Moonrise Kingdom de Wes Anderson : formalisme au royaume des enfants (petits et grands)

Publié le 15 avril 2016 par Strum

Moonrise

Il y a toujours une artificialité assumée dans le cinéma de Wes Anderson. Ses personnages – de grands enfants – substituent à la réalité un monde codifié, anti-naturaliste au possible, dont la liberté est parfois entravée par le caractère très composé des plans (voyez la manière dont il cadre ses personnages : toujours au centre du plan). Dans certains de ses films, on peut se sentir un peu extérieur à cet univers de formaliste et de maquettiste, où s’agitent de grands enfants obsessionnels et où Anderson tente de réconcilier deux éléments contradictoires : la mélancolie et le burlesque. Dans d’autres, mélancolie et burlesque forment un bel et étrange alliage qui lui confère une place à part parmi les auteurs du cinéma américain d’aujourd’hui, qui se préoccupent presque tous de réalisme.

Si Moonrise Kingdom (2012) est probablement le meilleur film de Wes Anderson, c’est parce que ses héros sont des enfants. Il assume enfin dans ce film le point de vue de l’enfant sans le truchement d’un corps d’adulte. Il n’y a plus le décalage que l’on peut parfois ressentir dans ses autres films entre ses héros adultes et le monde parfois enfantin, par certains aspects, dans lequel ils vivent – décalage qui contribue certes à leur singularité. D’ailleurs dans Moonrise Kingdom, qui raconte la fugue de deux scouts, les enfants sont comme des poissons dans l’eau. Ils sont rationnels, volontaires et efficaces, ils sont entreprenants et ont l’esprit pratique. Ils sont parfaitement à l’aise dans le monde très codifié du film, qu’Anderson filme souvent comme une série de plans tirés d’un kaléidoscope – soit un jouet d’enfant. Si l’on peut avoir le sentiment d’une absence de naturel chez les enfants acteurs du film, c’est parce qu’Anderson se place ici selon le seul point de vue de l’enfant et non celui de l’adulte. Dans Moonrise Kingdom, il montre combien certains enfants se mettent en scène, héros des mondes imaginaires qu’ils ont inventés, comme dans un théâtre intérieur. Dans leurs jeux, ils se conforment à des règles rigides et à des comportements codifiés. De fait, dans Moonrise Kingdom, les enfants cherchent à reproduire dans leur propre vie les scènes qu’ils ont jouées au théâtre au début du film. A ce monde théâtral correspondent les images très colorées du film, où les situations semblent se dérouler au centre d’une scène.

Moonrise Kingdom se situe ainsi dans la tradition anglo-saxonne des récits où les enfants prennent le pouvoir en refusant d’entrer dans le monde des adultes (Peter Pan de Barrie, Sa Majesté des Mouches de Golding ou Cyclone à la Jamaïque  que Mackendrick a adapté et qui donne une vision plus noire de l’enfance). Selon la même logique, les adultes de Moonrise Kingdom à la poursuite des enfants sont pour leur part velléitaires, hébétés et maladroits, voire vénaux pour certains (le cousin scout). Ils ne sont pas bien méchants, mais ils sont incapables d’entreprendre quoique ce soit de créatif ou de pérenne ; qu’il s’agisse d’amours, de clocher d’église, leurs plus belles constructions sont vouées à la destruction. Dépassés par la créativité et la vitalité de leurs enfants, ils sont décalés par rapport au « Moonrise Kingdom », avatar du Neverland de Peter Pan, qui se fait et se défait sur la grève au gré de la marée, et qui survit dans les rêves des enfants (petits et grands). Tout metteur en scène, et Wes Anderson le premier, est resté un grand enfant qui crée un monde imaginaire par le formalisme de sa mise en scène. Cette cohérence formelle et thématique, et les échos musicaux que le film entretient avec le magnifique Young Person’s Guide to the Orchestra de Benjamin Britten, font de ce Moonrise Kingdom un film splendide où même les ralentis sont élégants.

Strum

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Une Séparation de Asghar Farhadi : aux spectateurs de juger

Publié le 13 avril 2016 par Strum

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Le cinéaste iranien Asghar Farhadi avait fait beaucoup parler de lui en 2011 avec Une Séparation. A juste titre : c’est un film remarquable,  qui relate un divorce entre une femme qui veut quitter l’Iran et un homme qui veut y rester, et bien plus encore. Une Séparation confie aux spectateurs le soin de juger ses personnages, car chacun a ses raisons (la femme pense à l’avenir de sa fille ; l’homme pense à son père malade qu’il doit soigner). L’art de juger est un art difficile. Trop souvent au cinéma, la mise en scène juge pour nous. D’avance, tel personnage est condamné, tel autre glorifié. La lumière du film, l’emplacement de la caméra, la volonté de schématiser et d’expliciter le monde, divisent l’univers cinématographique entre bons et méchants. Rien de tel ici. Le début du film décrit les prémices d’un divorce, mais l’intrigue, de manière inattendue, bifurque en route vers un triste fait divers, impliquant un accident du quotidien (la chute, hors champ, d’une femme de ménage enceinte dans un escalier), une fausse couche et une procédure pénale – je n’en dis pas plus pour ne pas déflorer l’intrigue.

En se plaçant constamment dans le cadre des difficultés de la vie quotidienne, faite de petits gestes, qui pris individuellement ne signifient rien, mais qui additionnés, tracent une destinée ou désignent un coupable à la société ou à la loi, Une Séparation pose une des questions clés de la vie : qui est coupable, qui est responsable ? De la séparation, de la fausse couche ? Grâce à l’ingéniosité de son scénario, c’est à nous qu’une Séparation pose cette question, par l’entremise de la fille du couple séparé. Parfois, son père lui dit : « si tu estimes que je suis coupable de ceci, je ferai cela… ». Terrible responsabilité qu’il lui fait porter ! On n’entend jamais la réplique de la fille, personnage très émouvant qui est la première victime de cette séparation. Pourtant, on guette sa réponse, on l’espère intérieurement sans oser se l’avouer : on attend qu’elle juge pour nous. Il en va souvent ainsi au cinéma ou dans la vie réelle, on attend que quelqu’un, metteur en scène ou modèle, juge pour nous. Mais dans Une séparation, rien ne vient, la fille reste silencieuse ou remet sa réponse à plus tard, comme dans la scène où elle doit choisir entre ses deux parents. Alors, nous sommes sommés de répondre à sa place, de juger par nous-mêmes.

Or, il ne peut s’agir que d’un jugement rétrospectif, fondé sur des faits reconstitués par la mémoire. Car bien que la connaissance des faits de la première partie du film soit essentielle pour que nous puissions bien juger, Une Séparation ne nous les remontre pas en flashback (on ne revoit jamais la chute dans l’escalier et d’ailleurs qu’avons-nous vraiment vu, nous les témoins du drame ?). C’est toute la force du scénario que d’etre construit comme un train sans arrêts : il file, il ne revient pas en arrière, il est irréversible, imprévisible, comme le déroulement des faits. C’est tâche impossible que de se remémorer précisément ces faits passés en particulier lorsqu’il s’avère qu’ils étaient importants. Notre jugement s’en trouve faussé, comme tout jugement rétrospectif. D’un point de vue formel, cette vitesse dans le déroulement des faits, dûe à un découpage très rigoureux, donne au film une grand fluidité, et procure un vrai plaisir cinématographique, comme celui que donne un excellent récit policier.

Une Séparation décrit aussi deux particularités de la société iranienne : d’une part, l’absence d’avocats lors des procédures judiciaires, pénales ou civiles. Sans cette huile dans les rouages, sans cet intermédiaire (et les intermédiaires sont la clé d’une société civile qui marche à peu près), la procédure tourne aux insultes et à la foire d’empoigne. Le juge navigue à vue, se fiant à ses préjugés, ses intuitions, à l’habileté des prévenus, qui savent pour certains cacher la vérité. Ici, peu importent les arcanes de la justice : les intuitions de Kafka, qui décrivait un monde où il y avait cette fois trop d’intermédiaires, ne permettent pas de déchiffrer ce monde iranien. Dans Une Séparation, il y a simplement un juge tout puissant qui décide, selon un principe d’unicité. A un homme, le pouvoir.

