The Offence de Sidney Lumet : huis clos où l’enfer, c’est soi-même

Publié le 25 octobre 2016 par Strum

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De ses débuts de metteur en scène de théâtre Off-broadway, puis de ses années de réalisateur de séries télévisées, Sidney Lumet a gardé le goût des mots, des mots échangés dans le huis-clos de pièces en forme de scènes de théâtre. Cela s’observe dès son premier film, le classique Douze hommes en colère (1957), et cela se confirme ensuite tout au long d’une filmographie où le huis-clos est le lieu d’expression privilégié de personnages débattant ou se débattant, car il y a chez Lumet autant d’hommes de principe que d’hommes contrôlant difficilement leurs émotions ou en danger de passer de l’autre côté de la barrière. Ces derniers sont leur pire ennemi, et dans The Offence (1973), le film le plus noir de sa carrière (une noirceur sans rémission qui effraya tant United Artists que le studio renonça à l’exploiter dans plusieurs pays, dont la France), Lumet va jusqu’à prendre le contrepied de la formule du Huis clos de Sartre, puisqu’il filme un homme qui pourrait dire : « l’enfer, c’est moi-même« .

Le Sergent Johnson (Sean Connery) est un policier enquêtant sur une série de viols commis sur des enfants. Un suspect est arrêté et Johnson, qui fulmine depuis le début du film, compte bien l’interroger lui-même en utilisant la manière forte. Quand ses collègues arrivent, le suspect a été passé à tabac et est en sang. Dans ce film à l’atmosphère poisseuse et cafardeuse, proche du cauchemar, Lumet semble tracer un cercle possible de l’enfer, un cercle silencieux. Le Berkshire anglais y apparait comme un lieu de damnés où les écoles semblent abandonnées, où les barres d’immeubles semblent être des prisons, excroissances de béton plantées au hasard des épaulements de terrain, et où même le vert du gazon anglais apparaît menaçant. Lumet filme la nuit comme une vraie nuit, comme un voile noir posé sur le monde, une nuit éclairée seulement par les lampes torches des policiers, sans recours aux techniques de « nuit américaine » qui ôtent la plupart du temps à la nuit ses noirs desseins.

The Offence s’articule autour d’une série de huis-clos impliquant Johnson (le huis clos avec le suspect, celui avec sa femme, le dernier enfin avec le superintendant venu l’interroger). En termes de structure narrative, le récit forme lui aussi un cercle, puisque l’on revient au point de départ à la fin du film, de sorte que la narration pourrait tourner sans fin sur elle-même jusqu’à la fin des temps (autre indice d’un cercle de l’enfer). De même, le film est émaillé des visions de l’esprit dérangé de Johnson qui est en train de devenir fou : après 20 ans de service actif dans la police, après vingt ans d’intervention sur des scènes de crimes horribles, des images de tortures, de cadavres, de meurtres, tournent comme un maelström dans sa tête. Ces images sont pareilles à des vers qui lui dévorent le cerveau ; il est emprisonné lui aussi dans un cercle dont il ne peut sortir, le cercle infernal de ses visions que Lumet filme souvent en sur-imprimant sur l’image une grande lampe d’interrogatoire de police (en forme de…cercle), qui sépare Johnson du reste du monde. Si le film en restait là, il serait déjà tout à fait sombre et montrerait un policier succombant sous le poids des horreurs qu’il a supportées. Mais Lumet, abordant ce thème de la frontière friable entre la loi et le désordre qui l’a occupé dans plusieurs films, va plus loin et suggère que Johnson est aussi en train de devenir un monstre, un violeur et un assassin en puissance. Il faut voir comment Lumet filme ses mains, avec une focale qui en fait des mains immenses, des mains d’assassin (photo). Le passage à l’acte n’est plus loin.

De cela, le spectateur s’en avise assez vite car dès le début Lumet nous montre par quelques plans quelle sera l’issue finale de cette histoire, le film étant ensuite relaté par une série de flashbacks entremêlés. Cette distorsion de la temporalité du récit est à même de rendre compte de l’intérieur de l’esprit de Johnson, qui terrassé par ses visions confond passé et présent. Elle achève de faire de The Offence une sorte de film-mental, entièrement subjectif, où tout est vu à travers le cerveau malade de Johnson. Mais cette cohérence thématique et formelle si achevée, superposée avec un tel soin, est précisément ce qui ôte à ce film une partie de ce qui fait l’attrait du cinéma : la surprise. Le spectateur sait déjà comment tout cela va finir, il sait qu’il est enfermé dans le cerveau de Johnson, qui est un cercle, il admire la virtuosité avec laquelle Lumet insère dans le récit les visions de Johnson (superbe scène où il conduit assailli de visions), mais du coup, il se sent lui-même (du moins l’ai-je ressenti ainsi) un peu pris en étau par ce film-mental claustrophobe, qui témoigne d’une grand maitrise formelle, mais auquel on peut préférer d’autres films de Lumet.

Dans Un roi sans divertissement (1951), un des plus grands livres de Jean Giono, le capitaine Langlois décide d’utiliser les grands moyens contre lui-même quand il réalise que fasciné par le sang il est en passe de devenir un assassin. Giono arrive à ce point à l’issue d’un livre d’une narration absolument virtuose, en nous faisant imaginer progressivement la détresse de Langlois, cet « homme plein de misères« , d’abord policier dont on admire le calme et la compétence, et puis policier solitaire dans la montagne qui s’ennuie terriblement, ce qui fait que le lecteur est constamment surpris et édifié par le talent de Giono tout au long du récit, sans savoir à quoi s’en tenir. Dans The Offence, au contraire, dès le début (qui est aussi la fin), il est clair que Johnson est dépassé par ses pulsions de violence, que c’est un homme dangereux et de ce point de vue, la narration du film fait du surplace. La figure du cercle, démultipliée tout au long du film, sur un plan formel (même la lumière est ronde) comme sur un plan thématique, donne l’impression que l’on prend en route une machine infernale qui tourne sur elle-même. Sean Connery est impressionnant de force brute et de rage rentrée, comme s’il luttait contre des pulsions venues du plus profond de lui-même, mais même si son interprétation est saisissante et cohérente avec le reste du film, on peut lui préférer l’interprétation plus nuancée de Trevor Howard dans le rôle assez court du surintendant ou celle assez machiavélique de Ian Bannen en suspect, qui a parfois des allures d’anti-héros dostoïevskien.

Strum

PS : l’échec commercial de ce film (qui est tardivement porté aux nues par la critique aujourd’hui, de manière peut-être un peu excessive) fut tel que non seulement sa distribution fut limitée mais en plus elle mit prématurément fin à la carrière de réalisateur de Sean Connery. Il avait en effet accepté de jouer dans un dernier James Bond, Les Diamants sont éternels (1971) à condition de pouvoir choisir deux projets de son choix. The Offence fut le premier et le dernier, United Artists cassant le contrat qui prévoyait le passage à la réalisation de Connery pour Macbeth, qui fut finalement tourné par Polanski.

