Héros à vendre de William Wellman : un pur face à la Grande Dépression

Publié le 29 juin 2016 par Strum

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Ce pourrait être une grande fresque sociale de trois heures. Ce pourrait être l’adaptation d’un livre de Steinbeck ou d’Uptain Sinclair. Héros à Vendre (Heroes for sale) réalisé par William Wellman en 1933, n’est ni l’un ni l’autre, ne dure que 70 minutes et est tiré d’un scénario original, et pourtant Wellman parvient à faire tenir dans cette durée limitée un récit aux vastes dimensions qui débute dans les tranchées de la première guerre mondiale pour finir sur les routes empruntées par les chômeurs de la Crise de 1929. C’est un des grands films américains sur La Grande Dépression, un film droit et dur, implacable dans sa dénonciation de l’injustice, qui gronde de la révolte des laissés-pour-compte. C’est un film « pré-Code » (du nom de ces films d’avant la censure imposée par le Code Hayes de 1934) qui ne cache rien.

C’est l’histoire de Tom Holmes (Richard Barthelmess), une sorte de saint modeste, qui poursuit une trajectoire de pur. Au début du film, Tom est laissé pour mort sur le champ de bataille après une action héroïque dans les tranchées. Roger, un officier ayant fait preuve de lâcheté, est décoré à sa place. Tom devient dépendant à la morphine qu’on lui administre dans un hôpital allemand. De retour aux Etats-Unis, son addiction lui fait perdre l’emploi que lui avait trouvé Roger, dont le père est banquier. Tom quitte New York pour Chicago, trouve un emploi dans une blanchisserie où il réussit très bien, s’associe avec Max, un inventeur allemand, ex-communiste, qui dépose le brevet d’une machine à laver automatique. Il devient riche, se marie avec Ruth (Loretta Young), période heureuse de sa vie. Mais bientôt, ses malheurs recommencent : la machine à laver automatique est la cause de licenciements massifs. Tom se retrouve mêlé à une émeute de chômeurs et est accusé à tort d’en être un meneur, d’être un « rouge » : il est condamné à cinq ans de prison. Lorsqu’il en sort, la crise de 1929 a déjà commencé, et  l’argent des redevances de la machine à laver automatique lui brûle les mains …

Héros à Vendre impressionne par la capacité de Wellman à raconter une odyssée sociale en quelques plans, d’un oeil de cinéaste sûr de son talent et économe de ses plans. L’arrivée de Tom au « Poor Man’s Club » de Chicago est exemplaire de cette approche. En un travelling latéral, quelques gros plans sur les affiches placardées à l’intérieur, un bref panoramique capturant au vol une conversation, Wellman nous donne une idée du lieu où nous nous trouvons, une digne annexe de l’armée du salut. C’est son instinct de l’image juste qui lui permet de narrer si vite son histoire. Nous ne sommes qu’au début du parlant (en 1933), mais la maîtrise des grands cinéastes hollywoodiens d’alors, dont fait partie Wellman, est déjà totale. Les scènes de l’émeute, les plans des chômeurs faisant la queue pour quémander un repas, traduisent le désespoir des victimes de la Crise, sont irriguées par ce vitalisme propre au cinéma américain et par un sentiment d’urgence. Wellman prend le parti de Tom face aux injustices de la société et aux « brigades anti-rouge » du film, vomit l’argent qu’il décrit « taché de sang« , ne rechigne pas à entrer dans le territoire du mélodrame (la vie de Tom est un chemin de croix), fait des machines les froids instruments d’un capitalisme aveugle aux dégats sociaux que sa marche engendre. Wellman, vétéran de la première guerre mondiale, se souvient de cette morale des tranchées : « chacun dépend des autres » et constate que la société civile l’a oubliée. L’époque n’a plus besoin de héros, qui sont à vendre et sont « soldés ». Tom est un pur seul face à la Crise et à une société qui vit de compromissions. Pour autant, Wellman refuse l’alternative du communisme, personnifié par Max, qui porte en lui le germe de l’autoritarisme et de la violence (Max, une fois riche, voudra « fusiller tous les pauvres« ). De même, les retrouvailles de Tom et de Roger, de l’enfant du peuple et du banquier déchu, unis dans un même malheur, marquent le rejet de la thèse marxiste de la lutte des classes.

Héros à Vendre est un film d’un seul bloc, d’un seul tenant, porté par un point de vue venu d’un seul côté de la société. Il tire sa force de cette vision unique et tranchante, qui se reflète dans les images directes, débarrassées de toute fioriture, du cinéma de Wellman. Son radicalisme surprend, même venant d’un film produit par la Warner, qui a distribué à l’époque plusieurs films dotés d’une fibre sociale, d’autres Wellman notamment, comme Wild Boys of the Road – le Code Hayes fera ensuite le nécessaire pour que ce radicalisme sans fard tombe dans l’oubli pendant quelques années. Cependant, in fine, Tom conserve l’espoir d’une vie meilleure, une vie que lui réserveront, il n’en doute pas, les Etats-Unis d’Amérique, le pays de Roosevelt, qui est élu président à la fin du film. Car Tom est sans peur, sans reproche, sans rancune. Croire dans un pays élu avant de croire à des principes, croire à l’avenir alors même que les faits témoignent d’un monde dur et injuste, se battre par principe : voilà qui fait de Héros à Vendre, en dernière analyse, un film typiquement américain.

Strum

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Still Walking de Hirokazu Kore-eda : un mort omniprésent et une impossible réconciliation

Publié le 27 juin 2016 par Strum

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Still Walking (2008) de Hirokazu Kore-eda est une perle du cinéma japonais contemporain. Kore-eda y raconte une réunion de famille dans le cadre d’un O-bon, cette fête des morts d’origine bouddhiste durant laquelle les japonais célèbrent les morts. Le mort dont il est ici question, c’est Junpei, le fils ainé de la famille Yokoyama, qui s’est noyé il y a plusieurs années en tentant de sauver un enfant, et qui était aussi le « fils préféré ». Ses parents Kyôhei et Toshiko, maintenant septuagénaires, ne s’en sont jamais remis et en parlent sans cesse, comme s’ils essayaient de perpétuer la mémoire de leurs fils dans chacune de leur parole. Au Japon, pays du culte des ancêtres et de la réincarnation, les morts ne quittent pas les vivants. Ils sont honorés régulièrement, on les évoque avec familiarité, comme un membre de la famille parti en voyage et qui reviendra bientôt. Mais la mémoire de Junpei est lourde à porter pour son frère cadet Ryô, mal-aimé par son père, qui vient rendre visite à ses parents en compagnie de sa femme, dont le fils vient d’un autre lit (veuve, elle s’est remariée). Ont aussi été conviés sa soeur You, son mari et ses enfants. La famille Yokoyama ainsi reconstituée sur trois générations passe une journée ensemble le temps du récit.

