Elle et lui (Love affair) de Leo McCarey : un amour de la deuxième chance

Publié le 25 décembre 2020 par Strum

Love Affair (1939) et An Affair to remember (1957), connus sous le même titre français de Elle et lui, forment un duo unique dans l’histoire du cinéma : deux chefs-d’oeuvre réalisés par le même cinéaste (Leo McCarey) où le second est le remake fidèle du premier (a contrario, et par exemple, les deux Homme qui en savait trop d’Hitchcock sont en réalité des films fort différents). Chacun préférera l’une ou l’autre version, soit en raison des acteurs (Irene Dunne et Charles Boyer dans le premier ; Cary Grant et Deborah Kerr dans le second), soit en raison de la musique (sublime dans le second), soit en fonction du film vu en premier qui fera office de maître étalon, soit en raison de la mise en scène. Car contrairement à ce qui a été parfois affirmé, le second Elle et lui n’est pas un « remake plan par plan » du premier, bien que les situations et les dialogues soient les mêmes. C’est d’ailleurs ce qui rend passionnante la comparaison entre les deux films : dans de multiples scènes, McCarey modifie ses angles de prises de vue et ses mouvements de caméra dans le second film, agençant les personnages différemment dans le plan (avec des entrées et des sorties de plan différentes), changeant son échelle de plan (il y a plus de gros plans dans le premier Elle et Lui, plus de plans larges dans le second où la profondeur de champ est accentuée), mettant ainsi l’accent sur tel personnage ou sur le couple lui-même. Ces changements ne sont pas seulement dus au passage du format 1,37:1 du premier Elle et lui au format large 2,40:1 du second, ils portent aussi une autre signification.

A l’aune de ces variations de mise en scène, on pourrait résumer les deux films ainsi : chacun raconte la rencontre sur un bateau transatlantique d’un célèbre playboy européen et d’une chanteuse née au Kansas à la veille de leur mariage ; mais alors que le premier film relate un amour de la deuxième chance nimbé d’une lumière religieuse, où le personnage principal, Terry McKay (Irene Dunne), se pose la question du meilleur mariage possible pour faire d’elle une femme bien (« a good girl » comme elle le répète souvent), le second est un amour de la dernière chance nimbé d’une lumière hivernale (la neige au premier et dernier plan figurant le crépuscule d’une vie) où le personnage principal, Nickie Ferrante (Cary Grant), aux tempes grisonnantes, tombe amoureux au crépuscule de sa carrière dans la haute société. Par « personnage principal », il faut entendre ici une légère mise en avant de Terry ou Nickie selon le cas, l’autre Michel et l’autre Terry gardant bien entendu une très grande importance. C’est que Cary Grant a cinquante-trois ans dans le second Elle et lui là où Irene Dunne et Charles Boyer en ont tout juste quarante dans le premier (Deborah Kerr est en réalité plus jeune mais à cause de la personnalité différente des deux actrices, on la croit plus âgée que la première Terry McKay), changement de décennie qui est un changement dans la conscience d’une vie, celle de McCarey.

Un dialogue récurrent du premier Elle et lui assimile la vie heureuse à laquelle aspirent Terry et Michel Marnay au caractère pétillant du champagne rosé. Or, cette référence à une vie insouciante réservée aux happys fews de la haute société est trompeuse. Leur aspiration à mener une telle vie vient du fait que contrairement à plusieurs films de la screwball comedy où au moins un des protagonistes principaux est né dans la haute société (Cette Sacrée Vérité, Indiscrétions, L’Impossible Mr. Bébé, The Lady Eve), tel n’est pas le cas de Terry et Michel. Bien qu’ils aient fini par mener cette vie de « champagne rosé », ils ne peuvent compter sur le luxe d’une fortune familiale leur permettant de parer à toute éventualité. Ils n’ont pas de patrimoine sinon celui du coeur. Se mettre à l’abri de tout mauvais coup du sort est donc le motif les ayant décidés à se marier avec un parti fortuné à leur arrivée à New York. Un mariage de raison. Leur rencontre sur le bateau va déjouer ce plan raisonnable lorsque Janou, la grand-mère de Michel, va sanctifier leur amour naissant lors de leur passage à Madère. La demeure hors du monde de Janou donne alors à Terry et Michel comme une définition de l’amour selon McMcarey : une thébaïde qui n’est connue que du couple amoureux, où rien ne compte qu’eux et qui les protège du dehors. McCarey l’avait annoncé lors de leur rencontre en filmant leur visage pris dans l’ovale d’un hublot les séparant de l’extérieur (dans le second Elle et lui, le hublot deviendra une grande fenêtre, reflet du passage au plan large).

Janou est en sursis : elle était convaincue de mourir à 75 ans et la voici toujours vivante à 77 ans : la bénédiction qu’elle lance sur le couple Terry-Michel est une manière de dernière bonne action pour elle avant de s’éteindre. Mais eux, à l’aube de leur quarante ans, ont encore la vie devant eux et peut-être leur rencontre n’est-elle qu’une deuxième chance. Et de fait, il y eut bien ce second et sublime Elle et lui avec un Cary Grant plus âgé… McCarey ne fait pas mystère du caractère religieux du passage chez la grand-mère dans la scène où Terry et Michel prient dans la chapelle, bien davantage que dans le Elle et lui de 1957 où la référence religieuse est plus discrète. La lumière de Rudolph Maté qui tombe des vitraux (absente de la version de 1957), les trois contrechamps insistants sur la statue de la Vierge (un seul et de biais dans la version de 1957 où c’est le couple qui compte plus), la musique, tout concourt à donner l’impression que leur amour reçoit une injonction d’un ordre supérieur. Dans le Elle et Lui de 1957, cet ordre supérieur était celui de la foi dans le cinéma, telle qu’elle pouvait s’exprimer dans un aussi beau mélodrame. Dans ce premier Elle et lui, la mise en scène désigne plus clairement cet ordre comme étant celui de la foi religieuse, notamment de Terry qui prie ardemment, ce qui rejoint son souhait maintes fois exprimé de faire un mariage juste. Cela s’observe aussi à travers ces gros plans fréquents de Terry/Irene Dunne (dans la chapelle, sur son lit après l’accident, à la fin) qui traversent le film, et cette idée du bonheur trouvé après une épreuve. Il y a là une espèce de classicisme premier, qui se reflète aussi dans la mise en scène, à travers les nombreuses scènes filmées en transparence, les nombreux champs-contrechamps, tout cela appartenant au classicisme de studio des années 1930, là où le second est moins découpé, utilise moins de champs-contrechamps, plus de plans montrant ensemble les deux personnages du couple.

Par l’importance plus grande du couple saisi ensemble dans le plan, et cette idée de leur dernière chance, Le second Elle et lui a un caractère plus mélancolique et réflexif qui se retrouve jusque dans le titre (An Affair to remember). C’est une sorte de retour au passé, où McCarey se souvient du premier film, et donc de son propre passé, celui d’avant l’accident de voiture qui le cloua longtemps sur un fauteuil roulant, comme Terry McKay… les visages de Cary Grant et Deborah Kerr, surtout le sien qui est marqué, semblent porter cette mémoire d’un passé douloureux, cette conscience que la vie n’est pas éternelle. Ils possèdent une gravité et une réserve supplémentaires, rient moins que dans la première version. Dans le premier Elle et lui, Terry rit très souvent, ce qui tient notamment à la gaieté et à l’humour caustique et plein de sous-entendu d’Irene Dunne (formidable dans ce rôle et quelle voix !), beaucoup plus souvent que sa seconde incarnation, où Deborah Kerr ajoutent au personnage de Terry une discrétion et une pudeur nouvelles, avec une lueur dans le regard qui est celle du souvenir. Quel différence dans leur maintien et dans les expressions de leur visage dans la scène où elles chantent dans le cabaret ! A la fin du Elle et Lui de 1939, Terry/Irene Dunne et Michel éclatent de rire au milieu de leurs pleurs, ils sont encore plein de vitalité, là où à la fin du Elle et Lui de 1957, les deux personnages sont si émus de leur bonheur qu’ils ne peuvent rire. C’était vraiment leur dernière chance de bonheur. Le second Elle et lui est davantage pudique. Même les baisers entre Grant et Kerr sont hors champs, ainsi celui dans l’escalier sur le bateau où l’on ne voit que leurs corps entrelacés et non leurs lèvres mêlées.

C’est une joie de revoir ce magnifique premier Elle et lui enfin restauré (réédition DVD/bluray chez Lobster), illuminé de cette lumière de Rudolph Maté, d’admirer l’équilibre superbe qu’il trouve entre le rire et les larmes comme un condensé exaucé de tout le cinéma de McCarey (lui dont l’un des hauts faits fut d’avoir réalisé durant la même année 1937 une des grandes comédies, Cette Sacrée Vérité, et un des grands drames, Place aux jeunes, du Hollywood d’avant-guerre). C’est une joie de penser en le regardant à son faux film jumeau de 1957, l’un n’allant pas sans l’autre, aller-retour achevant de donner un écho supplémentaire à cette histoire où le hasard et la confiance dans l’avenir tiennent une si grande importance. On comprend devant ce film à la construction si claire, à la narration si limpide et directe (le second ajoutera une satire des médias plus prononcée), où plusieurs scènes furent pourtant improvisées selon la manière de McCarey (plusieurs scènes de Cette Sacrée Vérité furent conçues selon le même précepte de l’inspiration du moment), qu’il ait voulu refaire, d’abord pour lui-même, ce joyau de sa filmographie.

Quelles belles étrennes de fin d’année. Joyeuses fêtes à tous.

