Marguerite de Xavier Giannoli : mystère vivant

Publié le 4 février 2016 par Strum

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On sait l’argument de Marguerite (2015) de Xavier Giannoli : en 1920, une femme dénuée de talent et qui chante atrocement faux ne peut vivre sans se rêver grande cantatrice et chante lors de réunions semi-artistiques et tout à fait mondaines, recueillant les compliments de flatteurs et de profiteurs que sa fortune attire. Le film s’inspire d’un personnage réel, la soprano américaine Florence Foster Jenkins.

Ce point de départ aurait pu n’être qu’un prétexte à moquerie de cette femme et de faux amateurs d’art, à la manière des portraits cruels du salon de Mme Verdurin que livre Proust dans A la Recherche du Temps Perdu. Mais Marguerite va bien au-delà de son point de départ : c’est un film étonnant, remarquablement construit (la première scène introduit en une fois tous les personnages et crée une attente autour de Marguerite, construction typique d’un livret d’opéra), riche de mystères et de non-dits. Au-delà du soin apporté aux costumes, aux décors (bonne reconstitution historique de l’année 1920 durant laquelle s’affrontent dans les journaux, dans les cabarets et les salons, patriotes et anarchistes – seule la photographie laisse à désirer), ce sont ces mystères et ces non-dits qui font la beauté du film. Comme Marguerite est riche et généreuse de son argent, son entourage (en premier lieu son mari) ne lui dit pas la vérité, et lui fait croire qu’elle chante bien afin de lui soutirer de l’argent. Dans quelle mesure est-elle dupe jusqu’au bout de cette combine ? Comment en est-elle arrivée là et que finit-elle par comprendre ? C’est un des premiers mystères du film, à propos duquel on peut échafauder diverses hypothèses et il faut saluer ici le jeu subtil de Catherine Frot qui nous montre une Marguerite dupe et convaincue de son talent mais qui peut se conduire de manière hésitante si bien que l’on se demande parfois ce qu’elle pense vraiment. Le désir d’art est un autre mystère du film. D’où vient ce désir et dans quelle mesure peut-on le contrôle ou le sculpter soi-même ? Même si elle chante faux, Marguerite est une artiste dans l’âme, et elle ne peut vivre sans art : c’est peut-être la raison pour laquelle elle se persuade de son talent. Quand on le comprend, on ne peut plus se moquer d’elle. Alors, elle fait de sa vie une oeuvre d’art (Vissi d’arte chantait la Tosca de Puccini). Cela fait-il d’elle une artiste ? Bien sûr que non, serait notre réponse première, impulsive, non réfléchie. Mais le film nous demande d’y réfléchir à deux fois. Marguerite n’est pas la seule à être un mystère vivant. Tous les autres personnages du film le sont : le majordome manipulateur inspiré de celui de Sunset Boulevard qui décide que la mort de sa maîtresse serait l’occasion d’une belle photographie : c’est lui le véritable artiste de cette histoire ; le mari aux scrupules tardifs ; le journaliste opiomane qui ne sait pas ce qu’il veut et qui se méprise, etc.

Mais le plus grand mystère du film, c’est celui-ci, qui m’a pris au dépourvu : lors de son récital final, Marguerite se met soudain, l’espace de quelques minutes, à chanter juste, à chanter merveilleusement même, l’air de Casta Diva de La Norma. On n’est plus alors dans un récit s’inspirant dun personnage ayant réellement existé. On est ici dans un choix de metteur en scène qui fait basculer le film vers autre chose. Et bien, ce mystère là de Marguerite chantant soudain juste est insoluble. Comment est-ce possible ? Est-ce une sorte de miracle qui tient à son amour de l’art qui la sublime sur scène ? Est-ce une sorte d’effet de caméra sonore subjective, Giannoli nous faisant écouter ce que son mari, qui découvre soudain qu’il aime sa femme, entend enfin transfiguré ? Mais non, car le plan sur son mari ému est suivi d’autres plans de spectateurs réalisant eux aussi qu’elle chante soudain juste. Alors, est-ce Marguerite qui a trompé tout le monde et qui en fait pouvait chanter juste depuis le début ? Peu crédible. Est-ce l’effet de la présence de son mari qui l’écoute enfin alors qu’elle chantait pour lui depuis le début de sa triste carrière ? Y-a-t-il une explication physiologique aux termes de laquelle, il y avait quelque chose de coincé dans sa gorge qui l’empêchait de chanter juste et qui sous l’effet de la grande scène se trouve débloqué ? Aucune de ces explications n’est satisfaisante et il me plaît en fait de ne pas connaître la vérité : le film peut ainsi garder sa force et son attrait et son personnage principal passer d’objet de moquerie à objet de mystère. Marguerite témoigne d’une ambition thématique peu fréquente dans le paysage cinématographique français actuel. C’est l’un des films français les plus intrigants de l’année 2015.

Strum

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Munich : la grande peur de Steven Spielberg

Publié le 3 février 2016 par Strum

Munich : Photo Hanns Zischler, Mathieu Kassovitz

Il y a eu deux périodes dans la carrière de Steven Spielberg où presque tout lui semblait possible : une première époque qui court de Duel (1971) à E.T. (1982) où, si l’on excepte le médiocre 1941, il a réalisé une série de films d’aventures et de science-fiction devenus des classiques, déjà rongés de l’intérieur par ses peurs ; une deuxième, de A.I. (2001) à Munich (2005), où transpiraient, au premier plan cette fois, ses angoisses et ses inquiétudes. Sa période actuelle est plus incertaine dans sa direction malgré les réussites récentes de Lincoln et Le Pont des Espions.

Munich (2005) raconte l’histoire d’un agent du Mossad, Avner (Eric Bana), chargé d’éliminer les membres de Septembre Noir, le groupe terroriste palestinien commanditaire de l’attentat des jeux Olympiques de Munich de 1972, au cours duquel onze athlètes israëliens furent tués. C’est le dramaturge Tony Kushner qui en signe le scénario. Ce n’est ni un film politique au sens strict du terme (bien qu’il soit sorti dans un contexte où l’obsession sécuritaire des Etats-Unis soulevait de légitimes questions), ni un film qui entend proposer des solutions pour régler le conflit israëlo-palestinien (quand bien même il constate que tuer ouvre un puits sans fond où chacun se perd corps et âme). C’est un film où Spielberg se place, comme à son habitude, au niveau d’un individu et non d’un Etat (le droit d’Israël à se défendre n’est pas remis en cause mais ce n’est pas le véritable sujet du film), où il s’interroge sur les conséquences qu’emporte pour un homme le fait de tuer. L’inquiétude de Spielberg, qui coule comme une rivière cachée dans la plupart de ses films (et qui contribue à leur caractère parfois dual, jusqu’à la schizophrénie de A.I. Intelligence Artificielle où la mise en scène douce et lumineuse de la fin masque un fond d’une effroyable noirceur comme si Spielberg dialoguait avec son propre cinéma), jaillit dans Munich à ciel ouvert, pareille à une source glacée. Pour raconter cette histoire d’un homme qui devient un assassin, Spielberg et son directeur de la photographie Janusz Kaminski ont forgé des images aux couleurs désaturées, une teinte jaunâtre contaminant graduellement l’ensemble des plans ; et au fur et à mesure de la descente aux enfers d’Avner, la luminosité blanche des scènes en Israël cède peu à peu la place à l’obscurité. C’est toujours au travers de sa mise en scène que Spielberg nous parle. C’est donc par l’image qu’il va raconter l’histoire d’Avner.

Munich décrit un engrenage, l’entrée dans une machine infernale, que personne ne semble pouvoir arrêter une fois son processus enclenché : dès qu’Avner et ses compagnons d’armes commencent à tuer, le cycle de la violence se met à tourner sur lui-même. Ce sont deux images qui annoncent la mise en route de cette machine infernale. Lors du premier meurtre commis par Avner, il y a d’abord cette image d’un mélange de lait et de sang, qui viole l’interdit biblique du mélange alimentaire énoncé par le Deutéronome et l’Exode. Lors du second meurtre, c’est en éteignant une lampe (qui figure la lumière de sa conscience) qu’Avner donne le signal de l’explosion.