Ce film est criant de vérité et donne l’impression que ses personnages sont de chair et d’os. Kore-eda fut documentariste avant d’être cinéaste et l’on insiste souvent sur les qualités documentaires de ses films (plusieurs réparties de Toshiko ont d’ailleurs été empruntées à la mère du réalisateur). Il est certain qu’il est doté d’un don d’observation qui fait de lui un grand psychologue autant qu’un grand cinéaste (quoique l’un n’aille pas sans l’autre). Mais ce n’est pas cela qui le distingue en premier lieu, c’est d’abord sa maîtrise cinématographique – qui en fait un digne héritier d’Ozu, bien que les angles de caméra choisis par Kore-eda soient plus classiques que les prises de vue souvent frontales et assez particulières de son ainé. Il y a plusieurs longs plans fixes dans Still Walking où la famille mange assise sur les tatamis, où rien ne bouge ou presque, et pourtant les yeux du spectateurs restent rivés sur l’écran en raison de la composition parfaite du cadre. Quant à la lumière du film, elle est superbe. A l’intérieur de la maison, elle est économe, elle n’éclaire que l’avant-scène, elle respecte la leçon d’Eloge de l’ombre de Tanizaki, selon laquelle les maisons japonaise doivent conserver des coins d’ombre où pourront continuer à vivre invisibles, les secrets, les traditions, les condamnations édictées par le tribunal de la famille.

Car la perfection formelle du film, la sublime douceur qu’y instille Kore-eda, les lignes verticales et horizontales de ses cadrages (qui forment une boite), sont des paravents cachant des sentiments d’une grande violence. On peut être violent par des mots, des attitudes, et pas seulement par des gestes. Toshiko, la mère, énonce ainsi d’une voix douce des jugements blessants pour ses enfants et sa belle-fille. Mais ce sont surtout les mots et les attitudes de Kyôhei, le vieux père, qui sont terribles, en particulier pour son fils Ryô. Il feint de l’ignorer, il lui fait comprendre que c’est Junpei qu’il aimait et non lui, qui a quitté la maison car il ne voulait pas être médecin comme son père. Ce pater familias, en vrai mâle dominant, voit la famille comme le lieu d’exercice de son pouvoir domestique, comme la possibilité de se perpétuer au travers des autres (il faut le voir s’offusquer que l’on parle de « la maison de mamie« , parce qu’il considère la maison comme sienne). Il aimait Junpei car ce dernier qui se destinait à la médecine allait être son successeur. Et s’il semble apprécier son nouveau petit-fils c’est parce que ce dernier est encore une patte molle qu’il pourrait pétrir à sa guise pour en faire le médecin que son seul fils vivant ne sera pas. On comprend pourquoi Ryô s’est enfui (pour d’ailleurs faire face à un autre fantôme, celui du premier mari de sa femme – troublante coïncidence) et pourquoi il ne veut pas revenir. La mémoire de son frère mort mais omniprésent et le regard de juge de son père tissaient une ombre qui menaçait d’engloutir son existence. Kore-eda est coutumier des portraits sévères des pères de l’ancienne génération, qu’il regarde en fils empli de rancoeur : sans doute règle-t-il quelques comptes en faisant sien le point de vue de Ryô, son porte-parole dans le film.  C’est parce que Kore-eda a conservé ce regard de fils qu’il comprend et filme si bien les enfants.

Malgré tout, Ryo espère encore un geste de son père, le début de ce qui pourrait être une réconciliation, car il est manifeste qu’il l’admire encore – ce regard qu’il lui porte quand il s’affaire devant l’ambulance qui emmène la voisine est si révélateur ; peut-être comprend-il à ce moment là que son père est en réalité terrifié par la vieillesse et la mort. Mais le geste ne viendra pas, le père continuera de « marcher » devant lui, sans se retourner. Still Walking est le film d’une réconciliation impossible entre père et fils, entre parents et enfants. Ryô devra attendre la mort du père pour pouvoir enfin se libérer et vivre sa vie. Pourtant, ce n’est pas de l’amertume que l’on ressent à l’issue de ce film splendide, mais bien le sentiment que Kore-eda est parvenu à capturer l’éphémère beauté de la vie, qu’elle se trouve dans un papillon jaune ou dans cette image si belle de trois têtes d’enfants regardant au dessus d’eux une grappe de fleurs roses.

Strum

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La Grande Ville : Satyajit Ray, cinéaste intemporel

Publié le 25 juin 2016 par Strum
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Entrer une légende

La Grande Ville (1963) fut réalisé par Satyajit Ray après une série de films se déroulant dans l’espace rural indien, consacrés aux passions et superstitions de la campagne (La Complainte du Sentier, La Déesse, Trois Filles, voire Le Salon de Musique). Ce déplacement géographique du cinéma de Ray vers la ville ne change pas son point de vue ni sa manière : pour Ray, c’est toujours lorsque l’on est confronté aux questions et aux difficultés de la vie de tous les jours que se révèle notre vraie nature, en ville comme à la campagne. Grise est la théorie et il faut agir si l’on veut bien penser, aurait dit Goethe.

La Grande Ville raconte l’histoire d’une famille vivant à Calcutta (la ville natale de Ray et la capitale historique du Bengale). Bombhol et sa femme Arati ont à leur charge deux enfants et les parents de Bombhol, qui subvient difficilement aux besoins du ménage. Face à ces difficultés financières, Arati décide de travailler. Elle devient représentante de commerce, s’épanouissant dans cet emploi. Mais au sein d’une société restée patriarcale, le choix d’Arati suscite la réprobation de ses beaux-parents, en  particulier de son beau-père, et l’irritation de Bombhol. S’inquiétant de l’émancipation de sa femme, il la somme de démissionner. Or, un évènement imprévu survient : la banque où travaillait Bombhol fait faillite et il perd son travail.

Un an avant son superbe Charulata (1964), La Grande Ville donne à Ray l’occasion de peindre un beau portrait de femme avec la même actrice, Madhabi Mukherjee, qui exprime pleinement les interrogations de son personnage par son jeu concentré et frémissant. Arati décide de travailler non par principe ou volonté d’émancipation féminine, mais par pragmatisme, pour les autres, parce que les finances du ménage le réclament. Son courage lui permet de surmonter les préjugés et les jugements des hommes de sa famille, beau-père, mari, et même son fils, et de faire ce qui lui semble juste. Comme souvent dans ses films, Satyajit Ray filme les hommes comme des êtres velléitaires et facilement désoeuvrés, déstabilisés par la modernité, soutenus à bout de bras par des femmes émancipées qui ont du courage pour deux. Le vieux père de Bombhol, professeur à la retraite, est miné par le ressentiment : il ne supporte pas de voir son fils végéter dans son emploi quand lui-même fut un professeur admiré de ses élèves. Plaçant le sentiment de sa propre dignité au-dessus du reste, il se sent humilié quand Arati décide de travailler. Bombhol, d’une autre génération, est plus compréhensif, mais il craint le regard des autres sur sa femme, il a peur que dans la grande ville, elle finisse par lui échapper (voir la scène du rouge à lèvres). Ray accorde ainsi beaucoup d’importance aux échanges de regard : regards qui se reflètent dans un miroir ; regards qui se dissimulent derrière les voilages faisant office de cloisons dans l’appartement familial ; regards qui jugent autrui ; regards aimants et confiants dirigés vers l’avenir. Il filme Arati et sa famille avec trois fois rien, des champs-contrechamps simplement découpés, des plans fixes qui témoignent de l’attention qu’il leur porte.

