La Dernière Fanfare de John Ford : ancien monde

Publié le 5 décembre 2020 par Strum

Quatre ans avant L’Homme qui tua Liberty Valance, huit ans avant Frontière chinoise, La Dernière Fanfare (The Last Hurrah) (1958) est déjà pour John Ford un testament, qui va ouvrir la dernière partie de son oeuvre. En racontant l’ultime campagne électorale d’un vieux maire irlandais d’une ville de la Nouvelle Angleterre que l’on reconnait comme Boston, Ford rend compte de la disparition d’un monde : le sien. Il le fait sans dissimuler ses insuffisances, ses arrangements avec la vérité, mais les aperçus qu’il montre du nouveau monde qui va lui succéder font craindre le pire.

Ford, comme à son accoutumée, aborde dans ce film remarquable des sujets constitutifs de la société américaine, à partir de la vie et du sort de ses personnages. Son héros Frank Skeffington (inspiré du véritable ancien maire de Boston, James Michael Curley, qui intenta d’ailleurs un procès à la production pour atteinte à la vie privée) est représentatif des minorités immigrées venues aux Etats-Unis par vagues successives. Il a conscience de ses origines sociales et possède la fierté d’avoir réussi, lui le fils d’une domestique. Il en éprouve le désir d’aider, avec les moyens que le destin lui a confiés, les plus démunis ainsi que les minorités de la société américaine. En organisant une confrontation entre, d’un côté, les instincts les moins avouables de l’identité américaine, tels qu’ils peuvent s’exprimer à travers les personnages d’Amos Force, un patron de presse ancien membre du Klu Klux Klan (John Carradine, un fidèle de Ford) et Norman Cass Sr. (Basile Rathbone) banquier protestant hautain dont on peut présumer qu’il pense, conformément à l’analyse de Max Weber sur « l’éthique protestante », que les pauvres le sont en raison d’une prédestination liée à leur inactivité et, de l’autre, un irlandais fils d’immigrés s’étant frayé un chemin tout en haut de la société américaine, Ford fait voir combien les conflits entre communautés irriguent la société américaine, hier comme aujourd’hui. De ce point de vue, le vivre-ensemble américain qui repose sur un système de compromis et d’équilibres économiques et sociaux entre des communautés reconnaissant leurs particularités est fort différent du modèle d’intégration français où il est demandé au nouvel arrivant de se défaire de ses origines pour revêtir la citoyenneté française, la cohésion nationale étant assurée essentiellement par l’Etat.

Une scène du film éclaire la nature de ce conflit entre communautés, celle où Skellington s’introduit, sans y être invité, dans le saint des saints du pouvoir WASP (White Anglo-Saxon Protestant) de la ville, un club où sont réunis, à l’occasion d’un déjeuner d’affaires, patrons de presse, représentants religieux et banquiers. Skellington est furieux car un pool bancaire a refusé à la municipalité un prêt sur lequel elle comptait pour financer la construction de logements sociaux en raison de la notation financière insuffisante de la ville. Son éclat est celui d’un maire défendant ses administrés mais plus encore celui d’un homme blessé, qui n’a jamais digéré l’humiliation subie par sa mère lorsque, encore domestique, elle fut renvoyée pour le vol de deux bananes et une pomme de la demeure du père d’Amos Force. Cette blessure est encore ouverte, elle explique encore pourquoi il n’abandonne jamais. Or, l’identification de Ford avec son héros est trop patente pour ne pas poser comme hypothèse que le réalisateur devait avoir vis-à-vis de la culture américaine majoritairement protestante les mêmes préventions, devait éprouver dans son être la même blessure que celle de son personnage. N’a-t-il pas un jour déclaré qu’il ne s’était enfin senti vraiment américain, lui le fils d’immigrés irlandais, que lorsque J.F. Kennedy, lui-même issu d’une famille irlandaise, avait été élu Président ? Les ressentiments de cet ordre, qui plongent leurs racines dans l’enfance et l’histoire d’une famille, ne s’éteignent peut-être jamais. Si cette observation est juste, alors elle pourrait expliquer pourquoi Ford, dans la dernière partie de sa carrière, n’a cessé de se rapprocher des minorités américaines (les indiens, les noirs) et de les défendre, tout comme Skellington lui-même.

Une des caractéristiques du génie de Ford est que ces observations sur la société américaine s’inscrivent dans des récits portés par des personnages entièrement réalisés, très bien écrits (ici par Frank Nugent, scénariste récurrent de Ford), qui communiquent leur vitalité, leur chaleur, aux cadres du réalisateurs. C’est le cas de Skellington, joué par un formidable Spencer Tracy. Ford raconte par son entremise l’importance des relations individuelles, qu’il s’agisse de la manière dont Skellington se souvient chaque matin de sa femme décédée en déposant une rose dans un vase, ou de ses fidélités en amitié qui l’amènent à conserver dans son équipe de campagne un homme comme Ditto (Edward Brophy), dépourvu de tout espèce de compétences. Ford, à l’instar de sa caméra qu’il a souvent maniée selon un angle de contre-plongée, part de l’humain pour regarder le reste de la société, à partir du bas, en se plaçant au niveau des individus, sans lesquels une communauté n’existerait pas. A cet égard, la scène de la veillée funèbre de Minihan est exemplaire. Il s’agit d’une vieille connaissance du maire, qui a perdu ses amis à force de pingrerie et de comportement peu amène. Lorsque Skellington arrive au début de la veillée funèbre, une seule personne est présente, une vieille commère habituée de l’exercice (Jane Darnell, qui semble incarner sa propre caricature). La nouvelle de la venue du maire se répand et arrivent alors plusieurs représentants de la communauté irlandaise du district, qui reconstituent autour de lui l’idée d’une communauté pouvant soutenir la veuve de Minihan dans l’épreuve qu’elle travers. Ce que le neveu de Skellington, le journaliste Adam Caufield (Jeffrey Hunter), prend pour un meeting électoral se déroule en fait au niveau plus profond des relations humaines fondatrices d’un groupe, la politique n’étant finalement qu’une forme dégradée, plus vulgaire et moins fiable, de ces relations, car reposant sur des stratégies construites en vue d’une victoire. La veillée funèbre est comme le renouvellement implicite de ce pacte reliant les membres de la communauté irlandaise, magnifiée par les compositions de plan de Ford, qui intègrent tant de personnages à la fois dans l’image : entre autres dons, il avait reçu celui de filmer les groupes. La veuve confortée croira à tort que son mari avait beaucoup d’amis ; l’idée que la société a parfois besoin de légendes, ou d’exagérations, est une constante chez Ford (du Massacre de Fort Apache à L’Homme qui tua Liberty Valance)

La grande empathie que révèle le regard du cinéaste sur Skellington ne l’empêche pas de montrer un côté moins reluisant de ce personnage à la fois digne et truculent : sa propension à recourir au chantage pour parvenir à ses fins. La manière dont il piège le fils benêt de Cass Sr. en le nommant chef des pompiers de la ville alors qu’il sait pertinemment qu’il serait incapable de répondre aux besoins de cette charge témoigne chez lui d’une absence de scrupules et d’une morale à géométrie variable. On pourrait arguer pour le défendre qu’il agit dans le but noble de construire des logements sociaux, selon une perspective téléologique rachetant ce procédé douteux. Mais il n’est pas vrai que de telles vilénies s’en trouvent lavées de tout opprobre. Le héros fordien, et en particulier le Lincoln de Vers sa destinée, a souvent eu recours à des arrangements avec la morale et les principes, mais il n’a jamais versé dans un chantage du type exercé par Skellington. Or, c’est précisément ce chantage qui va pousser le banquier Cass Sr. à se décider à financer sans limitation de montants la campagne électorale de l’adversaire de Skellington. Ce chantage est peut-être indirectement à l’origine de la défaite de Skellington, comme si le don de double vue de Ford, qui me parait être une manière plus juste de définir sa manière que d’évoquer simplement ses « contradictions », lui avait fait pressentir que Skellington allait cette fois trop loin. Bien qu’il éprouve beaucoup de tendresse pour cet alter ego, Ford, qui voit l’envers des actions, ne l’approuve donc sans doute pas en tout (quoiqu’il ne soit pas allé jusqu’à montrer les actes de corruption dont le véritable maire s’était rendu coupable, qui l’avaient conduit à la prison dans la réalité). Le monde ancien tel que décrit par Ford n’a jamais été un monde idéal, où que le regard porte. On n’y trouve pas que des « Hourrahs ».

Parmi toutes les observations que le film porte à notre attention, la plus désarçonnante, la plus pessimiste, la plus triste, est la sévérité du jugement de Ford sur les jeunes gens de l’histoire. Certes, Adam Caufield, neveu de Skellington, est un héritier putatif possible, mais c’est un journaliste, un observateur, pas un acteur de l’histoire. Et si l’on tient Skellington, Cass Sr. et Amos Force pour les figures les plus significatives du récit, alors cela signifie que la nouvelle génération n’est pas à la hauteur du monde : Skellington et Cass Sr. ont chacun un fils unique d’une bétise insigne, inconscient de son environnement, incapable du moindre geste utile, tandis que Force est sans enfants. Les rapports entre Skellington et son fils révèlent l’incapacité dans laquelle le père se trouve de comprendre son fils. A chacune de leur rencontre, il reste muet tandis que l’autre ne pense qu’à s’amuser et parle sans comprendre son insignifiance ni réaliser que son père est consterné. C’est une vision très sombre, non seulement de la suite de l’histoire des Etats-Unis, mais aussi de la filiation. On sait que Ford fut déçu par son fils Pat. Il serait trop schématique de vouloir à tout prix voir ici un décalque de celui-ci dans le personnage de Frank mais si Ford y a pensé, quel terrible désaveu pour son propre fils !