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Poetry de Lee Chang-dong : bien voir le monde

Publié le 24 octobre 2016 par Strum

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Mija (Yoon Jeong-hee) est la grand-mère d’un misérable, qui a violé six mois durant avec cinq autres misérables une collégienne qui s’est suicidée. Le misérable s’appelle Wook et Mija l’élève seule, en l’absence de sa mère partie travailler à Busan. Le collège souhaite éviter que s’ébruite l’affaire, des policiers corrompus ferment les yeux, et la mère de la victime est prête à renoncer à porter plainte moyennant le paiement d’une indemnité par les familles des violeurs. Mija est sommée de consentir à cet arrangement propre à préserver l’avenir des jeunes violeurs. C’est son cas de conscience que raconte Poetry (2010), très beau film de Lee Chang-dong, un de plus nous venant ces derniers années du cinéma asiatique, ici la Corée du Sud.

Poetry est un film tout entier organisé autour de l’importance du regard. Observons d’abord les angles de prise de vue de Lee Chang-dong : composant soigneusement ses cadres, il place souvent sa caméra de manière à assurer à ses plans une profondeur de champ, et l’on peut voir au fond de certains cadres, à travers les fenêtres ou l’encadrement des portes, d’autres réalités existant à l’arrière des plans (prolongement de rues et de couloirs, cours de danse, montagnes, mère en pleurs). Parfois, il panote sa caméra de 90 degrés pour nous faire voir cette autre réalité. « Pour écrire un poème, il faut bien voir » énonce le professeur de Mija, qui prend des cours de poésie. Pour bien vivre aussi, il faut bien voir ; non seulement les pommes, les arbres, la nature, mais également les êtres vivants. Pendant longtemps, Mija a mal vu, elle qui déclare au début du film que ce qu’elle aime le plus au monde, c’est de « voir Wook manger ». Elle l’a mal regardé ce petit, elle n’a pas vu qu’il devenait un misérable, qui voit encore moins bien que sa grand-mère (Lee en fait un portrait à charge, caricature d’adolescent renfermé et inconscient de la gravité de son geste).

La poésie enfant du regard, voilà qui n’est pas neuf et la « Lettre du voyant » de Rimbaud à Demeny (mai 1871) reste l’expression la plus exaltée de cette équation (« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant », etc.). Or, cette lettre contient aussi, au détour d’une imprécation, ces mots : « Quand sera brisé l’infini servage de la femme… » N’est-ce pas merveilleux de constater combien ces anciens textes sont à même de continuer à nous servir de boussoles ? Car ces mots s’appliquent aussi au destin de la collégienne du film. Maintenant que Mija a bien regardé Wook et vu ce qu’il était, elle entend regarder Heejin, la morte violée et suicidée, que les pères des violeurs voudraient oublier en achetant le silence de tous. Regarder le visage d’une morte en défendant ses intérêts comme si elle était encore vivante, c’est vouloir remonter le cours du temps, à l’instar du premier plan du film qui remonte le cours du fleuve.

Dans Poetry, le regard du poète en tant que voyant, passe par la mise en scène (c’est souvent l’apanage du cinéma asiatique que de faire dire par la mise en scène ), car ce qui distingue le poète, c’est sa capacité à sélectionner des images et donc à composer une histoire. Ici, Lee Chang-dong choisit de nous raconter cette histoire de biais, en utilisant l’espace de ses marges, au travers des interstices du récit (idée de cinéaste mais aussi d’écrivain, ce qu’il fut avant d’être réalisateur). Il laisse hors champ les images centrales, l’indicible : il ne montre ni la scène du viol, ni celle du suicide, ni celle de l’interrogatoire des garçons, ni celle de la confession à l’inspecteur, ni la scène enfin où Miya est censée négocier avec la mère de la victime (tout à son bonheur de marcher dans les prés, de manger des abricots, elle oublie pourquoi elle est venue puis s’en souvient trop tard). Ces scènes sont escamotées par Lee Chang-dong qui concentre son regard ailleurs, sur la résignation de Mija cédant la place à une révolte silencieuse. L’horreur de l’indicible se suffit à elle-même (nul besoin de montrer des images de violence). La poésie est effleurement, allusion, images métonymiques qui renvoient à autre chose ; on la trouve aussi dans les fleurs qui disent en même temps la beauté du monde et sa douleur, et dont les noms sont les seuls que Miya, atteinte de la maladie d’Alzheimer, n’arrive pas à oublier. C’est par la révolte qu’elle deviendra poètesse (comme Rimbaud encore).

Jamais au cours du film Miya n’exprime ce qu’elle entend faire, car ce n’est pas, ce n’est plus, avec des mots précis qu’elle est capable de l’exprimer. Aussi a-t-on parfois l’impression que le récit avance sans nous. Lee Chang-dong prend son temps pour bien nous faire voir, pour éduquer notre regard à nous autres spectateurs pressés d’en finir, et Poetry parait un peu long dans sa partie centrale, notamment lors des scènes de lectures de poèmes. Ce qui égaye ce film très sombre et sans espoir, ce ne sont pas ces lectures de poèmes, mais la manière très habile, et certainement préméditée, dont Miya extorque les cinq millions de wons au « président » bègue et malade chez qui elle vient faire des ménages. La fin du film, magnifique, fait tomber les quelques réserves que l’on a pu avoir jusque-là. La voix de Mija lisant son poème devient celle de la collégienne faisant ses adieux au monde, et les deux femmes confondent leur douleur à travers le temps et l’espace. Dans le rôle de Mija, Yoon Jeong-hee est remarquable.

Strum

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La Foule (The Crowd) de King Vidor : un homme sans volonté face à la foule

Publié le 23 octobre 2016 par Strum

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Un homme dans la foule. Un anonyme parmi sept millions de new yorkais. C’est ce qu’est John Sims dans La Foule (1928) de King Vidor. Quiconque prétend que le Hollywood classique était une simple « usine à rêves » exaltant le rêve américain n’a pas vu ce film, l’un des plus honnêtes qu’il m’ait été donné de voir sur les difficultés de la vie, qui bien que muet est davantage parlant sur la réalité du quotidien que la grande majorité des films américains d’aujourd’hui.