Malgré ce contexte sociologique et culturel particulier, La Grande Ville n’est pas un film circonscrit dans le temps et cantonné à la question de l’émancipation des femmes indiennes. Ray a écrit (voir notamment le recueil de textes récemment publié sous le nom J’aurais voulu pouvoir vous les montrer) qu’il aimerait que l’on décrive ses films comme « intemporels« . De là, sa défiance instinctive envers les idéologies et les prétendues avant-gardes. Comme dans tous ses grands films, cette intemporalité espérée, il l’atteint dans La Grande Ville, qui interroge la place de chacun dans la société et dans la famille. Dépassant cette problématique, le film finit même par aborder la question du nationalisme dans la société indienne à travers le personnage de l’employée anglo-indienne. Discriminée par son patron bengali à cause de ses origines, elle est la cause d’une juste fureur d’Arati. Car en faisant le choix de travailler (voilà le vrai legs de la modernité, la capacité de faire des choix individuels), Arati défendait non pas sa propre dignité mais la dignité de tous. Ce n’était pas le capitalisme et la modernité qu’avait à craindre l’Inde, c’était le nationalisme, un poison qui prospère dans l’Inde d’aujourd’hui où les discriminations et les inégalités socio-culturelles sont nombreuses. Satyajit Ray, cinéaste intemporel, reste notre contemporain.

Strum

PS : Le film fut également exploité sous le nom La Grande Cité.

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Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock : Qu’est-ce que le cinéma ?

Publié le 23 juin 2016 par Strum

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Fenêtre sur Cour (1954) est l’un des films les plus commentés d’Alfred Hitchcock et l’on comprend pourquoi : c’est un film qui définit en grande partie ce qu’est le cinéma (et répond ainsi à la question séminale de Bazin) tout en montrant ce que ce l’on ressent devant un film. L’argument en est bien connu : Jeff (James Stewart), photographe professionnel, s’est brisé la jambe et, immobilisé devant sa fenêtre, prend son mal en patience en regardant ses voisins de l’autre côté de la cour de son immeuble. Il suit leurs mouvements qui se déploient derrière leur propre fenêtre sans rideaux, chaque fenêtre composant un cadre, chaque cadre faisant office d’écran de cinéma ou de télévision. Cet autre côté de la cour est filmé en plans subjectifs, du point de vue de Jeff (qui devient le nôtre). Ce dernier restant immobile à sa fenêtre tout le long du film ou presque, les échelles de plan demeurent identiques (à l’exception de la scène de la mort du chien et des zooms de Jeff avec son appareil photo), et par conséquent la taille des cadres aussi, comme si nous regardions tout cela assis aux cotés de Jeff, dans une salle de cinéma, ou dans son salon en passant d’une chaine à l’autre.

« Cela », ce sont les petits films dans le film que l’on voit : chaque voisin a une histoire, et chaque histoire relève d’un genre particulier : il y a le mélodrame (« Miss Lonely Heart »: la voisine au coeur solitaire qui manque se suicider) ; la comédie (les voisins qui dorment sur leur balcon à cause de la canicule et sont surpris par la pluie) ; la comédie de moeurs (« Miss Torso », la danseuse aux formes plantureuses qui émoustille Jeff et rend jalouse son amie Lisa) ; le film minnellien sur la création artistique (le pianiste de jazz) ; la comédie dramatique qui commence par le clin d’oeil complice du store fermé pour dériver vers autre chose (le couple de jeunes mariés) et bien sûr, le film policier (Thorwald, le représentant de commerce dont la femme disparait mystérieusement). Presque tout le spectre du cinéma est ainsi couvert.

A chaque épisode de ces petits films, Hitchcock nous montre les réactions de Jeff, par un contrechamp. Ce sont des réactions de spectateur de cinéma, les mêmes que les nôtres. Aussi Jeffrey est-il spectateur de cinéma avant d’être voyeur, et Fenêtre sur cour est non un film sur le seul voyeurisme (son intérêt en serait limité), mais sur le cinéma lui-même. Dans le Hitchcock-Truffaut (bible de tout amateur hitchcockien), Hitchcock fait remarquer que ce procédé illustre l’expérience de Koulechov sur le montage, qui avait montré que l’interprétation de l’expression d’un visage était influencée par le plan qui l’avait précédé (chez Koulechov, un plan de jeune fille morte conférait les accents de la tristesse au visage qui suivait, alors que le même visage semblait attendri lorsqu’il suivait une image de fillette jouant, etc.). En réalité, tout ce que Koulechov avait démontré c’était que la première image produisait un effet sur nous autres spectateurs et que nous avions le désir de voir le visage de l’écran refléter notre propre état d’esprit. Il en va de même dans Fenêtre sur cour lorsqu’on interprète chaque plan-réaction de James Stewart qui suit les évènements se déroulant de l’autre côté de la cour : on s’imagine à sa place, on regarde avec lui, et c’est pourquoi Fenêtre sur cour donne une impression de familiarité et d’éternelle jeunesse : comment un film qui définit et décrit les sensations dispensées par le cinéma pourrait-il vieillir ?

A l’intérieur de l’appartement de Jeff, se déroule un autre film dans le film, hitchcockien en diable, où l’on voit Jeff, frustré de sa propre immobilité, engager des joutes verbales avec son infirmière qui lui reproche de regarder ses voisins, son ami détective qui n’accorde nul crédit à son affirmation selon laquelle a été commis un meurtre, et surtout avec Lisa (Grace Kelly, divinement belle ici, image irréelle de beauté – Hitchcock filme sa première apparition en caméra subjective au moment où Jeff dort : elle est pareille à une déesse enfantée par un rêve). Avec elle, Jeff se conduit comme un vieux garçon solitaire ; il a peur ; peur de la vie à deux que lui propose avec insistance Lisa. Le suspense de ce film est donc double : il y a le suspense de savoir si Jeff va accepter de vivre avec Lisa, et celui de savoir s’il y a bien eu un meurtre en face. Or, ce qui se passe chez Jeff, et ce qui se trame en face, sont intimements liés. Toujours dans le Hitchcock-Truffaut, Truffaut fait remarquer que les saynettes jouées par les voisins d’en face ont des allures de métamorphoses de l’amour et sont liées à la question du mariage : le mariage sans enfant du haut (le chien remplace l’enfant), la nuit de noce qui n’en finit pas (le store fermé sur leurs ébats), « Miss Torso » que plusieurs hommes tentent de séduire, la femme seule (Miss « Lonely heart »), et le mariage qui a mal tourné entre Thorwald et sa femme. Hitchcock va encore plus loin  et énonce, avec une pointe de sadisme, que la situation de Thorwald est l’inverse négatif de celle de Jeff : ce dernier est immobilisé, avec Lisa qui fait des va-et-vient, tandis qu’en face, c’est Thorwald qui fait des va-et-vient et sa femme qui est immobilisée. Une vision sinistre du mariage s’il en est, typique de l’humour noir d’Hitchcock.

Fenêtre sur cour est un film d’une richesse thématique inépuisable, durant lequel on ne cesse de se poser des questions, qu’elles dérivent directement des situations mises en scène ou des dialogues, qu’elles soient suggérées, ou qu’elles se dissimulent derrière le voile des apparences. Les dialogues du film sont exceptionnels (ils sont dûs pour l’essentiel à John Michael Hayes, un scénariste qui ne donna sa pleine mesure qu’avec Hitchcock) et trouvent un juste équilibre entre le dit et le non-dit, entre progression de l’intrigue et aphorismes ironiques (le film est souvent drôle). Il faut dire qu’ils s’appuient sur un découpage impressionnant de rigueur, où chaque coupe, chaque panoramique, fait sens. Tout fut storyboardé et découpé par Hitchcock à l’avance, même si certains plans alternatifs furent envisagés voire tournés. Le duo magique avec lequel Hitchcock travaillait dans les années 1950 est là : Robert Burks à la photographie et le trop rare George Tomasini au montage. Burks fait des merveilles dans un film exclusivement tourné en studio, partant d’un dispositif d’une artificialité totale (des voisins qui se montrent aux quatre vents, fenêtre ouverte sur leur intimité), limité par les couleurs typiques d’un tournage en studio avec un décor unique, pour atteindre (avec Hitchcock) cet endroit du cinéma où le spectateur est tellement captivé par ce qui advient à l’écran qu’il oublie tout de ce qu’il sait de la conception du film. Fenêtre sur cour est un film où le suspense hitchcockien monte les paliers de l’intensité jusqu’à son plus haut degré : on frémit quand Lisa est chez Thorwald, lorsque celui-ci découvre que Jeff l’observe ou lui jette dans l’obscurité « what do you want from me?« . Quant à Tomasini, son travail est digne des plus grands éloges – le montage des plans-réaction sur le détective quand il découvre par des petits détails la présence de Grace Kelly chez Jeff  est du grand art.