Le monde qui vient avec ses fils incapables est aussi celui de la télévision. Lors de la scène du film où l’adversaire de Skellington, McKluskey, lui aussi de la nouvelle génération, donne une inteview dans son propre domicile, Ford s’inspire d’une intervention célèbre de Nixon à la télévision américaine en 1952 (le « Checker’s speech ») où, pour donner le change face à une accusation de corruption, il eut l’idée de se faire filmer chez lui en famille avec son chien. Dans cette scène du film, c’est le chien loué pour l’occasion par les communicants de McKluskey qui devient le protagoniste principal de l’interview télévisuelle, les électeurs étant en fait appelés à voter pour une image, une représentation fausse d’une famille américaine idéale. Scène très drôle (le film en comporte plusieurs malgré sa nature crépusculaire), qui signifie néanmoins que le nouveau monde tel que Ford le dépeint est celui où les élections se décideront en fonction du nombre d’affiches et de spots publicitaires diffusés, autant dire en fonction du montant consacré au financement de la campagne électorale concernée, qui brasse des sommes considérables aux Etats-Unis, où le financement public est désormais marginal et les dons des entreprises illimités dans les faits. Mais ni Skellington, ni Ford ne seront là pour le voir. Dans Le Soleil brille pour tout le monde (1953), le film préféré de Ford parmi ceux qu’il a réalisés, qui raconte aussi une campagne électorale, les tensions entre les communautés sont apaisées par le Juge Priest, qui obtient d’une voix, la sienne, sa réelection. Dans La Dernière Fanfare, vient pour Skellington le crépuscule, tandis que ses fidèles deviennent des ombres montant dans la peine un escalier (superbe plan expressionniste qui fait comprendre qu’eux aussi n’appartiennent pas au monde qui vient, doivent quitter la scène). L’ancien temps du Judge Priest a disparu où l’on pouvait gagner d’une voix aux Etats-Unis au nom des coutumes du pays. Aujourd’hui est le temps de Facebook, Twitter, de l’élection acquise par Donald Trump à coup de millions de spots et d’annonces sur internet, des recomptages de voix. De ce point de vue, on peut voir dans La Dernière Fanfare, un grand Ford, une manière d’avertissement.

Strum

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La Mort du cinéma de Vincent Barrot : la chambre céleste

Publié le 4 décembre 2020 par Strum

On pourra voir à compter du 16 décembre 2020, en avant-séance dans les salles de cinéma et en Vod sur le site Brefcinema.com, le beau court-métrage d’animation La Mort du cinéma. Son réalisateur Vincent Barrot construit de ses mains des marionnettes en pâte-à-modeler reproduisant les visages célèbres du cinéma. La ressemblance est souvent saisissante : l’homme a l’oeil d’un cinéaste. Ses marionnettes jouent les personnages d’une pièce dont la scène est une salle de cinéma miniature, et dont le sujet est le cinéma lui-même. Grâce à l’ancienne, mais éprouvée, technique de la stop-motion (vingt-cinq photographies par seconde s’avérant nécessaires), les personnages, filmés de près en plans fixes, font revivre à l’écran Jean Douchet (qui introduit le film), Hitchcock, Ford ou encore Agnès Varda, que Vincent Barrot, au four et au moulin, double lui-même.

La Mort du cinéma propose une énigme. Les personnages sont assis dans leur salle de cinéma et devisent sur la mort prochaine de leur art, s’agissant du moins du cinéma argentique sur pellicule. Il s’agit d’un thème vieux comme l’invention de l’art : celui du temps qui passe, d’un changement d’époque et de paradigme. Même le cinéma, le plus résilient de tous les arts, change de nos jours, que l’on se penche sur ses centres de productions ou ses canaux de distribution. Voici que les frères Bogdanov, présence un peu incongrue que l’on peut mettre sur le compte des souvenirs télévisuels du réalisateur, se mêlent à la conversation pour suggérer une échappatoire : un certain cinéma est mort ici-bas, mais en haut, dans l’espace, il est toujours vivant. Pour échapper au sort des images de la grotte Chauvet qui appartiennent au passé, le cinéma doit se projeter dans le futur. L’E.T. de Spielberg montre par des actes que cela n’est pas une utopie et envoie la salle de cinéma dans l’espace où les attendent les présences éternelles de Renoir, Ford, Hitchcock et d’autres, sous la forme de planètes (belle idée visuelle que la planète Ford avec une fusée dans l’oeil rappelant Le Voyage dans la lune de Méliès).

Ainsi le titre du court-métrage est paradoxal : le cinéma n’est pas mort, il est éternel. Il doit devenir, selon les mots de Vincent Barrot, un « cinéma céleste ». On perçoit dans ces quelques cinq minutes la trace d’une mélancolie qui laisse entrevoir l’objectif véritable, peut-être, du réalisateur : rendre hommage aux artistes qu’il aime en conservant leur souvenir dans ce qu’il a nommé La Cinémamecque, à l’instar de Truffaut dans La Chambre verte, qui devient ici une chambre céleste. Vincent Barrot aime beaucoup Truffaut : ce ne peut être un hasard. Il n’y a pas tant de courts-métrages notables et originaux et La Mort du cinéma en est un. Souhaitons-lui que le tremplin qui envoie la salle de cinéma dans l’espace lui soit favorable et l’envoie lui-même rouler loin dans les étoiles poursuivre l’aventure de la Cinémamecque à travers la réalisation d’autres récits, pourquoi pas davantage portés par une intrigue. Il a le talent qu’il faut pour continuer ce voyage et de l’enthousiasme à revendre.

Strum

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La Rose pourpre du Caire de Woody Allen : la fiction rêvant du réel

Publié le 30 novembre 2020 par Strum

Dans Zelig (1983), Woody Allen entrait dans des images d’archives au point de s’y fondre : à travers un personnage de caméléon traversant les années 1930, il faisait son propre portrait, celui d’un artiste qui s’est inventé. Dans La Rose pourpre du Caire (1985), qui se déroule pendant la Grande Dépression, soit peu ou prou pendant la même période que Zelig, ce n’est plus le réel qui plonge dans la fiction, c’est la fiction qui vient au devant du réel. De même, ce n’est plus Woody Allen qui est au centre du récit, mais Mia Farrow, qui incarne Cecilia. C’est une femme malheureuse, brutalisée chez elle par un mari bon à rien (Danny Aiello), qui ne pense qu’au jeu, houspillée car maladroite dans son emploi de serveuse. Seul rayon de lumière dans sa vie : la salle de cinéma du quartier où elle s’échappe pour rêver en regardant des films hollywoodiens peuplés de personnages beaux, drôles, aériens. « Heaven, I’m in heaven », affirme Fred Astaire dans la chanson Cheek to Cheek d’Irving Berlin, qui ouvre et ferme le film, et ces mots traduisent les sentiments de Cecilia quand elle regarde un film : d’un enfer, sa vie devient paradis. Woody Allen et son chef opérateur Gordon Willis le font voir par l’image : pendant tout le film, Cecilia est une silhouette frêle et insignifiante, mais dès qu’elle est assise dans la salle de cinéma, son visage filmé de près est magnifié par la lumière.

A force de revoir le même film à l’affiche, La Rose pourpre du Caire, Cecilia est remarquée par un personnage secondaire, l’explorateur Tom Baxter (Jeff Daniels), qui « sort » de l’écran pour rencontrer cette secrète admiratrice à l’effroi des autres spectateurs. S’ensuivent plusieurs évènements successifs : à l’écran, les personnages de fiction sont ulcérés par la fuite de Tom, car sans lui l’intrigue se trouve arrêtée. Les voici qui se chamaillent, se mélangent les pinceaux dans les bobines, font mine de se révolter (le personnage communiste est certes vite rabroué), puis se morfondent d’être coincés à l’écran, quoique certains se réjouissent de la situation (idée hilarante du restaurateur qui peut enfin s’adonner à sa passion de la danse). Pendant ce temps, à Hollywood, les producteurs tiennent conseil pour évaluer le risque juridique que représente ce personnage de fiction échappé de leur film : quelle responsabilité pèsera sur eux s’il se met à commettre des crimes ? Y a-t-il un risque de contagion et doivent-ils craindre que d’autres personnages de fiction échappent ainsi à leur créateur ? Des choses étranges se déroulent déjà au sein d’autres copies du film. Les pontes du studio et l’acteur Gil Shepherd, qui a créé le personnage de Tom Baxter, s’envolent vers New York : il s’agit de convaincre ce personnage de fiction récalcitrant de revenir dans le film.

Selon toutes probabilité, c’est à Pirandello que Woody Allen doit cette idée géniale d’un acteur s’émancipant de la fiction. Mais alors que les pièces de Pirandello sont souvent bavardes et abstraites, voire ennuyeuses (passé le respect qu’on lui doit), n’envisageant la vie que sous l’angle du désarroi existentiel des personnages de fiction, Woody Allen tire le meilleur parti de son intrigue, qui se déploie sur un rythme toujours vif, son art de la répartie, son inventivité de scénariste, faisant merveille. Il n’oublie jamais de nous faire rire tout en dotant son film d’une grande richesse thématique grâce à cette « sortie » d’un personnage de la fiction, alors que la plupart des films traitant de l’imaginaire racontent « l’entrée » d’un personnage dans l’autre monde. Les interactions entre les personnages de fiction et la réalité permettent à Allen de faire plusieurs observations.