Strum

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Rouge de Krzysztof Kieslowski : refus de juger

Publié le 23 décembre 2020 par Strum

Avec Rouge (1994), Krzysztof Kieslowski clôt sa Trilogie Trois Couleurs en réfléchissant à ce qu’il y a peut-être de plus beau dans notre devise : la fraternité. Réflexion aussi singulière que dans les films précédents puisqu’il raconte la rencontre de deux coeurs que tout oppose hormis la solitude, une jeune modèle et un ancien juge misanthrope, n’évoquant l’idée de fraternité qu’indirectement. Toute révélation ne peut être que partielle. De ce point de vue, Rouge est un film qui déjoue les attentes, à la fois beau et un peu décevant quand on le revoit en raison d’un scénario à la construction complexe dont le déroulement paraît s’imposer aux personnages, comme si la fraternité relevait d’un lien mystérieux échappant à la juridiction de la liberté.

C’est derechef à la mise en scène qu’est confié le soin de définir ce que pourrait être la fraternité. Dans Bleu, la liberté absolue était définie comme impossible, le bleu impressionniste de l’image faisant voir que Julie ne pouvait faire table rase de son passé. Dans Blanc, les champs-contrechamps définissaient aussi l’égalité négativement, comme une équivalence dans la rétribution. Dans Rouge, l’idée de la fraternité se trouve reflétée par de fréquents mouvements de caméra panoptiques qui relient les personnages dans le plan, mais aussi par le découpage et les compositions de plan. Le lien le plus mis en exergue par la mise en scène, c’est celui mystérieux au début entre Valentine (Irène Jacob) et Auguste (Jean-Pierre Lorit). Ils habitent tous deux un appartement d’angle se faisant face à un carrefour de Genève, ce qui permet à Kieslowski de les intégrer ensemble dans maints plans, l’un figurant au premier plan dans son appartement, tandis que l’autre est aperçu à travers la fenêtre. C’est une manière d’annoncer l’épilogue où Valentine et Auguste se rencontreront, illustration de cette conviction récurrente chez Kieslowski qu’il existe entre les êtres des connexions souterraines connues de la seule providence.

Kieslowski voit en revanche d’un mauvais oeil la connexion virtuelle permise par le téléphone. De nombreux plans du film décrivent des communications téléphoniques, et alors, le mouvement de sa caméra s’accélère, parfois de manière frénétique, pour rendre compte de la vitesse de cette télécommunication, ainsi dans le premier plan d’une esthétique baroque vieillie. C’est une manière de montrer par l’image ce qu’une conversation téléphonique peut avoir de hâtif et de trompeur. On ne peut véritablement comprendre une phrase qu’en étant à côté de celle ou celui qui l’énonce. Toutes les conversations téléphoniques du film se passent mal, chacun imaginant de l’autre côté du fil une situation différente de la réalité, à l’instar de l’ami jaloux de Valentine qui vit à Londres et la soupçonne de le tromper. Ce sujet des communications téléphoniques est l’un des principaux du film et c’est d’ailleurs à partir de lui que Kieslowski construit son scénario, qui relate la rencontre entre Valentine et un juge à la retraite (Jean-Louis Trintignant) espionnant ses voisins au moyen d’écoutes téléphoniques illicites. Ce faisant, le juge imagine posséder un droit au jugement, lui qui a jugé toute sa vie. Il en a acquis un mépris pour les autres, dont il croit connaitre les petits secrets, ce qui l’a conduit à une existence entièrement solitaire.

Sauf que Kieslowski montre justement à travers l’exemple de Valentine, qui ne parvient pas à renouer les liens avec ses proches auxquels elle ne parle qu’au téléphone, que les communications téléphoniques ne permettent pas de juger, car leur manquent les inflexions du regard, l’atmosphère, le geste de celui qui parle, tout ce qui permet de bien juger. A contrario, c’est grâce à un chien, une présence aussi physique que familière, que Valentine va rencontrer le juge reclus : l’ayant blessé avec sa voiture, elle va le ramener à son propriétaire. Peu à peu, au contact de cette jeune femme portant sur les autres un regard indulgent, le juge va se défaire de ses préjugés et surmonter une déception amoureuse qui a jeté une ombre sur sa vie. Décrit ainsi, le scénario a quelque chose de programmatique et il faut tout le talent particulier d’Irène Jacob et Jean-Louis Trintignant pour parvenir à faire croire à la réalité du lien qui va se nouer entre eux. Durant les scènes qu’ils partagent, le juge regarde attentivement cette jeune femme qui continue de croire à la bonté, alors que lui ne croit plus qu’au mépris, et cette opposition se retrouve dans l’éclairage de ces scènes, où le crépuscule envahit peu à peu de pénombre l’appartement du juge, tandis que le rouge, la couleur de Valentine, résiste à cet assombrissement. A nouveau, le chef-opérateur (Piotr Sobocinski), est différent de celui de Bleu et Blanc, les trois films ayant une esthétique très différente, pour souligner sans doute le champ d’application différent de la liberté, de l’égalité, de la fraternité. Même la musique de Preisner est différente selon les films.

La fraternité serait donc cette main tendue par Valentin – soit le contraire d’un jugement – que le juge va finir par saisir. C’est un contact physique, une présence commune. Cette rencontre est néanmoins la seule du film qui entre entièrement, sans coup férir, dans le champ de la fraternité, définie négativement (une fois de plus) comme le refus de juger trop vite les autres. Tous les autres rapports tombent sous le coup d’un jugement hâtif, qui intervient quand on regarde trop vite ou qu’on écoute trop vite. Kieslowski le montre à nouveau par la mise en scène en recourant à des sur-cadrages fréquents, de nombreux plans étant vus à partir d’une fenêtre ou d’un encadrement ou à travers une vitre. C’est alors que l’on ne voit qu’à moitié. Cette forme de voyeurisme n’est pas un regard fraternel. Et dans la mesure où cette manière de voir « à travers » un obstacle et non pas directement est récurrente dans le film, on est amené à en déduire que, selon Kieslowski, le vrai regard, le regard physique ou directe, est rare. D’où ce constat que la fraternité elle-même serait une quête difficile, puisque seule Valentine possède ce don de ne pas juger dans le film. C’est d’ailleurs, ce qui la rend forte, malgré sa solitude, alors que le juge qui méprise est un homme malheureux. L’amour des autres, n’est pas pour Valentine un oubli de soi puisque cet amour comble chez elle un désir de faire le bien. L’idée que la compassion est, contrairement aux idées reçues, une « présence à soi » et non un sacrifice de sa personne a été défendue assez récemment, et de manière convaincante, dans très bel essai de Michel Terestchenko : Un Si fragile vernis d’humanité. Reste que le bonheur auquel Valentine aura droit n’arrivera pas au cours du récit (car son compagnon vivant à Londres ne la rend pas heureuse). Il est une possibilité suggérée par Kieslowski hors champ. Comme dans Bleu (où la « renaissance » de Julie n’est que partielle car elle s’oublie encore trop) et Blanc (où Karol et Dominique sont séparés par une prison). On est souvent malheureux dans les films de Kieslowski. Dans Rouge, les éléments de décor rouges que l’on retrouve de plan en plan symbolisent cette difficile fraternité : elle n’est encore qu’un germe, qu’une promesse.

La guérison du juge par Valentine prend une forme particulière puisqu’il tombe d’une certaine façon amoureux d’elle : elle est celle qu’il aurait voulu rencontrer il y a trente-cinq ans. En parallèle, il s’attache à Auguste, qui va connaître une déception amoureuse dans les mêmes circonstances que celles qu’il a vécues trente-cinq ans plus tôt. C’est comme si le spectateur voyait le juge jeune, Kieslowski faisant remonter son passé dans son présent. Espérer qu’Auguste ne connaîtra pas le désespoir qui a assombri sa vie est une manière pour lui d’exorciser son passé. C’est donc ici une curieuse forme de fraternité, une sorte de fraternité dans la souffrance commune d’une même déception amoureuse qui est tournée vers lui-même (une autre forme de la « présence à soi » ?) puisqu’il s’agit de son propre passé réitéré par un autre. Surmonter cette souffrance passe par un dépassement de son statut de juge, et par une rencontre entre Auguste et Valentin, qui arrivera dans l’épilogue, faisant du juge une sorte de Deus Ex Machina. Dès lors, on peut légitimement, comme cela a été dit, comparer le rôle du juge à celui d’un metteur en scène passant du voyeurisme (via les écoutes) au réel (via sa rencontre avec Valentine). Mais la péripétie qu’imaginent Kieslowski et son scénariste Krzysztof Piesiewicz pour faire se rencontrer Valentine et Auguste ne convainc pas. A la fois parce qu’elle suppose un terrible accident de ferry, coup du sort qui exclut du champ de la fraternité des milliers de personnes, et parce qu’elle réintroduit de manière artificielle dans l’histoire les autres protagonistes de la Trilogie Trois couleurs, tous rassemblés sous le regard du juge les voyant à la télévision, et donc par procuration de Kieslowski lui-même. Reste ce hors-champ qui vient où les personnages retrouvés pourront exercer cette partie de la liberté qui leur appartient pourront peut-être enfin être heureux.

Ainsi arrive-t-on au terme de cette étonnante et baroque Trilogie Trois couleurs à ce résumé paradoxal de notre devise, dont la singularité démontre la nature très personnelle de ces films pour Kieslowski, loin de tout caractère édifiant : la fraternité, c’est la reconnaissance des liens qui nous unissent parfois à notre insu ; l’égalité c’est notre exercice commun et difficile de la liberté ; la liberté, c’est l’acceptation de notre responsabilité vis-à-vis d’autrui

Strum

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Blanc de Krzysztof Kieslowski : Oeil pour oeil ?