Fenêtre sur cour ne définit pas seulement le cinéma par le dispositif de sa mise en scène, il pose aussi la question de l’effet qu’il produit. Le cinéma rend-il bon, nous rend-il meileur ? a demandé de façon récurrente, le philosophe américain Stanley Cavell ? Il n’est pas certain que sa réponse eût satisfait Hitchcock. Dans Fenêtre sur cour, lorsque Jeff et Lisa observent Thorwald et finissent par se convaincre pendant quelques minutes qu’ils se sont trompés, qu’en réalité il n’a pas tué sa femme, ils sont déçus, extrêmement déçus même. Ils ne recouvent leur excitation et leur énergie que lorsqu’ils découvrent ensuite un nouvel indice les convaincant que cette fois, c’est sûr, Thorwald a assassiné sa femme. Le meurtre les rapproche. C’est une réaction qui se marie difficilement avec la définition que l’on se fait habituellement de la bonté, qui souligne le caractère déréalisant de l’image ; l’image n’est pas la réalité, elle n’en est  qu’une représentation ; ce qui se passe en face est écran, fait écran. Mais ce n’est pas tout (inépuisable richesse thématique de ce film, disais-je), car pour en avoir le coeur net, Lisa décide d’aller de l’autre côté de la cour, de rentrer dans l’appartement de Thorwald pour trouver une preuve. Ce faisant, Lisa passe de l’autre côté de l’écran. Elle n’est plus simplement spectatrice aux côtés de Jeff, elle devient personnage du drame qui se joue en face. Hitchcock, idée de génie, continue de la filmer de loin, en plan subjectif, à partir de la fenêtre de Jeff qui regarde, sans entrer avec elle dans l’appartement (contrairement à De Palma pour la scène de meurtre de Body Double bien des années plus tard, qui casse le dispositif hitchcockien pour nous faire voir les choses de près). En passant de l’autre côté du miroir, Lisa n’emporte pas seulement la joute qui l’opposait à Jeff (comment résister à une femme pareille, qui non contente d’être parfaite, agit avec un courage si admirable ?), qui la voyant de loin retombe amoureux d’elle et craint pour sa vie (James Stewart joue superbement la peur dans cette scène ; cette fois, il ne photographie plus, il a trop peur pour cela), elle réalise aussi un fantasme de spectateur : celui de vouloir intervenir dans un film pour arrêter le méchant, celui de pouvoir modifier la narration d’une histoire, celui d’entrer dans l’écran. Ainsi, le cinéma produit ce double effet : à partir d’une image a priori déréalisante, il crée cette envie d’aider ou de venger un personnage. Qu’en conclure ? Que s’il ne rend pas forcément meilleur, le cinéma permet l’empathie (on est d’ailleurs heureux, de coeur avec Jeff et Lisa, que Miss « Coeur Solitaire » ne se suicide pas), et c’est là un don qu’il nous offre avec prodigalité.

Strum

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Les Infiltrés (The Departed) : Martin Scorsese aux prises avec le démon de la vitesse

Publié le 21 juin 2016 par Strum

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Le cinéma de Martin Scorsese est un cinéma de la vitesse. Il met souvent en scène des personnages enivrés par la vitesse à laquelle se déroule leur vie, inconscients de ce qui se trame autour d’eux et des règles de la communauté (famille, clan ou milieu) qui s’imposent à eux. La grande affaire de son cinéma, c’est d’éviter que ce démon de la vitesse qui condamne ses personnages quand ils y succombent porte aussi préjudice à ses films. Dans les années 2000, plusieurs films de Scorsese ont donné l’impression qu’il survolait trop vite ses sujets (auparavant, dans Taxi Driver, Raging Bull, ou Le Temps de l’Innocence, la vitesse du découpage était au contraite porteuse d’intensité). Les Infiltrés (The Departed) (2006) est un film de cette période où il parvient à contrôler son penchant pour la vitesse.

Ainsi qu’aux yeux d’un voyageur dans un train, défile pour les personnages des Infiltrés le paysage de leur vie. Les lignes en sont brouillées, les frontières indéterminées, qui sont emportées par un mouvement perpétuel. Ce mouvement, c’est celui qu’imprime la vitesse à leur vie, dont l’engrenage s’est emballé, et qui ne connait plus ni accalmie, ni présent. Le film relate un jeu de dupe et de massacres entre la police et la mafia irlandaise à Boston, chacune ayant infiltré l’autre camp par l’un de ses hommes : Costigan (Leonardo Di Caprio) a infiltré la mafia ; Sullivan (Matt Damon) a infiltré la police. Ils sont chacun prisonnier de leur rôle, et si le second croit être maître de son destin, la pendule qu’actionne l’engrenage attend en réalité son heure pour revenir le frapper, comme les autres. Cette incapacité des deux principaux personnages du film à ralentir leur vie, à créer autour d’eux un espace temporel propice au présent et à la réflexion, est la cause d’un dérèglement des valeurs. La vitesse est l’amie du flou. Costigan, dont le caractère droit le prédestinait à reprendre le flambeau des valeurs détenu par le Capitaine Queenan (Martin Sheen) n’en peut bientôt plus de cette duperie et souhaite se retirer du jeu pour recouvrer son identité perdue. Sullivan, créature du parrain Costello (Jack Nicholson), a lui déjà franchi l’étape suivante : il vit dans un monde déréglé, où les frontières entre les valeurs n’existent plus. Seul compte pour lui la fidélité au clan, mais elle aussi est déréglée : bien et mal forment un concept qui lui est étranger, à l’instar du Stavroguine de Dostoïevski.

Ce dérèglement produit par la vitesse est la cause d’un questionnement sur l’identité, qui est l’autre pôle du film. Car quand l’homme ne peut plus distinguer les lignes du monde qui l’entoure, la conscience de la nature du monde s’estompe ; or, sans cette conscience de l’extérieur, comment pourrait-on avoir conscience de soi-même, de qui l’on est, de son identité ? Cruelle et révélatrice est la scène où Costigan face à son double Sullivan, dit que tout ce qui l’intéresse, c’est de récupérer son nom, pour pouvoir enfin se nommer lui-même. Dans le monde nouveau, les gardien de l’ancienne dichotomie périmée (bien/mal) n’ont plus leur place ; le gardien de l’ordre ancien (Queenan) doit disparaitre, le tenant de l’inversion des valeurs (Costello) doit le suivre. La vitesse est l’ennemi des valeurs, des anciennes distinctions mises en place. Elle est l’amie du rat rapide, qu’elle aide à grimper métaphoriquement en haut du Capitol de Boston. Ceux qui s’adaptent le mieux (Damon jusqu’à la dernière scène), Wahlberg en vengeur quasi-masqué, devenu franc-tireur, sont bien ceux qui sont à la marge, qui ont appréhendé la disparition des règles et des cadres anciens, et qui s’en sont affranchis pour tenter d’imposer leur propre loi. The Departed est un film d’une infinie noirceur, où la rédemption n’existe pas : dans le monde nouveau, Scorsese semble ne plus croire à rien – à cet égard, le titre original, The Departed (que l’on pourrait traduire par « Les morts » ou « Les condamnés »), est bien plus évocateur que le prosaïque titre français.