Première observation : l’absolue nécessité du cinéma pour Cécilia. Quelles que soient les mésaventures qui pourraient lui arriver, les déceptions et les trahisons qu’elle pourra connaître, elle aura toujours le cinéma, elle pourra toujours sourire éclairée par les feux de lumière déversés par l’écran. L’effet du cinéma est un phénomène élusif, un mystère insaisissable. Tom Baxter recherchait une inaccessible rose pourpre du Caire dans son propre film, et sa recherche même remplissait sa vie. Pour Cecilia, il en va de même : les films lui montrent la possibilité d’un bonheur qui n’existe pas dans la réalité, mais sa contemplation à l’écran suffit à la rendre heureuse le temps de la projection. La Rose pourpre du Caire, c’est le cinéma lui-même.

Deuxième observation : l’impuissance de la fiction à s’adapter au réel. Le personnage de fiction qu’est Tom Baxter, rêvant de réalité quand Cecilia rêve de fiction, est incapable de s’ajuster à la vie réelle : candide et ignorant, il voit tout en rose. Mêmes ses billets de cinéma sont faux, ne pouvant certes racheter les imperfections et les injustices du monde réel. Allen traduit son impuissance par une idée visuelle malicieuse : en toute circonstance, il garde son chapeau d’explorateur, qu’il s’adonne à la boxe ou que des prostituées lui proposent une partie à quatre gratuite (refusée par lui avec véhémence car il en perdrait son chapeau et sa candeur fictionnelle). A cette aune, on ne peut certes pas confondre la réalité et la version idéalisée qu’en donnent certains films mais c’est précisément pour cela qu’ils sont indispensables. Lorsque Cecilia décide de rester de notre côté de l’écran, elle ne choisit pas le réel par rapport à l’imaginaire, car les deux co-existent, ne pouvant vivre l’un sans l’autre, elle réalise simplement que l’imaginaire ne peut à lui seul suffire au réel auquel elle-même appartient.

Troisième observation : l’écart existant entre les personnes travaillant dans l’industrie du cinéma et le monde idéal représenté à l’écran. L’acteur Gil Shepherd est un dandy vaniteux et sans scrupules ne pensant qu’à sa carrière ; il s’emploiera à séduire Cecilia afin de la convaincre de renoncer à son double Tom Baxter pour mieux l’abandonner ensuite. Jeff Daniels est d’ailleurs formidable de candeur, de roublardise et de vanité mêlées dans ce double rôle. Mieux vaut ne pas regarder les entrailles de l’usine à rêves, mieux vaut rester à l’Est (morale récurrente chez Woody Allen), et s’en tenir à la surface de l’écran.

D’un point de vue cinématographique, les allez-retour entre le monde réel et le monde en noir et blanc permettent à Allen et son chef-opérateur Gordon Willis de poursuivre le travail commencé sur Zelig. Le travail sur la lumière du film dans le film est remarquable et restitue le grain du noir et blanc des années 1930. Willis, amateur de contrastes, a toujours très bien su filmer le noir et blanc, comme l’atteste Manhattan. La Rose pourpre du Caire marque, en ce qui concerne les scènes de la réalité, l’arrivée d’un halo orangé dans l’esthétisme du cinéma de Woody Allen, que l’on va retrouver par la suite dans nombre de ses films et qui sera la couleur de la nostalgie et de la chaleur du foyer familial. En revanche, le film reste assez découpé, avec des plans fixes généralement dépourvus de mouvements de caméra, selon la manière habituelle de Willis, qui donnait la primauté à la lumière par rapport à la mobilité de l’image. Avec l’arrivée du chef opérateur Carlo Di Palma dans son équipe technique, qui approfondira ce ton orangé et chaleureux de l’image, les films d’Allen vont gagner une vivacité nouvelle, reflet du crépitement des dialogues, grâce aux mouvements de caméra fluides dont Di Palma est coutumier. Cette nouvelle association va d’emblée donner un chef-d’oeuvre, Hannah et ses soeurs (1986), le premier d’une série de grands films à venir. Durant cette période bénie (qui s’achèvera en 1997 avec Harry dans tous ses états), Allen fit toutefois faux bond à Di Palma pour deux films aux couleurs qu’il souhaitait plus hivernales, confiées à Sven Nykvist, le chef opérateur de Bergman : l’extraordinaire Crimes et Délits (1989) et le très beau Une Autre femme (1988).

Strum

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Bonjour de Yasujiro Ozu : un vent léger comme remède

Publié le 28 novembre 2020 par Strum

Bonjour (1959) est encore un film de Yasujiro Ozu qui raconte ou dévoile davantage que ce que son récit de départ laisse augurer. Et comme nombre de films tardifs du réalisateur, c’est un film qui se demande ce que c’est que de vivre, quoiqu’il le fasse en apparence de manière plus légère que de coutume. Deux regards concurrents cohabitent dans le film, permettant deux niveaux de lecture : d’un côté, les enfants écoliers, de l’autre, les adultes, tous vivant dans un quartier assez déshérité, fait de baraques en bois regroupées au pied de poteaux électriques, qu’Ozu filme avec ses plans fixes aux couleurs vives.

La perspective de l’arrivée de la télévision dans les foyers mobilise toute l’attention des enfants dont les jeux se résumaient jusqu’alors à des concours de pets. Un couple voisin possède déjà ce trésor permettant de regarder des combats de Sumo. Quand un personnage du film se demande à haute voix si « la télévision rend bête », on se fait la réflexion qu’il n’a aucune idée de ce qui l’attend, les réseaux sociaux ayant pour une large part donné corps aux craintes que la télévision avait fait naître. Mais ce changement sociologique n’est pas le véritable sujet du film, ni les scènes amusantes montrant les querelles de voisinage liées au sujet du versement des cotisations d’une association de quartier dont la disparition ouvre la porte aux rumeurs et aux accusations sans fondement, chaque mère de famille défendant sa réputation avec plus ou moins de mauvaise foi et d’aigreur. Ces querelles ne valent pas mieux que les jeux des enfants, qui mesurent les réputations en fonction de l’aptitude aux pets. Ozu filme ces bisbilles entre voisines avec ses champs-contrechamps frontaux habituels faisant des spectateurs des témoins. Non, le sujet véritable vient plus tard, quand Minoru et Isamu, les enfants de Kuniko Miyake et Chishu Ryu, deux acteurs de la troupe habituelle d’Ozu, font la grève de la faim pour protester officiellement contre la soi-disante superficialité des adultes qui ne savent que dire « bonjour » ou « merci », soit les mots de la vie de tous les jours, alors que le sujet véritable de l’existence, selon les enfants, c’est évidemment l’arrivée de la télévision.

Mais si le but de l’existence est l’arrivée de la télévision pour des enfants ignorants tout de la vie, quel est-il pour les adultes censés la connaître ? C’est ce à quoi Ozu se garde de répondre, observant que les adultes ont plusieurs soucis quotidiens à gérer, qu’il s’agisse de la perte d’un emploi stable pour ce jeune traducteur, ou l’appréhension de la retraite pour ce voisin plus âgé et qu’ils n’en savent en fait pas beaucoup plus que les enfants à certains égards. Toutefois, ces soucis du quotidien, cette écume des jours, ont cette vertu de recouvrir en occupant l’espace et le temps l’ombre de la vieillesse qui vient pour tous et qui est incompréhensible du point de vue d’un enfant. Tout ce qui semble « inutile », c’est ce qui permet de vivre. C’est pourquoi les enfants ont tort : les mots de tous les jours, ces « bonjours » ou « merci » jetés dans le mouvement du quotidien, c’est précisément ce qui en fait le sel, ce qui en fait la trame, ce qui peut apporter de la joie. Les « bonjour » et les « merci », c’est peut-être ce que ne disent plus suffisamment, ou alors hypocritement, les voisines acariâtres qui colportent des rumeurs et se rendent ainsi leur vie plus difficile, jusque dans leur propre ménage où la dissension s’est installée entre générations (voir ce personnage de vieille mère terrible utilisée comme un « dragon »).

Les « bonjour, les « merci », les « il fait beau, n’est-ce pas » préparent même le terrain pour les choses de l’amour, à l’instar des deux amoureux sur le quai de la gare à la fin (il y a toujours des gares chez Ozu qui font de la vie un voyage), qui parlent du beau temps par timidité mais dont on pressent qu’ils n’ont qu’une envie, c’est de tomber dans les bras l’un de l’autre avec toute la retenue en public propre à la société japonaise. La pudeur d’Ozu fait que le « bonjour » ne se transforme pas encore en « je t’aime » à l’écran : il attend le baisser de rideau, la fin de la projection, avant de le faire dire aux deux amoureux. Les enfants grévistes, dont l’obstination amuse visiblement Ozu, et par ricochet le spectateur, auront plus de chance : ils auront leur télévision.

Bonjour nous parle donc de ce quotidien qui ne paie pas de mine, mais qu’un sourire ou un mot aimable peut rendre plus facile à vivre. Car vivre, c’est surtout cela, se battre avec le quotidien, affronter le réel, tenter de déminer des conflits, se quereller pour se réconcilier, plutôt qu’attendre et espérer quelque chose qui n’est pas encore là – que ce soit un poste de télévision ou autre chose. C’est la leçon qu’Ozu nous enseigne en faisant souffler un vent léger sur cet éloge de l’inutile, sous le couvert parfois d’un humour régressif, les bruits de pets reliant le haut et le bas, la vieillesse et l’enfance. Comme d’habitude chez Ozu, les plans d’exposition des maisons, intermèdes contemplatifs, enchâssent les récits dans la réalité et donnent au spectateur le temps de la réflexion.