Publié le 19 décembre 2020 par Strum

Avec Blanc (1994), Krzysztof Kieslowski poursuit sa Trilogie Trois couleurs commencée avec Bleu. C’est un film très différent de son prédécesseur et Kieslowski nous le fait ressentir d’emblée par le choix d’une lumière d’un blanc terne et givré tendant vers le naturalisme, à l’opposé de la lumière impressionniste de Bleu. Cette différence n’est pas seulement celle fortuite d’un changement de chef opérateur. Elle est voulue et c’est une manière de nous signifier combien les principes de liberté et d’égalité sont différents, presque contradictoires, puisqu’une liberté illimitée ne pourrait s’exercer qu’au détriment de l’égalité (contradiction qui ne peut être surmontée que par le troisième commandement de notre devise, la fraternité, les trois termes ne pouvant se comprendre l’un sans l’autre). Une chose, cependant, rapprochent la liberté et l’égalité : elles ne peuvent s’appréhender que dans le cadre de notre relation à autrui, qui en est à la fois l’horizon et la limite. Bleu a montré que la liberté absolue était impossible car on n’est pas seulement responsable de soi mais aussi vis-vis des autres. Blanc va de même donner une définition négative de l’égalité à travers l’histoire d’un couple qui ne trouvera un rapport d’égalité que dans les turpitudes subies successivement par l’homme et la femme. Ces définitions négatives de termes que notre devise voudrait triomphants vont se poursuivre dans Rouge et attestent du caractère aussi personnel que singulier de cette trilogie de films.

Au début du récit, Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), un coiffeur polonais, arrive au Palais de Justice de Paris afin d’assister au prononcé de son jugement de divorce pour non consommation du mariage : il n’arrive pas à satisfaire sexuellement sa femme Dominique (Julie Delpy), qui ne veut dès lors plus de lui. Comparée à celle de Dominique, qui gère un salon de coiffure à l’activité manifestement florissante, la situation de Karol n’est guère reluisante : à la rue, sans papier, sans argent car Dominique a bloqué son compte bancaire, le voici ensuite accusé par son ex-femme d’avoir mis le feu à son salon de coiffure alors qu’elle en est coupable. Le machiavélisme de Dominique (qui est une liberté illimitée) ne semble pas avoir de frein et le blanc virginal dont la lumière du film semble parfois l’entourer est tout à fait trompeur. L’inégalité de leur situation dans la société est observable physiquement, verticalement : devenu sans abri vivant dans le métro, Karol se trouve dorénavant sous terre, quand Julie peut l’observer du haut de son bel immeuble haussmannien. Comment dans ces conditions passer de l’inégalité à l’égalité ? C’est ce à quoi Karol va s’atteler, non pas comme on pourrait le croire pour acquérir ce droit à l’égalité, mais pour rendre à Dominique la monnaie de sa pièce. L’égalité est ici celle la rétribution : oeil pour oeil, dent pour dent. D’ailleurs, il y a dans la mise en scène de Kieslowski davantage de plans-contrechamps que dans Bleu selon un principe d’opposition.

Un concours de circonstances va permettre à Karol de se remettre en selle : il rencontre un étrange compatriote à l’expression insondable qui le ramène dans ses bagages en Pologne, et il faut entendre cela littéralement car Karol va prendre l’avion dans une valise. Dans le prologue du film, Kieslowski avait monté en parallèle Karol arrivant au Palais de justice et cette valise sur un tapis roulant : Karol enfermé, ligoté, expulsé par Dominique. Il faut d’abord commencer par la liberté avant de réfléchir au problème de l’égalité. Au départ, non seulement la situation est inégale, mais Karol est donc enfermé, c’est-à-dire qu’il n’est pas libre. Il en résulte une inégalité dans son amour pour Dominique bien que le déroulement du récit va montrer que les sentiments de cette dernière pour Karol ne sont pas si simples que ce qu’ils pourraient paraître de prime abord. Elle n’est pas juste un Machiavel en jupon qui a voulu se débarrasser d’un impuissant. Kieslowski fait voir cela de manière presque subliminal en insérant des plans brefs de Dominique s’agitant comme une lionne en cage chez elle après le départ de Karol : en réalité, elle aussi ne peut pas se passer de lui.

Au sortir de sa valise, dans la campagne givrée encerclant Varsovie, Karol semble à nouveau libre. On en revient à nouveau au premier film : qu’est-ce que cela veut dire être libre ? Cela veut dire agir en direction des autres. Pour Karol, cela signifie vivre en permanence avec le souvenir de Dominique à ses côtés, que symbolise un buste de la République française qu’il a emporté avec lui. Dominique est à la fois son passé et son futur. C’est pour elle qu’il se lance dans des opérations financières assez risquées, pour finir, la chance étant cette fois de son côté, par s’enrichir de manière considérable. Dans notre société, y compris la société polonaise, l’argent est facteur d’égalité. Pour paraphraser Orwell, certains sont plus égaux que d’autres. Au lieu de revenir en France, Karol, une fois muni de ce viatique monétaire, décide de tendre un piège à Dominique en lui faisant croire qu’il est décédé afin de l’attirer en Pologne. C’est l’égalité vue comme principe d’équivalence, de rétribution, chacun recevant son dû ; comme une mauvaise plaisanterie.

La question de l’égalité se déplace donc à nouveau : ce n’est plus l’égalité dans l’amour, ce n’est plus l’égalité dans la société, c’est l’égalité dans les mauvais coups. C’est pourquoi l’égalité est si difficile à définir : c’est une notion concrête, qui n’opère que par référence aux autres en fonction de termes extérieurs. Avec un humour noir qui appartient davantage au cinéma polonais (d’ailleurs une grande partie du film se passe en Pologne) qu’au cinéma français, Kieslowski rétablit la balance de la justice en utilisant à la fin des champs-contrechamps qui font voir qu’on peut être égal dans une prison, qu’il s’agisse d’une prison physique, d’une prison mentale, ou d’une prison émotionnelle. Karol, en utilisant sa liberté pour se venger de Dominique, a rétabli l’égalité entre eux au prix d’un enfermement réciproque : lui, libre uniquement en apparence, elle, en prison et accusé d’un meurtre qu’elle n’a pas commis. Reste l’espérance de croire que désormais quittes, ils vont surmonter cette épreuve. Chez Kieslowski, les relations de couples sont difficiles.

Ainsi, au terme de ce film qui s’apparente à une fable d’un givre noir, presque une plaisanterie de pays communiste (régime sous lequel Kieslowski vécut en Pologne la majeure partie de sa vie), on arrive à cette conclusion paradoxale : l’égalité seule n’est rien, car il y a des égalités dans la souffrance qui emprisonnent. Que peut nous faire l’égalité s’il s’agit d’appliquer un principe d’oeil pour oeil, dent pour dent ? Il manque à la fois la liberté et la fraternité pour surmonter cela. Rouge va venir combler ce manque mais en prenant le contrepied de Blanc sur le plan narratif. Là où Blanc séduit par le caractère direct et linéaire du récit, Rouge va s’encombrer d’une certaine complexité narrative.

Strum

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Au Nom du peuple italien de Dino Risi : les monstres

Publié le 17 décembre 2020 par Strum

Dans Au Nom du peuple italien (1971), fort d’un scénario remarquable d’Age et Scarpelli, Dino Risi organise un face à face entre un juge tenace et un homme d’affaire retors, à moins que ce ne soit l’inverse. Le film dresse un portrait impitoyable de l’Italie du début des années 1970, où affleure la misanthropie du cinéaste, tout en refusant de condamner sans appel ses deux personnages, pourtant monstrueux à certains égards. Dès le prologue, Risi plante le décor : le juge Bonifazi (Ugo Tognazzi) assiste à la destruction d’un immeuble construit sans permis de construire. De prime abord, son regard paraît fixe et dénué d’émotion, mais en réalité il regarde attentivement l’immeuble s’effondrer comme s’il en éprouvait une secrète satisfaction, lui qui agit « au nom du peuple italien ». Le générique qui suit renvoie par l’usage du noir et blanc à un passé de l’Italie qu’il faut garder à l’esprit pour saisir le ressentiment qui, selon Risi, travaille une partie de la société italienne durant les décennies 1960 et 1970. Les cadres, ainsi que les profiteurs du fascisme, n’ont pour la plupart pas été jugés après la seconde guerre mondiale, puisqu’il fallait reconstruire, et occupent des positions avantageuses. C’est le cas de Lorenzo Santenocito (Vittorio Gassman), un entrepreneur immobilier qui a notamment fait fortune grâce à un trafic d’armes pendant la guerre. Corrompu et corrupteur, il gagne depuis plusieurs années des appels d’offre de marchés publics dans des conditions plus que douteuses pour ensuite construire, ici une autoroute qui s’effondre faute de respecter le cahier des charges, là une usine de plastiques rejetant sans vergogne des produits polluant l’environnement.

Lorsque le nom de Santenocito se trouve mêlé à la mort d’une prostituée, Bonifazi y voit l’occasion rêvée pour débarrasser la société italienne d’un homme qu’il juge nuisible. Il va s’attacher à le détruire méthodiquement, comme il avait fait détruire cet immeuble au début. Il faut dire que Risi charge Santenocito de tous les maux : malhonnête, méprisant, adepte d’un jargon technique dans ses expressions, coureur de jupons, violent avec sa femme, défenseur des mesures les plus extrêmes pour mater la jeunesse agitée du pays, le tout joué avec le brio carnassier que l’on connaît à Vittorio Gassman. Or, et cette équité dans la représentation est caractéristique de l’honnêteté intellectuelle de Risi, le juge Bonifazi n’est pas loin d’être aussi effrayant que le suspect qu’il poursuit de sa vindicte : d’une froideur permanente (il ne sourira pas de tout le film), sans affect apparent, solitaire, et surtout instruisant à charge au nom d’une idéologie vengeresse plutôt que conformément à la déontologie d’un juge.