Le montage de Thelma Shoonmaker rend compte de cette fragmentation de la temporalité de ce film livré au démon de la vitesse. Montages parallèles constants, retours en arrière, émiettement du temps avec ces faux raccords au milieu de scènes qui appelaient le plan séquence. Toujours lisible, c’est un montage en parfaite harmonie avec le propos de Scorsese, et avec sa conception du cinéma. « Gimme Shelter » chantent les Stones dans la bande son. Mais il n’y a justement plus d’abris pour ceux qui courent et ne s’arrêtent jamais.

Strum

PS : Les Infiltrés est un remake d’Infernal Affairs (2002) de Andrew law et Alan Mak, qui s’est décliné en une trilogie de films ayant bonne réputation (du moins les deux premiers).

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Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy : « …préférez-vous entendre du Michel Legrand ? »

Publié le 20 juin 2016 par Strum

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Synthèse idéale entre la comédie musicale classique et la Nouvelle Vague, Les Demoiselles de Rochefort (1967) est le chef-d’oeuvre de Jacques Demy et l’un des chefs-d’oeuvre du cinéma français. C’est un film qui rend heureux, qui pourrait illuminer une journée un soir de pluie, redonner le goût de vivre après une rupture sentimentale, faire fondre les coeurs les plus endurcis.

A la comédie musicale américaine, Demy emprunte Gene Kelly et George Chakiris, les chorégraphies des numéros de danse en groupe, les mouvements de caméra à la grue, les couleurs flamboyantes (les façades et les volets de Rochefort furents repeint de couleurs vives). A l’esprit de la Nouvelle Vague tel que revu et corrigé par Demy, Les Demoiselles doivent le goût des jeux de mots, une espièglerie permanente, des références constantes à d’autres films dans des dialogues enchanteurs (en premier lieu, à ceux de Demy, Lola, Les Parapluies de Cherbourg, etc., mais pas seulement), une mélancolie sous-jacente qui transperce l’écran grâce à la sublime musique de Michel Legrand, composée sous l’égide couplée du jazz et du néo-romantisme (on confesse une prédilection pour la chanson de Solange, dont le lyrisme vous étreint). On ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce film, de la réussite de l’ambitieux projet de départ (à savoir, faire une comédie musicale américaine – lesquelles sont habituellement cantonnées dans un studio où l’on peut tout contrôler – en extérieurs dans les rues d’une ville française transformée en plateau de cinéma – un oeil attentif à ce genre de détails décèlera d’ailleurs quelques faux raccords, de script et de lumière, inévitables scories de l’exercice) ou de la préservation du ton particulier et intime des films de Jacques Demy (à la fois heureux et mélancolique), qui non content de subsister au milieu des mouvements de caméra et des pas de danseurs, s’épanouit comme la corolle d’une fleur. Le travail du chef opérateur Ghislain Cloquet est ici remarquable ; il éblouit sans rien étouffer – étonnante carrière que la sienne, qui commença dans le documentaire (Nuit et Brouillard de Resnais), vit souffrir un âne pour Bresson (Au Hasard Balthazar), fit un saut chez Woody Allen (Guerre et Amour), pour finir par éclairer Tess de Polanski.

Dans les Demoiselles, Demy filme la vie comme un jeu de l’amour et des hasards, qui se déroule sur une scène et se dessine au gré des rencontres et des coïncidences. Il raconte (mais raconte-t-il ? On dirait qu’il regarde avec nous) un long week-end à Rochefort, qui commence avec l’arrivée de forains joyeux dans un remarquable prologue, se poursuit autour de soeurs jumelles musiciennes et danseuses qui sont les Demoiselles du titre (Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, soeurs aussi dans la vie), nous fait rencontrer la mère de ces jeunes filles (Danièle Darrieux) et un marchand de pianos (Michel Piccoli), un marin blond et peintre (Jacques Perrin) à la recherche de son idéal féminin, et Gene Kelly, qui apparait comme dans un rêve. Ils sont tous en partance, et semblent attendre quelque chose d’autre de la vie. « Attendre et espérer« , dit la devise du Comte de Monte-Cristo, qui est une devise de mélancolique. Voilà peut-être le secret de ce film Janus : c’est un film aux résolutions heureuses, mais parce qu’il définit la vie comme tributaire des rencontres que l’on fait (ou que l’on ne fait pas), il diffuse en même temps une mélancolie profonde. A cette nature double, répond le caractère double de sa mise en scène et de son découpage : à chaque scène en correspond une autre, avec des cadrages proches, en un jeu de miroir (autres miroirs : celui qui se trouve chez les Demoiselles, ainsi que Delphine et son tableau) : Delphine et Solange sont de vrais jumelles.

Ce film, ce sont toutes les promesses aperçues dans Lola de Demy réalisées au-delà de toute attente, ce sont les promesses de la Nouvelle Vague tenues. Inutile d’en dire davantage et d’épuiser les anecdotes, il faut y aller par soi-même. J’envie celle ou celui qui n’a pas encore vu Les Demoiselles de Rochefort, et qui découvrira l’un des plus beaux films que je connaisse.

Strum

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Harold et Maude : la liberté selon Hal Ashby

Publié le 13 juin 2016 par Strum

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Une silhouette dont la tête est dissimulée par le cadre descend un escalier, se déplace dans un salon aux meubles cossus, met un 45 tours de Cat Stevens, s’assoit à un bureau, allume des bougies. La tête apparait dans le cadre, et l’on distingue au travers d’une semi-obscurité le visage étrange d’un adolescent ou d’un jeune homme grandi trop vite, perdu dans un costume trois pièces. Puis, l’adolescent se pend ; son corps se raidit, ses pieds s’agitent dans le vide. Sa mère entre dans la pièce pour téléphoner, le regarde d’abord avec indifférence puis lui lance, excédée : « I suppose you think that’s very funny…« . Pendant que son fils pendu agonise, elle sort de la pièce.