Strum

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La Déesse de Satyajit Ray : perdue

Publié le 25 novembre 2020 par Strum

La dénonciation des superstitions religieuses nées d’une application sans discernement de l’hindouïsme orthodoxe est un trait récurrent de l’oeuvre de Satyajit Ray. C’est un thème souterrain de sa trilogie d’Apu, et notamment du Monde d’Apu, où Aparna est contrainte de se marier à « l’heure consacrée », peu importe l’identité de son époux. La Déesse (1960) est cependant le premier film où Ray aborde frontalement le sujet. Il le signale d’emblée en encadrant son récit par un plan du visage d’une statue de la déesse Kali, comme si le film lui-même était prisonnier du culte de la déesse – dans Hara-kiri (1962), Kobayashi aura recours au même enchâssement visuel en filmant une armure vide symbolisant le Bushido. A sa sortie, La Déesse fut décrié par une partie de l’opinion bengale et hindoue, certains responsables religieux y voyant une attaque contre la religion hindoue elle-même. En réalité, l’oeuvre de Ray avait valeur prémonitoire : elle avertissait par avance de ce qui advient aujourd’hui dans l’Inde de Narendra Modi dont la politique nationaliste est fondée sur une conception de l’hindouité assimilant le territoire sacré de l’Inde au corps de la déesse mère Bharat Mata, à l’exclusion de toute autre croyance.

La Déesse raconte la défaite du rationalisme face au religieux. Ray adapte une nouvelle de Prabhat Kumar Mukherjee se déroulant au XIXè siècle et relatant l’histoire d’une belle-fille prise pour la réincarnation d’une déesse par son beau-père. Le cinéaste oppose deux façon de penser, deux âges du raisonnement : d’un côté le beau-père dévot, Kalikinkar Roy (Chhabi Biswas), qui perd la tête à force de tout voir à travers le prisme de la soi-disante volonté de Kali, de l’autre son fils Umaprasad (Soumitra Chatterjee) qui fort de ses études voit le monde autrement. Doya (Sharmila Tagore) est le centre et le prix de ce conflit de générations. Femme d’Umaprasad, elle lui est liée par l’amour et les liens du mariage ; belle-fille de Kalikinkar, elle est soumise à sa volonté au nom du patriarcat hindou orthodoxe qui confère tous les pouvoirs au père sur ses enfants et leur descendance.

Ray ne reconstitue le beau couple du Monde d’Apu, Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore, que pour mieux les séparer. Umaprasad étudie à Calculatta avec l’indolence de sa caste, tandis que Doya doit résider à la campagne où elle sert son beau-père comme une esclave dans la demeure familiale. A cause des traditions, elle ne peut rien lui refuser, même quand il la désigne réincarnation de la déesse Kali parce qu’il l’a vue ainsi dans un rêve. Et voici Doya, grimée en déesse, surchargée de bijoux, contrainte de passer ses journées agenouillée dans la cour de la demeure qui fait office de temple, recevant les offrandes des uns et des autres. Une femme transformée en statue : c’est le mythe de Pygmalion à l’envers, les femmes étant condamnées dans les deux cas. Ray fait voit l’effet conjugué du patriarcat et d’une orthodoxie religieuse excessive sur les femmes indiennes.

Trois drames se nouent dans ce film. Le drame d’un vieil homme qui perd la tête. Le drame d’un jeune citadin qui croit au rationalisme mais n’ose pas s’opposer brutalement à son père vivant à la campagne parce que ce serait aller contre les traditions; Soumitra Chatterjee, avec son visage doux et velléitaire, a souvent joué pour Ray ce type de personnage rationaliste et éduqué qui lutte avec ses maigres moyens contre la tradition mais est défait par les circonstances (lorsqu’il se rebellera ouvertement contre son père, il sera trop tard). Et surtout le drame de Doya elle-même, qui rend le film déchirant. Car le pire ici n’est pas la défaite du rationalisme, c’est la contamination de l’irrationalisme, la puissance de conviction de la superstition sur un esprit non éduqué, c’est le fait que Doya va finir par se demander elle-même si elle n’est pas réellement la réincarnation d’une déesse, la « Ma » de ces hommes qui l’entourent. Elle n’a pas voulu de ce destin mais elle s’avère incapable d’y résister, impuissante à détourner ces regards exaltés que les dévots posent sur elle, pas moins prisonnière que le perroquet du lieu. Plus vraiment femme, elle ne peut être déesse non plus, flottant dans un impossible entre-deux où son esprit ne peut que se perdre, comme avalé par la brume entourant la maison.

Sur le plan de l’intrigue, La Déesse ne possède pas l’ampleur romanesque du Monde d’Apu et de certains autres films de Ray. L’échelle des plans est d’ailleurs davantage concentrée sur les personnages, montrés entourés du mobilier et des motifs architecturaux de la maison comme pour souligner leur enfermement. La narration est brève, sans digression, pareille à celle d’une nouvelle ou d’un drame de chambre. Mais le film, d’une beauté classique, en tire un sentiment d’immédiateté et d’inexorabilité, ainsi qu’une très grande force expressive, qui réside à la fois dans le visage tour à tour inerte et affolée de Doya, et dans les plans fluviaux du film. Car c’est aux abords du fleuve, au milieu des roseaux, sous la menace de la brume, que va se jouer le destin de Doya, remarquablement interprétée par Sharmila Tagore. Ray, comme Mizoguchi, autre cinéaste dont l’esthétisme appartient à l’imagination matérielle de l’eau, fait souvent des fleuves les témoins de ses drames humains lorsqu’ils se déroulent à la campagne. La place de la femme en Inde devait continuer d’occuper Ray durant cette décennie 1960 naissante, qui consacrera au sujet deux autres grands films : Charulata (1964) sur une épouse délaissée s’ennuyant chez elle et La Grande Ville (1963) sur une femme devant travailler à Calcutta pour subvenir aux besoins de son ménage.

Strum

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Les Monstres de Dino Risi : réduction de Risi

Publié le 22 novembre 2020 par Strum

Les Monstres (1963) est d’abord un film de scénaristes, oeuvre du duo éprouvé de la comédie à l’italienne, Agenore Incrocci et Furio Scarpelli, dit « Age-Scarpelli », dont le scénario faillit d’ailleurs ne jamais voir le jour lorsque Dino de Laurentiis, qui devait produire le film, s’offusqua de cette charge bouffonne et sans retenue contre les italiens des années 1960. Il fallut un changement de producteur, et même de réalisateur (Elio Petri devait au départ réaliser le film avec Alberto Sordi), pour que le projet soit finalement mis en oeuvre par Dino Risi. La forme choisie par Age-Scarpelli du film à sketch n’était pas nouvelle dans le cinéma italien (que l’on songe à Païsa de Rossellini ou L’Or de Naples de De Sica), mais ce qui distingue le film, outre l’outrance satirique de l’ensemble, c’est le nombre d’histoires (vingt) et la présence de récits très courts, de trois-quatre minutes seulement, un peu à la manière de ces nouvelles si brèves que l’on trouve dans certains recueils de Dino Buzzati.

Les Monstres est ensuite le film d’un duo d’acteurs, puisque Vittorio Gassman et Ugo Tognazzi se répartissent équitablement les vingt sketches. Presque toujours grimés, affublés d’invraisemblables faux nez, dents cariées, lunettes à triple foyers, chevelures diverses, grimaçant à tout va, ils incarnent avec une verve jamais prise en défaut une série de personnages fort différents, que l’on peut schématiquement classés en cinq catégories : les profiteurs du « boom » économique italienne (les pires selon Risi, fanfarons à l’effrayante vitalité), les laissés-pour-compte du même, les cyniques, les idéalistes, les personnages spectateurs, avec une majorité de hâbleurs et d’hypocrites. Risi les fait vivre avec son art de portraitiste, n’ayant besoin que de quelques traits vifs pour délimiter les contours de ses personnages.

Bien que le film soit le plus féroce et cruel qu’il ait réalisé jusque-là dans sa carrière, la réputation de cinéaste cynique qu’on prête à Risi est fausse. Les meilleurs sketches sont ainsi ceux où l’on retrouve la manière particulière du cinéaste, cette note de tendresse et de regret, que la pudeur commande de dissimuler sous une fausse couche de cynisme. Dans le dernier sketch, où deux anciens boxeurs au cerveau abimé par les coups font leur retour, l’un naïf sur le ring, l’autre entraineur attiré par l’appât du gain, il y a de la tendresse dans la manière dont Risi les filme jouant comme des enfants sur une plage. Cette tendresse perce plus difficilement dans le remarquable premier sketch, où un père à force d’éduquer son fils dans les règles du cynisme le plus complet, finit par en faire un « monstre », mais le regard est celui d’un moraliste. Autre sketch typique du point de vue de Risi : Le Témoin involontaire où un homme juste, qui décide de témoigner lors d’un procès d’assises pour « faire son devoir », se retrouve humilié par un avocat de la défense particulièrement retors. Il est difficile chez Risi de garder ses idéaux, thème qui était le sujet d’Une Vie Difficile, et qui est peut-être le sujet principal de son oeuvre.