Qui est John Sims ? Personne ou si peu. Pourtant, lorsque John Sims nait, son père proclame que le monde entendra parler de lui. Il l’imagine déjà en grand homme s’affranchissant de la foule des anonymes. C’est le rêve américain qui sort de la bouche du père mais il n’est ici que pure illusion. John grandit avec cette illusion fermement plantée en lui, qui croît comme une plante vigoureuse. Même la mort de son père, alors qu’il n’a que 12 ans, ne vient pas à bout de la plante de l’illusion, mais elle a cette funeste conséquence de bloquer d’une certaine manière l’âge mental de John à 12 ans. Vidor filme la séquence où John apprend la mort du père en cadrant l’enfant du haut d’un long escalier, image relevant de l’expressionnisme. Derrière lui, la foule, déjà omniprésente, le regarde. Il monte l’escalier lentement jusqu’au bord du cadre, comme au bord d’un gouffre, où il s’arrête soudain immobile ; il attend, le visage saisi par l’effroi. Quelle est la vision qui l’arrête ainsi ? Le cadavre de son père ? Vidor ne montre pas le contrechamp, mais il faut imaginer ceci : la vision soudaine de l’escalier du rêve américain à gravir dans un monde vide de la présence du père.

Lorsque l’on retrouve John plusieurs années plus tard, il arrive à New York. En lui, la plante de l’illusion a bien grandi elle aussi, qui lui fait dire que la foule n’a qu’a bien se tenir et qu’il va montrer de quoi il est capable « pourvu qu’on lui donne une chance« . La chance il l’aura, maintes fois, mais bien vite se révèlera le véritable drame du film : John est un homme médiocre et inconséquent, sans volonté, et donc dénué de toute qualité pouvant s’accorder aux demandes toujours plus grandes de la plante de l’illusion. C’est l’écart entre la médiocrité de John (du moins à la lumière des exigences du rêve américain), laquelle va peu à peu l’écarter de la foule, et sa croyance enfantine et persistante en son étoile qui sera à l’origine du chemin de croix que va devenir sa vie. Il n’est même pas un Lord Jim new-yorkais, même pas un personnage conradien, car les personnages de Conrad étaient suffisamment lucides pour réaliser qu’ils n’étaient pas devenus les grands hommes qu’ils aspiraient à devenir enfants. Pas John, il ne comprend pas, il reste cet enfant de 12 ans prisonnier d’un corps d’adulte, qui ne se montre pas à la hauteur du rêve américain, en l’espèce une plante néfaste, mais continue pourtant d’espérer que son tour viendra.

Face à lui, il y a la foule, des gens qui eux aussi croient en leur bonne étoile, mais sont plus travailleurs, plus adroits, moins enfantins que John. Vidor filme New York comme une ruche immense, en une série de fondus enchainés où la foule innombrable envahit les trottoirs, sort des bouches de métro en un flot ininterrompu et intarissable, où nombre d’individus sans doute rêvent impuissants de s’élever au-dessus de la masse. Visions quasi angoissantes que Vidor prolonge par des plans de gratte-ciels, puis en faisant monter sa caméra le long du Rockfeller Center jusqu’à une salle où l’on voit John inscrire des colonnes de chiffres parmi des centaines d’autres anonymes (image appelée à faire florès et que par exemple Billy Wilder Dans La Garçonnière  (1960) et Terry Gilliam dans Brazil (1985) reprirent à leur compte). Ce travelling le long d’un gratte-ciel, Vidor en réutilisera le procédé dans un film qui fait écho à La Foule : Le Rebelle (1949), adaptation de La Source Vive d’Ayn Rand, où il filmait le destin d’un homme, Howard Roark, présenté comme intrinsèquement supérieur à la foule (selon les thèses pseudo-objectivistes d’Ayn Rand sur « l’égoïsme rationnel » de l’individu tout puissant) et se désintéressant totalement de ce que pensent les autres. Dans The Crowd,  John aussi se désintéresse de la foule jusqu’à s’en moquer, comme de ce clown portant un écriteau qui le fait rire (cruel présage de la fin du film), mais contrairement à Roark, c’est un homme qui est en-deçà de la foule, qui non seulement ne parvient pas à s’en extirper mais en plus serait piétiné si elle se retournait contre lui, car la foule est ce bloc aveugle balayant tout sur son passage où se sont dissoutes toutes les volontés. John va payer pour son insouciance de cigale.

Aussi bien dans The Crowd que dans Le Rebelle, Vidor prend le parti de l’individu face à la foule et semble dire que la seule manière de vivre, c’est de vivre contre la foule, de lui imposer sa volonté (de même dans Le Grand Passage (1940), beau film sur la volonté d’un homme). Vidor fut un grand parmi ces cinéastes aux fortes personnalités des débuts d’hollywood qui imposaient leur vision dans leurs films face aux grands Studios (ici la MGM d’Irving Thalberg). Dans La Foule, le malheur de John est que de volonté, il n’en a pas, ce qui est pire que d’être un homme ordinaire. Pourtant, il épouse Mary (le voyage de noces des chastes nouveaux époux est une très belle parenthèse, d’une pudeur d’un autre temps), une femme merveilleuse qui possède la volonté dont John est dénué et qui va porter à bout de bras leur ménage pendant des années difficiles. Les scènes de dispute du couple dans ce film, qui sont ancrées dans les aspects pratiques du quotidien (les courses à faire, la cuisine, une assiette qui se casse, un lit pliant défectueux), forment une vision très noire de la vie domestique, les insuffisances de John, sa paresse naturelle qui lui fait préférer jouer du banjo plutôt que de participer aux tâches de la maison, rendant la vie de Mary impossible. Dans une ou deux scènes, on se croirait dans ces nouvelles de Tolstoï qui pourfendent la vie domestique et la décrivent comme un cauchemar mutuel pour mari et femme (coïncidence ou non, Vidor adaptera plus tard Guerre et Paix). Leur amour survit à ces disputes (effet de la volonté de Mary) et deux enfants naissent – les scènes avec les enfants, rares, sont très émouvantes. Tous les efforts de John devraient être tournés vers cet objectif de préserver l’intégrité de cette famille qui est son seul rempart face à la foule, mais en est-il capable ? La réponse à cette question déterminera le sort de sa vie, une vie dans la foule, une vie parmi des millions d’âmes, toutes semblables et toutes dissemblables à la fois. Fidèle à cette idée, Vidor fit jouer John par un inconnu (James Murray), rencontré par hasard parmi les figurant du plateau (histoire contestée qu’il colportait), qui retourna à l’anonymat et même à la rue plusieurs années après, où il connut une triste fin. Un grand film.