C’est encore la mise en scène qui montre ce qu’il advient à Avner ensuite : ses images mentales (souvenirs ou produits de son imagination) se sont figées dans le souvenir de ses meurtres. Il devient un homme immobile, comme enlisé dans un cauchemar. Cette immobilité du souvenir est propre à effrayer tout homme. Carl, le sage du groupe d’agents du Mossad, en avertit d’ailleurs Avner. A partir du meurtre de l’espionne hollandaise, Avner ne peut plus avancer. Il porte le poids des images de tueries qui peuplent ses rêves et le retiennent prisonnier du passé. Dans Munich, quatre ralentis (procédé habituellement inexistant chez Spielberg et signifiant ici) figurent des souvenirs qui se gravent dans la mémoire d’Avner et l’attachent au passé. Le premier ralenti montre une couverture se rabattant sur le couple Avner, durant la dernière nuit d’amour qu’il passe avec sa femme avant de partir en Europe. Celui-là est un souvenir qu’il chérira. Le deuxième ralenti montre Avner, à Athènes, regardant le cadavre du palestinien de l’OLP avec lequel il avait discuté la veille et qu’il vient de tuer. Le troisième ralenti place un masque de souffrance sur le visage noirci d’Avner, comme s’il était déjà damné, courant dans la nuit noire de Chypre, fuyant l’horreur du meurtre d’un adolescent. Le dernier ralenti, c’est celui qui saisit Avner au moment où des images de la tuerie de Munich, imaginées par lui, reviennent le hanter pendant une scène d’amour avec sa femme (d’un point de vue esthétique, c’est le moins réussi des quatre). Ces ralentis disent l’immobilisme d’Avner et le clouent au pilori de sa mémoire. Les souvenirs l’étouffent, l’immobilisent dans un temps cyclique où il est un assassin. Comme dans La Conscience d’Hugo, il n’y a pas de lieu, pas de tombe, pas de for intérieur où Avner puisse échapper aux visions de sa mémoire. Même ce qu’il a de plus sacré, sa famille, ses nuits d’amour, ont été salis. L’exil est la seule issue qu’il lui reste.

C’est également par sa mise en scène que Spielberg répond dans Munich à ceux qui lui ont reproché la scène de la douche de La Liste de Schindler. La prise de position de Spielberg par rapport à la représentation (ou au caractère irreprésentable) d’un fait historique est progressive. Il passe d’un stade où trop est montré (la scène de la douche de Schindler), à un stade où un film entier consiste en une représentation de faits historiques imaginée par un soldat qui n’était pas là (Il Faut Sauver le Soldat Ryan) pour enfin aboutir à la prise de position parfaitement claire de Munich : l’événement historique ne peut être raconté objectivement, il ne peut être pris en charge que par un témoin, un témoin direct ou un témoin contemporain subissant la force d’attraction de l’évènement. Au début de Munich, Spielberg nous montre l’arrivée des terroristes dans le village olympique mais après leur entrée dans la chambre des athlètes israëliens, il coupe. Le reste est montré par des images de télévision, puis ensuite par Avner qui imagine, via des images mentales, le déroulé de l’attentat. Avner n’était pas à Munich, il a suivi l’attaque à la télévision. Tout le début du film insiste sur l’impact des médias et de la télévision sur nos vies, sur nos rêves, sur notre imaginaire : ils ouvrent une vanne difficile à refermer. La tuerie de Munich est imaginée par Avner par bribes, à la lueur de sa propre expérience d’assassin, comme des images de cauchemar récurrent s’introduisant dans sa conscience. Au fur et à mesure qu’il accomplit ses meurtres, il se produit chez lui une étrange transformation : l’image des preneurs d’otages que lui renvoient ses rêves se fait plus net. Il se rapproche d’eux, il voit de mieux en mieux leur visage angoissé et il finit par s’identifier à eux. On a beaucoup critiqué la séquence où les images mentales de Munich s’immiscent dans une scène d’amour entre Avner et sa femme, en y voyant un mélange simpliste entre Eros et Thanatos. Mais cette interprétation est incorrecte et passe à côté de cette scène primordiale, où Spielberg nous montre qu’Avner est arrivé au bout de son destin : la crainte qui étreint Avner est maintenant de ne pas être différent des assassins de Septembre Noir, des tueurs d’otages de Munich. Il finit par être si près d’eux en pensée que lors de son dernier voyage mental à Munich, la lueur de la mitraillette crépitante de l’assassin éclaire son visage pendant l’acte d’amour (voyez cet éclat de lumière sur son visage dans l’obscurité – idée géniale de mise en scène), comme si Avner s’imaginait tenir la mitraillette et tuer les otages israéliens, ses propres frères, comme si au bout de sa route, il craignait de devenir lui aussi un assassin absolument identique à ceux qu’il traquait. Il hurle alors de frayeur parce qu’il veut rester un homme. Il hurle pour éloigner cette grande peur qui l’enveloppe de son ombre, cette grande peur que ressent Spielberg lui-même. C’est une idée particulièrement forte. Spielberg, qui laisse parler ses images à sa place, n’a jamais évoqué la signification de cette image et de ce cri de frayeur et les a cachés au sein d’une scène de sexe dont on s’est moqué mais qui était un paravent cachant l’essentiel. Assassiner un seul homme (qu’il soit juif ou palestinien), c’est tuer tous les hommes (pour user d’une formule inverse de celle du Talmud selon laquelle « sauver un seul homme, c’est sauver le monde entier »).

Cette mémoire qui poursuit Avner secrète peu à peu en lui une substance qui le rendra bientôt inapte à toute forme d’obéissance muette : la substance du questionnement. Munich est un film qui appelle le questionnement, qui voudrait que ce questionnement, celui-là même qui a contraint Spielberg à faire son film et contraint Avner à s’interroger sur lui-même, se transmette au spectateur, le débarrasse de ses certitudes quelles qu’elles soient. C’est ici que réside le cœur de ce film grave. Ce cœur humble nous interroge sur la question de la violence et du mal, et leur capacité à contaminer l’homme. A la fin du film, Avner interroge Ephraïm, qu’il invite à rompre le pain chez lui. Mais il ne reçoit nulle réponse. Immobile, aux aguets, il attend ; il attend qu’un dialogue s’instaure. Non pas qu’il exige des réponses ; mais il veut parler, discuter, il souhaite retrouver ce palestinien qu’il a tué à Athènes, avec lequel il pouvait dire ce qu’il avait sur le cœur (leur discussion impromptue dans un escalier est un dialogue dostoïevskien entre deux âmes en exil). Munich est un film éminemment personnel, où transparait derrière les images, le visage d’un cinéaste anxieux, en attente, lui aussi de réponses. Un film où le récit est envisagé comme la possibilité d’un partage. C’est à nous qu’Avner demandait de venir rompre le pain chez lui.

Strum

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The Host : le monstre picaresque de Bong Joon-ho

Publié le 1 février 2016 par Strum

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The Host (2006) du cinéaste sud-coréen Bong Joon-ho est un film qui mue au gré de sa narration tel un lézard perdant ses diverses peaux. L’exceptionnel Memories of Murder (2003) du même réalisateur, qui racontait l’histoire glaçante d’une série de meurtres non élucidés, produisait une impression du même ordre, mais bien que Bong Joon-ho y fusionnait analyse sociologique et thriller existentiel il restait dans le cadre général du film policier.

Avec The Host, dont le ton est totalement original, on ne sait même plus sur quel pied danser. C’est l’histoire des Park, une famille de déclassés qui fait face à un monstre marin créé par une pollution massive. Au début du film, Bong Joon-ho met en place des situations qui relèvent des conventions narratives du film de monstre, parmi lesquelles on retrouve le savant sans scrupule, l’attaque du monstre, et des personnages sans qualifications particulières devenant les principaux protagonistes du récit. Mais ces conventions sont aussitôt dynamitées par un sens du grotesque et du spectaculaire qui brille de tous ses feux lors de la première attaque du monstre, remarquablement mise en scène. Ce dernier leur ayant enlevé leur fille, la famille Park se lance dans une odyssée tragi-comique pour la retrouver. Bong Joon-ho mélange les genres, et fond dans le creuset de son récit, le film social, la comédie à l’italienne, le film d’action et le film de science-fiction, avec ce monstre fait de bric et de broc. Loin de traduire une hésitation entre différents genres, cette diversité du regard impose la singularité d’un ton. Le ton d’un réalisateur virtuose, sorte de Kafka coréen ayant le sens du picaresque de Cervantès. On pourra trouver ce patronage lourd à porter, mais je ne sais comment mieux décrire l’atmosphère si particulière du film. Avec The Host, Bong a retrouvé la recette du récit picaresque, qui était souvent critique de la société de son temps.