De manière régulière, Risi donne à cet affrontement un caractère historique voire allégorique, dépassant les seuls personnages de Bonifazi et Santenocito. Le premier interrogatoire a ainsi lieu dans un palais de justice de fortune, bricolé dans une caserne lugubre après l’effondrement d’une partie du monument pour cause d’insalubrité. Santenocito, réquisitionné pendant une fête costumée d’un luxe extravagant, se trouve vêtu d’un habit de centurion. Idée formidable qui donne l’impression, au spectateur comme à Bonifazi, que le juge est en présence non pas d’un individu particulier, Santenocito, mais d’un représentant de la caste qui gouverne l’Italie depuis des siècles (au prix certes d’un certain raccourci historique), s’inscrivant dans une lignée commençant au sein des familles patriciennes de l’Empire Romain et passant par le fascisme, lequel fut du reste nourri d’une résurgence des symboles de la Rome antique. Cette même idée est reprise à la fin quand Bonifazi est victimes d’hallucinations et croit voir Santenocito incarner tour à tour les différents avatars de l’italien hâbleur et profiteur, qui salue le Duce pendant la guerre pour ensuite le conspuer après septembre 1943. On reconnaît alors les personnages des Monstres (1963), qu’incarnait déjà Gassman, comme si Risi continuait une réflexion entamée une décennie auparavant. De même, lorsque Santenocito envoie son père trop honnête à l’asile de crainte de le voir parler au juge, on pense au sketch des Nouveaux monstres (1978) avec Alberto Sordi où un fils indigne tend un piège à sa vieille mère pour la placer dans un hospice.

Cet affrontement aux dimensions à la fois historiques et sociologiques se déroule dans une Italie s’affaissant littéralement sur elle-même, où tout se défait, où les monuments vétustes s’écroulent, les autoroutes mal construites ne fonctionnent plus, les travaux permanents bloquent les axes de circulation, les parents pauvres prostituent leur fille (dernier argument auquel fera là aussi écho Les Nouveaux Monstres), les amants proposent aux maris de reprendre leur femme moyennant finance. Personne n’est aussi sévère avec l’Italie, ce pays que de l’extérieur on voit si merveilleux, qu’un italien, a fortiori un réalisateur italien du calibre de Risi, ici miné par une amertume et un pessimisme encore plus prononcés que dans Une Vie Difficile et Le Fanfaron (sommes-nous ici encore dans le genre de la comédie à l’italienne proprement dite, bien que l’on rit jaune à plusieurs reprises ?). Cette amertume, qui dépasse la seule satire, semble d’ailleurs contaminer le découpage et les zooms assez heurtés du début du film comme si Risi était en colère. Et que dire de la représentation du « peuple » du titre que donne à voir le réalisateur lorsqu’à l’issue d’un match de football Italie-Angleterre (d’ailleurs imaginaire), une horde de supporters décérébrés et éméchés envahit la rue et brûle une voiture ? Est-ce alors Risi qui se demande lui-même « si le peuple mérite »qu’un Bonifazi mette un Santenocito en prison, comme semblait en douter à voix haute le médecin légiste sarcastique du film ? Tout est affaire de représentation car l’idée de « peuple » est une construction politique. Le peuple est en réalité bien plus divers que ne le dit cette construction et que ne le montre l’épilogue satirique.

Le scénario d’Age et Scarpelli oscille vers un autre pôle, selon une optique presque dialectique, lorsque sont cités ces vers du poète italien Belli : « Il vaut mieux massacrer quelques innocents, plutôt que de permettre qu’une seule charogne reste en ce monde pour empoisonner les gens ». Cela reflète le point de vue de Bonifazi : peu lui importe que Santenocito soit coupable du meurtre puisqu’il l’estime de toute façon coupable d’autres vilenies. En réalité, bien que le juge s’en défende, Bonifazi et Santenocito sont les deux faces d’une même pièce : tous deux ont perdu leurs idéaux (thème décisif chez Risi), sauf que le juge ne le sait pas encore ou refuse de le savoir (car la vérité serait pour lui pire que la perte de ses illusions) alors que Santenocito le sait jusqu’au cynisme, et tous deux détestent la société dans laquelle ils vivent. Chacun affirme en avoir assez des lois qui restreignent le champ de leurs actions. Bonifazi, c’est la tentation d’un bien imposé au mépris de la loi et il est clair que si Risi ne veut plus des Santenocito d’Italie, il ne veut pas non plus les remplacer par des Bonifazi ou tout du moins s’en inquiète. De ce point de vue, le film anticipe moins les affrontements à venir de Berlusconi avec les juges italiens qu’on ne l’a dit car à la différence de ce qui se passe dans le film, les juges de la réalité, respectueux des lois, ne vinrent pas à bout du Cavaliere. C’est pourquoi Au Nom du peuple italien n’est qu’à moitié un film politique, terme qui désigne en général des films présentant une thèse assez unilatérale. Risi ne présente pas une thèse, il est trop honnête, trop mélancolique, pour se faire militant politique ; il dénonce en même temps les travers de deux opposés du spectre politique. Le seul personnage pur et sans arrière-pensée du film, c’est la prostituée.

Il fallait bien des acteurs de la trempe de Gassman et Tognazzi pour parvenir à rendre humains des personnages aussi chargés de représentations, pour jouer avec une telle verve ce duo dérisoire et complémentaire où l’un ne va pas sans l’autre. La scène où ils se retrouvent seuls sur une plage envahie de détritus et faisant figure de métaphore est mémorable. Ils y constatent que leurs différences sont irréconciliables, que chacun voit dans l’autre le représentant d’une caste plutôt qu’un humain, ce qui signale l’impossibilité d’une trêve. Probablement le dernier des grands films de Dino Risi.

Strum

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Fermeture des salles : la goutte d’eau

Publié le 12 décembre 2020 par Strum

Les salles de cinéma ne rouvriront pas le 15 décembre. En ce qui concerne la date du 7 janvier 2021, rien n’est moins sûr. On peut supposer que le raisonnement présidant à cette décision a été schématiquement le suivant : 1. Les indicateurs de suivi du Covid 19 restent à un niveau préoccupant. 2. Le niveau élevé de ces indicateurs est dû au semi-confinement dans lequel nous nous trouvons, où les commerces sur rue restent ouverts afin de soutenir la consommation et l’économie. 3. Rouvrir les salles de spectacle, si minime soit l’incidence de cette décision, pourrait être la goutte d’eau qui fera déborder le vase sanitaire. 4. Du reste, la place de la culture dans l’économie française n’est pas si importante et l’on peut se passer d’elle. 5. Si les indicateurs remontent, il n’y aura pas d’autre choix que de reconfiner selon des règles plus drastiques. 6. Un reconfinement drastique serait une catastrophe économique et sociale pour la France dépassant le sujet de la culture.

En d’autres termes, les salles de spectacle auraient été victimes d’un phénomène d’empilement plutôt que d’une logique comparative entre l’impact sanitaire d’une salle et d’un petit commerce : c’est parce que les autres commerces sont déjà ouverts que les indicateurs ne sont pas bons, chaque dérogation précédente (pour les grandes surfaces, les commerces de première nécessité, les petits commerces) s’étant faite au détriment de la possibilité d’une réouverture ultérieure des salles, sujet qui est passé en bas de la liste, qui a été traité comme la dernière roue du carrosse, comme une goutte d’eau dans l’océan des contraintes économiques et sanitaires. Car en réalité, le risque sanitaire d’une salle de cinéma (l’affirmation n’est peut-être pas applicable telle quelle à une salle de théâtre ou un musée) est moindre que maintes activités économiques (en particulier grâce à la modulation permise par la fixation d’une jauge de spectateurs), a fortiori en cette période qui n’est pas favorable au cinéma en termes de fréquentation et où les français se pressent dans les magasins pour leurs achats de Noël dans des conditions sanitaires non exemptes de risque. A cette aune, l’argument sanitaire n’est pas tout à fait convaincant. Or, d’autres raisons rendent le maintien de la fermeture contestable.

Un autre présupposé de cette décision semble être que le monde du spectacle n’aurait pas une importance suffisante au sein de l’économie française pour justifier un risque sanitaire supplémentaire. Il pourrait dès lors être sacrifié sur l’autel de l’économie. Sauf qu’il a été estimé dans une étude récente d’EY et France Créative que le secteur culturel compte pour plus de 2% du PIB en France, soit un poids équivalent à l’agro-alimentaire et supérieur au secteur automobile, ce qui est loin d’être négligeable. Dès lors, l’argument économique, même à long terme, n’emporte pas non plus l’adhésion puisqu’existe le risque que périclitent de nombreuses entreprises, de nombreux exploitants privés, qui sont eux aussi des « petits commerçants ». A cet égard, la récente décision de la Warner de sortir simultanément ses films sur ses plateformes vidéos et en salles, mettant fin à la chronologie des médias, qui donnait une exclusivité aux salles dans l’exploitation des films, démontre que leurs exploitants ne pourront pas compter sur l’aide des studios pour passer ce cap difficile. On dit souvent que la politique est affaire de communication. Mais aussi important que le message communiqué, et la forme de cette communication, est ce que ressentent psychologiquement les récipiendaires, les destinataires, de cette communication. De ce point de vue, comment peuvent-ils interpréter autrement la décision du gouvernement qu’une affirmation selon laquelle les personnes travaillant dans le secteur culturel ne sont qu’une »goutte d’eau » dans un océan de choses plus importantes ? Pour ceux qui mettront la clé sous la porte, la goutte d’eau aura un goût bien amer.