D’autre part, Une séparation nous montre deux familles qui s’opposent, provenant de deux classes sociales différentes. La première, la famille du couple qui divorce, issue de la bourgeoisie moyenne éclairée, s’est émancipée du Dieu du Coran. Sécularisée, elle vit au gré des compromis de la vie de tous les jours, sans illusions sur ce qu’est la vérité ou sur les moyens de la trouver. La seconde est la famille de la femme de ménage : pauvre et peu éduquée, elle vit toujours sous la tutelle du Coran, et selon des concepts de pureté et de vérité ; selon elle, il n’y aurait pas de chemins multiples ; il n’y aurait que des erreurs multiples, la Vérité serait une, et on la trouverait dans le Coran selon une formule sacramentelle : « Jurez sur le Coran » ! Le Coran a beau être un Dieu de papier, pour cette famille, c’est une chappe de plomb paralysant les gestes les plus simples de la vie quotidienne. Pour elle, l’argent peut être impur, vieille croyance passée de mode (ou presque) dans nos sociétés. Dans la scène la plus cruelle du film, la famille bourgeoisie, en demandant à la famille pauvre de jurer sur le Coran, tire parti avec profit de cette foi aveugle en un Dieu de papier. A nous de juger, encore une fois, si cela était bien. Parler de la société sans condamner, sans diviser le monde entre les bons et les méchants comme le fait trop souvent le cinéma français dit social, et le faire en créant par l’intelligence du scénario et le découpage un suspense digne d’un film policier de haut vol, voilà qui n’est pas commun.

Strum

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The Assassin de Hou Hsiao-hsien : hiératisme du masque, cinéma de l’instant

Publié le 11 avril 2016 par Strum

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The Assassin (2016) de Hou Hsiao-hsien est un film de masques. L’intrigue en est confuse : à la fin de la dynastie des Tangs , une jeune femme (Yinniang) formée par une mystérieuse nonne aux arts du combat est envoyée dans la province périphérique de Weibo pour assassiner son gouverneur qui a des vélléités de sécession. Il s’agit de protéger l’intégrité de l’Empire alors que la dynastie des Tangs vacille. A ce conflit politique se mêle pour Yinniang un conflit personnel : Weibo est la province de naissance de Yinniang, et Ti’ian Jian, l’homme qu’elle doit tuer, est son cousin et ancien promis ; un homme qu’elle a aimé dont elle fut séparée par une intrigue de cour.

Ce petit résumé s’acquiert de haute lutte car dans ce film, tout est dissimulé par Hou Hsiao-hsien. Le hiératisme des attitudes et des costumes d’époques, le visage figé des protagonistes, les voiles que place Hou Hsiao-hsien devant sa caméra, le masque d’or d’une combattante, les mains de Yinniang posées sur son visage quand elle pleure, sont autant de masques qui cachent le coeur du récit et celui de ses personnages. Le thème central du film (la confrontation de la raison d’Etat et des sentiments dans le coeur d’une jeune fille) fait penser à Racine, mais ce Racine taïwainais se plait à obscurcir son récit si bien qu’on est souvent bien en peine de savoir ce que pense Yinniang (Shu Qi n’est pas une grande actrice mais son rôle très peu écrit ne lui facilité pas la tâche). Un plan symbolise cet éloignement forcé des personnages : un combat se déroulant derrière des arbres dont ne voit presque rien.

C’est également en recourant à la forme du masque que Hou Hsiao-hsien conduit son récit. Toute une partie de l’intrigue se retrouve hors champ. Ne nous sont montrés que des bribes du récit, que des instants épars d’une intrigue qui appartient pourtant au temps long de l’Histoire.  Dans ce cinéma de l’instant, le récit est envisagé comme une suite de points culminants et n’est pas raconté  pleinement : il ne se déploie pas dans une durée (un paradoxe vu la durée de certains plans) et plusieurs scènes sont privées de la dynamique d’un récit bien raconté. Or, sans sentiment de la durée, il est plus ardu de donner de la substance aux personnages et d’éprouver pour eux une empathie véritable, surtout quand est placé sur leur coeur un masque permanent. Ce cinéma de l’instant se retrouve dans plusieurs films hong-kongais et taïwanais du début des années 2000. Wong Kar-wai, par exemple, l’a porté à son plus haut dans Chungking Express, Nos Années Sauvages et Les Anges Déchus, films contemporains qui montraient des vies désireuses de brûler aux instants où elles valent la peine d’être vécue à un moment historique miné par l’inquiétude : le Hong-Kong d’avant la rétrocession à la Chine. C’étaient des films qui interrogeaient notre modernité et notre façon de vivre dans l’instant et non plus dans le cadre d’une grande histoire, sans regarder derrière et en se projetant vers l’avenir. On y trouvait donc une union du fond et de la forme. The Assassin adapte au contraire un récit classique de la littérature chinoise de la dynastie des Tang et le cinéma de l’instant, qui fait fi du sentiment de la durée, n’est peut-être pas le plus approprié pour adapter un récit historique au temps long et aux chapitres distincts. C’est dans la durée que la force d’un récit aussi structuré que l’était l’histoire de Yinninang exprimerait le mieux les émotions qu’il recèle.

Reste que the Assassin est un film visuellement superbe. Hou Hsiao-hsien commence son récit par un prologue en noir et blanc pour mieux nous surprendre ensuite par un plan en couleurs où un étang rougeoyant sous le soleil couchant parait prendre feu. Plusieurs images possèdent des couleurs si chatoyantes qu’elles semblent sortir de l’écran pour venir à notre rencontre – ainsi dans ce plan de femmes marchant cérémonieusement dans un jardin, sanglées dans leurs costumes d’apparat. C’est non seulement le pinceau d’un étalonnage numérique délicat qui permet cela mais aussi le format utilisé par Hou Hsiao-hsien, le format classique du 1,37:1 où la profondeur de champ était reine. Sans doute ces couleurs palpitantes sont-elles là pour exprimer ce que les coeurs contraints de ces personnages de cour ne peuvent montrer. Mais la beauté extérieure d’un film, le flamboiement de ses couleurs, peuvent-ils vraiment lui tenir lieu de coeur et remplacer des émotions cachées trop loin au fond de l’écran ? Je ne le crois pas et ce film si hiératique m’est resté étranger pour l’essentiel.

Il y a dans le dernier tiers de The Assassin de magnifiques plans de la nature, où les personnages, vus de loin, ont l’air insignifiants. Peut-être est-ce là une leçon de la voie du Tao, selon laquelle les intrigues de cour n’ont que peu d’importance par rapport à la plénitude et l’immensité de la nature. Les émotions humaines ne pourraient réellement être comprises, elles ne pourraient être que montrées de loin, ou comme étant perpétuellement cachées sous des masques, et seule l’harmonie avec la nature permettrait de trouver un semblant de sérénité. Si telle est la leçon du film, elle serait bien amère.

Strum

PS : A noter que The Assassin, qui raconte un épisode de l’Histoire de la Chine (comme de nombreux films chinois récents) est le premier film du taïwanais Hou Hsiao-hsien, qui revenait à la réalisation après huit ans d’absence, co-produit par des sociétés de production chinoises.

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Miss Oyu : les mélodrames d’eau de Kenji Mizoguchi

Publié le 8 avril 2016 par Strum

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Miss Oyu (1951) de Kenji Mizoguchi annonce la décennie prodigieuse du cinéaste, celle des années 1950 durant laquelle il a réalisé ses plus grands mélodrames. C’est aussi un film qui nous révèle le secret de l’art du cinéaste. Quelle est la caractéristique principale de la mise en scène chez Mizoguchi ? La sérénité, c’est-à-dire la capacité à regarder sans ciller la violence du monde, une violence qui s’exerce surtout aux dépens des femmes dans ses films. C’est presque un paradoxe que cette mise en scène aux si beaux cadrages, aux travellings si doux, mais qui nous fait regarder des situations intolérables, qui nous montre des femmes exploitées et violentées, privées de libre arbitre et vendues comme geisha (comme ce fut le cas de la propre soeur de Mizoguchi), des femmes suicidées, des femmes sacrifiées, des enlèvements d’enfants. D’où provient la sérénité apparente de Mizoguchi, lui qui filme cela sans trembler, en plan séquence le plus souvent, pour ne rien nous en cacher ? Du bouddhisme et surtout de sa qualité d’artiste. Par l’art, il réalise une opération de transmutation de sa douleur en beauté. L’art est ce qui lui permet d’accepter le monde tel qu’il est. Dans La vie d’O’Haru, femme galante, O’Haru se réfugie dans un temple bouddhiste ; pour Mizoguchi, ce temple est le cinéma.