Ce n’est pas le début d’un Bunuel dernière période, ni d’un film à l’humour noir, mais celui de Harold et Maude (1971) de Hal Ashby, une petite merveille du cinéma américain des années 1970, celui d’avant les blockbusters numériques. Harold est un adolescent mutique qui n’aime que deux choses : faire des tentatives de suicide devant sa mère et assister à des enterrements. Ses suicides témoignent d’un art consommé de la mise en scène : à l’écran, il semble vraiment mourir, dans de véritables petits films dans le film, sans que l’on sache s’il s’agit de traits surréalistes (car Harold revit toujours ensuite) ou si la science du trucage de Harold est celle d’un futur maître du cinéma essayant de susciter par ses provocations des réactions de son premier spectateur : sa mère indifférente. Hal Ashby filme ces scènes avec un ton où entrent à la fois les railleries d’un chenapan libertaire (les figures d’autorité du film, militaire, policier, mère, prêtre, psychanalyste, en prennent pour leur grade ; ainsi, l’oncle Victor en général martial et manchot, ancien « bras droit » de MacArthur justement, qui déclenche l’hilarité du spectateur à chaque fois qu’il essaie de convaincre son neveu que l’armée, « c’est la belle vie ») et la douceur d’un metteur en scène qui regarde Harold avec compassion. Harold et Maude est un excellent exemple de cette loi cinématographique qui veut que le regard du metteur en scène prime sur ce qu’il filme et qu’une scène lugubre sur le papier peut être rendue très amusante à l’écran par un réalisateur facétieux. Aussi bien, le spectateur s’amuse beaucoup devant ce film et rit parfois à gorge déployée. Le regard de Hal Ashby, qui filmait avec compréhension et empathie des marginaux en rupture de banc, était un des plus singuliers du cinéma américain des années 1970, un des plus libertaires aussi. Un de ceux, en tout cas, qui a le plus manqué au cinéma américain des décennies suivantes, car après le génial Bienvenue Mr. Chance (1979), la carrière d’Ashby n’a pas survécu aux années 1980.

A force de fréquenter des enterrements, Harold finit par rencontrer Maude, une vieille dame indigne de 79 ans, qui a également un faible pour les sermons professés dans les cimetières. Elle aussi est excentrique, mais au lieu de subir et intérioriser sa différence (à l’instar de Harold), elle en a fait la fierté d’un être libre affranchi des conventions. Elle vit à l’écart, dans un ancien wagon de train, au milieu d’inventions farfelues, de produits bio avant l’heure. Elle vole des voitures pour s’amuser, par esprit taquin (elle aime défier la loi), mais aussi, selon sa logique particulière, pour aider les propriétaires qui pourraient s’enticher dangereusement de possessions par nature éphémères. On pourrait voir en elle une hippie, mais ce qualificatif serait réducteur, car elle ne vit pas au milieu d’une communauté, n’accepte aucune loi et vit selon ses propres règles – un peu comme un protagoniste d’un livre de Hermann Hesse. Ce magnifique personnage, dont le passé ne nous est révélé que partiellement (au détour d’une conversation, on apprend qu’elle est originaire de Vienne ; au détour d’un plan, qu’elle est une rescapée des camps : Maude vient de la défunte Mitteleuropa), et qui a choisi de vivre selon son bon vouloir, compose par ses actions un hymne à la vie et à la nature, un hymne tendre et naïf, qui consiste pour Maude à faire des gestes aussi simples que regarder des fleurs ou replanter dans la nature un arbre de la ville. A ses côtés, Harold va apprendre à revendiquer sa propre différence. Il va tomber amoureux de Maude (c’est ce qui a fait la célébrité du film, cette histoire d’amour entre un tout jeune homme au visage d’adolescent et une femme de 79 ans), et surtout de la liberté.

La folie douce de ce film a quelque chose d’exaltant ; il est difficile de décrire par des mots le charme particulier qu’il distille et ce à quoi il est dû. Les acteurs y sont pour une large part (Ruth Gordon et Bud Cort sont formidables), de même que la belle photographie de John Alonzo (selon la manière de l’époque, les fonds des pièces sont sombres et une lumière concentrée modèle les personnages), mais c’est surtout Ashby qui tient tout du long le ton unique du film, grâce à la qualité de son découpage et de son montage, qui sont précis et alertes. Par la grâce de sa mise en scène, donc. Ashby ne prend même pas prétexte du récit pour signifier qu’Harold aurait besoin d’un père (la recherche d’un père absent est un thème récurrent dans le cinéma américain de cette époque ; mais pas ici, où toutes les représentations de l’autorité sont au contraire moquées par Ashby), ni ne cherche à faire oeuvre de psychanalyste qui imaginerait Maude en mère de substitution (elle est trop âgée et trop indigne pour cela). Non, pour Ashby, il n’y a pas d’explication à donner : Harold est ce qu’il est, et c’est en vivant libre des contraintes du monde, celles que le monde, qui est un moule, cherche à lui imposer, qu’il sera heureux. « If you want to be free, be free« , chante Cat Stevens. Beau programme, tellement optimiste, comme le cinéma peut en donner. A cet égard, le plan final est superbe : on y voit Harold partir avec son banjo, tel un troubadour, sur la route. Ce film d’une facture apparemment modeste est un des grands films américains du Nouvel Hollywood, dans une veine plus discrète et moins violente (mais peut-être plus attachante) que celles de Scorsese, De Palma ou Coppola à la même époque. Les amateurs des chansons de Cat Stevens (j’en suis), qui scandent le récit à intervalles réguliers, seront comblés.

Strum

PS : Autres temps, autres moeurs : Harold et Maude fut, en 1971, un film produit et distribué par la Paramount, une des majors d’Hollywood. Aujourd’hui, jamais une major (elles produisent maintenant pour l’essentiel des blockbusters et des véhicules « à oscars » grand public) n’accepterait hélas de produire un tel petit film libertaire sans acteurs connus, a fortiori vu son sujet, et on peut supposer qu’il aurait des difficultés à trouver un financement, sans compter le fait qu’il ne bénéficierait que d’une distribution réduite.

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Tetro de Francis Ford Coppola : réparer le passé pour se créer un avenir

Publié le 10 juin 2016 par Strum

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J’ai de l’affection pour Tetro (2009), un film tardif de la longue carrière de Francis Ford Coppola, réalisé à une époque où il essayait par des financements indépendants de faire revivre l’esprit, mort depuis longtemps, du cinéma américain des années 1970. Une des toutes premières images de Tetro (celle du papillon de nuit attiré par la lumière) fait penser à son précédent film, L’Homme sans âge (2007), conte faustien tiré de Mircea Eliade où un homme est prisonnier de sa condition. Mais alors que L’Homme sans âge, film un peu théorique, peinait à émouvoir, Tetro est un beau mélodrame familial devant lequel il n’est pas interdit de finir au bord des larmes.

Tetro raconte l’histoire d’un homme à la fois victime et prisonnier d’un secret de famille. Victime, il a fui un père tyrannique. Prisonnier, il ne parvient pas à transmuer son secret familial en création artistique, bien qu’il se rêve écrivain. Coppola joue des formats et des variations de luminosité pour nous le dire. Alors que la narration au présent du film est en scope (2,35:1) et en noir et blanc, les flashbacks relatant les scènes de la vie passée de Tetro sont en couleurs, des couleurs d’un rouge brûlant, les couleurs d’un tison ardent, car elles l’ont marqué à jamais. Ces images du passé sont en format standard 1,85:1, un format plus étroit que le scope qui fait figure de prison pour Tetro : il repense si souvent à ce passé qu’il est pareil à un prisonnier dans sa cellule, malgré les allures de poète urbain qu’il se donne. On n’échappe pas à son passé. Bergson l’avait formulé ainsi : « le présent n’est que le passé penché sur l’avenir ».

