut des références directes à la carrière de ses protagonistes (Grant chantant sous la douche comme Gene Kelly chantant sous la pluie, pour ce qui concerne Donen ; Grant courant à la manière de son personnage de La Mort aux trousses ou se battant sur les toits comme dans La Main au collet d’Hitchcock ; Hepburn résidant « on the street where you live », pareille à My Fair Lady de Cukor qu’elle tournera l’année suivante, ce qui accentue d’ailleurs l’absurdité de la référence). Si l’on ajoute le caractère parodique de tout ce qui a trait au récit d’espionnage (Grant qui a trois identités, le faux espion que joue Matthau, le policier français moustachu et inefficace selon le cliché américain, le méchant de pacotille manchot comme Docteur No, le premier James Bond sorti l’année précédente dont le rôle avait d’ailleurs été offert à Grant, celui-ci raillant ici l’univers de l’agent secret qu’il faillit incarner), on se demande comment le film réussit à conserver charme et équilibre jusqu’au bout. Sans doute parce que Charade a conscience de ne pas se prendre au sérieux (contrairement à la série depuis longtemps essoufflée et grossie de sa propre importance des James Bond) et n’a pas d’autre prétention que de divertir le spectateur avec élégance et maitrise cinématographique, d’où l’envie du spectateur de se laisser faire avec indulgence.

Ce charme pérenne tient pour beaucoup aux regards tour à tour effarouchés, courroucés, stupéfaits, d’Audrey Hepburn, la seule actrice qui pouvait jouer en accordant la forme de ses immenses yeux au sentiment considéré, et de manière générale, à l’interprétation du film, servie par une galerie d’acteurs chevronnés s’en donnant à coeur joie (outre Grant et Hepburn, Walter Matthau, James Coburn, George Kennedy jouent leur partition sans crainte du ridicule). La brève mélancolie qui émane de la scène du début où Hepburn regarde son appartement désert ne trouve pas matière à se nourrir par la suite, mais Donen en recueillera la sève pour l’infuser dans Voyage à deux en 1967, qui raconte, toujours avec Audrey Hepburn, la crise existentielle d’un couple. D’aucuns ont comparé Charade à Hitchcock en raison de son mélange d’humour noir et de suspense, mais en réalité, on reconnait très bien la patte de Stanley Donen, qui s’appuie sur les couleurs vives de la photographie de Charles Lang pour créer un monde cinématographique fantaisiste fort éloigné de la réalité.

Strum

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Partition Inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov : Tchekhov au cinéma et confinements

Publié le 22 mars 2020 par Strum

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Dans Partition Inachevée pour piano mécanique (1977), Nikita Mikhalkov s’inspire de plusieurs pièces de Tchekhov, plutôt que d’une seule, à la manière du Falstaff d’Orson Welles qui conjuguait trois pièces de Shakespeare. La trame générale est celle de Platonov, la première pièce de Tchekhov, mais la chute du récit diffère et plusieurs scènes et motifs sont issus d’autres pièces (Oncle Vania notamment). On retrouve bien du reste l’esprit de Tchekhov, fait d’éclats de joie, d’aperçus du malheur de vivre et de rémission soudaine.

Le début du film voit arriver dans la propriété d’Anna Petrovna (Antonina Churanova), la belle veuve d’un général, ses amis et voisins venus fêter l’arrivée de l’été dans la campagne saint-peterbourgeoise : petits hobereaux désoeuvrés, trompant leur ennui par l’adultère, et se donnant pour la plupart bonne conscience en faisant mine de s’intéresser au sort peu enviable des paysans travaillant la terre pour nourrir leurs vies inutiles. Leur joie factice, presqu’irritante pour le spectateur à force de faconde russe et d’exubérance, tient lieu d’atmosphère, chacun semblant surjouer un rôle écrit à l’avance, chacun arborant le masque qu’appellent les interactions sociales. Dans ce groupe, surnage la figure de Platonov (Aleksander Kaliaguin), instituteur et amant d’Anna, qui amuse la galerie par son esprit et titille le docteur Striletsky (Mikhalkov lui-même). Les beaux discours de l’assemblée sur la Russie, « terre de bonté », sur « l’âme russe », ne semblent jamais devoir être suivis d’effet et la seule fois du film où un paysan vient demander de l’aide au docteur, pour venir soigner sa femme malade, celui-ci remet sa visite à un autre jour, préférant danser avec les autres invités (attitude inacceptable pour Tchekhov qui fut médecin).