Strum

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Touchez pas au grisbi de Jacques Becker : les truands sont fatigués

Publié le 22 octobre 2016 par Strum

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Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker est un film au rythme las. Max (Jean Gabin), truand d’âge mûr, est fatigué de faire des coups, de regarder des fille danser dans les bars et de rouler des mécaniques. Il préfère désormais se coucher de bonne heure. Aussi Becker fait-il de Max un homme sur la réserve, un gangster récalcitrant qui ne s’amuse plus dans son milieu, dans lequel ne le retiennent que ses liens d’amitiés avec le jeune Marco pour lequel il s’est pris d’affection et surtout avec Riton (René Dary), le compagnon de route de ses années de truand. Riton qui n’a pas inventé la poudre et qui parle trop, en particulier à sa petite amie Josy (Jeanne Moreau dans un de ses premiers rôles), mais auquel Max reste fidèle, au point de renoncer aux 35 millions de francs d’un dernier coup réussi lorsqu’Angelo (Lino Ventura dans le rôle qui le révéla au grand public) lui propose un marché : l’argent contre Riton qu’il a enlevé. Pour Becker, l’argent, le grisbi, n’est rien ; l’amitié, la fidélité, les relations humaines, sont tout.

Avec Touchez pas au grisbi, Becker établit le mètre-étalon du film policier français pour les années à venir selon une approche contraire à celle d’un Samuel Fuller de l’autre côté de l’Atlantique au même moment. Quand Fuller investit le film noir d’une nervosité nouvelle que reflète le jeu agité de Richard Widmark dans Le Port de la drogue (1953), Becker ralentit le rythme. Pas seulement en filmant minutieusement les scènes de préparation des coups et de filature du film (comme Huston l’avait fait dans Quand la ville dort (1950)) mais aussi et surtout (et cela le distingue à la fois de Fuller et Huston) en suivant le rythme lent de Max, un homme qui ne songe qu’à la retraite. Ce rythme ralenti suit lui-même le tempo du morceau de cool jazz qu’aime Max, « son air  » comme il dit, que l’on entend régulièrement. Pour l’anecdote, les premières notes de cette mélodie de Jean Wiener sont les mêmes que celles du thème musical de Fortunella, que Nino Rota composa en 1958 et qui devint plus tard mondialement connu dans une version réarrangée par le même Rota pour le Parrain (1971) de Coppola.

Au début, on se demande d’ailleurs si le récit est assez rythmé pour un film policier, et puis progressivement on réalise que Becker a raison : c’est Max qui l’intéresse et c’est donc lui qui doit dicter son rythme au film. C’est pourquoi Becker ne le quitte pas des yeux. Il le filme comme un homme ayant envie de quitter un milieu médiocre, de quitter l’écran, de sortir du plan.  Mais Max n’y parvient pas, à cause de Riton. Becker multiplie ainsi les plans où l’on voit Max fermer ou ouvrir des portes (de voiture, d’appartement, d’ascenseur) qui semblent le retenir prisonnier. De même, parfois, des rais d’ombre zèbrent l’écran qui sont autant d’obstacles (les scènes de nuit sont nombreuses et bien photographiées par le chef opérateur Pierre Montazel). Grand admirateur de Becker, Truffaut se souviendra du début de Touchez pas au grisbi en reprenant le procédé d’une lumière clignotante jetant des ombres intermittentes dans une voiture dans la scène où Davenne conduit la nuit dans La Chambre verte. Tout cela est fait par Becker de manière sobre et discrète, sans les compositions de plan héritées de l’expressionnisme que l’on retrouve chez un Duvivier ou un Clouzot.

Le jeu grave et laconique des acteurs qui intériorisent leurs émotions (lorsque Max se demande s’il doit aider Riton, Becker a recours à une voix off exprimant les pensées du personnage mais son visage est dénué d’expression), l’absence de musique extérieure à la narration, participent de la sobriété de l’ensemble (« paresse de grand seigneur à n’insister sur rien » écrit Lourcelles). Cette sobriété n’empêche pas Becker de créer une tension palpable dans la dernière partie, quand Max part à la recherche de Riton et qu’approche le règlement de compte final dans la nuit. Tout l’épilogue est très beau. Dans cet univers, les femmes n’ont guère leur place hors celle d’objets sexuels ; d’ailleurs, la femme que Gabin invite au restaurant à la fin du film est précisément celle qui semble échapper à cette convention.

Touchez pas au grisbi fut un grand succès public et son influence sur le film policier français considérable, notamment sur Jean-Pierre Melville qui poursuivit dans son oeuvre, en la poussant dans la voie de l’abstraction, la manière grave et tranquille imposée ici par Becker.

Strum

PS : Touchez pas au Grisbi est l’adaptation du premier d’une série de livres d’Albert Simonin. Les suivants furent aussi adaptés à l’écran, mais sur un mode parodique cette fois, dans Le Cave se rebiffe (1961) de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs (1963) de Georges Lautner, film sans prétention et assez amusant grâce aux dialogues d’Audiard, mais qui bénéficie d’une réputation sans commune mesure avec son intérêt réel.

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Du soleil dans les yeux d’Antonio Pietrangeli : portrait de femme et histoire d’un gâchis

Publié le 20 octobre 2016 par Strum

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Premier film d’Antonio Pietrangeli, Du Soleil dans les yeux (1953) est un film fait d’oppositions successives : opposition d’abord entre une jeune fille naïve de la compagne (Celestina) et des romains hableurs et papillonnants, opposition de classe ensuite entre des femmes de chambre solidaires et leurs patrons, opposition pour finir entre le courage moral de Celestina et la veulerie de Fernando, l’homme qu’elle aime.

L’argument ici mis en scène (une fille de la campagne mise enceinte par un homme qui ne compte pas l’épouser) n’est pas nouveau, notamment en littérature, et on peut en observer quantité de variations plus ou moins mélodramatiques chez Victor Hugo, Maupassant ou Thomas Hardy. De même, l’opposition entre la campagne superstitieuse et religieuse et Rome lieu de débauches et de déchristianisation du pays est un thème clé de la littérature et du cinéma italien des années 1950. Mais Pietrangeli est un de ceux qui ouvrirent la voie aux portraits de femme dans le cinéma italien et a le mérite ici de ne pas tomber dans le manichéisme pour ce qui se rapporte à ses personnages principaux : Celestina apparait souvent comme une héroïne d’une naïveté confinant à la sottise (ainsi, cette scène où elle veut faire respirer du gaz à un bébé), qui n’est pas exempte de reproches (elle est un peu voleuse et capricieuse), en particulier dans son attitude vis-à-vis de Fernando qu’elle repousse quand il la retrouve pour ensuite se donner à lui sans plus de retenue ni de jugeotte – la jolie Irene Galter, dont la carrière fut trop courte, est parfaite dans ce rôle. Fernando lui-même, bien campé par Gabriele Ferzetti, qui fait croire à son mélange d’assurance apparente et de manque de confiance dans la vie, n’est pas tout à fait le « salaud » sans conscience que ce genre d’histoire montre habituellement – c’est d’abord un homme veule qui ne parvient pas à dire à Celestina la vérité sur le mariage d’intérêt qu’il entend contracter pour assurer sa réussite matérielle alors qu’il l’aime visiblement.