Or, Miss Oyu raconte précisément l’histoire d’une artiste, une musicienne, qui trouve dans l’art la force d’accepter le destin que la vie lui réserve. C’est une adaptation d’une nouvelle de Tanizaki (Le Coupeur de roseaux) illustrant ces traditions lourdes de chaines qui emprisonnaient (et emprisonnent toujours) les femmes japonaises. Oyu est veuve avec un enfant et appartient de ce seul fait à sa belle-famille – héritage du confucianisme : l’individu n’est rien, la famille est tout. Shinnosuke, qui épouse sa soeur cadette Oshizu, est amoureux d’Oyu. Oshizu, qui le sait, décide que leur mariage ne sera pas consommé et aura pour seul objet de permettre à Shinnosuke et Oyu de continuer à se voir. Elle et son mari ne seront que »frère et soeur ». L’argument du mariage arrangé est ici renversé pour braver les interdits de la tradition.

D’une situation de ménage à trois, Lubitsch a fait une comédie dans Sérénade à trois. Mais dans Miss Oyu, nous n’avons pas affaire à un triangle amoureux. La figure géométrique qui rend compte du film, c’est le cercle. Oyu en est le centre, et autour d’elle gravitent sa soeur Oshizu et son beau-frère Shinnosuke. Car c’est Oyu qui les a convaincus de se marier, afin, dit-elle, de garder sa soeur auprès d’elle et de gagner  un frère. C’est elle qui a décidé pour eux, et ces derniers l’ont écoutée pour faire son bonheur et leur malheur. Chez Mizoguchi, il y a toujours ceux qui décident, et ceux qui subissent, les possédants (les Intendants Sancho) et les possédés. Oshizu incarne la femme sacrifiée, figure récurrente chez Mizoguchi, la femme qui traverse la vie comme une ombre et qui ne se possède pas. Shinnosuke représente l’homme dépassé par la passion, qui la subit sans pouvoir la contrôler (ainsi, cette scène superbe où il tremble de nervosité devant le corps allongé d’Oyu qui vient d’avoir un malaise), et qui accepte passivement la situation impossible lui ayant été imposée.

Oyu, au contraire, refuse de se laisser dominer par ses émotions et même de les montrer (c’est sa manière de lutter contre les contraintes du monde). Oyu, qui est la seule à se posséder vraiment, au sens où c’est elle qui décide de sa vie, et non les autres. Oyu, qui parvient à accepter, avec une sérénité apparente, la fausseté de leur situation et qui l’a même voulue. Grâce à sa force vitale, Oyu tire le meilleur parti de sa vie et du champ du possible qu’elle lui offre. Elle est comme un grand soleil noir dans l’ombre duquel vit sa soeur ; non pas qu’elle soit indifférente aux autres, mais peut-être qu’elle surestime leur force. Oyu est un des rares personnages féminins des mélodrames mizoguchiens des années 1950 à ne pas être une victime. Et ce n’est pas un hasard si elle est musicienne. Elle tire sa force de sa sensibilité d’artiste, qui lui permet de contrôler sa douleur en la transférant dans les chansons qu’elle chante : c’est son art de musicienne qui la sauve comme l’art a sauvé Mizoguchi après son enfance difficile. Grâce à son monde intérieur d’artiste, Oyu dresse face au monde extérieur un paravent derrière lequel elle est invincible. Cette figure du paravent, on la retrouve dans plusieurs plans du film, au devant (buissons ou roseaux) ou à l’arrière du plan (les paravents de bambou). De manière générale, il y a dans ce film (comme dans tous ceux réalisés par Mizoguchi avec le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa), un soin extrême dans la composition des plans et une recherche permanente  de la profondeur de champ, que ce soit dans les intérieurs (nombreuses enfilades de pièces) ou dans les splendides extérieurs (quelle lumière ! Elle est comme une pluie d’or qui tombe sur les fleurs du printemps). Presque chaque plan semble inclure un obstacle à franchir ou un paravent. C’est à la fois un motif d’enfermement (pour Oshizu et Shinnozuke, prisonniers des traditions et de leurs émotions) et de protection (pour Oyu). Et si Mizoguchi filme souvent ses personnages de profil, les montrant l’échine penchée en train de contenir leur douleur, c’est aussi parce que le profil forme un paravent.

Les péripéties du film sont de l’ordre du mélodrame. Et lorsqu’elles interviennent, mers ou lacs ne sont jamais loin. A l’instar de cette scène où Shinnosuke disparait dans les eaux d’une lagune entourée de roseaux, sous la lumière de la lune, dans un paysage qui souligne l’absence de frontière nette entre la lumière et l’obscurité, la vie et la mort, comme si vie et mort n’étaient que les états d’un cycle (on retrouve là un écho du bouddhisme). C’est une scène d’une poésie sereine où la lune appose sur l’écran une douce lueur. Déjà, dans L’Intendant Sancho (1954), un personnage entrait dans les eaux dormantes d’un lac. Et Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) était aussi un film d’eau et de lune. Les plans d’eau sont nombreux chez Mizoguchi. L’eau est chez lui en en même temps passage entre la vie et la mort et reflet ; son caractère liquide et insondable reflète la sérénité acquise par Mizoguchi face à la vie et ses vicissitudes. L’imagination matérielle de Mizoguchi appartient à l’élément de l’eau. Souvent, c’est elle qui l’inspire et c’est à travers elle qu’il trouve les formes de sa mise en scène où sa caméra semble glisser sur les eaux.

A la fin de Miss Oyu, un enfant est recueilli, gage de la continuation du cycle de la vie, auquel chacun des trois personnages a contribué à la mesure de ses moyens et de sa force. Ainsi, le film retrouve sa situation de départ : un enfant qui reste, une femme qui est prête à l’élever après avoir résisté aux coups de la vie. Les femmes sont plus fortes que les hommes, semble nous dire Mizoguchi. Puissent ses mélodrames d’eau ne jamais disparaitre.

Strum

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Aguirre, la colère de Dieu : Klaus Kinski se prend pour Dieu

Publié le 4 avril 2016 par Strum

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Aguirre, la colère de Dieu (1972) de Werner Herzog est tiré des chroniques du missionnaire dominicain Gaspar de Carvajal relatant l’exploration de l’Amazone par les conquistadors espagnols au XVIe siècle, à la recherche du mythique Eldorado et sa Cité d’Or. Le film raconte comment Lope de Aguirre, conquistador fou ou rendu fou par la jungle amazonienne, se mutine en 1561 contre son chef Pedro de Ursua quand celui-ci, soucieux de préserver la vie de ses hommes, décide de rebrousser chemin après avoir constaté l’impossibilité de descendre le fleuve Amazone faute de radeaux.

C’est un film qui relève d’un cinéma de la présence, où les plans sont dans leur majorité fixes, et possèdent, même lorsque la caméra bouge, une impression tenace de fixité, de pesanteur, de langueur. Les péripéties n’y ont presque pas d’importance au sens où elles passent trop soudainement pour donner au film son mouvement ; elles sont toujours contenues dans le plan et les brèves scènes d’escarmouche entre les Espagnols et les indiens ont un caractère elliptique, la flèche plantée dans le corps des hommes advenant sans que sa trajectoire soit montrée – seule exception : le plan célèbre de la tête coupée qui continue à compter après sa chute. De cette fixité de l’image, de ce retrait du montage, naît la présence de la jungle aux bruits mystérieux, du fleuve aux eaux brunes et aux remous mortels. Dans le silence de l’image, surgissent les impressions de la nature, qui cerne les espagnols et les observe de ses mille yeux. D’emblée, dans le plan d’ouverture, Herzog avait réduit les conquistadors à l’état d’insectes descendant l’immensité d’une arrête rocheuse au milieu des brumes, suscitant le sentiment d’une nature impossible à conquérir, à tenir dans sa main, une nature silencieuse et rétive, d’une inquiétante étrangeté, à laquelle contribuent les synthétiseurs du groupe allemand Popol Vuh. Cela tient en partie aux conditions de tournage difficiles (dans les environs de Cuzco, au Perou), au budget limité du film, à la recherche par Herzog d’une authenticité allant jusqu’à la neutralité du paysage. Mais ce n’est pas une explication suffisante. Herzog filme ici la nature comme un monde refusant de se soumettre à la juridiction de l’homme.