Malgré cette galerie de personnages divers, et le talent des formidables Gassman et Tognazzi, Les Monstres, quoique souvent très drôle, reste un film moins ambitieux, moins fin, que les meilleurs films de Risi pour une raison assez simple. Dans Une Vie Difficile (1961), son chef-d’oeuvre, et dans Le Fanfaron (1962), Risi décrivait l’Italie du « boom » économique (1958-1963) selon une approche à la fois historique et sociologique lui permettant de dépeindre les différents phénomènes attestant de la réalité du boom (pour les « happy fews ») mais aussi son envers (pour ceux ratant le train de la prospérité ou refusant d’y monter pour diverse raisons). Il s’y révélait moraliste puisque la chute des deux films éclairait rétrospectivement leur déroulement : Une Vie Difficile montrait que mêmes les pires difficultés économiques ne pouvaient vaincre tout à fait la dignité d’un homme ; Le Fanfaron faisait voir par un accident de voiture que la réussite matérielle pouvait être un mirage. Dans Les Monstres, Risi ne prend plus la peine de montrer ce cadre sociologique et économique et de toute façon il n’en aurait pas le temps dans le cadre de récits si courts. Il réduit l’échelle de son regard à la dimension de personnages italiens types aux défauts amplifiés par la caricature – le supporteur de football décérébré, le policier vaniteux, le cocu naïf, etc. Il en résulte un film plus terre à terre ayant les défauts de tout film à sketch, à savoir que les histoires sont d’un intérêt inégal. Néanmoins, le film contient nombre de sketches excellents, égayés par les chansons italiennes de l’époque et le don d’Age-Scarpelli pour les chutes, les meilleurs sketches ne révélant leur vrai sujet qu’au fur et à mesure et souvent dans les derniers plans.

Le triomphe commercial du film, qui inaugura une ère plus outrancière pour la comédie à l’italienne et toute une série de films à sketch, eut pour Risi des résultats ambivalents. Ce succès le confirmait comme un représentant de premier plan du genre aux yeux du grand public mais éclipsait dans le même temps le film beaucoup plus personnel (et beaucoup plus beau) qu’il devait réaliser dans la foulée, Il Giovedi (1964), le conduisant peut-être à délaisser par la suite cette fibre plus intime et quotidienne de son cinéma. Le film eut une suite tardive, Les Nouveaux Monstres (1977), tout aussi voire plus grinçante encore, Monicelli et Scola rejoignant Risi à la réalisation, tandis que Gassman et Tognazzi accueillaient Alberto Sordi parmi les « monstres », Sordi signant son arrivée par un premier sketch génial (« Traitez-là comme une Reine ! »). Immuables, Age-Scarpelli gardaient la plume.

Strum

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Le Monde d’Apu de Satyajit Ray : libre

Publié le 19 novembre 2020 par Strum

Si Le Monde d’Apu (1959) est le couronnement de la trilogie d’Apu, c’est parce que Satyajit Ray y fusionne toutes les tendances, toutes les ambitions, tous les élans de son cinéma : la restitution de la face la plus intime de la réalité, jusque dans la vie du couple formé par Apu et Aparna (Charulata (1964) montrant à l’inverse un couple échouant à s’entendre) ; le goût du romanesque (il se passe tant de choses inattendues dans ce film) ; l’opposition entre la ville et la compagne (sujet qui court dans toute son oeuvre et que l’on retrouvera dans Des jours et des nuits dans la forêt (1970)) ; la dénonciation des superstitions religieuses (présente dans La Déesse (1960)) ; la description des mécanismes sociaux et économiques à l’oeuvre dans son pays (qu’évoquera La Grande Ville (1963)). Le Monde d’Apu marque le terme d’un cycle, l’annonciation de son oeuvre et sa rencontre avec son acteur fétiche et alter ego, Soumitra Chatterjee, avec lequel il constitua un partenariat cinématographique fort de 14 films ensemble, équivalent à ceux que formèrent John Ford et John Wayne, Akira Kurosawa et Toshiro Mifune – Soumitra Chatterjee vient de décéder au bout d’une longue et glorieuse carrière. Enfin, on trouve ici l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma qui fait verser des larmes de joie.

Au début du film, quand Apu apparaît, on met un peu de temps à le reconnaître. C’est qu’il n’est plus l’enfant des bois de La Complainte du Sentier (1955), ni l’adolescent mal dégrossi et craintif de L’Invaincu (1956). Apu est devenu un vrai citadin, un habitant de Calcutta, arborant désormais le visage doux, aux yeux si expressifs, de Soumitra Chatterjee. Il s’est fait homme libre, sorti de sa condition, extrait du passé, et les sourires confiants qu’il lance autour de lui, y compris à ce propriétaire qui lui donne un jour pour payer ses arriérés de loyer, le démontrent : il croit en lui et en l’avenir. Ce qui n’a pas changé, c’est la voie ferrée jouxtant son immeuble et les sirènes des trains qui passent. C’est toujours à côté d’une gare que vit Apu, que les trains fascinent, peut-être parce qu’ils attestent qu’il y a toujours la possibilité de partir, de recommencer, de renouer avec la vie, même après un drame. Les plans d’Apu marchant le long de la voie ferrée sont splendides, Ray jouant avec la lumière du soleil et utilisant la profondeur de champ avec une maîtrise affermie pour inscrire Apu dans le monde, son monde. Dans la composition du plan, tout s’organise à partir d’Apu, car c’est lui que Ray regarde en premier, en véritable cinéaste humaniste (et le mot ici n’est pas galvaudé).

La situation matérielle d’Apu reste précaire. Sans ressources, sans famille, sans diplôme autre qu’un certificate d’études (n’ayant pas eu les moyens de payer jusqu’à leur terme ses frais universitaires), Apu ne possède que sa flûte (qui lui donne « l’air de Shiva ») et les sourires candides de Soumitra Chatterjee, qu’il conserve alors même qu’il doit vendre ses livres quand sa mère vendait ses plats pour vivre. Mais il croit en son étoile d’écrivain, puisqu’il s’est lancé dans un récit autobiographique, qui pourrait devenir La Complainte du sentier. Apu se veut libre. Il exerce cette liberté lorsqu’il refuse de prendre un emploi qui ferait de lui un ouvrier voûté au-dessus de ses boutons ; d’un plan, Ray saisit la condition des pauvres hères courbés sur leur tâche. Le destin va lui donner une autre occasion d’exercer ce privilège d’homme libre, en plaçant Pulu sur sa route. Cet ancien camarade de lycée, issu d’une riche famille, l’invite au mariage de sa cousine Aparna (Sharmila Tagore), qui doit se tenir à la campagne dans les environs de Calcutta.

Aparna vit avec sa famille dans une demeure patricienne au bord du fleuve, que remontent de frêles embarcations. Ce retour à la campagne, cette reprise des motifs fluviaux de la trilogie d’Apu, permettent à la caméra de Ray d’embrasser l’espace dans de magnifiques plans d’eau et de terre, qui n’ont pas tout à à fait le même caractère que dans les deux précédents films. Dans plusieurs plans, Ray filme le fleuve d’en haut, de la berge en surplomb et ces angles de caméra, alliés à la tranquillité du lieu, donnent l’impression d’une nature sereine. Apu, désormais citadin, l’appréhende différemment, non plus comme une force vitale pouvant se déchaîner à travers la mousson, qu’il faudrait craindre, mais comme un cadre extérieur qui s’offre à lui, comme le ferait un homme tirant de la contemplation de la nature la matière de ses rêveries. Néanmoins, ce retour de l’élément de l’eau annonce aussi pour Apu son passage vers une autre condition, une autre vie à l’intérieur de sa vie.

Aparna doit épouser un homme qu’elle n’a jamais vu selon les voeux de sa famille et les préceptes de l’hindouisme, qui ont fixé pour elle une « heure consacrée » l’obligeant à se marier à telle date. Or, ce mariage arrangé, où ont trempé à la fois les superstitions et les intérêts d’argent, ne va pas se dérouler comme prévu. Le fiancé, bien que fort riche, est atteint de folie. Inapte au mariage ! tonne la mère d’Aparna, qui, contrairement au père, ne veut pas sacrifier sans combattre le bonheur de sa fille sur l’autel de la tradition. Il faut alors trouver dans l’assistance un autre fiancé pour éviter l’infamie d’avoir laissé passer l’heure consacrée et ce ne peut être que cet Apu qui ressemble si étrangement à Shiva. Une délégation se met en chemin pour aller le convaincre de prendre la place du malheureux fiancé alors qu’il dort insouciant sous un arbre. Lorsque Pulu lui demande d’épouser Aparna pour sauver la jeune fille et la famille du déshonneur, c’est comme si le ciel lui tombait sur la tête. Car cette idée d’un homme qui va assister à un mariage et en revient époux de la future mariée, qu’il n’avait jamais vue auparavant, n’est pas seulement incroyablement romanesque. Elle fait également écho aux thèmes des précédents films de la trilogie. C’est à cause des croyances superstitieuses de son père brahmane que les drames de La Complainte du Sentier et de L’Invaincu sont survenus, et c’est justement parce qu’il voulait échapper à leur ascendance sur son existence, qu’Apu a choisi une autre vie que celle de prêtre, qu’il a voulu devenir un homme libre. En acceptant d’épouser Aparna, il exerce son droit d’homme libre, parce que ce geste noble lui semblait le seul approprié. Et il se sacrifie pour une femme comme sa mère s’était sacrifiée pour lui, juste rétribution. Mais en renonçant à sa propre liberté à cause d’une religion mésusée, il fait de nouveau allégeance au destin et au passé, comme s’il ne pouvait complètement échapper au diktat des superstitions religieuses qui étendent leur chape sur son monde.