La journée aurait été identique à mille autres sans doute, si une nouvelle invitée, Sophia (Elena Solovei), n’avait reconnu en Platonov un amour de jeunesse, du temps où, tous deux étudiants, ils rêvaient à une vie utile animée par de nobles idéaux. Sophia est stupéfaite de la médiocrité dans laquelle est tombée Platonov, en qui elle voyait un nouveau Byron. Platonov sait mieux que quiconque ce qu’il est devenu, et revoir Sophia lui est une douleur insupportable, lui faisant voir combien il s’est dupé lui-même en acceptant cette vie qui n’a plus aucun sens pour lui. Mikhalkov fait voir cela par la composition de ses cadres. Tout le prologue se déroule dans la jardin de la demeure d’Anna Petrovna, que le cinéaste filme de façon singulière, dans le sens de la profondeur et non pas latéralement comme une scène, peut-être pour échapper au reproche de « théâtre filmé », plus sûrement parce que cette réduction du plan en son centre, les côtés étant envahis par les buissons et l’escalier, crée une atmosphère étouffante, renforcée ensuite dans les intérieurs quand arrive Sophia et que Platonov a le sentiment d’être pris au piège. Mikhalkov resserre alors davantage ses cadres en confinant ses personnages dans des recoins de la maison, faisant alterner dans ses plans des stries d’ombres verticales et des éclairages violents, suscitant l’impression de personnages prisonniers de cellules où se déroulerait leur vie.

La grande affaire de Tchekhov, c’était de retrouver derrière le masque du « moi social », la personnalité véritable de ses personnages, personnalité presque toujours étouffée, brimée, vaincue par la vie, au point de disparaitre parfois complètement, de se dissoudre dans le néant. Une de ses nouvelles fait référence au moi social comme à un « étui », parfois trop épais pour que le for intérieur puisse s’en extirper. Lorsque Sophia propose à Platonov de fuir avec elle, pour enfin vivre conformément à leurs idéaux de jeunesse, ce dernier s’avère incapable de saisir cette seconde chance que le destin lui offre : derrière « l’étui » de son moi social, son ancienne personnalité s’est effacée ; il n’y a plus en lui que du vide, que recouvre l’agitation de ses petits bras battant l’air, à l’instar d’une mouette blessée, ne pouvant plus voler. Tout ce qui reste au pouvoir de Platonov de faire, c’est de reconnaître au grand jour sa nullité et celles des autres, dont les grandes idées ne servent qu’à leur donner bonne conscience.

Le profond pessimisme de Tchekhov (car on peut au contraire penser que nous sommes plusieurs personnes successives vivant plusieurs vies) n’empêche cependant pas ses personnages de continuer généralement à vivre, comme dans le film, comme à la fin des Trois Sœurs et d’Oncle Vania, en lançant des mots d’ordre velléitaires, qui émeuvent précisément parce qu’ils sont pathétiques. La vie continue, fut-ce machinalement. C’est probablement le sens du titre du film : le piano mécanique que se fait livrer Anna Petrovna, qui joue tout seul sa partition, miracle devant lequel s’esbaudissent ses invités, est une métaphore de cette vie qui se déroule toute seule, qui court devant nous sans tenir compte de nos appels et de nos désirs, au risque de nous imposer un masque social, que notre for intérieur sera ensuite impuissant à percer. Triletsky le dit lui-même dans le film : il en a « assez de ne pas s’appartenir » et tout est résumé par cette sentence qui tombe comme un couperet sur les joues poudrées et les hochements de tête complaisants des personnages. Joueurs mécaniques eux aussi ?

A cette aune, les exclamations de joie finales selon lesquelles la vie continue, avec ses joies et ses peines, paraissent bien amères, encore que le suicide, refusée par le Platonov de Mikhalkov, aurait été une solution encore plus lâche et immorale. Que la comédie humaine continue, quel que soit le confinement qui est le nôtre, celui de Tchekhov ou le confinement d’aujourd’hui ! Il nous revient du reste de décider quoi en faire, s’echauffer la bile en pestant contre le destin, chercher des boucs émissaires (sport universel) ou en tirer le meilleur parti dans les circonstances présentes. Personne ne nous oblige à devenir des Platonov ou des oncles Vania. Quoiqu’il en soit, voilà une adaptation remarquable, et un excellent film (au prologue certes un peu confus), bien que l’on confessera préférer voir Tchekhov joué sur scène.

Strum

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