Car The Host est une farce sociale, parfois assez proche par son esprit de satire de la comédie italienne des années 1960 et 1970, une farce qui montre une famille d’exclus et de parias, vivant aux marges de la société, loin des centres du pouvoir. Dans The Host, à l’instar du Château de Kafka, où l’Arpenteur K. vit son éloignement du Château comme une incompréhensible et humiliante pénitence, plus l’éloignement des centres de décision est grand, plus c’est le fantasme qui dicte la description des instances du pouvoir. Les scientifiques américains du film semblent ainsi échappés d’un asile. Il faut savoir rire de l’exagération quand elle est comme ici si évidemment voulue et maitrisée, de même que l’on rit du grotesque des tribulations de K.

Mais Bong ne semble pas vouloir rire longtemps de sa farce. Il prend vite fait et cause pour sa famille, et pleure avec elle ; une famille coupable d’exister, là aussi comme chez Kafka. Si coupable, qu’on lui enlève la promesse de temps meilleurs : une petite fille qui avait l’avenir devant elle. Pourquoi cette famille est-elle persécutée, pourquoi la prive-t-on ainsi de cette raison de vivre ? Bong sonne le tocsin de la révolte : sa famille se révolte contre le monstre, elle se révolte contre la société, elle se révolte contre les inégalités sociales et les possédants. Comme dans Memories of Murder, comme dans Mother, Bong aborde son sujet en sociologue et ausculte la société sud-coréenne. Parfois, en quelques plans, Bong nous fait passer du rire aux larmes, en écartant les atours de la farce pour nous faire mieux voir le drame vécu par les Park. The Host narre une histoire maintes fois racontée d’opprimés et d’offensés, et même s’il y a du manichéisme dans ce film, on l’accepte avec tout le reste.

Tout en étant extrêmement dense narrativement, The Host ne fonctionne pas selon un principe de surenchère, principe qui est la plaie des films d’actions modernes où l’esbrouffe et les effets spéciaux ont pris tant de place. Les péripéties du film se suivent à un rythme plutôt soutenu, mais selon un principe d’exagération interne à chaque scène (ce qui est le propre du genre picaresque). L’exagération ne monte pas en grade de scène en scène. Cela tient à la maitrise formelle de Bong Joon-ho, qui fait notamment une utilisation remarquable des ralentis, à la fin du film essentiellement. Chez lui, les ralentis sont beaux, là où chez d’autres ils sont laids et ressortent du gimmick. Chez lui, les ralentis (qui ne ralentissent que modérément l’action en modulant la vitesse de défilement de l’image) saisissent les personnages dans l’action, les statufient en lanceurs de cocktails molotov, en archers, pareils à des héros grecs luttant contre des dieux cruels et ricanants. Dans ces plans de la fin du film, il témoigne d’un sens de l’espace formidable, qui est peut-être la caractéristique principale de sa mise en scène.

Strum

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Jacques Rivette et le rôle du cinéma

Publié le 31 janvier 2016 par Strum

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A l’occasion du bel hommage que lui rend Libération, je découvre ces deux phrases de Jacques Rivette (1928-2016), disparu le 29 janvier : « Je crois de plus en plus qu’il n’y a pas d’auteur dans les films ; un film, c’est quelque chose qui préexiste » et « Je crois de plus en plus que le rôle du cinéma, c’est d’être complètement démythifiant, démobilisateur, pessimiste. C’est de sortir les gens de leur cocon et de les plonger dans l’horreur« . Rivette fut un des critiques et cinéastes emblématiques de la Nouvelle Vague, et j’admirais son intégrité artistique. Je ne le connais pas assez bien pour être capable de lui rendre hommage ici, mais ces deux phrases (que je me permets de sortir de leur contexte et de leur époque pour les besoins de cette note) m’intéressent : je crois bien que je pense à peu près l’inverse de ce qu’y énonçait Rivette.

Je me suis toujours méfié du mantra structuraliste de la « mort de l’auteur », en particulier quand il était exposé dans les textes parfois mystificateurs de Roland Barthes. Un film a toujours un auteur car il représente toujours une vision du monde, un point de vue personnel porté par un récit, consciemment ou inconsciemment. Qu’un réalisateur veuille exercer un contrôle absolu sur son récit, ou qu’il prétende en laisser les rênes à ses acteurs et à l’humeur du jour, comme l’a souvent fait Rivette, n’y change rien : il sera toujours l’auteur de son film (et tant pis si cette affirmation passe sous silence les contributions souvent considérables du chef opérateur, de l’assistant réalisateur ou du scénariste : ce sera le travail du critique ou de l’historien de les rappeler). Qu’un film « préexiste » est une autre fiction : un film est fabriqué, arrangé, structuré, tout en prétendant créer l’illusion de la réalité : le cinéma est l’art de faire du vrai avec du faux. De même, si l’on se place cette fois du côté du spectateur, on ne peut faire mine d’ignorer complètement l’origine d’un film ou la rumeur qui le précède ; prétendre qu’un film n’a pas d’auteur, faire semblant de ne pas le connaitre, c’est tromper et se tromper soi-même ; nul ne peut faire abstraction du nom du réalisateur (a fortiori quand celui-ci a une réputation) et nul n’échappe à ses préjugés et ses idées préconçues.

L’idée selon laquelle le cinéma devrait jouer un rôle précis (qui contredit d’ailleurs par ce qu’elle implique l’allégation de l’absence d’auteur) ne dérive pas, quant à elle, du structuralisme. Elle trouve son origine dès les premiers écrits sur le cinéma. De Jean Epstein dans les années 1920 à Tarkovski, en passant par Walter Benjamin dans les années 1930 et les « Jeunes Turcs » des Cahiers du Cinéma dans les années 1950, chacun a voulu voir dans le cinéma un signe de son époque. Que le cinéma reflète l’esprit de son époque me parait certain, qu’il faille lui assigner un rôle précis et donc l’instrumentaliser à des fins particulières est en revanche discutable, surtout quand il s’agit de fins politiques (un instrument politique à des fins propagandistes, c’est ainsi que Benjamin percevait le cinéma, de manière trop limitative, dans L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, son article tellement cité de 1936) ou quand cela conduit à tenir pour rien ou mépriser les films ne répondant pas à ce rôle unique (ainsi Rivette exécrait Spielberg et Cameron : ils représentaient selon lui le cinéma dominant faisant rêver mais maquillant la réalité). Le cinéma est par essence multiple et protéiforme et c’est ce qui fait sa richesse et sa beauté : on peut aimer autant des films réalisés par des cinéastes voulant changer ou représenter le monde que des films réalisés par des cinéastes voulant nous faire rêver (pour schématiser), et il n’existe aucune loi disposant que les premiers seraient par leurs seules visées supérieurs ou plus légitimes que les autres. Vouloir pour le cinéma un but unique, c’est l’entraver de chaînes et limiter son champ d’application, c’est se condamner à juger les films selon une aune étroite et extérieure au cinéma. Chacun est capable de regarder le monde autour de lui et de lui trouver bien des noirceurs et des faiblesses (mais aussi bien des beautés) et le cinéma ne peut se substituer à ce regard. Chacun aussi attendra des choses différentes du cinéma car les spectateurs eux aussi sont multiples. Du cinéma, au contraire de Rivette (qui avait pourtant un si beau sourire), je n’attends sûrement pas qu’il me plonge dans « l’horreur » et le « pessimisme » (la vérité, si vérité il y a, n’est pas là) mais plutôt qu’il m’en délivre. Tout en me gardant de lui assigner un rôle unique (si rôles il y a, ils sont nombreux, aussi multiples que le cinéma lui-même), j’attends d’abord qu’il me fasse rêver, qu’il me montre des représentations de l’absolu et du sublime que le monde et la réalité sont souvent bien en peine de nous montrer.

Strum

PS : Cette parenthèse étant faite, il me tarde de découvrir les Rivette que je n’ai pas vus ces prochains mois.