Pourtant, les scènes qui suivent semblent indiquer que ce nouveau tour du destin favorise pour une fois Apu. En épousant Aparna, il réalise qu’il en devient responsable, et cette responsabilité nouvelle le rend heureux. En attestent les merveilleuses séquences du film consacrées à ce couple qui se découvre, si belles qu’on a l’impression que Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore se découvrent véritablement à l’écran en tant que mari et femme, Ray nous faisant ressentir toute l’intimité de leur vie de couple, à l’exclusion de leur relations charnelles que la culture indienne n’autorise pas à montrer dans un film, a fortiori en 1959. Il y a ce moment si beau où Aparna vient poser son menton sur l’épaule d’Apu inquiet de ce qu’elle puisse regretter le luxe de sa vie précédente, lui qui n’a que sa pauvreté à lui offrir. Il y a ces autre scènes où il lit une lettre d’Aparna, enceinte et retournée se reposer chez ses parents, qui étend sa présence invisible sur Apu. La question de la place de la femme dans la société indienne, et en particulier bengalie, a beaucoup préoccupé Ray (comme l’attestent Charulata et Des Jours et des nuits dans la forêt). Une scène aussi brève que malicieuse aborde ce sujet : on y voit Apu manger sous le regard de sa femme qui manie un éventail pour l’aérer ; c’est un écho aux scènes précédentes de la trilogie où l’on voit la mère d’Apu servant docilement son père, et l’on se dit que ce personnage qui se prétend libre et moderne ne vaut pas mieux que son père pour ce qui concerne l’égalité des sexes. Sauf que le spectateur vient à peine de formuler cette réflexion que Ray, nous répondant presque mentalement, fait suivre cette scène par la même en miroir où c’est cette fois Aparna qui mange et Apu qui manie l’éventail. Quelle intuition de conteur qui permet d’anticiper les réactions du spectateur ! Se dessine déjà le mouvement dialectique du film qui conduit Apu de la liberté à la responsabilité, à l’attachement aux autres – à rebours de la négligence de son père, cet intellectuel superstitieux impuissant à maîtriser le cours de sa vie. C’est en se déclarant homme responsable et non plus seulement homme libre qu’Apu aura droit, enfin, au bonheur.

Mais à cet instant du récit, le destin n’en a pas fini avec lui et le film réserve encore plusieurs péripéties. Cinq années passeront avant son terme et ces cinq années, que Ray montre en recourant à des ellipses (marquées par des fondus au noir), sont comme si Apu avait vécu cent ans, le visage juvénile de Soumitra Chatterjee se recouvrant d’une barbe le transformant littéralement. Dans le dernier tiers du film, la narration est d’ailleurs un peu plus heurtée, fonctionnant par éclat, par segment temporel, le film prenant beaucoup de libertés par rapport au roman d’origine, Pather Panchali, car Ray fait sien le récit et le personnage d’Apu. Mais le génie du cinéaste a ceci de particulier qu’il allie le réalisme, le romanesque et l’humanisme. Toujours attentif à son personnage, son art de la synthèse, son sens esthétique et sa compréhension de l’humain, lui permettent d’énoncer plusieurs chose en seulement quelques plans, sans avoir besoin de recourir au dialogue souvent, avec une évidence naturelle, dépourvue d’afféterie dans le ton et le style. C’est pourquoi un acteur aussi sensible et naturel que Soumitra Chatterjee, pouvant endosser plusieurs émotions humaines, était l’acteur que son cinéma attendait. Dans ce dernier tiers, on trouve notamment une scène muette, si ce n’est la musique de Ravi Shankar, où Apu marche dans la nature et se déleste d’une partie de lui-même sous les rayons du soleil couchant. Scène magnifique où la nature est sereine et absorbe la douleur d’Apu tandis que mille émotions sont brassées par les images, le visage de Soumitra Chatterjee demeurant pourtant immobile, les yeux fixés sur l’horizon.

Un chef-d’oeuvre avec une fin inoubliable où Ray utilise la profondeur de champ pour hisser la trilogie d’Apu vers son pic émotionnel. C’est en acceptant la responsabilité qui lui incombe en tant qu’être humain qu’Apu deviendra réellement libre.

Strum

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L’Invaincu de Satyajit Ray : l’échappée d’Apu

Publié le 17 novembre 2020 par Strum

L’Invaincu (1956) de Satyajit Ray est un pont entre deux sommets, La Complainte du Sentier (1955) et Le Monde d’Apu (1959). Ray y raconte l’adolescence d’Apu et son combat pour se défaire d’un héritage familial dont il ne veut plus : il refuse d’être pauvre comme ses parents, brahmane comme son père, il refuse d’attendre comme avait vainement attendu sa soeur. La mort de son père à Bénarès, sous ses yeux, ne le marque pas seulement d’un souvenir indélébile, elle lui fait voir les travers de cette superstition religieuse conduisant son père malade à vouloir boire l’eau du Gange, qu’il imagine pure alors qu’elle charrie tous les déchets nés de la pauvreté et de l’industrie. Que cela fait-il à Apu et sa mère que Bénarès soit une des villes sacrées de l’hindouïsme maintenant qu’ils sont seuls ? C’est grâce à l’école qu’Apu va sortir de sa condition, qui va être à la fois une bénédiction et une malédiction, puisqu’elle va lui donner les moyens de choisir son chemin tout en le séparant de cette mère qui n’aime pas le voir lire et voudrait le voir devenir brahmane à la campagne auprès d’elle.

Ce sont toujours Karuna Bannerjee et Kanu Banerjee qui jouent la mère et le père d’Apu, mais c’est un autre acteur qui joue ce dernier. Voir grandir Apu, joué par plusieurs acteurs pendant la trilogie, au contraire de la série des Antoine Doinel de Truffaut, est un des privilèges dévolus au spectateur des films de Satyajit Ray. Chacun vit plusieurs vies et à chaque détour du fleuve de la vie se trouve associé un visage différent d’Apu. On peut aussi voir grandir Ray en tant que metteur en scène dans ce film, qui a moins recours à la musique que dans La Complainte du Sentier où Ravi Shankar soulignait les dérèglements émotionnels par des accélérations rythmiques. Dans L’Invaincu, ce sont par des raccords virtuoses que Ray scande les temps du récit : des vols de corbeau sortant des tours de Bénarès au moment de la mort du père, le son du train qui envahit le plan de la mère d’Apu se décidant à partir avant que le train traverse l’écran, autant de plans magnifiques qui confirment ce que l’on savait déjà après La Complainte du Sentier : le cinéma mondial voyait advenir sur le devant de sa scène un cinéaste de première force, l’égal des plus grands. C’est également par un procédé purement cinématographique que Ray nous donne à voir le chemin qui est au devant d’Apu. Souvent pendant le film, des sur-cadrages montrent Apu comme prisonnier des étroites ruelles de Bénarès ou d’une porte que suit un sombre couloir, pareil à un homme qui se trouverait contraint de suivre toujours le même chemin, le même sentier. Mais cela, c’est précisément ce qu’Apu ne veut pas et c’est pourquoi dans plusieurs plans ensuite, on le voit soit dans un train, ce train qui dans La Complainte du Sentier était pour lui et Durga le sésame d’autres mondes à découvrir, soit, à Calcutta, marcher dans la rue ou au bord d’un espace, fixant les bateaux qui quittent le port, Ray filmant sa ville natale pour la première fois.

Comme par un fait exprès, la maison à la campagne où viennent vivre Apu et sa mère n’est cette fois plus environnée d’une forêt mais bordée d’une plaine où les trains, toujours les trains, appel de la vie à venir, glissent au fond du cadre. Et c’est de ce côté-là qu’Apu regarde la plupart du temps. A l’inverse, sa mère, restée prisonnière de sa condition et du passé, porte ses regards de l’autre côté, où se trouve la forêt traversée d’un sentier ; c’est là qu’elle rêve en pensant à son fils, c’est là qu’une nuit de lucioles la surprend un soir – plan magique. C’est ainsi que l’on passe, dans la trilogie d’Apu, de la latéralité d’un récit se déroulant sur un même plan (La Complainte du Sentier), soumis à la même condition de pauvreté, à ce film où Ray travaille davantage dans la profondeur du champ pour nous dire qu’Apu n’est plus tenu par le récit qui l’a précédé, n’est plus prisonnier du monde qui l’a reçu. L’Invaincu est l’histoire d’un fils qui comprend que pour vivre, il doit trouver son propre chemin, il doit renier ses parents, quitte à s’en rendre un temps malheureux, quitte à faire souffrir sa mère – formidable Karuna Bannerjee encore une fois. Apu n’est pas égoïste pour autant ; son histoire est universelle et peut-être veut-il aussi vivre au nom de Durga. Ce faisant, Apu gagne le droit d’être libre. Mais toute liberté se paie d’un prix : ce sera le sujet du Monde d’Apu, couronnement de cette trilogie racontant l’avènement d’une conscience.

Les récits intermédiaires d’une trilogie de films ont toujours la tâche ingrate de nous conduire vers l’achèvement à partir du tremplin du récit d’origine, ils ont toujours une sorte de caractère rectiligne, narrativement, et L’Invaincu ne déroge pas à cette règle. Mais le génie cinématographique, réaliste et romanesque de Ray éclate à nouveau à chaque plan ici et la vie, la vraie vie, réside dans les images. Ne manque qu’un grand acteur pour incarner Apu et cet acteur arrive. Au moment de la préparation du film, Ray rencontra un étudiant de 21 ans qui lui proposa de jouer Apu à 17 ans. Il fut évident pour Ray que cet acteur en devenir possédait un talent inné, mais il lui sembla que son visage n’était pas celui d’un adolescent et il en choisit un véritable pour incarner le personnage. Il pensa de nouveau à cet acteur si manifestement doué avant de commencer Le Monde d’Apu et lui offrit cette fois le rôle. Il ne se doutait pas encore qu’il venait de rencontrer son acteur fétiche, l’extraordinaire Soumitra Chatterjee, décédé il y a deux jours, qui devait devenir son alter ego pour le reste de sa carrière et donner à Apu un dernier et inoubliable visage.