Un conquistador a pourtant décidé de défier cette nature vaste comme le monde : Aguirre. Au regard hostile, au milieu indifférent, de la nature, répond le regard fixe d’Aguirre, qui veut achever ce qu’il a commencé. Personne ne peut l’arrêter, car son obsession est plus forte que celle des autres, et du reste Gaspar, le moine, qui porte la parole du dieu des Espagnols, ne le veut pas. L’homme est brin d’herbe, dit-il, et le voilà déjà disparu quand le vent se lève, ce qui est une autre façon, plus proche du panthéisme cette fois, de parler de la petitesse de l’homme face à la nature. Le chétif Aguirre marche en boîtant, et son armure semble l’encombrer plutôt que le protéger. La difformité de son corps, penché du côté droit, semble refléter la difformité morale de son âme, lui qui va assassiner Pedro de Ursua et ses partisans. Il est incarné par Klaus Kinski, acteur furieux au regard halluciné, ogre dérangé accusé d’avoir abusé de ses propres enfants. Herzog a raconté maintes fois les relations tumultueuses qu’il entretenait avec son acteur fétiche et « ennemi intime », qu’il menaça d’un pistolet quand celui-ci voulut quitter le tournage. Mais le film ne se résume nullement aux anecdotes entourant sa production, il n’est pas un documentaire sur son propre tournage. C’est un film sur l’esprit d’un homme qui veut devenir Dieu, qui veut devenir la bouche de Dieu et exprimer sa colère, qui veut dompter cette nature qui lui résiste.

Aguirre fait sécession en proclamant Guzman, l’un des nobles de l’expédition, empereur de l’Eldorado et roi à la place de Philippe II de Castille. Il entend légaliser sa situation de mutin en faisant lire au moine Gaspar une déclaration où il affirme que lui et ses hommes ont décidé de mettre un terme aux caprices du destin, et de forger eux-mêmes l’Histoire, pour prendre leur part des fruits de la terre. C’est donc une révolte contre le roi, contre l’Eglise, mais aussi, et c’est peut-être l’essentiel, contre le cours de l’Histoire. Il s’agit de briser tous liens avec l’Espagne, et bien qu’il affirme à ses hommes, pour les convaincre du bien-fondé de sa démarche, qu’il ne fait rien d’autre que de suivre les traces d’Hernan Cortés (qui, quarante auparavant, lors de sa conquête du Mexique, avait désobéi à Diego Velazquez, le gouverneur de Cuba, pour entrer dans la grande cité aztèque de Tenochtitlan, et prendre en otage le naïf Empereur aztèque Moctezuma), Aguirre leur ment. Cortès agissait pour la plus grande gloire de Dieu et pour la gloire de Charles Quint, alors qu’Aguirre, lui, n’agit que pour sa seule gloire. Il l’affirme lui-même en se déclarant « grand traitre ». Il ne peut y avoir personne d’autre qui joue ce rôle, personne qui veuille déserter, sous peine d’être « coupé en 198 morceaux ».

Sans doute, ses hommes le savent fou. Mais eux-mêmes ont été rendus fous par un autre dieu : celui du veau d’or. Guzman, cet Empereur glouton, veut trouver l’or pour se faire servir dans des plats faits de ce métal ; Okello, l’esclave noir, en attend les richesses qui le rendront libre. Le moine Gaspar prétend vouloir le salut des indiens que la troupe rencontre, mais lui aussi désire sa part d’or sous la forme d’une croix dorée. L’arrogance et la soif de possession de ces hommes qui déclarent prendre possession des terres vierges qu’ils découvrent est sans limite et déjà ils se voient à la tête d’un pays grand comme six fois l’Espagne. Que ne gardent-t-ils ce cheval qui permit à Cortes de conquérir le nouveau monde, au lieu de l’abandonner sur la rive du fleuve ? L’or a rendu fous ces hommes, comme il a rendu fous les conquistador à la recherche de l’Eldorado, comme il rendait fou Cortes et ses hommes partis à l’assaut du royaume de l’Empereur Montezuma dans La Troisième Balle du génial écrivain praguois de langue allemande Leo Perutz. Peut-être Herzog a-t-il lu ce livre où les personnage pactisent avec le diable et lutte contre une nature hostile (faite de falaises abruptes et de lierre rampant), et ce faisant deviennent traitres à dieu. Mais la traitrise d’Aguirre est d’une autre sorte : il se prend lui-même pour dieu, il est la colère de dieu et, à sa vue, la terre tremblera.

Cela fait d’Aguirre un autre homme qu’un simple conquistador, un homme en avance sur son temps. Car ce film raconte l’histoire d’un homme à la recherche d’une chimère, un homme qui veut décrocher du ciel des utopies un rêve pour le réaliser ici-bas. De tous les hommes, c’est ce type-là le plus dangereux pour ses semblables. Ce film, je crois, est l’expression cinématographique et anachronique, de l’idéalisme philosophique allemand, dans ce qu’il a de plus excessif, de plus violent, de plus radical, celui dont Hegel est la figure de proue et qui prétend que la plus totale subjectivité, ici celle d’Aguirre, peut dire et diriger le concret et le monde qui nous entoure comme reflet du vrai. Chez Aguirre, cela prend la forme de la conviction qu’il peut par son esprit soumettre la nature, en lui arranchant le secret de l’Eldorado, comme Adalbert recherchait le secret du verre-rubis dans Coeur de verre. Les indiens, ces créatures de la nature, attendaient des « fils du soleil », ils attendaient de la nature qu’elle vienne à eux. Mais Aguirre est un homme qui n’attend pas et veut violenter la nature.

A l’inverse, Herzog se plie lui aux injonctions de la nature. Dans ce film d’un abord brut, il fait progresser le récit par sections narratives, en faisant écho au rythme de la nature qui entoure les personnages : rythme haché face aux rapides, plus languide et contemplatif quand le fleuve se repose. Parfois, des images presque absurdes (bateau perché sur un arbre, singes envahissant le champ) traversent l’écran, comme sorties d’un esprit malade. Elles sont d’autant plus frappantes qu’elles interviennent dans un cadre qui se veut au départ réaliste et donnent au film un grand pouvoir d’évocation, qui ne tient pas seulement à l’interprétation de possédé de Klaus Kinski.

La jungle amazonienne l’emportera sur Aguirre. Toutefois, il annonce l’Histoire conquérante à venir. Tôt ou tard, le territoire qu’Aguirre foule de ses pieds sera conquis par l’homme ; c’est le sens de l’Histoire dont il est un porte-drapeau égaré dans le temps, une avant-garde. Comme il le dit lui-même, dans un de ses rares moments de lucidité, d’autres prendront possession de ce pays à sa place s’il échoue et « il sera pressé comme un citron » ; lui veut simplement être le premier de ces hommes, et finit par se prendre pour Dieu, soit en termes hégéliens, pour l’Esprit du monde, dont il se croit la voix. Mais ce n’est pas encore le temps où cet esprit peut soumettre la nature, faute d’une technologie suffisante.

Dès lors, sourd et aveugle à la réalité, comme un dieu en colère, il estime que tout (lui) est permis ; au moment même où l’échec de son expédition devient patent, il peut dans sa folie vouloir fonder un royaume, et épouser sa fille déjà morte (cette fille qu’il aime d’un amour incestueux, écho de la vie réelle de Kinski peut-être). Par l’esprit, il croit pouvoir dominer cette nature inerte qui l’entoure, qu’Hegel croyait inférieure à l’homme car dépourvue d’un esprit conscient de soi, mais qui est ici un grand espace infernal. Aguirre, formule superbe, veut « mettre en scène l’Histoire comme d’autres une pièce de théâtre ». Et c’est ce que voulait Hegel pour l’Etat allemand. Mais, et c’est ce que nous montre Herzog (pas dupe mais néanmoins fasciné), Aguirre ne règnera que sur un radeau à la dérive peuplé de singes, qui sont au fond à son image. Devant cette immensité de la nature qu’il prétend dompter par son esprit, il n’est qu’un insecte (comme dans le plan d’ouverture), qu’un singe (comme dans le plan de fermeture), qu’un petit être chétif et difforme, plus proche de la bête que de dieu. Cette subjectivité totale à laquelle aspire Aguirre et qui voudrait dominer le monde n’est qu’une illusion, de même que l’Eldorado qui n’existe pas. La fin du film, où l’on voit Aguirre tituber comme un homme ivre sur son radeau, est aussi impressionnante qu’admirable. Cette fois, la nature a gagné, mais ce n’est que partie remise.