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L’Heure Suprême : la montée au septième ciel de Frank Borzage

Publié le 29 janvier 2016 par Strum

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L’Heure Suprême (1927) de Frank Borzage fait partie de ces films muets où l’on oublie que les personnages sont silencieux (car leurs mots écrits nous vont droit au coeur) et qui transcendent leur histoire par leur beauté. C’est un magnifique mélodrame servi par deux interprètes extraordinaires : Janet Gaynor et Charles Farrell. Ils jouent chacun une âme pure s’élevant, des égoûts pour l’un, de la perdition pour l’autre, vers les étoiles dominant la mansarde de Chico, portés sur les ailes d’un amour immense, qui défie toute logique et toute probabilité. Ni la boucherie des tranchées de la première guerre mondiale, ni la mort, ne parviennent à vaincre cet amour.

Comme beaucoup de classiques de l’époque, l’ascendance première du film est théâtrale et littéraire. L’Heure Suprême est tiré d’une pièce de théâtre de Broadway et l’influence des Misérables sur le début du récit est patente. Comme chez Hugo, un objet (les médaillons) donné par un serviteur de dieu (ici un prêtre, chez Hugo Monseigneur Myriel) marque le destin de Chico. Il se met alors à croire non pas en dieu dans l’immédiat, mais en l’amour. Comme chez Hugo, les médaillons servent d’intercesseurs. C’est également à la littérature qu’est emprunté l’usage des leitmotivs qui parsèment la conversation de Chico (« I am a remarkable fellow », « always looking up ») et qui reflètent par leur aspiration vers le haut le sujet du film (un amour fou qui élève un couple). Le mouvement de cet amour est ascensionnel et la mise en scène de Borzage va en rendre compte en lui prêtant la force de conviction du cinéma. Le célèbre travelling vertical qui suit Chico et Diane quand ils montent l’escalier jusqu’à l’appartement de Chico situé au septième étage est le pendant figuratif de ce thème et de ces leitmotivs. Cette séquence est d’une pureté et d’une poésie qui submergent le spectateur, qui a l’impression de monter au septième ciel (Seventh Heaven, le titre original du film) avec les personnages. En studio, le décor ne faisait que trois étages et la caméra posée sur une plateforme était elevée par un système de poulis ; la scène contient d’ailleurs une subtile coupe (quand Chico allume une allumette) pour dispenser l’illusion de la continuité du plan séquence. Le résultat est sans pareil : la caméra semble voler et L’Heure Suprème fait partie de ces films muets qui rappellent que toute la grammaire du cinéma avait déjà été inventée dans les années 1920 et n’a guère changé aujourd’hui. Cette pérennité formelle est une des caractéristiques majeures du cinéma. On comprend pourquoi les surréalistes ont tant aimé le film quand ils l’ont découvert : cette séquence prodigieuse qui finit sur Chico et Diane regardant les étoiles piquées dans le ciel au-dessus de Montmartre semble crever le plafond de toile au-dessus de nos têtes.

Décrit ainsi, le film paraitra peut-être un peu mièvre à certains qui ne l’ont pas encore vu. Mais tout passe grâce à cette mise en scène infaillible dans sa sélection de plans, dédiés tout entier aux corps vibrants (surtout celui de Chico) et aux visages inspirés (surtout celui de Diane) des interprètes qui font croire au caractère absolu et sacré de leur amour. Qu’il soit dans la terreur ou dans la joie, le visage de Janet Gaynor est d’une expressivité peu commune. Il change littéralement de dimension selon qu’un sourire l’éclaire ou que des larmes l’inondent. On est captivé par les élans de son personnage que l’on suit avec inquiétude pendant les coups du sort qu’elle reçoit et qui sont propres au mélodrame. On s’inquiète de sa fragilité, on subodore la tristesse derrière ses grands yeux, on guette son sourire dans les moments heureux du film, rien que pour voir quelle nouvelle forme charmante prendra son visage. Tandis qu’elle tournait L’Heure Suprême avec Borzage le soir, elle tournait le matin L’Aurore de Murnau (cet autre chef-d’oeuvre du muet, un film où les images dominent le texte de leur force symbolique et expressive). Ce double tour de force est une des plus grandes performances d’actrice de l’histoire du cinéma. Charles Farrell est quant à lui formidable de dynamisme en géant au coeur tendre, en bénêt aux cheveux frisés, qui dévale la rue comme un fou dans le sens contraire de la foule à la fin du film pour retrouver sa bien-aimée, tel un ressuscité revenu de l’enfer.

L’Heure Suprême donne aussi à voir de très impressionnantes scènes de batailles tournées par nul autre que John Ford venu prêter main forte à Borzage (celui-ci, pacifiste forcené, aurait refusé de les tourner). La série de plans où défilent à toute vitesse les taxis de la Marne (un modèle authentique fut ramené de France par Borzage), dans un fracas d’images, montage rapide à l’appui, est étonnante, bien qu’un peu confuse par moment. Cette confusion, ce fracas d’images violentes, doublées de fanfares militaires, sont des repoussoirs, esthétiques comme moraux, que le film oppose, souvent par l’entremise du montage, aux images radieuses du couple Gaynor-Farrell, ensemble ou communiant à distance à 11 heures du matin, la fameuse « heure suprême » visée par le très libre titre français. Rien n’existe que leur amour, et que leur foi dans cet amour, pour lequel ils n’ont nul besoin de témoins, si ce n’est la propre foi des spectateurs dans le cinéma et ses belles histoires. La fin providentielle, nimbée dans un rai de lumière venu du ciel, que l’on regarde derrière un voile de larmes de joie, est un des sommets émotionnels du cinéma. Sublime.

Strum

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Ettore Scola et la comédie à l’italienne

Publié le 27 janvier 2016 par Strum

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Ettore Scola est mort le 19 janvier 2016 après une vie bien remplie. Des quatre maîtres de la comédie à l’italienne (les trois autres étaient Dino Risi, Mario Monicelli et Luigi Comencini – certains voyant dans Pietro Germi un autre réalisateur important du genre), il fut non seulement le plus jeune (il avait 15 ans de moins que les autres), mais aussi celui dont l’oeuvre appartenait in fine le moins au genre de la comédie à l’italienne. Son chef-d’oeuvre, le magnifique Une Journée Particulière (Mastroianni et Sophia Loren y sont prodigieux) est un drame historique, et son film le plus marquant, Nous nous sommes tant aimés, qui reflétait à travers une chronique de la vie d’un groupe d’amis les désillusions de Scola sur l’évolution de la société italienne, n’appartient qu’indirectement au genre. Quant à sa comédie italienne la plus célèbre, Affreux, Sales et Méchants, elle ne se hisse pas au niveau des pépites du genre. Enfin, tous ses derniers films ont partie liée avec l’Histoire (d’Italie ou de France) qu’ils interrogent avec mélancolie. Scola sonnait la fin de la partie.

Scola fut d’abord caricaturiste de presse (il évoqua ses débuts en 2013 dans Qu’il est étrange de s’appeler Federico, le très beau documentaire qu’il consacra à son ami Fellini). Cela seul augurait de la suite et rappelle que ce que l’on a appelé « comédie à l’italienne » consistait à caricaturer la réalité sous la forme d’une satire ayant pour ambition de dénoncer les compromis et les injustices de la vie réelle. Il s’agissait de plonger des personnages de comédie dans des drames. Ce faisant, la comédie à l’italienne prolongeait le néo-réalisme d’après-guerre en lui adjoignant un esprit caustique venu de plus loin, de la comedia dell’arte italienne et de son goût de la farce et des personnages typés (toutes proportions gardées, cette évolution n’était pas sans rappeler celle que l’on aperçoit dans certaines nouvelles de Maupassant particulièrement caustiques qui prolongeaient dans la satire le réalisme de Flaubert – une nouvelle comme En famille, avec cette mère que l’on croit morte, ce qui déclenche toute une série d’actions tragico-comiques autour de son héritage, et qui ressuscite ensuite à l’effroi de tous, ressemble ainsi à un premier traitement de comédie à l’italienne).