Strum

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La Complainte du sentier de Satyajit Ray : la vie capturée dans l’image

Publié le 14 novembre 2020 par Strum

C’est l’un de ces films sur lesquels on hésite à écrire tant ils sont beaux, qui contiennent la vie tout entière et le cinéma tout entier. La Complainte du sentier (1955) de Satyajit Ray raconte l’enfance d’Apu, héros de Pather Panchali, roman autobiographique de l’écrivain bengali Bibhouti Banerjee – l’enfance avant l’adolescence dans L’Invaincu (1956) et l’âge adulte dans Le Monde d’Apu (1959), les trois films formant la trilogie d’Apu, l’un des joyaux de l’histoire du cinéma.

Ce que nous donne à voir Ray, dans ce premier film, c’est plus que l’enfance d’un personnage, c’est le monde au sein duquel il est apparu, dans le Bengale indien de 1910. Les premières minutes du film le disent, centrées sur la mère et la soeur d’Apu, Durga aux grands yeux, car Apu lui-même n’est pas encore né : le monde le précède et Ray nous le montre avec l’art d’un cinéaste ayant reçu le don de tout voir dès son premier film. En quelques plans, il trace les limites du monde d’Apu enfant : la demeure délabrée où le chien efflanqué attend dans la cour aux côtés d’une tante n’ayant que la peau sur les os ; la forêt luxuriante, qui étincelle sous la lumière du soleil ou gronde sous la pluie ; les voisins à la fois proches et lointains : proches par la géographie car on accède à leur verger où Durga vient dérober des fruits par un étroit sentier traversant la forêt, lointains car la richesse les sépare de la famille d’Apu. Pauvre, si pauvre cette famille, que les enfants ne mangent pas à leur faim, sinon du riz, toujours du riz, que les médicaments font défaut, que la toiture est disjointe, la porte d’entrée branlante, les volets défaits. Comme dit la mère, c’est presque comme s’ils vivaient au milieu de la forêt à la merci des bêtes et des caprices du temps.

Le père (Kanu Bannerjee), un lettré qui s’enorgueillit de ses études, peine à faire vivre sa famille avec sa charge de prêtre, se faisant comptable occasionnel. Il ne quitte jamais son sourire pourtant, ni sa croyance que dieu est bon et pourvoira à ses besoins. N’a-t-il pas lui-même pourvu au remboursement des dettes de son frère en vendant son verger alors que cela condamnait sa propre famille à la pauvreté ? Souvent absent, soit parce qu’il cherche un travail mieux rémunéré, soit parce que telle famille riche a besoin de lui pour lire ou recopier des textes sacrés, le père, par sa propension à toujours remettre à plus tard les réparations dont la maison a besoin, négligence ou superstition liée à sa croyance dans la solidité de la demeure de ses ancêtres, va être responsable d’un des drames du film. La mère (extraordinaire Karuna Bannerjee), à laquelle a été échue la conscience de la pauvreté dont le père est dépourvu, supporte seule la tâche de s’occuper de sa famille, de gérer son quotidien. C’est le sort que la société bengali traditionnelle réserve alors aux femmes à la campagne, qui restent à la maison. Terrible labeur qui cerne ses yeux douloureux au regard fixe, comme s’ils voyaient par avance les drames à venir, la faim inextinguible, le vent qui hurle au dehors, qui l’a rendue impérieuse avec les autres, si sévère avec Durga sa fille, que la pauvreté force à voler. L’une des choses les plus tristes, et en même temps les plus belles du monde dans ce film, c’est de voir cette différence qui existe entre les yeux éteints de la mère, qui n’y croit plus, et les yeux pleins de désir de sa fille Durga, qui veut encore croire que le monde va être doux pour elle. Amère croyance. Déjà, on peut observer qu’Apu, parce qu’il est un garçon, va à l’école alors que Durga est cantonnée à la maison, ne pouvant même pas placer son espoir dans un mariage car sa pauvreté la destine à être privée de dot. Sur la ligne de départ de la vie, les places ne sont pas les mêmes dans cette société traditionnelles et l’on ne peut sortir de sa case. La musique de Ravi Shankar, assez présente, marque les scansions de la tradition par ses sons lancinants, mais elle accompagne également par des accélération rythmiques les battements de coeur qui se dérèglent quand vient le malheur.

Mais avant les drames, le film pose donc le cadre de la campagne bengalie qui accepte la naissance d’Apu, le monde selon Ray avant le monde d’Apu qui va suivre. Et ce monde, la caméra en montre les limites avec une grâce particulière. Ray a souvent recours à des angles en plongée, montrant l’espace d’en haut, ce qui augmente le champ de vision de la caméra lors des panoramiques. Quand il le faut, de rares travellings accompagnent les pérégrinations de Durga et Apu découvrant leur monde, ainsi dans cette scène sublime où ils marchent dans une plaine qui forme la limite du royaume de leur enfance au milieu des fougères et de grandes gerbes blanches, et où surgit soudain à l’horizon un train (qui était déjà apparu à Apu dans un hors champs sonore), train qui traverse l’écran à l’horizontal et qui souligne qu’au delà de cette frontière invisible il y a un autre monde mystérieux qui les attend, celui de la ville. Ce que saisit le mieux la caméra de Ray dans ces merveilleuses scènes de découverte, c’est la lueur qui brille dans les yeux candides des enfants. Ils sont encore inconscients du monde dont ils recueillent les impressions. Sans doute, ils se savent pauvres, ils perçoivent les premières injustices édictées par le destin, ainsi lorsque passe le marchand de bonbons et que les enfants du voisinage achètent sous leurs yeux les friandises qui leur sont inaccessibles, mais certains enfants les partagent avec eux. Ray fait partie de ces rares cinéastes ayant un pied dans chaque âge d’une vie humaine, chaque âge ayant ses désirs et ses reculs propres. Dans ce plan emblématique où Apu regarde caché derrière un pilier en pierre, il découvre la violence que le monde peut exercer, mais il a les yeux grands ouverts, le visage accolé contre la pierre remplissant la partie droite du cadre qui représente à la fois le désir de s’en protéger et les obstacles que le destin dresse devant lui.

Ce que capture encore la caméra de Ray, c’est l’ambivalence terrible de la nature, un jour merveilleuse, l’autre convulsée, c’est la menace qu’elle fait peser sur cette famille pauvre qui vit au milieu de la forêt. Ray prépare la scène de la tempête par une série de plans d’eau du lac, au son de la musique de Ravi Shankar, plans d’eau où des moustiques naviguent comme en voyage, où les corolles des nénuphars s’agitent de plus en plus vite sous l’action du vent. Durga, toute à sa croyance dans le pouvoir régénérant de la nature, toute à son acceptation des conditions si dures que la vie lui a léguées, danse alors sous la pluie, sous le regard inquiet d’Apu qui a froid. A supposer que Durga n’ait pas dansé, serait-elle tombée malade ? Mais si elle n’avait pas dansé, aurait-elle été la même Durga, farouche et passionnée, qu’Apu aime tant ? Dans cette scène, Apu qui a huit ans regarde Durga sans dire mot, comme souvent dans le film. Car dans La Complainte du Sentier, ce sont sa mère et Durga qui sont les personnages centraux. Apu n’a pas encore conscience du monde qui l’entoure ; trop jeune encore, il en reçoit des sensations, des souvenirs. La conscience viendra plus tard, dans L’Invaincu et surtout dans Le Monde d’Apu car la trilogie d’Apu est l’histoire de l’avènement d’une conscience à travers la douleur d’être au monde. Le temps du film est celui élémentaire de la nature, le temps des saisons, le temps de ce qui vit, le temps de ce qui meurt, le temps de ce qui renait. C’est pourquoi dans la trilogie d’Apu, les scènes de tristesse sont toujours suivies de cette renaissance de l’espoir qui définit le mieux une vie. Les nombreux plans d’eau du film, qui relèvent d’une imagination matérielle où l’eau a une place primordiale, montrent cela : le passage d’un état à un autre, du désespoir à l’espoir, de la mort à la vie. L’eau signifie toujours un passage, un temps qui coule, qui ne s’interrompt pas.

La Complainte du sentier a été tournée en trois ans alors que Ray travaillait encore dans une agence de publicité, sans qu’il sache s’il verrait un jour le terme du tournage. Le film fut initialement auto-produit, Ray devant vendre certaines de ses possessions pour continuer à tourner, à l’instar de la mère vendant son argenterie dans le film pour nourrir sa famille. Il ne disposait au départ que du viatique moral de Jean Renoir dont il avait été l’assistant sur Le Fleuve (1951) et à qui il rendra plus tard hommage dans la scène de la balançoire du superbe Charulata (1964). La Complainte du sentier est aussi beau que les plus beaux films de Renoir. Ce n’est que grâce à un prêt du gouvernement bengali que Ray put finir in extremis son film, qui fut le premier film indien connaissant une distribution internationale après l’indépendance du pays. Qu’un tel film ait été tourné dans ces conditions, par intermittence en fonction de la disponibilité et des dispositions des acteurs, pour la plupart amateurs, avec les insolubles problèmes de raccord que cela devait représenter, que Ray, avec l’aide du grand directeur de la photographie que se révéla être Subrata Mitra (lui-même photographe et assistant de production sur Le Fleuve) ait pu rendre si clair son récit, que ce tournage clairsemé et épars ait pu donné ce chef-d’oeuvre du cinéma où tout semble si vrai, tout sonne si juste que l’on ne se demande même plus comment Ray a tourné telle scène, réalisant simplement que cette scène, c’est la vie capturée dans l’image, tant est grand le pouvoir de fascination, d’absorption de ce film, voilà qui tient du prodige. Suivons Apu sur le sentier de sa vie où il avance sans se plaindre.