Strum

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Partie de Campagne : Jean Renoir touché par la grâce

Publié le 30 mars 2016 par Strum

partie de campagne

De 1936 à 1939, Jean Renoir a réalisé une série de films qui ont fait de lui le plus grand cinéaste français, dont trois touchés par la grâce, trois chefs-d’oeuvre (ici, le terme n’est pas galvaudé) : Partie de Campagne (1936), La Grande Illusion (1937) et La Règle du Jeu (1939). Commençons par évoquer le premier.

Partie de Campagne se déroule dans le monde des canotiers qui vivotaient le long de la Seine à la fin du XIXe siècle, monde cher au peintre impressionniste Auguste Renoir, père du cinéaste, et à Guy de Maupassant, qui fut lui-même canotier. Renoir y raconte la journée à la campagne, au bord de la Seine, d’une famille parisienne, durant laquelle la jeune fille, promise au bien terne apprenti de son père, fera une rencontre amoureuse qui la bouleversera.

A son père Auguste, Jean Renoir emprunte plusieurs images tirées de ses tableaux impressionnistes, notamment celle d’une femme vêtue d’une robe blanche qu’un canotier invite à entrer dans un taillis (La Promenade – 1871) , celle de canotiers vêtus de maillots de corps blancs (Le Déjeuner des canotiers – 1881), d’un canot passant sur l’eau (La Seine à Asnières – 1879), d’une jeune femme sur une balançoire (La Balançoire – 1876). Un inventaire plus complet serait vain car, en vérité, tout le film fourmille d’images tirées des tableaux du père.

A Maupassant, Renoir emprunte des mots, un cadre et un esprit, tels que Maupassant les a donnés dans une nouvelle de 1881 intitulée Une Partie de Campagne. Une nouvelle de Maupassant, ce roi de la satire et de la synthèse, c’est un maximum de choses dites en un minimum de mots  – et c’est le cas dans la dizaine de pages d’Une Partie de campagne, qui bruissent d’impressions et de sentiments. Renoir, qui aimait beaucoup Maupassant, tire de cette leçon l’idée d’un film court, un court ou moyen-métrage qui pourrait être distribué dans le cadre d’un programme de plusieurs petits films ou d’un film à sketchs. Le film fait ainsi 39 minutes.

Partie de Campagne est un film inachevé si l’on se fie aux évènements du tournage : victime du mauvais temps (il pleuvait sans cesse), d’ennuis d’argent, des disputes entre Pierre Braunberger qui produit et Sylvia Bataille qui joue Henriette, des envies de Renoir d’aller tourner les Bas-Fonds adapté de Gorki, le tournage s’arrêta avant terme. Il manquait la scène de la visite du canotier dans le magasin de Paris, que Maupassant lui-même expédie en un paragraphe dans sa nouvelle. Pourtant, il n’y a rien de plus achevé que ce film. On n’y ajouterait pas une scène, pas un plan, pas une ligne de dialogue, pas une minute même, de peur d’altérer la grâce qu’on y trouve. Ajoutons que selon Renoir lui-même, il s’agit d’un film tourné par « une bande de copains » installée dans une maison le long du Loing, à l’impressionnant pedigree (Jacques Becker, Luchino Visconti (converti par Renoir pendant le film à la cause du Front Populaire), Cartier-Bresson, Yves Allégret furent assistants réalisateur – sans compter Brunius, fondateur de la Revue du cinéma, qui joue Rodolphe), et que le film fut monté par Marguerite Houlé-Renoir à la Libération alors que Renoir se trouvait aux Etats-Unis, pour se convaincre que le tournage le plus improvisé et mouvementé peut au cinéma produire le film le plus achevé et équilibré.

Partie de Campagne est un film à la sensualité riante, aux images baignées d’ombre et de soleil, avant que la pluie ne s’invite et ne dresse un rideau de mélancolie. Renoir est très fidèle à Maupassant, à ses dialogues (ils sont tous là ou presque), à son esprit de satire, à son goût de la nature, qu’il voit comme libérant le désir, à son penchant pour la description de la sensualité et des amours interdits. Maupassant va d’ailleurs très loin dans la nouvelle lorsqu’il décrit l’étreinte entre Henriette et le canotier en comparant leurs halètements au roucoulement du rossignol et Renoir ne peut évidemment le suivre jusqu’au bout sur ce plan-là ; à raison, il coupe la scène de l’étreinte après le baiser et substitue ainsi à la sensualité de Maupassant la beauté intangible d’un abandon au désir. En revanche, il suit avec malice Maupassant sur le terrain de la satire de la petite bourgeoisie parisienne avec ce personnage de commerçant et son gendre, un je-sais-tout et un béni-oui-oui qui méritent leurs cornes (on jurerait que Renoir a pensé à Laurel et Hardy en choisissant ses deux acteurs, même s’il reste d’abord fidèle à la description de Maupassant). On sourit d’ailleurs souvent au début du film, et pas seulement quand Georges Bataille et Jacques Becker, qui font une apparition en séminaristes, regardent la belle Sylvia Bataille faire de la balançoire, sous le regard courroucé d’un prêtre qui regarde à son tour. Cette scène de balançoire marqua notamment Satyajit Ray (assistant de Renoir sur Le Fleuve) qui y pensa certainement en tournant la scène de balançoire de Charulata.

Les cadrages du film sont splendides, avec des prises de vue assez basses pour unir les berges et la rivière dans le même cadre, afin de créer de la profondeur de champ et de saisir le monde de la rivière et son eau dormante invitant à la rêverie, comme dans certains tableaux d’Auguste Renoir. La très belle musique de Joseph Kosma confère au tout une délicieuse atmosphère de joie et détente, de sensations vives et de goût de la vie, avec un fond mélancolique qui annonce la fin du film. Cette fin, quelle est-elle ? Elle s’annonce avec des plans de pluie battant l’eau de la rivière qui défile sous nos yeux (déjà, lors du générique, l’eau défilait devant nos yeux et annonçait ce thème du temps filant). Ces plans commencent après qu’Henriette a cédé au canotier pour connaitre l’amour charnel et ils sont porteurs d’une mélancolie aussi soudaine que profonde. C’est la mélancolie du temps qui passe et ne revient plus, la rivière étant au cinéma le motif visuel le plus puissant de l’écoulement du temps. Ces plans insérés au montage suppléent la scène non tournée de la visite du canotier à Paris, si courte et prosaïque dans la nouvelle qu’elle est en réalité très avantageusement remplacée par ces plans de pluie, qui tissent un voile de mélancolie au seuil de l’épilogue. Si l’on ne connaissait pas si bien les circonstances de l’interruption de tournage, on aurait pu y voir un choix d’adaptation inspiré. Henriette a goûté au fruit d’une autre vie possible avec ce canotier, une vie plus pleine et intense, que celle que lui offre son union avec l’apprenti de son père. Lorsque qu’arrive l’épilogue, elle a réalisé que sa vie est inachevée et que le bonheur éphèmère qu’elle a connu lors de cette partie de campagne s’était envolé ou s’était noyé dans les eaux dormantes de la rivière. Le sentiment d’une vie inachevée et du caractère éphémère du bonheur, voilà ce que produit ce film plus achevé que tant d’autres. Si Henriette n’avait pas connu ce moment, peut-être aurait-elle connu une vie moins entravée de pensées tristes, mais le caractère éphémère du bonheur est aussi ce qui le rend beau. Quand arrive la fin, aussi abruptement et avec les mêmes dialogues que dans la nouvelle de Maupassant, nous sommes laissés ébahis et admiratifs d’avoir ressenti autant d’émotions durant un temps si court.