Les quatre mousquetaires de la comédie à l’italienne étaient engagés à gauche, selon l’expression consacrée, et Monicelli et Scola étaient des communistes déclarés membres du parti communiste. Leurs films rendaient compte de leurs désillusions et peut-être d’une certaine rancoeur quant à l’évolution de la société italienne dans les années 1960 et 1970, dans le sillage des intellectuels de l’époque dénonçant la société de consommation. A défaut de grand soir, on pouvait bien rire du spectacle donné par la société, en se gaussant des opportunistes de tous poils, du machisme du mâle italien, des donneurs de leçons et des contempteurs de la pauvreté, sans oublier de s’inquiéter de possibles dérives fascistes, tout le monde (un principe sain) en prenant pour son grade. Le monde devenait une grande scène de théâtre. C’était au spectateur de tirer la leçon du spectacle qui lui était ainsi donné, sans mode d’emploi ni morale explicite (à rebours du Goldoni moraliste des Rustres), et de conclure que ces caricatures d’italien n’étaient pas étrangères à certains travers qu’il pouvait observer autour de lui ; mais aussi sans doute aux siens. Les personnages typés et récurrents étaient fort logiquement incarnés par les mêmes acteurs, Alberto Sordi, Vittorio Gassmann, Ugo Tognazzi et Nino Manfredi faisant assaut de talent pour donner au genre d’inoubliables visages. La comédie à l’italienne finit par s’approcher dans les années 1970 d’un humour noir particulièrement corrosif et excessif où il n’y avait plus grand monde à sauver (Le Grand Embouteillage et L’Argent de la vieille de Comencini, Affreux, Sales et Méchants de Scola, Les Nouveaux Monstres de Risi, Monicelli et Scola). On pourrait écrire que l’excès était consubstantiel au genre, mais je crois au contraire qu’il mourut de ses propres excès. Et c’est plutôt en accueillant la sensibilité particulière de chacun des cinéastes qui firent sa réputation, sensibilité qui transcendait le genre et lui conférait diverses facettes, que la comédie à l’italienne a atteint ses sommets (la mélancolie et la lucidité de Risi dont témoignent les superbes Une Vie Difficile et Le Fanfaron mais aussi Au nom du peuple italien ; l’empathie inquiète de Comencini pour ses personnages, qui transperce dans La Grande Pagaille et ses films sur l’enfance qui l’éloignèrent du genre ; l’attrait de Monicelli pour les communautés qui s’affirme dans ces odes à l’amitié que sont La Grande Guerre et Mes Chers Amis ; le goût de comprendre comment on en était arrivé là que révèlent les chroniques historiques d’Ettore Scola).

Strum

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Tree of Life de Terrence Malick : à mon frère disparu

Publié le 25 janvier 2016 par Strum

 

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Tree of Life (2011) de Terrence Malick est un film-poème impressionniste, fragmentaire et fragmenté. C’est une prière adressée par Malick à son frère disparu, comme si Malick, en racontant son enfance dans une famille du mid-west américain, voulait fixer le souvenir de son frère dans l’éternité du cinéma. C’est un film où Malick applique au cinéma la technique du flux de conscience subjectif, par laquelle Virginia Woolf et Joyce (notamment) tentèrent dans le domaine de la littérature de défaire le récit littéraire traditionnel, en supprimant les transitions et en laissant des impressions et des souvenirs épars, appartenant à différentes consciences, prendre le pas sur le narrateur unique. On comprend donc pourquoi Tree of Life, difficile à raconter et à interpréter, enchevètre différents points de vue. C’est le premier d’une série de films dans lesquels Malick évoque sa vie, avec la part d’inventions que ce genre d’entreprise autobiographique implique, surtout quand elle est transfigurée par l’art (dans un tout autre genre, le cinéma semi-autobiographique de Nanni Moretti, plus attachant certes, témoigne de cette part d’inventions nécessaire). L’entreprise s’est poursuivie avec A La Merveille (encore plus inégal) et le récent Knight of Cups (que je n’ai pas vu mais qui a mauvaise réputation), et repose la question de la capacité du cinéma à épouser sans heurts des formes narratives différentes, alors même qu’il est l’art du récit clair et structurée par excellence (car même les films de Bunuel et de Lynch ont une structure et un sens). Enfin, Tree of Life est un film où Malick exprime sa foi en Dieu de manière très nette ; mais cela ne devrait gêner ni les athées ni les agnostiques dans la mesure où le cinéma est un art de la foi dans les images, qui nous demande de croire à ce que nous voyons le temps du film.

Au début de Tree of Life, vient le point de vue de la mère (Jessica Chastain), puis celui du père (Brad Pitt), puis celui de l’enfant. Des voix-offs diverses se succèdent, qui nous jettent dans la confusion, comme au début d’un roman de Virginia Woolf. Le film ne commence véritablement que lorsqu’on comprend qu’il est question de la mort d’un enfant, le frère du jeune narrateur malickien, qui se dénomme Jack. A la mort de ce frère, la mère élève devant le ciel la plainte jobienne : « Où étais-tu » ? Alors commence, en guise de réponse, une succession de plans inouïs de création de l’univers. Ainsi répondait Dieu à la plainte de Job dans Le Livre de Job : « Et toi où étais-tu quand je créais le monde ?». La voix de la mère continue de se faire entendre au travers du Lacrimosa de Preisner qui accompagne ces images. A chaque nouvelle image répond la musique des sanglots de la mère, à chaque nouvelle mesure du lacrimosa, répond une nouvelle création de ce Dieu cinématographique, qui du fond de son silence répond au son par l’image. Le divin et la mère dialoguent ainsi jusqu’à une apothéose sonore et visuelle qui fait frémir. Ce fut pour moi, qui suis agnostique, davantage un frémissement esthétique qu’un frémissement spirituel. Malick, malgré plusieurs plans faisant penser au cinéaste russe Andreï Tarkovski (le voyage dans le temps figuré par des lumières filantes, le chignon de la mère, la lévitation, qui sont des images tirées du Miroir), semble voir son Dieu au dessus de lui, dans l’infiniment grand des nuages stellaires et des poussières d’étoiles. Tarkovski, au contraire, voyait le sien dans l’infiniment petit du limon d’une forêt, des algues mouvantes d’une rivière ou des tableaux d’Andreï Roublev, et je crois parfois, penché sur son épaule, voir fugitivement avec lui son Dieu si humain. Les films de Tarkovski pourraient faire de moi un croyant, pas ceux de Malick.

Le meilleur du film réside dans sa partie centrale, qui convoque les impressions de Jack enfant, en les juxtaposant non selon les nécessités d’une narration logique, mais au gré des caprices de la mémoire, à la fois libre et arbitraire. Ode aux (en)jeux de l’enfance, juste restitution de la psychologie enfantine, portrait douloureux mais véridique de ces pères qui voulant le meilleur pour leurs fils les terrorise et les condamne par leur exigence de tous les instants à visser à jamais leur regard en direction d’un sommet inaccessible (de nombreux plans en contre-plongée ou travellings verticaux soulignent cette direction), cette partie du film, intime et émouvante, est souvent très belle. Quand résonne la Moldau de Smetana, on est emporté par le lyrisme de ces images en mouvement. Ce père tellement exigeant est lui aussi interrogé comme un succédané du Dieu biblique. Pater familias, il est le dieu du foyer, vers lequel convergent les regards et les interrogations. Lui aussi est terrible et incompréhensible. « Tu me dis de ne pas mettre mes coudes sur la table, tu le fais… tu insultes les gens… pourquoi, pourquoi ne fais-tu pas ce que tu m’imposes ?… menteur… menteur ! » Cette fois, ce n’est plus la mère qui pose la question au Dieu du ciel, c’est l’enfant qui pose la question au dieu terrestre. Freud analysait ainsi la croyance en Dieu comme un « sentiment océanique » trouvant son origine dans l’amour ambivalent que certains enfants peuvent éprouver pour leur père. Plus tard, la question se cristallise pour l’enfant dans le constat de Saint Paul cité par le film « Je ne fais pas ce que j’aime et je fais ce que je hais ». Car ce père, il le hait, mais il l’imite aussi : victime du père, il devient bourreau de son frère, dans des scènes terribles où il l’électrocute ou lui tire sur le doigt avec une carabine à plomb. Les bons cinéastes sont souvent de fins psychologues.