En outre et surtout, la goutte d’eau dont on parle, celle des besoins culturels, est d’une nature particulière, non juste un résidu, une dernière couche de vernis, passant en dernière position. Les critères économiques ne peuvent être la seule aune à laquelle il convient de juger de l’importance de la culture, et en particulier du cinéma : c’est un consensus qui existe depuis des décennies en France, où la culture est subventionnée à travers plusieurs mécanismes. Les consensus sont peut-être ce que nous avons de plus précieux. Si le régime des intermittents du spectacle existe, si une taxe sur les tickets d’entrée existe, si de multiples aides à la production de films existent, au niveau local comme national, ce n’est pas dans le but de réaliser un profit mais de soutenir la création. Pourquoi ce soutien a priori à perte ? Parce qu’il y a en réalité un gain pour la société. Le même consensus estime que l’art, et en particulier le cinéma, nous aide à vivre, nous aide même à « produire ». L’art ne fait pas seulement vivre les centaines de milliers de personnes oeuvrant dans ses industries, il rend aussi la vie plus facile pour des millions d’autres. Et cela, cette reconnaissance de l’importance de l’art en tant que moyen pourvoyant aux besoins psychologiques, moraux, spirituels (tout autant que les religions malgré la primauté donnée à l’ouverture des lieux de culte), récréatifs de chacun d’entre nous, c’est ce qui paraît manquer dans le raisonnement du gouvernement. C’est certes quelque chose d’impossible à mesurer par des indicateurs économiques et sanitaires, quelque chose d’intangible, mais d’autant plus précieux. Quelque chose qui n’est pas matériel et ne se consomme pas, ne disparait pas. La culture représente en réalité beaucoup plus que 2% du PIB car en nourrissant notre civilisation de ses réflexions, de ses interrogations, de ses mises en perspective, elle participe de ses fondations ; elle en est sa mémoire et l’aliment de son génie créateur. C’est cela la goutte d’eau ? Ne serait-ce pas plutôt un des océans de nos existences ? Les salles de cinéma, le seul véritable lieu où le cinéma est à même d’apporter tout ce qu’il peut apporter, éduquent le regard. Au début de cette crise, on a fermé les écoles pour finir par les rouvrir au nom à la fois de la défense de l’éducation (en ce qui concerne les enfants) et de l’économie (en ce qui concerne les parents). Que reste-t-il au cinéma qui aussi nous éduque ?

Les effets du confinement sur la psychologie des français sont probablement sous-estimés. Le confinement a été, continue d’être pour certains, comme une suspension de la vie ordinaire, comme sa mise en pointillés, une remise en cause du caractère réconfortant et continu des habitudes, une forme de rupture dans les interaction sociales et professionnelles. Dès lors, on pourrait postuler que nous avons peut-être encore plus besoin de la culture, du cinéma, qu’auparavant pour combler ou aider à affronter ce bouleversement, pour juger de ce qu’il a révélé de nos insuffisances, pour générer la créativité qui seule nous permettra d’affronter l’avenir. Et puis, les lieux culturels peuvent être des lieux de rencontres, d’échanges parfois, ce que le virtuel permet plus difficilement. Si les salariés, et plus généralement ceux qui travaillent ou cherchent du travail, ne se sentent pas dans les meilleures dispositions pour travailler faute de certains horizons, faute de pouvoir rêver dans une salle de cinéma, n’est-ce pas une mauvaise chose, pour en revenir à l’argument économique ? Maintenir fermées les salles les prive de cette possibilité de se détendre, de réfléchir, d’élargir leur horizon, pour ensuite repartir du bon pied. On ne peut que regretter cette décision quel que soit le bout par lequel on la prend.

Ne sous-estimons pas le dilemme difficile devant lequel se trouvait le gouvernement. Mais si sa décision de maintenir les salles fermées s’avérait néfaste non seulement à court terme mais aussi à long terme, quel indicateur pourrait en mesurer les effets ?

Strum

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Bleu de Krzysztof Kieslowski : libre ?

Publié le 11 décembre 2020 par Strum

Bleu (1993) est à la fois le premier chapitre de l’ambitieuse trilogie Trois couleurs de Krzysztof Kieslowski, consacrée à la devise de la nation française, et un prolongement de La Double vie de Véronique (1991), où le réalisateur s’interrogeait sur les mystérieuses connexions existant entre certains êtres, entre certains pays peut-être. De tels liens souterrains signifient, selon Kieslowski, que nous ne pouvons vivre dans une totale indifférence au monde, que nos actes produisent un écho pouvant changer la vie des autres, quand bien même cet écho nous resterait inconnu. Bleu raconte comment Julie (Juliette Binoche) conteste cette responsabilité vis-à-vis d’autrui à la suite d’un accident de voiture où elle a perdu son mari compositeur et sa petite fille. Submergée par la douleur, elle veut, du passé, faire table rase. C’est sa façon de répliquer à cette vie qui lui a faussé compagnie et cela vaut mieux que le suicide. Personne n’a le droit de juger les actes d’une femme ayant subi un tel choc.

Une fois sortie de l’hôpital, Julie coupe un à un les liens la reliant au passé : elle met en vente sa maison, située à la campagne dans un lieu esseulée, jette dans une benne à ordure la partition de la symphonie de l’Europe à laquelle travaillait son mari et se donne en manière d’adieu au collaborateur de ce dernier, Olivier (Benoît Régent), qui l’aime depuis longtemps. Puis, elle disparait. La fuite de Julie est similaire à la fuite d’Apu dans Le Monde d’Apu de Satyajit Ray : les deux ont perdu un être cher, les deux se débarrassent d’une création emblématique de leur passé (Apu son roman, Julie la partition), les deux réclament d’être « libres » et se trompent sur le sens de ce mot. Larguer les amarres, revivre sous un autre nom, dans un autre quartier, ne plus dépendre de personnes, cela pourrait ressembler à la liberté, mais ce n’en est qu’un simulacre, car l’oubli est une prison. C’est ce que Kieslowski nous fait voir lors des visites de Julie à sa mère atteinte de la maladie d’Alzheimer. Bien que vivant dans une pièce aux grandes fenêtres, contraste visuelle créant une illusion d’ouverture, de communication, elle est prisonnière de son oubli de tout, captive de sa télévision, ne reconnaissant même pas sa fille.

Julie, qui vit désormais dans un bel appartement lumineux de la rue Mouffetard, n’est pas moins prisonnière de sa nouvelle vie que sa mère amnésique. Etre libre, ce n’est pas offrir son visage au soleil sans voir cette vieille dame qui peine à faire entrer une bouteille dans une poubelle. Ce n’est pas ne pas ouvrir quand quelqu’un tambourine à la porte. Parce que définir la liberté est difficile, Kieslowski commence par en donner une définition négative, afin de montrer ce qu’elle n’est pas. Le projet de Julie de fuir son passé est voué à l’échec. Aucun oubli total n’est possible car nous appartenons à ce monde. La « tabula rasa », ce fanion récurrent des pensées politique abstraites, n’est qu’un concept creux, gonflé par la vanité de qui prétend effacer ce qui l’a précédé. En réalité, nous continuons toujours quelque chose qui a commencé avant nous, et d’autres nous prolongeront par la suite.

Le passé va donc résister à la volonté de Julie. Plusieurs fois pendant le film, Julie entend en son for intérieur la musique qu’avait composée son mari pour l’Europe, ou plutôt qu’ils avaient composée ensemble, car Julie l’aidait dans cette tâche. Kieslowski marque ce surgissement de la musique par des fondus au noir, pendant lesquels retentissent les superbes choeurs de Zbigniew Preisner, dont le lyrisme inquiet renvoie au monde de La Double Vie de Véronique. La musique est un espace en soi, un espace de liberté pure, qui en même temps relie les êtres par les connexions qu’elle crée ; elle relie par exemple Julie à ce flûtiste dans la rue qui a trouvé la même mélodie qu’elle-même et son mari. La musique, c’est le bleu du titre, et dès qu’elle est là, comme dans ces scènes récurrentes à la piscine où nage Julie, le bleu n’est pas loin qui teinte l’écran. Que la musique soit la liberté, c’est ce que ne voit pas Julie au début, qui veut justement y échapper car elle vient de ce passé qu’elle veut oublier.

Pour montrer que Julie est marquée par la musique, comme poursuivie par elle, le chef-opérateur Slawomir Idziak, le même que celui de La Double Vie de Véronique (autre connexion reliant les deux films), utilise de manière impressionniste la lumière, en apposant parfois sur le visage de Juliette Binoche des touches de lumières bleues, tout en faisant du bleu la couleur primaire de plus d’une scène, notamment à la piscine. La composition des plans mesure de même l’envahissement progressif du monde mental de Julie par la musique et le souvenir. Du passé, Julie a conservé un lustre bleu qui était dans la chambre de sa fille. Or, au fur et à mesure de la progression du récit, Kieslowski cadre ce lustre de telle manière qu’il envahit de plus en plus l’image jusqu’à finir par oblitérer en partie le visage de Julie. Le découpage et les mouvements de caméra tissent de même des liens entre les êtres et les évènements, comme dans le bel épilogue musical, long travelling flottant, où les images semblent être enfantées par des tunnels de pénombre. Cette façon impressionniste, quasi mystique parfois, d’utiliser la lumière, qui plus est dans le cadre a priori réaliste des films de Kieslowski (un ancien documentariste), est rare et explique l’atmosphère particulière du film.

Ce qui résiste aussi à sa fuite, c’est le monde qui l’entoure, et notamment cette prostituée qui habite son immeuble et recherche son amitié. Par un pur hasard, parce qu’elle n’a pas signé la pétition devant l’expulser de l’immeuble, cette jeune femme doit à Julie d’avoir conservé son appartement. Un lien se tisse alors entre les deux femmes. C’est un premier retour au monde. Le second sera provoqué par Olivier : en annonçant publiquement, à la télévision, son souhait de continuer la symphonie qu’avait commencé le mari de Julie, dont il sait qu’elle l’avait composée avec lui, il la force à revenir à lui, il la force à reconnaître qu’elle est, elle aussi, responsable de cette création musicale. La permanence des liens, des connexions, qui relient les êtres, les rend inséparables, empêche de sortir seul du courant de la vie. C’est le paradoxe de ce film parlant de liberté que de constater que la liberté considérée dans sa dimension la plus absolue (vivre en totale autonomie) est impossible.