Au moment où commence le récit, Tetro (Vincent Gallo) vit en Argentine, à Buenos Aires (le film donne envie d’y aller) avec une femme qui l’aime. Son frère cadet, Bennie, lui rend visite. Bennie est joué par Alden Ehrenreich, que l’on a vu récemment dans Ave, César ! des frères Coen et qui est ici très bien. Son visage gracile et mouvant, passant facilement du rire aux larmes, s’oppose au visage hiératique et immobile de Vincent Gallo qui joue Tetro comme un homme condamné. Aussi repousse-t-il violemment son frère au début du film. Pourtant, Bennie va sauver Tetro en l’incitant à accepter son passé et sa famille. Grâce à Bennie, Tetro va mener et gagner un double combat. Le premier est un combat d’artiste. A nouveau, c’est par les images et le cadre que Coppola montre cela : au fur et à mesure que le film se déroule, les flashbacks extraits du passé s’effacent pour céder la place aux images mentales de Tetro, des images d’artiste. Alors que la première référence du film à Powell et Pressburger est un simple extrait des Contes d’Hoffman, les références suivantes sont des chorégraphies toujours inspirées des Contes d’Hoffmann et aussi des Chaussons Rouges des mêmes Powell et Pressburger, mais cette fois modifiées, imaginées, réinventées par Tetro. Idée simple mais forte qui dit la transformation d’un rêveur en artiste utilisant les matériaux de ses souvenirs pour créer son propre monde. Bennie, véritable pierre philosophale, aura permis cette transmutation du plomb des souvenirs en or. Le second combat que va mener Tetro, c’est le combat d’un homme apprenant le métier de père, et tachant de ne pas reproduire par mimétisme les erreurs commises par son propre père qui voyait en lui un rival et non un fils. Il va, ce faisant, briser la malédiction de la rivalité qui empêchait sa famille d’être une vraie famille.

Film grave et personnel, Tetro de Coppola aurait mérité un meilleur accueil public et critique, en particulier aux Etats-Unis où l’on voue un culte au Parrain (1971) de Coppola (un film qui me laisse assez froid par le romantisme qu’il confère aux histoires de mafia), une autre histoire de famille, à ceci près que dans Le Parrain, les drames que vivent les personnages sont inscrits non dans le passé mais dans l’avenir, à la manière d’un destin funeste.

Strum

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Elle de Paul Verhoeven : déni dans un monde de violence

Publié le 7 juin 2016 par Strum

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Attention spoilers.

L’homme est un être violent, l’acte sexuel est un acte violent, certains hommes sont des monstres.  Telle est la trinité d’affirmations pessimistes et dérangeantes qu’énonce Elle (2016) de Paul Verhoeven. Le film raconte l’histoire de Michèle (Isabelle Huppert), une femme qui se fait violer chez elle par un inconnu masqué dans la scène d’ouverture. Dans un premier temps, « Elle » se présente comme un thriller, s’articulant autour de la question de l’identité du violeur, qui harcèle Michèle de textos menaçants. Mais bien vite, on s’aperçoit que le véritable mystère du récit tient à la personnalité de Michèle. La première scène suivant le viol l’avait montrée calme et le regard vide. La voici maintenant qui ne prévient pas la police, et n’informe ses amis du viol que tardivement, sur un étrange ton détaché. Michèle vit dans un monde où les rapports, qu’ils soient familiaux ou sociaux, sont d’une violence extrême : son fils émotif qu’elle parait mépriser ne la voit que pour lui demander de l’argent, un salarié de sa société de jeu vidéo l’agresse verbalement, son amant la traite brutalement, comme un jouet sexuel. Le jeu vidéo que sa société développe réplique dans le monde virtuel la violence du monde telle que Verhoeven la perçoit. Une scène résume cette vision d’un monde de violence : alors qu’une télévision retransmet un concert de la symphonie pastorale de Beethoven, une musique capable de donner foi en l’humanité, l’image se brouille, la musique s’arrête, et l’on se retrouve à regarder BFMTV qui passe des images de guerre : même Beethoven ne peut sauver ce monde gangréné et sourd à sa musique. Michèle fait face à cette violence avec un mélange de morgue et de détachement – son ancien compagnon ne prétend-il pas que c’est elle la plus « dangereuse » ?

Pourtant, Michèle considère ces évènements avec des yeux absents, des yeux de biche morte, dont la pupille ne reflète que le néant. Dans les jeux sexuels, elle se conduit non pas comme la chef d’entreprise qu’elle est, mais comme une femme dominée et violentée, qui finit par accepter de participer à une sorte de jeu masochiste avec son violeur. Une scène dérangeante (plus encore peut-être que les scènes de viol) la montre mimer une morte pendant l’amour lors d’un jeu abject avec son amant. Le regard voilé d’Isabelle Huppert, qui possède la capacité assez remarquable de dissimuler ce que pense son personnage, rend compte de cette absence au monde de Michèle, qui vit dans le déni de la gravité de ce qui lui est arrivé (à l’instar de son fils, vivant dans le déni du fait qu’il n’est pas le père de l’enfant de sa compagne). Il y a dans Elle, ce qui est fréquent chez Verhoeven, un mélange trouble de sexe et de violence comme si pour lui, ou pour les personnages masculins qu’il met en scène, l’un n’allait pas sans l’autre. Dans ce film, plusieurs personnages masculins sont des pervers, passés à l’acte ou en puissance.

L’idée d’une femme prenant du plaisir avec l’homme qui l’a violée est par elle-même abjecte. Verhoeven la justifie en en suggérant la cause dans le passé de Michèle, ce qui sauve son film de l’abjection pour le faire entrer dans le champ de l’ambiguïté. Dans Elle, Michèle est la fille d’un homme qui a tué vingt-sept personnes dans sa rue lorsqu’elle avait dix ans. Elle a déjà été frappée et violée, et sans doute son étrange attitude vis-à-vis de son violeur trouve-t-elle son origine dans ce traumatisme d’enfance. Une analyse psychologique élémentaire voudrait qu’à l’occasion de son viol, Michèle revive des images de ce traumatisme refoulé. Or, Verhoeven voile volontairement une partie des images mentales de Michèle, et oblitère cette partie de son monde intérieur, qui remonte nécessairement à la surface. C’est l’angle mort de ce film, et son mensonge psychologique par omission, comme si Verhoeven était moins intéressé par la crédibilité humaine que par la recherche d’une constante ambiguité, de celles qui font marcher sur une arrête, en équilibre entre deux gouffres. L’ambiguïté, c’est un art dans lequel Verhoeven est passé maître, et ce film d’équilibriste, dans lequel il se glisse dans un cadre formel qui rappelle un certain cinéma français psychologique (certaines scènes font penser à du Chabrol), démontre qu’il n’a rien perdu de son talent, même si certains personnages secondaires sont taillés à la serpe (tout ce qui concerne la société de jeu vidéo a le mérite sur un plan thématique de montrer que la violence renvoie des échos dans le monde réel comme virtuel, mais n’est pas toujours convaincant).

De manière plus inattendue, Elle pose une autre question, cachée derrière son intrigue principale : si certains hommes sont des psychopathes, que faire d’eux ? Les tuer ? Michèle a souhaité la mort de son père et la mort de son violeur, et Elle la voit parvenir à ses fins, sortant soudain de son déni – à quel prix et après avoir subi quelles violences ! Mais sachant la fascination que Verhoeven éprouve pour le christianisme et le personnage de Jesus (auquel il a consacré un livre, et bientôt un film), on note avec curiosité que les deux grands psychopathes du film, le père de Michèle et son violeur, sont pour l’un, un fervent pratiquant, pour l’autre, un bon samaritain considéré par sa femme très pieuse (qui savait tout) comme un homme que la foi pourrait sauver. Il est tentant de voir là une nouvelle preuve de l’esprit satirique de Verhoeven ou de son anti-cléricalisme. Pourtant, l’esprit de satire de l’auteur est moins présent dans Elle que dans certains de ses films, et quand Michèle manie l’ironie, elle en use en tant qu’arme défensive dans sa conversation. Aussi y a-t-il autre chose à l’oeuvre que la satire dans la scène qui oppose Michèle à la femme de son violeur à la fin, à savoir un intérêt certain pour la foi et la question de l’absolution par le christianisme des tarés et des déviants, manière pour Verhoeven de relever la profonde contradiction qui se niche au coeur du christianisme, cette religion qui parle des « doux » et des « coeurs purs« , tout en ouvrant le royaume des cieux et en prenant à sa charge, c’est-à-dire en étant prête à pardonner et absoudre, les plus grands pêcheurs, les coeurs tordus et violents. C’est pourquoi le père et le violeur forment le contrechamp inavoué de ce film qui pourrait tout aussi bien s’appeler « eux« .