Dans les scènes familiales du milieu du film, la caméra mouvante du début se stabilise, s’immobilise un peu. Elle subit telle un satellite le pouvoir d’attraction de ce père-dieu, alors que la caméra du début ou de la fin du film, irrépressible et détachée de tout axe autour duquel pivoter, ne cesse de bouger. Ce ne sont alors que les images de création qui sont en plan fixe. Pour le reste, la caméra procède par séries de touches impressionnistes, comme si elle était pinceau ; elle dessine parfois des bribes de spirales ou de volutes, motifs d’élévation que Malick filme plusieurs fois dans le film (le plafond de l’église, le canyon). Malheureusement, dès que le film s’attarde sur Jack adulte (Sean Penn), il perd son assise, il perd de sa force et la caméra devient pareille à un oiseau affolé ; les buildings peuvent bien dresser leur carcasse vers le ciel et Jack monter et descendre dans des ascenseurs de verre, on reste à quai, désireux de revenir vers les images intimes et éloquentes de la vie de Jack enfant. Tous les acteurs incarnant les membres de la famille de Jack, cette famille du Mid-West américain où le religieux fait partie de la vie de tous les jours, sont formidables. Jessica Chastain est une mère d’une merveilleuse douceur. Jamais Brad Pitt, qui joue le père, n’a été si juste. Les enfants paraissent pris sur le vif.

Un semblant de réconciliation entre Jack et son père amorce la dernière partie, qui livre la finalité du film : il s’agit de ressusciter le frère ou de rêver sa résurrection. Dans cet épilogue, un peu long, Jack suit l’être qu’il était enfant et arrive sur une plage où il voit, et peut même toucher, son père, sa mère, son frère et ses voisins, tous à nouveau jeunes et vivants. Selon une perspective proustienne, Jack en revivant des impressions vécues enfant, en suivant de nouveau le chemin tracé par cet enfant qu’il était, a fait revivre le temps perdu de son enfance, et c’est lui le créateur, le père de ces silhouettes qui se croisent sur la plage, et non pas Dieu. Cette interprétation est possible, mais il ne me semble pas que tel ait été l’intention de Malick ; il a besoin d’un intercesseur divin pour réaliser son programme : revoir son frère, fut-ce au travers d’un plan de cinéma. Selon la perspective judéo-chrétienne de Malick, les images de la plage pourraient donc être comprises comme des images anticipées de la fin des temps où tous ressusciteront, tous verront l’arbre de vie de l’Apocalypse. Le frère de Jack (peut-être mort noyé, comme si la noyade de l’enfant que filme à un moment Malick était une préfiguration) pourrait alors sortir de sa tombe (beau plan qui le voit sortir de cette tombe comme s’il s’agissait d’une chambre d’enfant noyée dans l’océan). Tout serait révélé, dévoilé (la lumière sur la plage), démasqué (le masque qui, métaphore un peu lourde, coule dans l’eau). Une plage a déjà signifié l’après-monde ou l’après-film dans d’autres films (L’Enfance d’Ivan, Une Question de vie ou de mort, L’Ange Ivre, Les 400 Coups, etc.) et c’est un lieu privilégié pour le faire : figurativement, c’est un horizon sans limite mélangeant l’eau, l’air et la terre. Un des plans finaux du film montre d’ailleurs la Terre, obscurcie et terreuse, descendre comme un corps mourant dans l’espace. Malick voulait « revoir » son frère et la seule façon de réaliser ce souhait était de l’exiger du cinéma. Mais peut-être que cet exercice d’interprétation est surperflu, peut-être qu’il n’est pas nécessaire d’assigner un sens si précis à Tree of Life comme je le fais ici ; on peut choisir de se laisser porter par les images-souvenir du film au son de la Moldau de Smetana.

Strum

 

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Antoine et Antoinette : sous le regard bienveillant de Jacques Becker

Publié le 24 janvier 2016 par Strum

Antoinet et Antoinette

Dans son article vengeur de janvier 1954 sur « Une certaine tendance du cinéma français », où il exécute les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, coupables selon lui d’avoir importé dans le cinéma de la Tradition française un « réalisme psychologique » déprimant où la « vilénie des scénarios » le disputerait à « une dose habituelle de noirceur » et où les personnages seraient des « victimes », François Truffaut épargne en son courroux (parfois excessif) plusieurs cinéaste de l’époque : Jean Renoir, Max Ophuls, Bresson, Cocteau, Abel Gance, Tati et Jacques Becker. A l’exception possible de Bresson et de Cocteau, ce sont des cinéastes qui observent leurs personnages avec beaucoup de bienveillance. C’est le cas, en particulier, de Jacques Becker, dont les films portent toujours un regard compréhensif, quels que soient les milieux qu’il filme.

Il en va ainsi d’Antoine et Antoinette (1947), merveilleuse chronique d’après-guerre où Jacques Becker fait vivre sur l’écran un Paris effervescent et travailleur, plein d’une joie de vivre éclatante après les souffrances et les humiliations de l’occupation. Il y a dans ce film une bienveillance et une précision du regard rares, chaque personnage traversant le cadre semblant avoir droit à un mot du metteur en scène, quels que soient sa place dans la société. Douze ans avant la Nouvelle Vague, Jacques Becker installe sa caméra dans une usine, dans la rue, sur les Champs-Elysées, aux abords des grands magasins, sur les trottoirs des primeurs où s’affairent les gens, et filme la vie de ses personnages, saisis dans leurs occupations quotidiennes. Choisissant des durées de plan très brèves, jouant sur les entrées et les sorties de plan, il dynamise son récit par le montage et rend compte du bouillonnement vital de l’époque. Dans sa manière de filmer les rues et la foule, on perçoit l’influence du néo-réalisme italien, à cette réserve près (et elle est d’importance) que le néo-réalisme, né pendant la deuxième guerre mondiale, entendait dénoncer la misère du peuple italien et était marqué d’un pessimisme profond. Dans Antoine et Antoinette, au contraire, et même si Becker montre ses employés souvent en butte aux réprimandes de leur patron, on est à l’aube des Trentes Glorieuses et l’époque est à la reconstruction et à l’optimisme.

Antoine (Roger Pigaut) et Antoinette (adorable Claire Maffei) raconte l’histoire d’un jeune couple marié, qui vit dans une mansarde aménagée, sous un toit de Paris. Lui est ouvrier (en un seul plan, celui de sa main proche d’une machine de découpe, Becker nous montre la dangerosité de son travail), elle est employée photomaton d’un grand magasin (sujette aux remarques de son chef de service). Ils sont heureux mais des difficultés d’argent brident leurs rêves, qui sont d’ordre matériel comme le sont ceux de tout ménage récemment installé. Becker filme avec beaucoup de justesse les petites chamailleries domestiques et les difficultés du quotidien, sans jamais tomber dans le misérabilisme. Il insiste sur l’ingéniosité pratique de son couple, sur leurs gestes d’amour et de tendresse, et sur leur foi en l’avenir. Un épicier obstiné (génial Noël Roquevert, un des grands seconds rôle du cinéma français) poursuit Antoinette de ses assiduités, qui se font chaque jour plus pressantes. Il finit par lui proposer une place dans son commerce, qui lui assurerait une sécurité matérielle. Elle lui résiste, confiante dans son amour pour Antoine. A cette situation de « réalisme psychologique » qui aurait pu mal finir dans les mains d’un autre, Becker substitue une logique de suspense optimiste, tournant autour d’un billet de loto détenu par Antoine et Antoinette, qui est perdu à l’instant crucial, puis retrouvé, puis perdu de nouveau et enfin recouvré, au gré des trouvailles du scénario. On suit les rebondissements du film avec un sourire constant sur les lèvres, qu’efface le temps de quelques plans la perte momentané du billet. Becker tient la gageure de son rythme vif jusqu’au bout, bien aidé par une galerie de seconds rôles cernés en quelques secondes (on voit même De Funès lors de deux apparitions), utilisant tous les artifices techniques de l’époque (images mentales floutées, court travelling vers un visage, inserts de gros plans nous rapprochant des personnages) qui rendent sans doute sa mise en scène plus composite, moins belle et harmonieuse, que celle de Renoir ou d’Ophuls mais non moins efficace.

Quatre ans plus tard, Becker réalisa un autre portrait de couple, en chambre et sur un ton cette fois franchement enjoué : Edouard et Caroline (1951), délicieuse comédie sous influence américaine, où le regard de Becker est toujours aussi bienveillant. Ce regard doux et équanime sur ses personnages, il le conserve même dans ses films plus pessimistes (les superbes Goupi Mains Rouges, Casques d’Or, Le Trou, etc.), pensant peut-être comme Renoir (dont il ne fut pas assistant réalisateur pour rien) que « tout le monde a ses raisons ».