Plus d’un commentateur du film a assuré qu’il racontait l’histoire d’une « renaissance », Julie revenant à la vie après avoir surmonté son deuil. Or, cette observation ne suffit pas à définir le type de liberté dont parle Kieslowski, elle n’épuise pas les questions que pose la fin du film. Car ce qui compte, c’est de savoir ce que Julie va faire de cette « liberté » a priori recouvrée, de déterminer si le film est à même, après avoir donné une définition négative de la liberté, d’en donner une définition positive. Apu devenait vraiment libre en se reconnaissant père, en embrassant cette responsabilité vis-à-vis d’un enfant et du futur. Quid de Julie ?

Julie renaît en allant vers les autres, vers la jeune prostituée de son immeuble, vers Olivier, vers la maîtresse de son mari. Mais elle le fait dans un esprit de sacrifice qu’il faut interroger. Faire don de sa maison à la maîtresse de son mari, qui plus est enceinte de celui-ci, quand on a perdu sa propre fille, n’est pas un geste usuel, c’est même très inhabituelle, peu crédible, peu rationnel, si l’on veut bien admettre qu’être libre, exercer son libre arbitre, nécessite aussi l’usage de sa raison. Etrange pardon dirigé vers celui passé outre-tombe. L’autre geste clé de Julie, son autre renoncement, est de ne pas réclamer comme sienne la partition retrouvée de son mari et d’aider Olivier à finir la symphonie. Mais alors, cela signifie que Julie continuerait comme avant : à composer dans l’ombre pour un autre, sans que ses droits, sans que sa qualité de compositeur, lui soit reconnue. En refusant l’aide de Julie, Olivier exerce lui sa propre liberté et sa propre responsabilité de créateur. Etait-ce ainsi que Julie était avant l’accident, dans cette forme de renoncement ? La vraie liberté ne commencerait-elle pas pour elle quand, non seulement elle aura de nouveau accepté sa responsabilité vis-à-vis de son entourage, mais aussi sa responsabilité vis-à-vis d’elle-même, en tant que personne engagée dans une vie qui est la sienne, et non pas en tant que personnage secondaire de celles des autres, faisant le bien sans demander son reste ? Julie donne davantage que les autres ne lui donnent, comme si certains étaient plus « libres » de vivre tandis que d’autres, plus forts, seraient plus « libres » de se sacrifier, selon l’optique chrétienne qui est celle de Kieslowski (d’ailleurs les paroles de la symphonie proviennent de la Première épître aux Corinthiens de Saint Paul). On ne souhaite pas à Julie de rester enfermée derrière cette vitre comme à la fin. L’accident a fait d’elle une victime ; peut-être est-ce en repoussant sa propension au sacrifice qu’elle sortira de ce statut.

Réintégrée dans le dessein de sa vie, Julie n’est donc pas arrivée au bout du chemin de sa liberté. C’est la réserve que l’on aura sur le film, qui de ce point de vue ne nous paraît pas aussi beau, pas aussi achevé, que La Double Vie de Véronique. Mais peut-être que Kieslowski continue à la fin de son film de définir la liberté de manière négative, comme si la véritable liberté était inaccessible aux femmes et aux hommes, inaccessible à Julie. Son film raconterait moins alors l’histoire d’une renaissance que celle d’une impossible liberté et serait plus pessimiste qu’on ne le croit. La liberté des actes est un questionnement insoluble, quelque chose que même un Tolstoï n’était pas parvenu à démêler dans Guerre et Paix, puisqu’il disait à ce sujet une chose (l’importance de l’expérience vécue au niveau individuel) et son contraire (le fait que tous nos actes sont déterminés par des mouvements historiques et sociaux nous échappant et que nous n’avons en réalité pas de libre arbitre). Kieslowski capture quelque chose d’inflexible dans le beau visage de Juliette Binoche, de presque tous les plans. Dans le prochain chapitre de sa trilogie, Kieslowski s’attaquera au tout aussi épineux problème de l’égalité.

Strum

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Cinquième anniversaire

Publié le 9 décembre 2020 par Strum

Cinquième anniversaire (le 8 décembre) de ce blog qui a connu un rythme de publication n’ayant finalement pas ralenti cette année, confinement aidant. Fermeture des salles oblige, les articles publiés ont davantage concerné des films classiques que des nouveaux films. Le fonctionnement du blog est resté le même, à savoir, sauf exception, la rédaction d’articles suivant de peu le visionnage des films, de manière à les avoir en mémoire, à garder présentes à l’esprit les impressions communiquées, au moment de l’écriture. Moins d’articles relatifs à des sujets particuliers (autres que des critiques de cinéma proprement dites) ont vu le jour. Je ne sais pas si c’est une bonne ou une mauvaise chose.

Je remercie comme à l’accoutumée ceux qui font vivre le blog par leurs commentaires et vous souhaitent à toutes et tous une bonne continuation cinéphilique pour la future année 2021, que l’on espère plus ouverte et plus propice à la réalité comme au cinéma. La récente décision de la Warner, selon une vue à court terme, de diffuser simultanément ses films en salles et sur ses services de streaming/plateformes vidéos en 2021, remettant en cause la chronologie des médias et l’exclusivité bénéficiant aux salles de cinéma, n’en prend cependant pas le chemin. C’est une mauvaise nouvelle pour les salles de cinéma sur un plan économique, et donc pour le cinéma tout court. Mais sait-on jamais.

Strum

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La Dernière Fanfare de John Ford : ancien monde

Publié le 5 décembre 2020 par Strum

Quatre ans avant L’Homme qui tua Liberty Valance, huit ans avant Frontière chinoise, La Dernière Fanfare (The Last Hurrah) (1958) est déjà pour John Ford un testament, qui va ouvrir la dernière partie de son oeuvre. En racontant l’ultime campagne électorale d’un vieux maire irlandais d’une ville de la Nouvelle Angleterre que l’on reconnait comme Boston, Ford rend compte de la disparition d’un monde : le sien. Il le fait sans dissimuler ses insuffisances, ses arrangements avec la vérité, mais les aperçus qu’il montre du nouveau monde qui va lui succéder font craindre le pire.

Ford, comme à son accoutumée, aborde dans ce film remarquable des sujets constitutifs de la société américaine, à partir de la vie et du sort de ses personnages. Son héros Frank Skeffington (inspiré du véritable ancien maire de Boston, James Michael Curley, qui intenta d’ailleurs un procès à la production pour atteinte à la vie privée) est représentatif des minorités immigrées venues aux Etats-Unis par vagues successives. Il a conscience de ses origines sociales et possède la fierté d’avoir réussi, lui le fils d’une domestique. Il en éprouve le désir d’aider, avec les moyens que le destin lui a confiés, les plus démunis ainsi que les minorités de la société américaine. En organisant une confrontation entre, d’un côté, les instincts les moins avouables de l’identité américaine, tels qu’ils peuvent s’exprimer à travers les personnages d’Amos Force, un patron de presse ancien membre du Klu Klux Klan (John Carradine, un fidèle de Ford) et Norman Cass Sr. (Basile Rathbone) banquier protestant hautain dont on peut présumer qu’il pense, conformément à l’analyse de Max Weber sur « l’éthique protestante », que les pauvres le sont en raison d’une prédestination liée à leur inactivité et, de l’autre, un irlandais fils d’immigrés s’étant frayé un chemin tout en haut de la société américaine, Ford fait voir combien les conflits entre communautés irriguent la société américaine, hier comme aujourd’hui. De ce point de vue, le vivre-ensemble américain qui repose sur un système de compromis et d’équilibres économiques et sociaux entre des communautés reconnaissant leurs particularités est fort différent du modèle d’intégration français où il est demandé au nouvel arrivant de se défaire de ses origines pour revêtir la citoyenneté française, la cohésion nationale étant assurée essentiellement par l’Etat.

Une scène du film éclaire la nature de ce conflit entre communautés, celle où Skellington s’introduit, sans y être invité, dans le saint des saints du pouvoir WASP (White Anglo-Saxon Protestant) de la ville, un club où sont réunis, à l’occasion d’un déjeuner d’affaires, patrons de presse, représentants religieux et banquiers. Skellington est furieux car un pool bancaire a refusé à la municipalité un prêt sur lequel elle comptait pour financer la construction de logements sociaux en raison de la notation financière insuffisante de la ville. Son éclat est celui d’un maire défendant ses administrés mais plus encore celui d’un homme blessé, qui n’a jamais digéré l’humiliation subie par sa mère lorsque, encore domestique, elle fut renvoyée pour le vol de deux bananes et une pomme de la demeure du père d’Amos Force. Cette blessure est encore ouverte, elle explique encore pourquoi il n’abandonne jamais. Or, l’identification de Ford avec son héros est trop patente pour ne pas poser comme hypothèse que le réalisateur devait avoir vis-à-vis de la culture américaine majoritairement protestante les mêmes préventions, devait éprouver dans son être la même blessure que celle de son personnage. N’a-t-il pas un jour déclaré qu’il ne s’était enfin senti vraiment américain, lui le fils d’immigrés irlandais, que lorsque J.F. Kennedy, lui-même issu d’une famille irlandaise, avait été élu Président ? Les ressentiments de cet ordre, qui plongent leurs racines dans l’enfance et l’histoire d’une famille, ne s’éteignent peut-être jamais. Si cette observation est juste, alors elle pourrait expliquer pourquoi Ford, dans la dernière partie de sa carrière, n’a cessé de se rapprocher des minorités américaines (les indiens, les noirs) et de les défendre, tout comme Skellington lui-même.