Ce partage des torts (si l’on peut formuler les choses ainsi) entre les deux personnages, qui ressort d’un art du portrait plus important ici que le mot d’ordre du néo-réalisme (« il faut descendre dans la rue »), fait le prix de ce film bien écrit, qui donne l’impression d’un gachis (plusieurs scènes, notamment la belle scène se déroulant au lac, laissent imaginer que Celestina et Fernando auraient pu être heureux si les choses avaient tourné autrement) et ne se fait pas juge de ses personnages. La grande scénariste Suso Cecchi d’Amico (elle accompagna l’évolution du cinéma italienne, du néo-réalisme jusqu’au Visconti crépusculaire des années 1970), non créditée, aurait d’ailleurs participé à l’écriture du film aux côtés de Pietrangeli. Reste qu’il existe une différence fondamentale entre Celestina et Fernando : la première est courageuse, et son courage moral, qui lui fait supporter toutes les humiliations et croire en la possibilité d’un avenir heureux, est en creux ce qui manque à Fernando, qui en fait un homme infirme malgré ses grands airs. C’est ce courage de Celestina qui donne à la fin ouverte du film sa lumière, c’est lui le soleil du film qu’évoque ce beau titre aux sens multiples (Celestina est aveuglée par le soleil de l’amour, le soleil d’Italie confère aux images du film cette blancheur caractéristique de la photographie du cinéma italien de l’époque,  et enfin le courage de Celestina nous réchauffe de son soleil).

Le cinéma italien populaire des années 1950 et 1960 (y compris les films suivants d’Antonio Pietrangeli) se fera une spécialité de ces portraits de femmes courageuses devant faire face aux avances de mâles italiens médiocres, dont Pietrangeli fut un précurseur. Mais si les italiennes continueront à faire l’objet de portraits bienveillants, les italiens eux-mêmes seront soumis à un examen toujours plus sévère, s’éloignant de l’art du portrait scrupuleux tel que le pratique ici Pietrangeli, et une fois la comédie italienne devenue le genre roi du cinéma populaire italien, son esprit caustique enfantera ces personnages grotesques et médiocres, dénués de conscience et prêts à tout pour mettre les italiennes dans leur lit, que nous connaissons et qui font toujours rire aujourd’hui.

Strum

PS : le film fait l’objet d’une reprise à Paris dans une version restaurée.

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A propos de la critique cinématographique : inventaire

Publié le 19 octobre 2016 par Strum

Une critique cinématographique peut être beaucoup de choses : un lieu de réflexion pour le critique réfléchissant au film qu’il vient de voir (comme s’il se parlait à lui-même) ; une façon pour le critique de défendre sa vision du cinéma ou du monde (à l’exclusion de toutes les autres ? Espérons que non) ; un lieu de contextualisation où le critique met en perspective le film par rapport à son époque, à la lueur de ses moyens et objectifs ; un lieu de jugement ou de constats, selon le tempérament de l’auteur ; une ode au bonheur écrite par le critique reconnaissant ; à l’inverse, un réquisitoire villipendant un film ou un cinéaste détesté ; un prétexte (le critique visant autre chose ou quelqu’un d’autre : il faut alors savoir lire entre les lignes) ; la mise en oeuvre d’un programme (le critique s’est juré d’écrire sur tous les films qu’il a vus) ; la défense d’un réalisateur (politique des auteurs) ou la mise en avant d’un genre (politique du genre) ; une compilation des acteurs et techniciens ayant participé au film à l’image de ces listes chères à certains cinéphiles ; une manière de partager avec d’autres (comme on partage un film en salle) des élans du coeur ou des réactions épidermiques ; le reflet d’un tempérament de pionnier défrichant les territoires moins empruntés de la cinéphilie ou le recours au Verbe pour chanter à nouveau la gloire des classiques révérés ; une main tendue vers un cinéaste ou l’expression d’un poing fermé ; un refouloir ou un défouloir ; un cri du coeur ou un regard apaisé ; une reprise du dossier de presse avec la recherche de formules types propres à faire vendre ; une réponse à une autre critique, qui donnera elle-même lieu à une autre réponse ; une manière de passer le temps (pas plus bête qu’une autre) ; une opération mimétique à coup de copier/coller ; de la bonne foi et de la mauvaise foi (tout cela ensemble) ; beaucoup (ou peu) de bruit pour rien ; des manières d’attaques ad hominem (attention aux boomerangs) ; un prétexte pour mettre une note au film (pour ceux qui y trouvent leur compte) ; l’expression ou le déni du savoir qu’un film représente beaucoup de travail et une critique parfois beaucoup de dilettantisme (relativisons) ; l’expression d’un jugement à caractère moral ou la reconnaissance de ce fait qu’il existe des morales ; une interprétation, le critique prenant ses responsabilités en cherchant un sens à donner au film, ou une série de descriptions, le critique se défiant des jugements péremptoires ; ou tout simplement le plaisir d’écrire sur le cinéma en se laissant guider par l’inspiration du jour (certaines critiques appartiennent au domaine de la littérature autant qu’à celui du cinéma et François Truffaut, par exemple, n’est pas passé loin d’une carrière d’écrivain, quand il écrivait dans Arts dans les années 1950 sous le regard bienveillant de Jacques Laurent).

Cette liste à la Prévert, non exhaustive, pour dire qu’il y a autant de manières d’écrire sur le cinéma qu’il y a de critiques : on ne s’étonnera donc pas qu’il y ait autant d’avis différents (et partant de discussions) sur les films. « Chacun a ses raisons« , selon le mot renoirien qui a connu une postérité à l’égal de ses films. Pour dire aussi que les supports utilisés (papier, revue, site, blog, forum) importent peu (ce n’est qu’une question d’exposition au plus grand nombre) et c’est pourquoi j’englobe ici blogueurs, forumeurs et critiques plus officiels, sous la même appellation de « critiques » : qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse.

Alors quels critères principaux pour décider de l’intérêt d’une critique (si tant est qu’il faille en décider) ? J’en proposerais trois qui me paraissent complémentaires (d’autres sont possibles) : celui du plaisir (plaisir pris par le critique comme par le lecteur, le premier étant a priori plus certain que le deuxième) ; celui de l’utilité, non pas dans une optique utilitariste, mais en fonction de ce que le lecteur (qu’il soit satisfait, irrité ou indifférent) a retenu de la critique et ce que le critique y a trouvé d’utile à formuler (ne pas oublier le bénéfice réel que le critique retire de l’exercice : en écrivant, il comprend mieux lui-même : qui cherche, trouve) ; enfin, celui de l’argumentation, plus difficile à apprécier ou justifier celui-là mais essayons quand même : un critique peut tout dire mais on comprendra mieux ce qu’il dit (on rejoint le critère de l’utilité) s’il explique de bonne foi, en argumentant (qu’il soit « hussard » ou annotateur scrupuleux), les raisons qui président à ses rejets et ses coups de coeur (le plaisir d’argumenter rejoignant le premier critère), et en recherchant, tel un chercheur d’or, le sens du film, car il y a toujours un sens à y trouver. Ainsi arrivons-nous à la figure du cercle, un cercle vertueux : la critique nait du film et dans le meilleur des cas y renvoie le lecteur, et ainsi de suite.