Strum

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Midnight Special : le cinéma de Jeff Nichols à l’épreuve de la science-fiction

Publié le 26 mars 2016 par Strum

MIDNIGHT SPECIAL

Le cinéma d’attente de Jeff Nichols met en scène des personnages mûs par leurs croyances et attendant que se produise ce à quoi ils croient. Dans Take Shelter, Michael Shannon, père d’une petite fille, avait des visions de fin du monde ; dans Mud, Matthew McConaughey continuait de croire adulte à un amour d’enfance, auquel d’autres enfants finissaient par croire eux-mêmes ; dans les deux cas, Nichols filmait les paysages horizontaux des Etats américains de la Bible Belt et interrogeait la frontière qui sépare la croyance de la folie. Take Shelter montrait la foi non comme porteuse d’espérance, mais comme distillant une angoisse sourde, annonciatrice d’une d’apocalypse à venir et faisant peser un couvercle sur les hommes. Mud, conte du Mississippi, montrait la croyance sous un jour plus favorable et en faisait une puissance détenue par les enfants et créatrice de bonheur. La force de ces films, c’était le hors-champ, le non-dit.

Midnight Special n’est ni un film sur la frontière entre la croyance et la folie, ni un conte, mais un film qui dévoile peu à peu ce qu’il y avait hors champ. C’est un vrai film de science-fiction, sous le double patronage revendiqué par Nichols de Rencontres du troisième type de Spielberg et Starman de Carpenter – quoiqu’il ne faille pas accorder trop d’importance à ce genre de revendication car un artiste admire souvent ses contraires. Midnight Special est aussi un film hybride, qui ne devient film de science-fiction qu’au fur et à mesure de sa narration. Le film commence dans le même monde angoissant que celui de Take Shelter, un monde rural et péri-urbain, un monde de lignes horizontales, un monde de sectes et de croyances où l’on parle de chiffres cryptiques et de Jugement dernier, où l’on retrouve ce motif de l’enfermement et de l’attente (les chambres barricadées) cher à Jeff Nichols. On prend le récit en cours de route : un père (Michael Shannon) est en fuite avec son fils, qu’il a arraché des mains d’une secte. Il est accompagné de son ami Lucas. Ils roulent dans la nuit, dans une voiture aux phares éteints – le père, tel celui du Roi des Aulnes de Goethe, prend l’enfant dans ses bras pour le protéger. L’enfant est recherché aussi bien par la secte que par les autorités américaines car il est doté d’immenses pouvoirs paranormaux. La secte en a fait un nouveau prophète mais exploite ses dons, les parents sont convaincus de ses pouvoirs mais veulent d’abord son bien. Cette première partie du film, celle du mystère de la nature réelle des pouvoirs de l’enfant, est de loin la meilleure car Nichols parvient à y déployer son cinéma d’attente et de croyances. On peut y voir une métaphore du potentiel et du mystère que recèle tout enfant et dont peut s’émerveiller ou que peut craindre tout parent. Etre parent, c’est notamment regarder son enfant revendiquer peu à peu sa liberté, s’émanciper et construire sa propre vie. S’émanciper de ses parents (et même se libérer du monde terrestre), c’est ce que va faire Alton dans le film. Le titre, Midnight Spécial, est d’ailleurs celui d’un blues country américain de 1927 parlant d’un prisonnier rêvant de liberté dans un pénitencier du sud des Etats-Unis.

Hélas, lorsque la nature véritable et extraterrestre de l’enfant est révélée, le film perd de son mystère nicholsien. L’incertitude devient certitude et le mystère se sécularise pour prendre la forme d’une course-poursuite avec une issue que l’on imagine d’avance. Le film ne repose plus alors que sur la capacité de Nichols à imaginer des péripéties et à découper ses scènes d’action de manière à suspendre notre incrédulité de spectateur. Or, à ce jeu-là, Nichols s’avère moins rigoureux dans la sélection des plans que ses ainés, et certaines situations du film paraissent peu crédibles (nos fuyards sont souvent imprudents) si bien qu’on n’y croit pas toujours (encore une histoire de croyance). Nichols est plus à son avantage lorsqu’il évoque un hors champ que lorsqu’il filme une situation plein champ. Il est notamment moins à l’aise dans les scènes d’enquête impliquant les policiers et les scientifiques – la partie la moins convaincante du film est ainsi celle consacrée au scientifique américain chargé d’étudier le cas de l’enfant, tout droit sorti de Rencontres du troisième type (il a même un nom français, comme le Claude Lacombe que jouait François Truffaut). Enfin, l’apparition finale d’un autre monde, dont on peut discuter l’utilité et la finalité (laisser ces images hors champ aurait été préférable pour que demeure une partie du mystère), ne possède ni la poésie ni le pouvoir d’évocation de la fin de Rencontres du troisième type.

Cette deuxième partie plus conventionnelle et pas toujours bien écrite n’ôte pas au film tous ses atouts. Et c’est en revenant au hors champ et à l’inconnu, en sondant les visages de Michael Shannon et de Kirsten Dunst à la fin du film, qui arborent alors un énigmatique sourire, que Nichols parvient in extremis à susciter à nouveau le mystère et le sentiment de l’attente qui font le prix de son cinéma.

Strum

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Qui marche sur la queue du tigre d’Akira Kurosawa : à mi-chemin du cinéma et du théâtre Kabuki

Publié le 21 mars 2016 par Strum

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Qui marche sur la queue du tigre (1945) est, après Je ne regrette rien de ma jeunesse, le deuxième inédit de la rétrospective Kurosawa en cours. C’est le dernier film réalisé par Kurosawa pendant la deuxième guerre mondiale. Il s’agit d’une adaptation d’une pièce de théâtre Kabuki et de cette origine le film tire sa nature particulière, à mi-chemin du film d’aventure, du conte moral et de la représentation théâtrale d’un épisode historique (d’ailleurs, le film contient des chansons faisant progresser la narration).

L’histoire est d’un seul tenant : au XIIe siècle, le  seigneur Yoshitsune, trahi par son frère Shogun et menacé de mort, doit franchir une frontière gardée, avec l’aide de six fidèles samouraïs, dont Benkei, un ancien yamabushi (moine-soldat) qui lui est entièrement dévoué. Ils imaginent le subterfuge suivant : Yoshitsune sera déguisé en porteur, les autres en yamabushi. Le film est très court (1 heure), se déroule le temps d’une journée, et est filmé dans peu de décors. On est proche de la règle des trois unités du théâtre classique (de temps, de lieu et d’action). Le récit se divise d’ailleurs en cinq scènes, qui sont comme autant d’actes d’une pièce de théâtre, et culmine lors de la scène du passage de la frontière, où Benkei feint de lire une proclamation en tenant un parchemin vide pour convaincre le gardien de la porte qu’ils sont bien des moines bouddhistes. La manière dont Kurosawa monte cette scène est proprement stupéfiante : il assemble une série de plans très courts, montrant tour à tour les visages des personnages, les mains sur les épées, le parchemin vide, un sbire marchant à pas de loup et prêt à découvrir le pot au roses, etc., au son de la voix de stentor de Benkei, parvenant à créer de la vitesse et un suspense cinématographique à partir d’une scène théâtrale et statique (tout le monde est assis et immobile ou presque).

Mais ce n’est pas seulement pour son montage « à la Kurosawa » que Qui marche sur la queue du tigre est un film à voir, c’est aussi pour ce qu’il nous raconte. Kurosawa introduit dans son récit un élément picaresque et comique, absent de la pièce d’origine, un porteur paysan étranger à la caste des samouraïs, qui grimace constamment et dont le personnage ouvre et ferme le récit, comme s’il servait de relais entre nous et le monde codé et formaliste des samouraïs. Cette intrusion du picaresque dans le drame historique est typique de Kurosawa, et de sa volonté de mélanger les genres et les classes sociales dans ses films, et elle va devenir une des caractéristiques de sa manière, aussi bien dans un film-monde comme Les Sept Samouraïs (avec le personnage de Kikuchiyo, qui fait office de lien entre les samouraïs et les paysans) que dans un pur film d’aventures comme La Forteresse Cachée (avec les deux paysans qui inspirèrent R2D2 et C3PO dans Star Wars). Qui marche sur la queue du tigre a d’ailleurs des allures de brouillon de la Forteresse Cachée. Le porteur paysan (que Kurosawa lui-même compare à Sancho Panza) se révèle être d’une aide précieuse pour les samouraïs durant le film, au grand mécontentement de la censure japonaise qui détestait ce personnage remettant en cause la stricte hiérarchie sociale japonaise. Dans Comme une autobiographie, Kurosawa raconte avec beaucoup de verve comment la censure japonais s’arrangea pour bloquer la sortie du film au Japon en omettant volontairement d’envoyer un rapport aux autorités d’occupation américaines. La censure accusait Kurosawa d’avoir parodié une pièce du répertoire Kabuki, de l’avoir tourné en dérision par l’introduction du porteur paysan. Qui marche sur la queue du tigre, tourné en 1945, ne sortit au Japon qu’en 1952.