Une des caractéristiques du génie de Ford est que ces observations sur la société américaine s’inscrivent dans des récits portés par des personnages entièrement réalisés, très bien écrits (ici par Frank Nugent, scénariste récurrent de Ford), qui communiquent leur vitalité, leur chaleur, aux cadres du réalisateurs. C’est le cas de Skellington, joué par un formidable Spencer Tracy. Ford raconte par son entremise l’importance des relations individuelles, qu’il s’agisse de la manière dont Skellington se souvient chaque matin de sa femme décédée en déposant une rose dans un vase, ou de ses fidélités en amitié qui l’amènent à conserver dans son équipe de campagne un homme comme Ditto (Edward Brophy), dépourvu de tout espèce de compétences. Ford, à l’instar de sa caméra qu’il a souvent maniée selon un angle de contre-plongée, part de l’humain pour regarder le reste de la société, à partir du bas, en se plaçant au niveau des individus, sans lesquels une communauté n’existerait pas. A cet égard, la scène de la veillée funèbre de Minihan est exemplaire. Il s’agit d’une vieille connaissance du maire, qui a perdu ses amis à force de pingrerie et de comportement peu amène. Lorsque Skellington arrive au début de la veillée funèbre, une seule personne est présente, une vieille commère habituée de l’exercice (Jane Darnell, qui semble incarner sa propre caricature). La nouvelle de la venue du maire se répand et arrivent alors plusieurs représentants de la communauté irlandaise du district, qui reconstituent autour de lui l’idée d’une communauté pouvant soutenir la veuve de Minihan dans l’épreuve qu’elle travers. Ce que le neveu de Skellington, le journaliste Adam Caufield (Jeffrey Hunter), prend pour un meeting électoral se déroule en fait au niveau plus profond des relations humaines fondatrices d’un groupe, la politique n’étant finalement qu’une forme dégradée, plus vulgaire et moins fiable, de ces relations, car reposant sur des stratégies construites en vue d’une victoire. La veillée funèbre est comme le renouvellement implicite de ce pacte reliant les membres de la communauté irlandaise, magnifiée par les compositions de plan de Ford, qui intègrent tant de personnages à la fois dans l’image : entre autres dons, il avait reçu celui de filmer les groupes. La veuve confortée croira à tort que son mari avait beaucoup d’amis ; l’idée que la société a parfois besoin de légendes, ou d’exagérations, est une constante chez Ford (du Massacre de Fort Apache à L’Homme qui tua Liberty Valance)

La grande empathie que révèle le regard du cinéaste sur Skellington ne l’empêche pas de montrer un côté moins reluisant de ce personnage à la fois digne et truculent : sa propension à recourir au chantage pour parvenir à ses fins. La manière dont il piège le fils benêt de Cass Sr. en le nommant chef des pompiers de la ville alors qu’il sait pertinemment qu’il serait incapable de répondre aux besoins de cette charge témoigne chez lui d’une absence de scrupules et d’une morale à géométrie variable. On pourrait arguer pour le défendre qu’il agit dans le but noble de construire des logements sociaux, selon une perspective téléologique rachetant ce procédé douteux. Mais il n’est pas vrai que de telles vilénies s’en trouvent lavées de tout opprobre. Le héros fordien, et en particulier le Lincoln de Vers sa destinée, a souvent eu recours à des arrangements avec la morale et les principes, mais il n’a jamais versé dans un chantage du type exercé par Skellington. Or, c’est précisément ce chantage qui va pousser le banquier Cass Sr. à se décider à financer sans limitation de montants la campagne électorale de l’adversaire de Skellington. Ce chantage est peut-être indirectement à l’origine de la défaite de Skellington, comme si le don de double vue de Ford, qui me parait être une manière plus juste de définir sa manière que d’évoquer simplement ses « contradictions », lui avait fait pressentir que Skellington allait cette fois trop loin. Bien qu’il éprouve beaucoup de tendresse pour cet alter ego, Ford, qui voit l’envers des actions, ne l’approuve donc sans doute pas en tout (quoiqu’il ne soit pas allé jusqu’à montrer les actes de corruption dont le véritable maire s’était rendu coupable, qui l’avaient conduit à la prison dans la réalité). Le monde ancien tel que décrit par Ford n’a jamais été un monde idéal, où que le regard porte. On n’y trouve pas que des « Hourrahs ».

Parmi toutes les observations que le film porte à notre attention, la plus désarçonnante, la plus pessimiste, la plus triste, est la sévérité du jugement de Ford sur les jeunes gens de l’histoire. Certes, Adam Caufield, neveu de Skellington, est un héritier putatif possible, mais c’est un journaliste, un observateur, pas un acteur de l’histoire. Et si l’on tient Skellington, Cass Sr. et Amos Force pour les figures les plus significatives du récit, alors cela signifie que la nouvelle génération n’est pas à la hauteur du monde : Skellington et Cass Sr. ont chacun un fils unique d’une bétise insigne, inconscient de son environnement, incapable du moindre geste utile, tandis que Force est sans enfants. Les rapports entre Skellington et son fils révèlent l’incapacité dans laquelle le père se trouve de comprendre son fils. A chacune de leur rencontre, il reste muet tandis que l’autre ne pense qu’à s’amuser et parle sans comprendre son insignifiance ni réaliser que son père est consterné. C’est une vision très sombre, non seulement de la suite de l’histoire des Etats-Unis, mais aussi de la filiation. On sait que Ford fut déçu par son fils Pat. Il serait trop schématique de vouloir à tout prix voir ici un décalque de celui-ci dans le personnage de Frank mais si Ford y a pensé, quel terrible désaveu pour son propre fils !

Le monde qui vient avec ses fils incapables est aussi celui de la télévision. Lors de la scène du film où l’adversaire de Skellington, McKluskey, lui aussi de la nouvelle génération, donne une inteview dans son propre domicile, Ford s’inspire d’une intervention célèbre de Nixon à la télévision américaine en 1952 (le « Checker’s speech ») où, pour donner le change face à une accusation de corruption, il eut l’idée de se faire filmer chez lui en famille avec son chien. Dans cette scène du film, c’est le chien loué pour l’occasion par les communicants de McKluskey qui devient le protagoniste principal de l’interview télévisuelle, les électeurs étant en fait appelés à voter pour une image, une représentation fausse d’une famille américaine idéale. Scène très drôle (le film en comporte plusieurs malgré sa nature crépusculaire), qui signifie néanmoins que le nouveau monde tel que Ford le dépeint est celui où les élections se décideront en fonction du nombre d’affiches et de spots publicitaires diffusés, autant dire en fonction du montant consacré au financement de la campagne électorale concernée, qui brasse des sommes considérables aux Etats-Unis, où le financement public est désormais marginal et les dons des entreprises illimités dans les faits. Mais ni Skellington, ni Ford ne seront là pour le voir. Dans Le Soleil brille pour tout le monde (1953), le film préféré de Ford parmi ceux qu’il a réalisés, qui raconte aussi une campagne électorale, les tensions entre les communautés sont apaisées par le Juge Priest, qui obtient d’une voix, la sienne, sa réelection. Dans La Dernière Fanfare, vient pour Skellington le crépuscule, tandis que ses fidèles deviennent des ombres montant dans la peine un escalier (superbe plan expressionniste qui fait comprendre qu’eux aussi n’appartiennent pas au monde qui vient, doivent quitter la scène). L’ancien temps du Judge Priest a disparu où l’on pouvait gagner d’une voix aux Etats-Unis au nom des coutumes du pays. Aujourd’hui est le temps de Facebook, Twitter, de l’élection acquise par Donald Trump à coup de millions de spots et d’annonces sur internet, des recomptages de voix. De ce point de vue, on peut voir dans La Dernière Fanfare, un grand Ford, une manière d’avertissement.

Strum

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La Mort du cinéma de Vincent Barrot : la chambre céleste

Publié le 4 décembre 2020 par Strum

On pourra voir à compter du 16 décembre 2020, en avant-séance dans les salles de cinéma et en Vod sur le site Brefcinema.com, le beau court-métrage d’animation La Mort du cinéma. Son réalisateur Vincent Barrot construit de ses mains des marionnettes en pâte-à-modeler reproduisant les visages célèbres du cinéma. La ressemblance est souvent saisissante : l’homme a l’oeil d’un cinéaste. Ses marionnettes jouent les personnages d’une pièce dont la scène est une salle de cinéma miniature, et dont le sujet est le cinéma lui-même. Grâce à l’ancienne, mais éprouvée, technique de la stop-motion (vingt-cinq photographies par seconde s’avérant nécessaires), les personnages, filmés de près en plans fixes, font revivre à l’écran Jean Douchet (qui introduit le film), Hitchcock, Ford ou encore Agnès Varda, que Vincent Barrot, au four et au moulin, double lui-même.

La Mort du cinéma propose une énigme. Les personnages sont assis dans leur salle de cinéma et devisent sur la mort prochaine de leur art, s’agissant du moins du cinéma argentique sur pellicule. Il s’agit d’un thème vieux comme l’invention de l’art : celui du temps qui passe, d’un changement d’époque et de paradigme. Même le cinéma, le plus résilient de tous les arts, change de nos jours, que l’on se penche sur ses centres de productions ou ses canaux de distribution. Voici que les frères Bogdanov, présence un peu incongrue que l’on peut mettre sur le compte des souvenirs télévisuels du réalisateur, se mêlent à la conversation pour suggérer une échappatoire : un certain cinéma est mort ici-bas, mais en haut, dans l’espace, il est toujours vivant. Pour échapper au sort des images de la grotte Chauvet qui appartiennent au passé, le cinéma doit se projeter dans le futur. L’E.T. de Spielberg montre par des actes que cela n’est pas une utopie et envoie la salle de cinéma dans l’espace où les attendent les présences éternelles de Renoir, Ford, Hitchcock et d’autres, sous la forme de planètes (belle idée visuelle que la planète Ford avec une fusée dans l’oeil rappelant Le Voyage dans la lune de Méliès).