Strum

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L’Histoire officielle de Luis Puenzo : Buenos Aires, 1983 : sortir de la dictature

Publié le 18 octobre 2016 par Strum

L’Histoire officielle (1985) de Luis Puenzo, qui fait actuellement l’objet d’une reprise à Paris dans une version restaurée, s’ouvre sur un plan composé de deux ordres de significations. Au premier plan, à droite, trois haut-parleurs gris métallisé entonnent l’hymne argentin. Ecoutons : « Mortels ! Écoutez le cri sacré : Liberté, liberté, liberté ! Entendez le son des chaînes brisées, Voyez trôner la noble égalité. » Les dictatures de tous pays ont toujours perpétré leurs crimes sous couvert de grands mots, de droits formels, dont seuls bénéficiaient les dirigeants et ceux dans la société qui les soutenaient ou se faisaient une raison (complices ou minorité silencieuse). Ce que l’on entend dans cet hymne, c’est le son de l’Histoire officielle, telle qu’elle continuait à être enseignée en 1983 dans les lycées argentins, en particulier par Alicia (Norma Aleandro), une professeur d’Histoire de la bourgeoisie de Buenos Aires. Or, à l’arrière-plan, à gauche de ce plan d’ouverture, peut s’observer une toute autre histoire : on y distingue des drapeaux argentins en berne, qui contredisent par leur triste apparence les mots gonflés d’importance de l’hymne national ; cela, c’est l’histoire réelle, ce qui s’est réellement passé en Argentine sous la junte militaire qui gouverna le pays de 1976 à 1983. Ce plan annonce le film qui vient, car L’Histoire officielle raconte comment Alicia, qui a vécu pendant de longues années aux côtés de son mari Roberto (Hector Alterio) dans l’ignorance de ce qui se passait réellement dans son pays, prend conscience que sa fille Gaby, adoptée il y a cinq ans, fait partie des enfants volés par la dictature, enlevés à des femmes prisonnières politiques ayant accouché en détention avant de disparaitre, assassinées par le régime. Cette histoire réelle, c’est celle des disparues, des desaparecidos. 

Film très émouvant, L’Histoire officielle mêle avec une dextérité qui force l’admiration l’histoire d’Alicia et l’histoire de l’Argentine, des images de fiction et des plans des manifestations des Grands-Mères de la Place de Mai (sans qu’il soit possible de distinguer les unes des autres, étonnante fluidité formelle, très rare dans le genre du drame historique, a fortiori semi-documentaire). Puenzo fait tous les choix justes pour raconter son récit, qui se déroule à la fin de la dictature, dans cet entre-deux où les anciens complices peinent à réaliser que le monde change et résistent à ce changement (l’équipe du film reçut d’ailleurs des menaces de mort – si bien que le tournage  fut interrompu et reprit en secret, Puenzo utilisant son propre appartement pour filmer les scènes se déroulant chez Alicia et filmant de véritables manifestations sans autorisation), où rien n’est noir et blanc, où des situations inextricables doivent se dénouer sans qu’une solution juste apparaisse.

Tout d’abord, il décide de ne pas relater son histoire du point de vue de la grand-mère d’un enfant disparu ; s’il l’avait fait, le film aurait pris un caractère unilatéral, car le spectateur aurait immédiatement pris fait et cause pour la grand-mère sans se soucier du point de vue de la mère ayant adopté l’enfant sans connaitre la vérité. En choisissant de raconter l’histoire du point de vue d’Alicia, Puenzo rend compte de la difficulté de la situation : car une fois qu’il est acquis que Gaby est une enfant disparue, quelle solution trouver qui soit satisfaisante ? Il n’y en a pas : la rendre à sa grand-mère biologique la priverait d’une mère une seconde fois ; dénier tout droit à cette grand-mère serait refuser de réparer les conséquences du crime originel.

Ensuite, à travers Alicia, Puenzo montre une femme qui n’avait pas perçu la réalité de la dictature, non pas car elle en était complice, mais parce qu’elle était elle-même victime de l’Histoire officielle, de la propagande du régime qui faisait croire qu’il luttait contre des éléments séditieux voulant détruire l’Argentine et cachait les tortures qu’il infligeait arbitrairement (l’Histoire réelle). Et puis, comment ne pas voir aussi qu’Alicia, qui vivait dans un bel appartement de Buenos Aires aux cotés d’un homme qui lui savait, ne voulait pas savoir, fermait inconsciemment les yeux sur certaines choses, de peur sans doute de gâcher son bonheur ? Un comportement peut-être égoïste mais si humain, dont les propagandistes ont toujours su tirer parti par leurs mensonges et leur absence de scrupules. Un autre qui taisait ses scrupules, c’était Roberto, le mari d’Alicia : lui savait d’où venait Gaby, lui était un soutien du régime ne pouvant se prévaloir de son ignorance, appartenant à cette catégorie d’hommes qui font des affaires en temps de dictature, sans voler ni torturer directement, mais qui par leur connaissance même des tortures et des vols commis et leur acquiescement silencieux, sont complices des bourreaux, deviennent des rouages de la machine aveugle de la dictature, de peur de perdre les avantages matériels qu’ils en retirent. Qui est responsable ? Telle est la question qui se pose au sortir d’une dictature. Le père de Roberto connait les compromissions de son fils et lors d’un déjeuner familial, les éclats de voix entre père, fils et frère prennent des tons accusatoires, prémices de réglements de compte à venir – lors des guerres civiles, ouvertes ou larvées, la guerre entre dans les familles. Tout cela, Alicia le réalise progressivement et le film raconte comment elle enlève peu à peu le bandeau qui recouvrait ses yeux, comment elle décide de partir en quête des véritables parents de sa fille.

Autre choix soulignant l’intelligence et la pudeur de Puenzo : la manière dont il filme (en regardant attentivement les visages de ses personnages) les deux grandes scènes de révélation du film ; celle des tortures d’Ana, filmée après une crise de fou rire entre elle et Alicia, les rires se faisant larmes à mesure que les horreurs de sa détention sont révélées ; et la scène où la véritable grand-mère de Gaby raconte peu à peu à Alicia, par bribes, en égrenant des photographies des disparus, la disparition de sa fille, scène filmée dans un petit bar, où les deux femmes sont entourées de jeunes jouant au flipper. Deux scènes saisies dans le quotidien de la vie, par cela-même dénuées de pathos, qui racontent un indicible n’ayant nul besoin d’être souligné par une mise en scène solennelle et qui fait pleurer le spectateur précisément parce qu’il est évoqué avec pudeur. Ce très beau film bénéficie d’une interprétation remarquable de Norma Aleandro et Hector Alterio, qui font croire à la fois à l’amour qui cimentait leur couple et au cas de conscience qui provoque son délitement. A sa sorti en 1985, L’Histoire officielle bouleversa l’Argentine. On comprend aisément pourquoi.