Toutefois, c’est par le personnage de Benkei que Kurosawa exprime l’essentiel de son point de vue sur cette histoire. Au début du film, alors que la petite troupe de samouraïs est suffisamment désespérée pour envisager de se donner la mort dans un sanctuaire, il réprimande sévèrement les autres en leur indiquant combien il considère qu’il n’y aurait rien d’honorable à s’infliger pareille mort. Il n’est pas interdit de voir là une prise de position de Kurosawa contre la politique des Kamikazes japonais, au moment où certains milieux militaires prônaient un sacrifice collectif (L’Honorable Mort des Cent Millions) plutôt qu’une reddition du pays. Plus tard, Benkei est celui qui sauve la petite troupe en battant son seigneur Yoshitsune déguisé en porteur quand un gardien prétend l’avoir reconnu à la frontière. Cette ruse suffit pour convaincre les soldats qu’il ne s’agit pas du vrai Yoshitsune car jamais un véritable samouraï n’aurait battu son maitre selon l’avatar du Bushido en vigueur à l’époque (le Bushido fut codifié au XVIe siècle). Ce geste quasiment impie sauve la vie de toute la troupe, et c’était donc ce qu’il fallait faire. Pour Kurosawa, sauver une vie est plus important que respecter les traditions japonaises et le Bushido. Et Benkei a beau s’enivrer dans un étonnant épilogue, comme pour se punir de son acte sacrilège, en invitant le paysan à le rejoindre dans sa beuverie (pour ajouter volontairement à son humiliation), le seigneur Yoshitsune lui-même reconnait que c’est ce qu’il fallait faire. Ce dernier se révèle alors être un vrai seigneur parmi les hommes, non par son titre, mais par sa capacité de compréhension et de pardon. Ce n’est d’ailleurs qu’à ce moment du film, que l’on voit enfin son visage. Tout finit par une danse, comme dans une pièce de Kabuki.

Un paysan plus futé que la plupart des samouraïs,  un héros qui viole les règles du code de l’honneur japonais pour sauver des vies, un homme qui se révèle seigneur par un geste et non par son titre, un film enfin qui ne sacrifie aucune vie à une époque où la vie ne valait plus rien : même face au pouvoir militaire, Kurosawa parvenait à conserver son humanisme. Tout cela fait de Qui marche sur la queue du tigre un film attachant et caractéristique de l’art de Kurosawa qui mérite d’être découvert, même s’il demeure mineur au sein de sa riche filmographie.

Strum

PS : Dans le livret DVD de l’édition Wild Side du film, Michael Lucken évacue toute la dimension artistique et humaniste du film pour n’y voir qu’une grande métaphore de la défaite du Japon, Yoshitsune y jouant soit-disant le rôle de l’empereur Hirohito. Il en tire la conclusion que le film serait « un appel au peuple à couvrir l’Empereur et à se sacrifier au besoin« … et ce alors même que tout le film tend au contraire à démontrer l’inverse, à savoir qu’aucun code de l’honneur, aucun titre seigneurial, aucune défaite, ne vaut qu’on lui sacrifie une vie. J’avais déjà des réserves sur son interprétation de Je ne regrette rien de ma jeunesse (car en relisant le livret, qui est peu clair sur la répartition des textes, je crois bien que c’est Michael Lucken et non Charles Tesson qu’il fallait incriminer), mais ici, sa conclusion, qui fait fi de toute liberté artistique pour ne voir qu’un tract politique dans un film et qu’il construit au mépris de ce que Kurosawa raconte lui-même dans Comme une autobiographie, relève à mon avis du contre-sens.

PPS : Kurosawa met ici en scène son duo d’acteurs fétiches d’avant l’ère Toshiro Mifune – Takashi Kimura (qui a un petit rôle dans le film) : Denjiro Okoshi et Susumi Fujita. Ils sont tous les deux excellents.

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Minuit à Paris : le Paris rêvé de Woody Allen

Publié le 18 mars 2016 par Strum

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Pour Woody Allen, il en est des villes comme des films : ce sont des portes d’accès à son cinéma. Jadis, c’est New York qui offrait à Allen sa silhouette de ville debout, et lui inspirait une représentation largement imaginaire de la ville. On oublie parfois que Manhattan (1979) lui valut à sa sortie les foudres de certains critiques américains, rétifs aux représentations rêvées du monde. Dans Minuit à Paris (2011), après d’autres villes européennes, c’est Paris qui fournit à Allen le cadre de ses rêveries. Un Paris méconnaissable pour qui l’habite bien sûr, vidée de son atmosphère réelle et de ses aspérités. La série de plans en forme de cartes postales ouvrant le film au son de Sydney Bechet annonce d’emblée la couleur : Woody nous emmène dans un Paris fantasmé.

Devant les premières scènes dialoguées du film, on se réjouit d’ailleurs de voir le récit bifurquer très vite vers la veine fantastique de la filmographie d’Allen, où l’ont précédé plusieurs films (La Rose Pourpre du Caire, Zelig, Alice). Le début du film est en effet marqué par un défaut propre à certains films d’Allen des années 2000 : un manque d’empathie pour certains personnages, qu’il caricature volontiers, comme ici les insupportables parents de la fiancée superficielle de Gil, qu’Allen exécute à chacune de leurs apparitions (regards pincés de la belle-mère, allusions aux « pervers déments » du tea party), sans compter ce portrait d’un universitaire imbu de lui-même. C’est que c’est surtout du personnage de Gil Pender (Owen Wilson), scénariste hollywoodien en voyage à Paris, et ceux imaginaires du Paris du début du XXe siècle, dont le réalisateur entend parler. L’origine du film est d’ailleurs autobiographique (pendant le tournage de Quoi de neuf Pussycat (1965), Allen eut envie de fausser compagnie à Hollywood qui maltraitait son script et de s’installer à Paris).

Minuit à Paris ne démarre donc vraiment que lorsque Gil, assis sur les marches de l’Eglise Saint-Etienne-du-Mont, voit soudain surgir devant lui aux douze coups de minuit le Paris des années 1920, comme s’il voyageait dans le temps. Cette idée de conte de fées permet à Woody Allen de mélanger une fois de plus le réel et l’imaginaire. Le film se fait alors plus vif et tendre, plus drôle aussi. Le fantasme que Paris inspire à Allen, c’est de rencontrer les artistes mythiques vivant à Paris dans les années 1920. Ce que voit Gil, c’est un Paris qui n’a jamais existé, un Paris tel qu’il le rêvait ; comme Cécilia le temps d’un dîner dans La Rose Pourpre du Caire, Gil passe de l’autre côté de l’écran, du côté de la fiction. De ce côté-là, les rêves les plus fous de Gil se réalisent : Hemingway et Stein lisent et commentent son livre, le sacrant grand écrivain ; Gil se permet de souffler à Bunuel le sujet de son Ange Exterminateur ; son visage inspire Dali, ses histoires Man Ray, etc. On voit à cette énumération incroyable que l’on se situe dans le domaine des purs fantasmes. Lors de ces scènes, le film témoigne d’un enthousiasme enfantin et la joie de Gil se communique au spectateur, qui rit de plaisir. La photographie de ce Paris imaginaire des années 1920, signée par un Darius Khondji forçant sur l’étalonnage, reproduit les teintes caractéristiques des films de Woody ayant lieu dans le passé, avec l’orange, le rouge et le jaune comme couleurs dominantes. Quant au découpage du film, il retrouve lors de ces scènes du Paris un peu de vigueur, sans toutefois recouvrer la rapidité d’exécution qui donnait ce caractère pétillant aux chefs-d’oeuvre d’antan (Susan Morse, monteuse historique d’Allen, ne pourra jamais être remplacée).