Ainsi le titre du court-métrage est paradoxal : le cinéma n’est pas mort, il est éternel. Il doit devenir, selon les mots de Vincent Barrot, un « cinéma céleste ». On perçoit dans ces quelques cinq minutes la trace d’une mélancolie qui laisse entrevoir l’objectif véritable, peut-être, du réalisateur : rendre hommage aux artistes qu’il aime en conservant leur souvenir dans ce qu’il a nommé La Cinémamecque, à l’instar de Truffaut dans La Chambre verte, qui devient ici une chambre céleste. Vincent Barrot aime beaucoup Truffaut : ce ne peut être un hasard. Il n’y a pas tant de courts-métrages notables et originaux et La Mort du cinéma en est un. Souhaitons-lui que le tremplin qui envoie la salle de cinéma dans l’espace lui soit favorable et l’envoie lui-même rouler loin dans les étoiles poursuivre l’aventure de la Cinémamecque à travers la réalisation d’autres récits, pourquoi pas davantage portés par une intrigue. Il a le talent qu’il faut pour continuer ce voyage et de l’enthousiasme à revendre.

Strum

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La Rose pourpre du Caire de Woody Allen : la fiction rêvant du réel

Publié le 30 novembre 2020 par Strum

Dans Zelig (1983), Woody Allen entrait dans des images d’archives au point de s’y fondre : à travers un personnage de caméléon traversant les années 1930, il faisait son propre portrait, celui d’un artiste qui s’est inventé. Dans La Rose pourpre du Caire (1985), qui se déroule pendant la Grande Dépression, soit peu ou prou pendant la même période que Zelig, ce n’est plus le réel qui plonge dans la fiction, c’est la fiction qui vient au devant du réel. De même, ce n’est plus Woody Allen qui est au centre du récit, mais Mia Farrow, qui incarne Cecilia. C’est une femme malheureuse, brutalisée chez elle par un mari bon à rien (Danny Aiello), qui ne pense qu’au jeu, houspillée car maladroite dans son emploi de serveuse. Seul rayon de lumière dans sa vie : la salle de cinéma du quartier où elle s’échappe pour rêver en regardant des films hollywoodiens peuplés de personnages beaux, drôles, aériens. « Heaven, I’m in heaven », affirme Fred Astaire dans la chanson Cheek to Cheek d’Irving Berlin, qui ouvre et ferme le film, et ces mots traduisent les sentiments de Cecilia quand elle regarde un film : d’un enfer, sa vie devient paradis. Woody Allen et son chef opérateur Gordon Willis le font voir par l’image : pendant tout le film, Cecilia est une silhouette frêle et insignifiante, mais dès qu’elle est assise dans la salle de cinéma, son visage filmé de près est magnifié par la lumière.

A force de revoir le même film à l’affiche, La Rose pourpre du Caire, Cecilia est remarquée par un personnage secondaire, l’explorateur Tom Baxter (Jeff Daniels), qui « sort » de l’écran pour rencontrer cette secrète admiratrice à l’effroi des autres spectateurs. S’ensuivent plusieurs évènements successifs : à l’écran, les personnages de fiction sont ulcérés par la fuite de Tom, car sans lui l’intrigue se trouve arrêtée. Les voici qui se chamaillent, se mélangent les pinceaux dans les bobines, font mine de se révolter (le personnage communiste est certes vite rabroué), puis se morfondent d’être coincés à l’écran, quoique certains se réjouissent de la situation (idée hilarante du restaurateur qui peut enfin s’adonner à sa passion de la danse). Pendant ce temps, à Hollywood, les producteurs tiennent conseil pour évaluer le risque juridique que représente ce personnage de fiction échappé de leur film : quelle responsabilité pèsera sur eux s’il se met à commettre des crimes ? Y a-t-il un risque de contagion et doivent-ils craindre que d’autres personnages de fiction échappent ainsi à leur créateur ? Des choses étranges se déroulent déjà au sein d’autres copies du film. Les pontes du studio et l’acteur Gil Shepherd, qui a créé le personnage de Tom Baxter, s’envolent vers New York : il s’agit de convaincre ce personnage de fiction récalcitrant de revenir dans le film.

Selon toutes probabilité, c’est à Pirandello que Woody Allen doit cette idée géniale d’un acteur s’émancipant de la fiction. Mais alors que les pièces de Pirandello sont souvent bavardes et abstraites, voire ennuyeuses (passé le respect qu’on lui doit), n’envisageant la vie que sous l’angle du désarroi existentiel des personnages de fiction, Woody Allen tire le meilleur parti de son intrigue, qui se déploie sur un rythme toujours vif, son art de la répartie, son inventivité de scénariste, faisant merveille. Il n’oublie jamais de nous faire rire tout en dotant son film d’une grande richesse thématique grâce à cette « sortie » d’un personnage de la fiction, alors que la plupart des films traitant de l’imaginaire racontent « l’entrée » d’un personnage dans l’autre monde. Les interactions entre les personnages de fiction et la réalité permettent à Allen de faire plusieurs observations.

Première observation : l’absolue nécessité du cinéma pour Cécilia. Quelles que soient les mésaventures qui pourraient lui arriver, les déceptions et les trahisons qu’elle pourra connaître, elle aura toujours le cinéma, elle pourra toujours sourire éclairée par les feux de lumière déversés par l’écran. L’effet du cinéma est un phénomène élusif, un mystère insaisissable. Tom Baxter recherchait une inaccessible rose pourpre du Caire dans son propre film, et sa recherche même remplissait sa vie. Pour Cecilia, il en va de même : les films lui montrent la possibilité d’un bonheur qui n’existe pas dans la réalité, mais sa contemplation à l’écran suffit à la rendre heureuse le temps de la projection. La Rose pourpre du Caire, c’est le cinéma lui-même.

Deuxième observation : l’impuissance de la fiction à s’adapter au réel. Le personnage de fiction qu’est Tom Baxter, rêvant de réalité quand Cecilia rêve de fiction, est incapable de s’ajuster à la vie réelle : candide et ignorant, il voit tout en rose. Mêmes ses billets de cinéma sont faux, ne pouvant certes racheter les imperfections et les injustices du monde réel. Allen traduit son impuissance par une idée visuelle malicieuse : en toute circonstance, il garde son chapeau d’explorateur, qu’il s’adonne à la boxe ou que des prostituées lui proposent une partie à quatre gratuite (refusée par lui avec véhémence car il en perdrait son chapeau et sa candeur fictionnelle). A cette aune, on ne peut certes pas confondre la réalité et la version idéalisée qu’en donnent certains films mais c’est précisément pour cela qu’ils sont indispensables. Lorsque Cecilia décide de rester de notre côté de l’écran, elle ne choisit pas le réel par rapport à l’imaginaire, car les deux co-existent, ne pouvant vivre l’un sans l’autre, elle réalise simplement que l’imaginaire ne peut à lui seul suffire au réel auquel elle-même appartient.

Troisième observation : l’écart existant entre les personnes travaillant dans l’industrie du cinéma et le monde idéal représenté à l’écran. L’acteur Gil Shepherd est un dandy vaniteux et sans scrupules ne pensant qu’à sa carrière ; il s’emploiera à séduire Cecilia afin de la convaincre de renoncer à son double Tom Baxter pour mieux l’abandonner ensuite. Jeff Daniels est d’ailleurs formidable de candeur, de roublardise et de vanité mêlées dans ce double rôle. Mieux vaut ne pas regarder les entrailles de l’usine à rêves, mieux vaut rester à l’Est (morale récurrente chez Woody Allen), et s’en tenir à la surface de l’écran.

D’un point de vue cinématographique, les allez-retour entre le monde réel et le monde en noir et blanc permettent à Allen et son chef-opérateur Gordon Willis de poursuivre le travail commencé sur Zelig. Le travail sur la lumière du film dans le film est remarquable et restitue le grain du noir et blanc des années 1930. Willis, amateur de contrastes, a toujours très bien su filmer le noir et blanc, comme l’atteste Manhattan. La Rose pourpre du Caire marque, en ce qui concerne les scènes de la réalité, l’arrivée d’un halo orangé dans l’esthétisme du cinéma de Woody Allen, que l’on va retrouver par la suite dans nombre de ses films et qui sera la couleur de la nostalgie et de la chaleur du foyer familial. En revanche, le film reste assez découpé, avec des plans fixes généralement dépourvus de mouvements de caméra, selon la manière habituelle de Willis, qui donnait la primauté à la lumière par rapport à la mobilité de l’image. Avec l’arrivée du chef opérateur Carlo Di Palma dans son équipe technique, qui approfondira ce ton orangé et chaleureux de l’image, les films d’Allen vont gagner une vivacité nouvelle, reflet du crépitement des dialogues, grâce aux mouvements de caméra fluides dont Di Palma est coutumier. Cette nouvelle association va d’emblée donner un chef-d’oeuvre, Hannah et ses soeurs (1986), le premier d’une série de grands films à venir. Durant cette période bénie (qui s’achèvera en 1997 avec Harry dans tous ses états), Allen fit toutefois faux bond à Di Palma pour deux films aux couleurs qu’il souhaitait plus hivernales, confiées à Sven Nykvist, le chef opérateur de Bergman : l’extraordinaire Crimes et Délits (1989) et le très beau Une Autre femme (1988).

Strum

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