Strum

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Take Shelter de Jeff Nichols : la folie à l’âge du cinéma

Publié le 22 janvier 2016 par Strum

Jeff Nichols est certainement l’un des nouveaux cinéastes américains les plus intéressants de ces dernières années. Retour sur son Take Shelter de 2011, avant de découvrir son prochain film, Midnight Special, qui sortira en mars 2016.

La première image de Take Shelter (2011) de Jeff Nichols est un plan de branchages malmenés par un vent violent. Suit un plan de coupe sur le visage angoissé de Curtis LaForge (Michael Shannon), les yeux levés au ciel : c’est lui qui voit. Un troisième plan figure les éléments du ciel en furie, toujours dans l’axe du regard de Curtis. Un dernier plan, emprisonnant cette fois l’arrière du crâne de Curtis et le ciel dans une même image, montre des nuages en forme de mâchoires qui semblent s’avancer progressivement vers Curtis, comme un Leviathan fondant sur lui pour le dévorer. En quatre plans, Jeff Nichols nous montre d’emblée que Curtis a des visions et que le foyer des images de fin du monde que nous voyons se trouve dans ses yeux et non dans la nature elle-même.

Take Shelter pourrait se terminer là, et n’être qu’un court-métrage, racontant l’histoire d’un paranoïaque. Mais Jeff Nichols, dont ce n’est que le deuxième film, a trois ambitions supplémentaires : étudier un cas de paranoïa dans l’un des Etats agricoles du Midwest américain (l’Ohio), raconter les relations d’amour et de confiance existant entre Curtis et sa femme Sam (Jessica Chastain), et in fine, montrer une véritable image de fin du monde. C’est un film de temps de crise.

Ce programme est développé par Jeff Nichols avec beaucoup de maitrise et de clarté dans la mise en scène, et le film est très impressionnant visuellement, alors même qu’il affiche un budget de production très faible (cinq millions de dollars) à l’échelle de l’industrie cinématographique américaine, même dans le cadre d’un film indépendant. Aux Etats-Unis, Take Shelter est sorti en 2011 dans à peine cent salles, là où les blockbusters américains sortent maintenant dans 4000 salles (soit un rapport déraisonnable d’une salle pour quarante). Il y a décidément quelque chose de « pourri » au royaume de la distribution de films.

Curtis devient-il fou ? Oui, nous dit la mise en scène de Take Shelter. Outre le montage du film, révélant que les visions de Curtis proviennent de son esprit, la composition des plans, tournés en cinemascope, insiste sur le caractère horizontal de la terre et du ciel du Midwest américain. Les paysages du film montrent une nature agricole et domestiquée par l’homme (l’Ohio est un Etat américain aux grandes ressources naturelles intensivement exploitées). Mais cette domestication même a rendu la nature morne et oppressante par la constante similitude des paysages. Vastes étendues de terre, ciel barrant horizontalement l’horizon, à l’instar d’une migraine pesant sur un front humain, solitudes des foyers regardant la plaine, la mise en scène de Nichols dit tout cela dans un langage cinématographique très sûr, essentiellement fait de plans fixes. Les plans sont souvent composés en laissant dans une partie de l’image un vide, une béance, entre les toits, les machines, les arbres, où l’angoisse de la solitude peut s’engouffrer. La maladie de Curtis est une maladie de l’angoisse. Il y a beaucoup de douleur cachée derrière le comportement de Curtis. Il veut se cacher, se mettre à l’abri (littéralement: « take shelter »). Peu à peu, cette maladie de l’angoisse entre dans le champ familial et social. Curtis n’est plus seul avec ses démons intérieurs, il y fait rentrer ses amis, son patron, son banquier. Et là aussi, leur regard est celui, effrayé, de ceux qui voient devant eux un fou, un anormal. En cela, ils participent eux aussi de la mise en scène de Nichols – toute mise en scène est affaire de point de vue.

Le philosophe français Michel Foucault a consacré toute son œuvre à décrire les normes mises en place par les sociétés afin de séparer les gens dits anormaux des gens normaux. Cette séparation s’est notamment mise en place au travers de tests, de règles, de mesures disciplinaires, fondés sur un savoir qui avait pour objet d’identifier l’anormal ou le fou. Selon Foucault (qui quand on le lit donne parfois l’impression d’être lui-même un peu paranoïaque), c’est au début du XIXe siècle que s’est progressivement mis en place ce savoir catégorisant les gens en normaux et anormaux. Nous vivons encore selon ces normes. Take Shelter, appliquant les observations de Foucault, rend compte de cela en montrant comment Curtis est catalogué comme fou, y compris par lui-même, à l’aune de normes et de tests qui sont le savoir de la société moderne. Curtis le dit lui-même : s’il a 12/20 au test qu’il a effectué, il est considéré comme « schizophrène paranoïaque ». Il obtient 5/20, ce qui selon le test passé, lui assigne l’étiquette de victime d’un « épisode psychotique passager ». De même, lorsque son patron le licencie, il lui dit : « te rends-tu compte du nombre de règles que tu as violées ? » Les règles, les normes, sont les seules aunes à laquelle Curtis est jugé, des aunes purement rationnelles, tout comme les indices semés par le scénario reliant la schizophrénie de Curtis à celle survenue chez sa mère au même âge. La crise économique, à laquelle le film fait plusieurs fois référence (le prêt bancaire à taux variable, l’hypothèque, le licenciement, la mutuelle salvatrice puis perdue ; même dans un Etat riche comme l’Ohio, la crise est là) achève de sceller le sort de Curtis: il n’y a pas de pitié pour l’anormal en ce monde, a fortiori s’il a des visions qui échappent à l’analyse rationnelle.

Si nous en restions à Foucault, Take Shelter serait borné dans son analyse et son esthétique. Or, dans Take Shelter, il y a aussi Jessica Chastain, qui par le pouvoir de suggestion de sa beauté vaut plusieurs Michel Foucault. Sam telle qu’incarnée par Jessica Chastain est la raison pour laquelle le film, en sortant de l’éprouvant carcan mi-film d’horreur, mi-étude sur la folie de sa première partie, accède à une autre dimension, où est montré comment la femme de Curtis décide envers et contre tous (ses cauchemars, ses gestes qui la repoussent, la folie économique constituée par l’abri anti-cyclone qu’il construit, la communauté qui le rejette) de le sauver. Lui croit tout faire pour rester avec sa famille, parce qu’il ne veut pas reproduire le geste de fuite de sa mère l’abandonnant dans une voiture. En réalité, il fait sans le vouloir tout ce qu’il peut pour chasser sa femme et sa fille, et c’est sa femme qui finit par décider par amour de rester avec lui, de lui faire confiance (« I’ve made a decision » dit-elle). Le geste d’amour ultime de sa femme a lieu dans l’abri souterrain construit par Curtis, où la famille LaForge descend lors d’une tempête, comme Caïn dans sa tombe : une fois la tempête terminée, Sam confie à Curtis la clef ouvrant la porte du souterrain alors même qu’il croit encore à l’apocalypse dehors. C’est le sommet émotionnel du film, et de loin sa plus belle scène, soulignée par l’ampleur soudaine de la musique, un sommet qui se situe sous terre et dans l’obscurité. La métaphore littérale d’un Curtis renaissant dans le giron terrestre parait facile mais elle est tentante. S’inclinant devant l’amour et la douceur de sa femme, Curtis décide de sortir du souterrain, voit le ciel et la lumière (superbe plan où le ciel n’a plus la forme d’une mâchoire mais d’un grand bleu lumineux l’accueillant), et accepte de se soigner.

Or, il y a dans Take Shelter une deuxième fin. Réunie sur une plage, la famille LaForge (Curtis, sa femme et leur fille) voit soudain un cyclone aux dimensions bibliques fondre sur elle. L’axe des plans, le jeu des regards, signifient ici que la tempête arrive objectivement (en tout cas pour la famille entière) et n’existe plus dans le seul esprit de Curtis. Comme si finalement Curtis n’avait pas été fou, comme si les normes inventées par la société pour séparer le normal de l’anormal et dénoncées par Foucault étaient décidément incapables de reconnaitre la valeur des prophéties, de celles qui attachaient il y a très longtemps à des mystiques ou à des fols-en-dieu des réputations de prophètes. Les outils disciplinaires et techniques mis au point par le rationalisme moderne ne sont pas en mesure d’appréhender ces prophéties et ces visions qui sont d’un autre temps. Il y a là deux conceptions, deux âges, du mondes que Jeff Nichols met face à face en montrant ce qu’il adviendrait si certains prophètes bibliques réapparaissaient et lançaient leurs prophéties aujourd’hui : ils seraient placés dans un asile. Il met la Bible Belt des Etats-Unis en face de ses contradictions. Interrogeons le grand cinéaste russe Andreï Tarkovski, pour nous éclairer davantage sur cette dernière image et cette deuxième fin de Take Shelter.