Strum

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La Chambre verte : les Morts de François Truffaut et Henry James (livre et film)

Publié le 16 octobre 2016 par Strum

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Lire les nouvelles d’Henry James (on peut les préférer à ses romans) fait partie des plaisirs d’une vie de lecteur. C’est ce que pensait également François Truffaut, qui en avait fait un de ses auteurs de chevet. Tous deux rendaient un culte aux morts et aimaient les amours impossibles ou sous forme de rêverie. Aussi ne faut-il pas tenir La Chambre Verte (1978), adaptation de L’Autel des morts d’Henry James, pour une incongruité dans la filmographie de François Truffaut au prétexte que le film, échec public, fut considéré par certains comme morbide, mais plutôt comme une porte d’entrée possible dans son oeuvre.

Avec plusieurs autres nouvelles (en particulier La Bête dans la jungle et Le motif dans le tapis), l’Autel des Morts aborde un thème cher à Henry James, celui de l’inaptitude à vivre. Les héros de James oublient de vivre leur vie, oublient d’aimer (même quand l’amour est à leur portée) parce qu’ils sont obsédés par la peur de mal vivre ; ils craignent la vie et sont incapables de s’accepter pour ce qu’ils sont car ils ont sans le savoir peur d’eux-mêmes ; il leur semble qu’une malédiction pèse sur leur vie (pareille à une « bête dans la jungle » qui les observerait) alors qu’ils en sont les propres fossoyeurs. Etrangers à eux-mêmes et aux vivants, ils ne perçoivent la réalité que de loin. Alors ils mènent une existence de reclus : leurs pensées sont hantées par les souvenirs du passé, leur horizon est barré par la peur du futur, leurs sentiments sont emprisonnés dans une toile d’araignée de doutes et de regrets. Le monde leur apparait dissimulé par un voile de brouillard, derrière lequel ils perçoivent les femmes et les hommes comme des ombres indistinctes semblables à des fantômes. C’est pourquoi tant de nouvelles de James semblent avoir parti lié avec le fantastique.

Dans L’Autel des morts de James, Stransom voue un culte aux morts, qu’il appelle les Autres (« the Others« ). Ce culte a commencé lorsque sa fiancée Mary Antrim est morte peu avant leur mariage, mais bientôt il englobe tous ceux qu’il a connus et qui sont morts depuis. Pour Stransom, « ses morts » sont bien vivants et il entretient leur souvenir dans une petite chapelle qu’il a aménagée à son usage, où chaque cierge représente un mort. Bientôt, il s’aperçoit qu’une femme utilise également sa chapelle pour honorer les morts. Cela les rapproche.

Dans La Chambre Verte, Stransom prend le nom de Davenne et Truffaut transpose la nouvelle de James en France, dix ans après la Première Guerre Mondiale, une belle idée d’adaptation qui fait imaginer qu’un cortège de soldats morts marche avec Davenne ; et c’est ainsi que le générique du début le présente : on y voit des images d’archives des tranchées, aux verts reflets, que le visage de Davenne regarde en surimpression comme un fantôme souffrant. Traumatisé par la Grande Guerre, Davenne voue un culte aux morts, qu’il garde vivants dans son souvenir par des photos, des images, des représentations. Il s’agit en premier lieu d’un culte dédié à sa femme Julie, morte peu après leur mariage (différence révélatrice avec la nouvelle de James où Julie était morte avant leur mariage : chez James, les amours sont rarements consommés, chez Truffaut, la chair n’est jamais un obstacle). Cet amour exclusif, Davenne s’y adonne dans la « chambre verte » du titre, tapissée des photographies de la femme aimée et perdue : à l’instar d’Hitchcock dans Vertigo (qui montrait un homme amoureux d’une morte vêtue de vert), Truffaut associe ici le vert à un amour impossible et tourné vers la mort, semblable à un amour de roman gothique anglais. Les plans du film se déroulant dans la chambre de Davenne sont rares et pourtant tout le film y semble aspiré, semble naître de cette pièce obscure. Car La chambre verte est un film de chambre, un film intime. Truffaut cadre ses personnages dans des pièces étroites où ils se parlent l’un à l’autre comme s’ils étaient seuls au monde. Le chef opérateur Nestor Almendros, fidèle de Truffaut, convoque des couleurs profondes, des couleurs passées, comme noircies par la patine du temps, des couleurs automnales. Lui et Truffaut cadrent les visages de près, qui sont semblables à des visages de statues de cire. Quant aux scènes où Davenne éduque un enfant handicapé, extérieures au thème central du film et réminiscentes de L’Enfant Sauvage (1969), elles renforcent l’impression que l’on regarde un film très personnel (telle qu’appliquée au réalisateur, l’expression relève certes du pléonasme :  tous les Truffaut sont des films personnels). En somme, La chambre verte marie deux veines du cinéma truffaldien : les films littéraires et les films inspirés de sa propre vie et de ses souvenirs.

Le culte aux morts qu’entretient Davenne est le contraire de ce que prétend faire la religion (qu’il repousse), laquelle voue un culte à l’autre monde et n’accepte la mort qu’en tant que passage vers une vie éternelle (« Ô mort, où est ta victoire ?  » écrit Saint Paul dans la première Epître aux Corinthiens). Davenne, lui, refuse la mort, qu’il juge inacceptable car elle fait disparaitre les visages puis les souvenirs : son culte aux morts a l’ambition de faire en sorte qu’ils restent vivants, qu’ils continuent à vivre à travers lui dans ce monde-ci. Or, un soir, la chambre verte de Davenne prend feu ; ne reste que le cimetière pour retrouver Julie et c’est insuffisant. Comme Stransom, Davenne décide alors d’utiliser une chapelle désaffectée où il pourra aimer ses morts, pas seulement Julie, mais tous ceux qu’il a connus. Truffaut ne cache ni la joie triste que ce culte procure à Davenne, ni la stérilité et l’enfermement qu’il implique pour le reste de sa vie car en aimant les morts, Davenne finit par leur appartenir et oublie d’aimer les vivants – destin de nombre de personnages d’Henry James. Et ce alors même que le hasard lui a fait rencontrer Cécilia (Nathalie Baye, au jeu si doux et si juste) une jeune femme attirée par lui et partageant son intérêt pour le passé, les objets anciens et les morts. Comme dans la nouvelle de James, un autre point commun les lie : l’homme qu’elle a aimé fut l’ami intime de Davenne qu’il refuse d’accepter parmi ses morts. Ce secret menace de les séparer maintenant qu’il est révélé.