A un moment, alors qu’alternent virées dans ce Paris rêvé et douches froides de la réalité, on craint que le film ne finisse par se répéter, jusqu’à ce qu’une autre idée, celle d’un nouveau glissement temporel, de 1920 à 1890, relance son intérêt et permette d’en énoncer la morale : on est toujours insatisfait de son époque, mais c’est la seule qui ne soit pas une illusion. La Rose pourpre du Caire le disait autrement, en renversant cette morale : les personnages de fiction veulent davantage de réalité car ils sont illusions. Woody Allen a toujours aimé faire dire la morale de ses récits par ses personnages ou une voix-off, jusqu’à abuser parfois du procédé. Ici, cela fonctionne parce que Gil énonce cette morale pour se convaincre lui-même qu’il doit retourner dans le Paris du XXIe siècle.

La fin du film retombe dans le fantasme. Gil rencontre une jolie femme sur Le Pont Alexandre III et part avec elle. Dans La Rose Pourpre du Caire, Cécilia demeurait seule, Tom l’ayant abandonné pour repartir à Hollywood. Pauvre, sans travail, sans avenir, vivant à l’époque de la Grande Dépression, bref, à des années lumières des palaces parisiens de Minuit à Paris et du Pont Alexandre III, il ne lui restait que ses yeux pour pleurer, sa vie à maudire, et le cinéma pour rêver. En 1985, les rêves et la légèreté apparente de son style n’empêchaient pas Woody Allen de nous parler aussi de notre monde. A défaut d’être un film du même calibre, Minuit à Paris nous fait passer un très agréable moment.

Strum

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L’Etrange Affaire Angélica de Manoel de Oliveira : conte fantastique et veillée mortuaire

Publié le 17 mars 2016 par Strum

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Mort en avril 2015 à 106 ans, le réalisateur portugais Manoel de Oliveira nous a légué une riche filmographie que je me suis promis d’explorer un jour, comme je me suis promis de revenir au Portugal, ce pays si beau et mélancolique. En attendant que vienne ce jour, voici quelques mots sur L’Etrange Affaire Angélica (2010), étonnant conte fantastique sur la mort et avant-dernier film d’Oliveira.

L’Etrange Affaire Angélica est un film sur un homme attiré par la mort, ou plutôt par les choses qui se meurent. L’argument qui ouvre le récit est intrigant : au Portugal, lors d’une veillée mortuaire, Isaac, un photographe chargé par une famille de fixer pour l’éternité le visage paisible d’une morte, une jeune mariée belle comme un ange, voit soudain dans son objectif ce visage s’éveiller et lui sourire. Ce prodige se répète lorsqu’il développe la photo, avec les moyens les plus rudimentaires. Le photographe vit lui-même à Porto dans un passé qui se meurt au quotidien. Muni d’un vieil appareil photo, lisant de vieux livres mystiques, écoutant le bruit du monde sur un vieux poste de radio, tout le rattache au passé. La jeune morte, qui se prénommait Angélica, finit par l’obséder et le détache de plus en plus de la réalité. Apparition fantomatique, elle vient le voir la nuit ; déjà, lui n’attend qu’elle, et rêve de vol dans ses bras. Ne semble le retenir au monde que le travail de viticulteurs qu’il peut apercevoir de sa fenêtre, par-delà le Tage, et qu’il va photographier alors qu’ils binent avec de vieilles serfouettes les rangs des vignes en chantant. Bientôt, Isaac ne mange quasiment plus, n’entend plus que l’appel du royaume des cieux, ne parle plus. A bon droit, sa logeuse s’inquiète.

Oliveira filme ces scènes selon une grammaire cinématographique très simple. Les rares mouvements de caméra du film n’ont pour objet que d’accompagner les mouvements des personnages ou des voiture. Tous les dialogues sont filmés en plans fixes et en plans-séquences, sans musique. La parole humaine n’est ainsi jamais fragmentée par des effets de montage. La nuit est filmée comme une vraie nuit, sans les renfort d’éclairages bleutés qui caractérisent bon nombre de films contemporains, et sans « nuit américaine ». Les éléments fantastiques du récit sont suggérés par un travail sur la lumière, les surimpressions et les transparents, qui rappellent les effets spéciaux des films des années 1910-1920. Les images sont belles, d’une patine légèrement passée. L’équipe technique du film est nommée dans le générique du début, comme autrefois. Le rythme est lent, austère. Autant dire que le film, d’un point de vue formel est lui aussi volontairement ancré dans le passé ou dans une certaine intemporalité cinématographique. Un passé qui jette ses derniers feux devant le photographe, et c’est pour cela qu’il veut le fixer sur ses photos. Mais peut-on vraiment, quand on est mortel, fixer seul le passé pour l’éternité ? Les photos (et les films) meurent aussi, si personne n’est là pour les regarder. Ses photos, où alternent Angélica et les viticulteurs (déjà morte ou voués à la mort, c’est pour lui la même chose), Isaac les suspend dans sa chambre près de la fenêtre.

A force d’avoir trop fixé ce passé qui se meurt, Isaac, finit par l’identifier à ce qu’il croit être le royaume des cieux, à ce qui pourrait advenir après la mort. D’ailleurs, avant même de voir le visage d’Angélica, Isaac appartenait déjà par l’esprit et le goût au monde d’avant. Le début du film ne le voyait-il pas lire un livre mystique ? Ne l’entend-on pas invoquer les anges à voix haute – «créations du passé … Anges …ouvrez-moi la porte des cieux » clame-t-il, quelques secondes avant que l’on vienne le chercher durant la nuit pour aller photographier la morte ? Invoquée, Ange(lica) vient. Tout était déjà dit par la parole. Dans l’antiquité, on disait que la parole s’envolait (entendre, dans les royaumes supérieurs de la poésie et de la vérité), là où l’écrit, lourd d’explications ou de justifications, restait collé au sol. Le Phèdre de Platon portait sur ce sujet. Aujourd’hui, l’expression « les paroles s’envolent, les écrits restent » est utilisée dans un sens très différent.

Ainsi, dès le début du film, Isaac est préparé à son destin. Le film cite d’ailleurs une phrase du philosophe portugais Ortega Y Gasset: « l’homme est sa circonstance ». Les circonstances qui ont fait qu’il est allé photographier Angélica auraient pu être autres, mais lui-même était déjà passé de « l’autre côté », désirait déjà que s’ouvrent « les portes des cieux », curieux de voir l’autre côté, comme Oliveira lui-même. Dans la perspective du film, la mort, ce serait retrouver le passé du monde qui disparait. Les femmes et les hommes sont mortels, mais le monde aussi, les vieilles traditions viticultrices aussi ; bientôt vient le tracteur qui remplace les vieux viticulteurs chantants, et Isaac/Oliveira va le photographier broyant la terre et les sarments dans ses griffes mécaniques.

Dès lors, Isaac était-il vraiment amoureux d’Angelica ou était-ce plutôt l’ange qu’il appelait de ses vœux qui l’attirait ? C’est je crois cette deuxième réponse qui est la bonne. L’Etrange Affaire Angélica est moins le récit d’un homme amoureux d’une morte, que d’un homme amoureux du passé. Même si les scènes oniriques d’Isaac et Angélica volant serrés et raides l’un contre l’autre évoquent la raideur du couple marié que met en scène Chagall dans sa série de tableaux portant sur Le Cantique des Cantiques, Chagall et ses formulations picturales de l’amour fou sont une fausse piste. La bonne piste, c’est Méliès, maitre illusionniste des effets spéciaux d’un temps du cinéma révolu. Quand Isaac/Oliveira voit Angelica s’éveiller dans son objectif, il ne voyait pas une femme ensorcelante, il ne voyait que l’Ange qui s’envolait. Il n’y avait chez Isaac que le désir de retrouver le passé révolu dans la mort, une mort vue comme l’accomplissement de retrouvailles.

L’Etrange Affaire Angélica est un film émouvant sur le mystère de la mort, qu’Oliveira habille de la beauté d’une jeune femme blonde au sourire radieux, une mort plus belle pour Isaac que ces discussions de pension qui l’ennuient, que ces bruits de camions passant sous sa fenêtre, que ce tracteur binant maintenant la terre de la vigne à la place des viticulteurs chantants. Lors du générique de fin, on entend de nouveau le chant des viticulteurs. C’est peut-être ce qu’entend Isaac lui-même, et ce que voudrait aussi entendre Oliveira maintenant qu’il nous a quitté.

Strum

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