Plusieurs films de Tarkovski mettent en scène des individus considérés comme fous selon les normes et mesures du monde moderne analysées par Foucault (Stalker, Nostalghia, Le Sacrifice, etc.). Dans Nostalghia et Le Sacrifice, ces «fous-là » prédisent une catastrophe à venir. La fille de Curtis, sourde-muette, qui semble particulièrement sensible au monde et au ciel (voir ces plans où elle est collée à la fenêtre) a peut-être un lien secret avec la fille du Stalker de Tarkovski. Mais le parallèle s’arrête là. C’est que, au contraire de Nichols, Tarkovski filme ses personnages de telle manière, que le spectateur en vient à croire que les fous ce sont les autres, et que ses héros illuminés pourraient bien en réalité détenir une part de vérité. A la fin du Sacrifice, un homme brûle sa maison, abandonne la chose qu’il aime le plus au monde (son fils), et part dans un asile, autant de gestes que la raison et la norme considèrent comme folie. Mais la mise en scène de Tarkovski convoque par la magie de ses images, de sa lumière, du rythme interne (lent et hypnotique) des plans, un monde d’une beauté absolue, réenchanté par l’amour que Tarkovski lui porte, si bien que l’on en vient à comprendre le « sacrifice » de son héros à la lumière des croyances imposées par Tarkovski lui-même, qu’il substitue par le génie de sa mise en scène aux normes rationnelles du monde moderne. Tarkovski réussit à re-créer l’impression d’un mystère du monde. Il se moque bien des récriminations impuissantes et parfois paranoïaques de Foucault, de même qu’il regarderait probablement avec consternation les images de destruction qui pullulent dans le cinéma contemporain. Nichols ne prend pas ce chemin-là ; il ne substitue pas ses propres normes esthétiques et morales à celles du monde moderne, au monde de la crise économique dans lequel est plongé l’Ohio. Il les prend comme cadre de sa mise en scène. Il accepte le monde moderne en tant que tel. En cela, il n’est pas le mystique qu’était par de nombreux côtés Tarkovski. Et c’est cette acceptation du réel qui fait que sont si fortes la première partie et la première fin de Take Shelter racontant l’histoire d’un schizophrène paranoïaque acceptant de lutter contre sa maladie de l’angoisse par amour de sa famille. Mais la fin du film qui relève a contrario, et de manière un peu contradictoire par rapport à ce qui précède, d’une vision prophétique ou mystique des choses laisse, comme un vin un peu court, un goût d’inachevé dans la bouche. On a beau essayer de la justifier, elle s’inscrit moins bien dans ce cadre du réel choisi par la mise en scène du film.

Cette fin du film témoigne, avec d’autres films, d’une fascination assez morbide dans le cinéma contemporain pour les images de fin du monde, qui sont peut-être le reflet, dans le miroir du cinéma, des temps de grands changements que nous vivons. Take Shelter se trouverait ainsi rattaché à ces films représentant l’apocalypse ou la fin du monde, que ce soit des blockbusters hollywoodiens où des dizaines de millions de dollars sont mobilisés pour créer des images de destruction, ou des films aux budget plus modestes, comme Melancholia de Lars Von Trier (où une fin du monde très explicite est représentée de manière complaisante et doloriste). On peut trouver désagréable ou problématique cette tendance récente du cinéma aux relents millénaristes. Cette réserve étant faite, Take Shelter demeure un film très impressionnant, ayant révélé un auteur à suivre. Le film suivant de Jeff Nichols, Mud en 2012, qui est beaucoup plus optimiste que Take Shelter, a confirmé tout le bien que l’on pouvait penser de lui.

Strum

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La Carol libre de Todd Haynes

Publié le 20 janvier 2016 par Strum

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En 2002, dans Loin du Paradis, Todd Haynes rendait un hommage appuyé à la mise en scène des films de Douglas Sirk. Mais l’influence sirkienne était alors envahissante et il manquait à ce film-hommage ce déferlement, cette explosion de sentiments, qui est la marque des grands mélodrames de Sirk.

Carol, le nouveau film de Todd Haynes, n’est fort heureusement pas un film qui rend hommage à un cinéaste (Haynes n’essaie pas cette fois d’imiter Sirk), mais un film qui rend hommage à un personnage de femme libre, Carol jouée par Cate Blanchett. Haynes y raconte une histoire d’amour entre deux femmes dans le New York des années 1950. Le point de vue de Haynes sur son histoire passe par la mise en scène. Celle-ci rend compte de la solitude de la jeune Therese (Rooney Mara) par plusieurs cadrages significatifs : Therese y figure derrière un comptoir, une fenêtre, ou une vitre, séparée des autres. Elle est, et se sent, différente. Tout change, et en particulier la mise en scène, quand Carol apparaît. Des différences insurmontables séparent pourtant les deux femmes : Carol, en instance de divorce, se battant pour la garde sa fille, a dépassé la quarantaine et appartient à la haute bourgeoisie new-yorkaise. Therese, employée dans un magasin de jouet, la vingtaine timide, commence à peine sa vie. Mais le pouvoir d’attraction de Carol est trop fort. Par sa volonté, au nom du principe de liberté qui régit sa vie, elle exerce sur Therese un pouvoir d’attraction irrésistible, comme une comète entrainant un astre isolé dans son sillage. On entre dans la salle sur ses gardes en pensant voir un film sur la différence et la répression des sentiments. On découvre un film sur la puissance de la liberté.

Ce n’est pas seulement Therese qui subit le pouvoir d’attraction de Carol. C’est aussi la mise en scène de Todd Haynes, qui se plaçant du point de vue de Therese, regarde Carol fascinée. En s’inspirant des photographies du photographe américain Saul Leiter, où le jeu sur la lumière, l’obturation partielle du premier plan, et la présence fréquente de surfaces vitrées, soulignent autant la distance entre la personne photographiée et le photographe qu’ils révèlent le pouvoir de fascination exercée par la première, Haynes nous révèle les images de Carole que voit Therese ; douces et comme vaporeuses, elles sont magnifiées par la belle photographie du chef opérateur Ed Lachman, aux audacieuses variations de mise au point.

Ce travail sur l’image donne au récit un côté intemporel, qui l’arrache aux années 1950. Le film échappe ainsi au piège d’une reconstitution historique sans point de vue. Il porte un regard moderne sur cette histoire de femme libre, qui impose sa volonté à un monde entravé de contraintes, quel que soit le prix à payer pour répondre à l’appel de son désir de liberté – à cet égard, peu importe l’inclinaison sexuelle de Carole. Ce sont non seulement les images du film qui révèlent ce regard moderne mais aussi la structure du récit, qui emprunte au Brève Rencontre de David Lean l’idée d’une scène pivot entre Carol et Therese (au restaurant) ouvrant et fermant quasiment le film, avec deux points de vue différents. Ce faisant, Haynes affranchit le film de son époque. En subissant lui aussi le pouvoir d’attraction de Carol, il se donne comme elle une règle de liberté dans la conduite du récit, qui produit ce paradoxe apparent d’une mise en scène très maitrisée et pensée mais produisant progressivement un sentiment de liberté – progressivement, car parfois la reconstitution a quelque chose d’un peu glacé. Ce sentiment de liberté gagne le spectateur au fur et à mesure que l’issue du film approche, qu’il devient clair que Haynes ne se préoccupe plus de vraisemblance et que Carole va finir par faire prévaloir sa liberté, quitte à renoncer à la garde partagée de sa fille. C’est cette même liberté qui permet à Haynes et à Carol de s’avancer de concert vers cette fin très belle, belle parce que libre, où les deux femmes se retrouvent contre toute attente, et qui trouve son expression privilégiée dans ce dernier plan triomphal où la merveilleuse Cate Blanchett nous regarde dans les yeux.

Strum

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