Strum

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Cette Sacrée vérité (The Awful truth) de Leo McCarey : amis pour la vie

Publié le 11 novembre 2020 par Strum

Cette Sacrée vérité (The Awful truth) (1937) de Leo McCarey est l’un des modèles de la screwball comedy, et en particulier de cette sous-catégorie que représentent les comédies du remariage. Le scénario du film, inspiré d’une pièce de théâtre d’Arthur Richman, est sur le papier très simple : un couple divorce ; le juge indique que le divorce ne sera effectif que dans 90 jours ; durant cette période, mari et femme réalisent qu’ils se comprennent trop bien pour se séparer. A partir de ce canevas de départ, McCarey construit un récit en trois temps : le prologue où Jerry Warriner (Cary Grant) et Lucy Warriner (Irene Dunne) se disputent et décident d’un divorce sur un coup de tête, puis une première partie où Jerry sabote par ses irruptions intempestives la nouvelle relation qu’entame Lucy avec l’industriel du Midwest Dan Leeson (Ralph Bellamy), puis une seconde en miroir où c’est au tour de Lucy de tout faire pour empêcher Jerry de se remarier avec une riche héritière. Cette construction limpide et directe permit à McCarey, selon sa manière, d’improviser plusieurs scènes durant le tournage, qui furent parfois écrites le matin même, les acteurs arrivant sur le plateau sans savoir quelle scène devait être tournée (Cary Grant et Irene Dunne étaient d’ailleurs convaincus que ce film où l’improvisation fut reine serait un échec artistique et commercial). Pourtant, le découpage du film est d’un classicisme serein, sans accélération, ni dialogues crépitant comme dans les films de Hawks.

Au cours du récit, une « vérité », évidente, émerge : Jerry et Lucy, avant d’être mari et femme, sont amis. Ils fréquentent les mêmes personnes, les mêmes restaurants, ils ont les mêmes goûts, ils ont le même style sophistiqué de citadins de la classe supérieure du nord-est américain, le même sens de l’humour. Du reste, au début du film, ils sont coupables en même temps d’un écart de conduite : Jerry est parti on ne sait où (en rentrant, il veut faire croire qu’il bronzait en Floride mais une orange de Californie le trahit) tandis que Lucy a passé la nuit avec son professeur de chant (en raison d’une panne de voiture, prétend-elle). Ils en concluent qu’ils ne peuvent plus se faire confiance. Or, affirme Jerry, « le mariage est fondé sur la confiance et si la confiance dans l’autre est perdue alors tout est perdu ».

Mais la « confiance » ici est une chose moins simple qu’il n’y parait. Elle diffère de la vérité au point d’être précisément ce qui permet de se passer de la vérité. Contrairement à beaucoup d’autres films traitant du sujet, McCarey ne met pas son spectateur dans la confidence de ce qui s’est passé au début : nous ne saurons jamais si Jerry et Lucy ont eu une aventure, s’il y a eu adultère. Nous pouvons uniquement le présumer ou en douter. Ce que nous pouvons voir, en revanche, c’est que Jerry et Lucy demeurent complices même après le prononcé du divorce par le juge, furieux d’ailleurs qu’on lui fasse perdre son temps comme s’il devinait la suite. Autrement dit, Jerry et Lucy peuvent continuer à avoir confiance dans leur caractère, leur attitude, leurs qualités, qui demeurent les mêmes bien que la situation semble avoir changé. Cette attitude et ces qualités sont plus importantes que la vérité, qui appartient au passé, car elles engagent l’avenir. Si le titre original, The Awful truth (« l’affreuse vérité »), insiste sur le caractère « terrible » de la vérité, c’est justement parce que la vérité des faits, tels qu’ils se sont déroulés, est insondable, inaccessible, et donc pas si importante, a fortiori pour celui qui n’était pas là ; et même celui qui était là peut avoir des problèmes de mémoire et mal se souvenir ou oublier à dessein. En revanche, l’attitude de Jerry et de Lucy est révélatrice de ce qu’ils sont, c’est elle qui fait foi. De fait, on a rarement vu un couple se séparer avec autant de distinction et de contrôle de soi. Seul vrai sujet de discorde finalement : qui gardera le chien, dénommé Mr. Smith, qui leur fait perdre systématiquement la tête, le chien n’étant pas ici le substitut d’un désir d’enfant mais celui qui désigne Jerry et Lucy comme étant eux-mêmes de grands enfants.

Lorsque Lucy tente de se convaincre qu’elle peut remplacer le new-yorkais Jerry par Dan Leeson, ce businessman de l’Oklahoma au fort accent, qui vit dans son ranch en « Trump-country » (on me pardonnera cet anachronisme pour évoquer un Etat qui a voté pour Trump à près de 70%), tout dans l’attitude de Lucy démontre qu’elle ne pourra en réalité jamais s’entendre avec Dan, qu’elle ne pourra pas être son amie. Ils sont trop différents, opposition Est-Ouest, ville-campagne, qui se trouve au coeur non seulement de la comédie américaine, imprégnant toute la screwball comedy et courant jusqu’aux films de Woody Allen, mais qui préside aussi à la politique américaine, à l’histoire américaine, au caractère fractionné de la psyché américaine. Dans la scène où Lucy et Dan chantent Home on the range, chanson de l’Ouest américain par excellence, elle grimace en déclamant « Oh give me a home, where the buffalo roam », et effectivement, on imagine mal Irene Dunne et ses robes en fourreau étincelantes gambader dans une ferme au milieu des buffles. De même, dans la scène où Dan entraîne Lucy pour une danse endiablée sous le regard hilare de Cary Grant, qui les regarde comme s’il était au spectacle dans une salle de cinéma, on voit Lucy souffrir mille maux sur la piste de danse, tout en refusant par orgueil de reconnaître qu’elle s’est trompée, que « l’affreuse vérité » (autre sens du titre) est que ce divorce était une erreur. Le film est d’ailleurs souvent découpé par McCarey selon un principe de champ-contrechamp qui fait de Jerry et Lucy soit chacun un spectateur de l’esprit de l’autre, soit un ensemble lié par d’indestructibles liens face au reste du monde. A l’autre bout du spectre, se trouve la riche héritière que Jerry pourrait quant à lui épouser. Cette fois, McCarey, filme cet autre bout de la société comme opposé au caractère de Jerry, comme trop rutilant et solennel (voir ce hall gigantesque de la demeure patricienne), trop guindé (les parents raides et sourcilleux), trop dépourvu d’humour, pour accepter en son sein ces joyeux drilles que sont Jerry et Lucy, cette dernière ruinant les espoirs de mariage de Jerry en jouant le rôle d’une soeur sudiste indigne auprès des futurs beaux-parents outrés – sensationnel numéro d’Irene Dunne. McCarey est équitable : après s’être moqué de l’Ouest américain, il fallait bien aussi tourner en dérision l’Est quand il se prend trop au sérieux.

Restent au milieu, Jerry et Lucy donc. Jerry et son élégance naturelle, sa délicatesse, sa drôlerie que rehaussent ses maladresses corporelles (Grant ne cesse de tomber dans ce film) ; Lucy et sa nonchalance, sa distinction aérienne, son rire en cascade. Leur attitude produit un lieu leur appartenant en propre. Un lieu se déplaçant avec eux, qui n’est pas réductible au seul appartement de Lucy (décor pourtant quasi-unique au début). Quand ils quittent la ville pour la campagne à la fin, ils sont toujours les mêmes, emportant ce lieu avec eux car il s’attache à leur attitude. En ce qui les concerne, il faut que la situation change pour qu’ils réalisent que leur attitude n’a pas changé, ou alors en mieux, chacun ayant fait l’effort de reconquérir l’autre par le jeu et le risque (le numéro de Lucy en fausse soeur sudiste est un grand risque pris, une manière de lui dire qu’il vaut mieux l’avoir comme femme que comme soeur), et c’est cela qui nourrit la « confiance » et l’amitié et non la vérité. Les personnages n’ont a priori pas subi une « transformation » comme dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) de Cukor. C’est plutôt qu’ils se redécouvrent, se refont confiance. Il faut d’une certaine façon que tout change pour que rien ne change (morale proche, énoncée ainsi, de celle du Guépard, curieusement, dans un contexte et dans un but tout autres certes), pour que les choses redeviennent comme avant (ce que le dialogue final résume d’une manière quasi-philosophique par la formule que les « choses sont les mêmes parce qu’elles sont différentes »).

Ce qui est sûr, c’est que dans ce lieu qui s’appelle la screwball comedy, Cette Sacrée vérité a une place de choix, de même que Cary Grant et Irene Dunne, tous deux prodigieux, et c’est peu de le dire, car le film n’aurait pas été aussi réussi sans eux, sans leur don d’improvisation et leur gestuelle particulière. Le film fut un triomphe et lança définitivement la carrière de Cary Grant, tandis que que McCarey reçut un Oscar du meilleur réalisateur. On sait que lui-même considérait que c’est pour un autre film de la même année qu’il aurait du recevoir le prix : Place aux jeunes, son chef-d’oeuvre avec Elle et lui, où le « tout change pour que rien ne change » devait prendre un tour triste et grinçant.

Strum

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