Strum

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La Chèvre de Francis Veber : mécanique du rire

Publié le 3 juin 2016 par Strum

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La Chèvre (1981) de Francis Veber est l’un des films les plus drôles du cinéma français, où l’on voit le duo Perrin (Pierre Richard) – Campana (Gérard Depardieu) enquêtant sur la disparition d’une jeune fille particulièrement malchanceuse (« la petite Benz »). Veber y utilise à merveille un comique fondé sur le champ-contrechamp, dont on peut trouver l’origine chez Laurel et Hardy. Lorsqu’un plan montre Laurel/Perrin tomber ou faire une gaffe, un contrechamp nous montre Hardy/Campana furieux ou incrédule. Hardy et Campana ont tous deux dans le contrechamp le rôle de caisse de résonance permettant de démultiplier l’impact des maladresses de Laurel/Perrin (on rit encore plus de l’air indigné de Hardy ou de la stupeur de Campana que du gag initial). Mais là où Hardy fait ensuite une autre gaffe, démontrant ainsi que, même s’il pense le contraire, il est aussi bête que Laurel et appartient à la même famille de personnages-catastrophes, Campana lui se contente de fixer Perrin avec une incrédulité croissante, comme s’il regardait un extraterrestre.

Car Campana et Perrin forment une association des contraires, le premier incarnant l’homme rationnel qui ne croit qu’aux faits, le deuxième l’homme irrationnel et fantaisiste poursuivi par la malchance. Dans La Chèvre, la malchance existe vraiment, elle est un fait de la nature aussi réel que la jungle amazonienne. Veber bâtit son film sur le postulat suivant : il nous donne à voir un homme comme lui et nous (Campana), un homme rationnel, qui découvre que le monde est également peuplé d’êtres irrationnels et rêveurs, autant d’éléments perturbateurs propres à désorganiser l’ordonnancement apparent des choses (ces éléments ne peuvent être des femmes comme chez Hawks, car Veber leur accorde peu d’attention). Dans La Chèvre, c’est parce que Perrin est malchanceux que lui seul peut retrouver la « petite Benz », accablée elle aussi par une malchance jamais rassasiée – ce qui est une hypothèse de départ aussi fantaisiste que le personnage de Perrin lui-même.

Si le film fonctionne si bien, et ce sans s’essouffler, ce n’est pas seulement parce que les dialogues et les gags sont efficaces (ils sont d’abord purement mécaniques et visuels, comme une porte automatique qui se referme, une chaise au pied cassée ou une salière dévissée, puis semblent contaminés par la malchance absurde de Perrin – ainsi ces sables mouvants qui n’existent que parce que Perrin est là, ou ce gorille sorti d’un autre continent), c’est aussi et surtout parce que notre regard, et la cible de nos rires, évoluent au cours du récit. Au début, on rit des chutes de Perrin, malchanceux lunaire s’inscrivant dans la tradition burlesque, et Campana n’est que le relais de notre rire. Puis, peu à peu, l’objet de nos rires se déplace vers Campana, un Campana tour à tour stupéfié, catastrophé, déprimé et puis enfin inquiet. Pourquoi inquiet ? Parce qu’il réalise que la malchance existe, que non seulement elle existe mais qu’elle se transmet comme une maladie infectieuse, qu’il y a certaines choses qui échappent à son entendement. Alors, on rit de son inquiétude croissante et de sa peur de la contagion (idée formidable que celle de Campana devenant à son tour malchanceux dans la scène de la prison mexicaine). C’est un comique de situation mais où les situations et les rapports entre les deux personnages se modifient selon une dynamique imprévisible et inexplicable, quasi-fantastique dans les prémisses de certaines scènes de la deuxième partie (« Perrin, il n’y a pas de sables mouvants dans cette région ! »), qui donne son mouvement au récit. Pendant tout le film, Campana repousse ce que Perrin représente, résiste face à cette intrusion de l’irrationnel dans sa vie, qui met son monde sens dessus dessous. La mise en scène aussi résiste à la fantaisie de Perrin : soumise au rythme du dialogue et à l’exigence de la situation, elle apparaît par son caractère statique comme le parent pauvre du film, uniquement fonctionnelle et méthodique, à l’instar du Campana du début. Mais à la fin du récit, lorsque Perrin retrouve enfin la petite Benz dans un hôpital perdu dans la jungle, Veber réussit in extremis, en quelques plans (celui du réveil de Perrin, celui où il sort de sa chambre, avec cette fenêtre et cette porte qui laissent entrer une lumière d’aube, celui où ils marchent sur le ponton) à suggérer l’irruption de la poésie, de l’irrationnel, dans son monde et dans celui de Campana, bien secondé par la jolie musique de Vladimir Cosma. Le contrechamp sur Campana, découvrant l’impensable au bord des larmes, est très beau.

Pour Campana, c’est une révolution copernicienne (la chance existe), d’autant plus douloureuse qu’il sait, lui le sceptique, qu’il ne recevra aucune explication – la stupeur remplace la joie, il n’a même pas l’air heureux. Il exprime l’incrédulité, la fascination inquiète, du méthodique Veber face à la fantaisie du monde (car la fantaisie existe, notamment au cinéma, comme les films d’Ernst Lubitsch ou de Sacha Guitry l’ont prouvé – certes, la mise en scène purement fonctionnelle de Veber ne peut prétendre à cette fantaisie de grand cinéaste). Veber, comme Campana, a besoin de preuves pour croire, preuves que seul le cinéma est en mesure de lui donner. En réalisateur ordonné, il injecte de la méthode dans les forces de l’irrationnel, de sorte que nous finissons le film convaincus, ce qui atteste de sa réussite, qu’il est tout à fait logique que le malchanceux Perrin retrouve les traces d’une jeune fille tout aussi malchanceuse que lui. La Chèvre met de la logique dans les tribulations de l’irrationnel en l’associant à la mécanique du rire.

Pierre Richard et Gérard Depardieu, absolument prodigieux, drôles au début, émouvants à la fin, ne sont pas pour rien dans le pouvoir hilarant de ce film. Combien sont-ils les films comiques qui parviennent à procurer d’inextinguibles fous rires après une dizaine de visions, que ce soit en vertu des situations ou des dialogues ? Ils sont peu nombreux et La Chèvre en fait partie : c’est assez pour que le film ait acquis le statut mérité de classique du cinéma français des années 1980.

Strum

PS : Deux films mineurs avec le même duo d’acteurs suivirent (Les Compères et Les Fugitifs). Aucun n’approche, fût-ce de loin, la réussite de La Chèvre. De Veber, il faut en revanche (re)découvrir l’étonnant et attachant Le Jouet.

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