Truffaut est tout entier dans ce film si émouvant, non seulement parce qu’il prête à Davenne son visage concentré et sa voix contrôlée (masque de son trouble), mais aussi parce qu’il vouait lui-même un culte au cinéma (« la vie, c’est l’écran« , disait-il) et donc aux images : car le cinéma préserve dans des photogrammes la mémoire des actrices et des acteurs et leur donne une jeunesse éternelle. La superposition entre Davenne et Truffaut connait son acmé lors de la magnifique scène où Davenne dévoile à Cécilia sa chapelle illuminée des flammes de ses morts ; on reconnait sur les murs plusieurs photos d’artistes, que Davenne présente comme d’anciens amis à lui, mais qui étaient en réalité aimés par Truffaut lui-même, substituts dans l’ordre artistique des parents qu’il n’avait pas eus : Cocteau, Queneau, Prokofiev, Proust, Oscar Wilde, Louise de Vilmorin, et plus singulier encore, qui parachève la mise en abyme du film, Oscar Werner de Jules et Jim (1962), Maurice Jaubert compositeur de la musique du film et surtout Henry James lui-même dont Truffaut/Davenne dit avec malice que « c’est à travers lui qu’il a appris l’importance du respect pour les morts« . Les morts de la chapelle protègent Davenne comme le cinéma protégeait Truffaut des blessures de la vie, qu’il avait reçues dès son enfance. Avec le cinéma, Truffaut s’était construit son propre autel, à ceci près, et la différence est d’importance, que le culte de Davenne n’est qu’à son propre usage alors que le culte du cinéma de Truffaut avait vocation à être partagé avec le plus grand nombre. A la fin du film, Davenne se déclare enfin prêt à partager son culte avec Cécilia, mais il est trop tard et même ainsi, cette ouverture à l’autre reste limitée : elle est davantage une prolongation du culte de Davenne qu’un vrai partage. Ce vrai partage, c’est Truffaut lui-même qui était destiné à le réaliser grâce à ses films, qui étaient une réponse aux reproches que Davenne faisait à la vie : Truffaut y rend vivants des morts non pas « contre les vivants » (dixit Cécilia), mais pour les vivants que nous sommes.

Les spectateurs de 1978 non avertis de la sensibilité particulière de James et du matériau littéraire adapté réservèrent un accueil froid au film (au contraire de la critique). Du reste, La Chambre verte, qui révèle au grand jour la profondeur de la mélancolie qui traverse toute l’oeuvre de Truffaut, est dénué de ces moments de joie que l’on trouve souvent dans les films du réalisateur et qui contribuent à la richesse de leur palette d’émotions ; comme si la fidélité du film à Henry James était ce qui freine son élan cinématographique, sa dimension consolatrice. A cette aune, ce film pourtant admirable par bien des aspects ne se suffit pas tout à fait à lui-même et ne dévoile toute la force de ses émotions que lorsqu’on connait bien Truffaut et l’histoire de sa vie (qui est un roman donnant à son cinéma des fondations mélancoliques). Sans cette confusion entre Truffaut et Davenne, ce dernier nous resterait distant, étranger au monde, sourd à tout autre appel que celui des Morts : ainsi dans ce très beau plan où son visage nous apparait lointain, comme perdu au pays des ombres, derrière le verre dépoli d’une porte vitrée. Car La Chambre verte montre un homme souffrant, mais non le remède à ses maux, non le contrechamp. Ce remède, c’était l’amour de Cécilia, mais il vient trop tard ; ce contrechamp, ce sont les autre films de Truffaut eux-mêmes, qui eux sont là pour nous, et pour toujours. Ajoutons que les critiques qui parlent du film soulignent généralement à bon droit que La chambre verte est une manière de définition du cinéma, y compris celle donnée par André Bazin, père spirituel de Truffaut, mais n’insistent pas assez sur tout ce que ce film doit aux nouvelles d’Henry James, très bien adaptées par Jean Gruault (autre fidèle de Truffaut), qui fait dire par les dialogues ce que les personnages de James pensent tout bas.

Strum

PS : La très belle musique du film fut composée par un mort, Maurice Jaubert, compositeur de plusieurs classiques du cinéma français des années 1930 et décédé en 1940.

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Brooklyn Village (Little Men) d’Ira Sachs : récit d’apprentissage dans un monde cloisonné

Publié le 14 octobre 2016 par Strum

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Je lis sur l’affiche française de Brooklyn Village (Little Men) (2016) d’Ira Sachs cet extrait de critique : « un cousin éloigné de Woody Allen« , argument marketing censé appâter le chaland cinéphile. En réalité (au diable les extraits de critiques sur les affiches), ce film assez décevant n’a rien à voir avec Woody Allen, mais évoque une amitié entre deux garçons compromise par un différend entre leurs parents. Le récit oppose de manière assez binaire le monde des enfants (les Little Men du titre original – on oubliera comme souvent le titre français), monde que Sachs décrit comme relativement innocent et propice au développement naturel d’une amitié entre enfants de milieux différents (à savoir, Jake, fils d’un couple de bourgeois bohèmes quittant Manhattan pour Brooklyn en raison de problèmes d’argent, et Tony, le fils de la gérante chilienne du magasin que lui louent les parents de Jake) et le mondes des adultes où les différences de classe sont marquées et les nécessités de tenir un budget commandent les décisions.

Cette vision de l’enfance comme territoire de tous les possibles cadenassé par la société bute hélas sur les limites du jeu des enfants, et en particulier sur celles de Michael Barbieri dans le rôle de Tony, dont la rudesse apparait forcée. Il faut dire que la forme modeste de ce film indépendant américain n’aide pas les acteurs, en particulier la post-synchronisation visible de certaines scènes et un découpage réduit (on imagine un plan de travail resserré au tournage, attribuable à un budget restreint). Dès lors, je n’ai guère cru à l’amitié naissante entre Jake et Tony. Du côté des adultes, on remarque un portrait peu flatteur de Leonor, la gérante du magasin, dont on devine qu’elle fut le dernier amour du père de Brian (et grand-père de Jake). Intransigeante, peu désireuse de se lier avec ses nouveaux bailleurs, elle oppose à leur logique budgétaire la parole donnée par l’homme avec lequel elle vivait. Elle refuse de comprendre et même de discuter les arguments financiers avancés par Brian (hélas légitimes), qu’elle tient en piètre estime (et qui se révèle d’ailleurs comédien de peu de talent lorsqu’on le voit jouer du Tchekhov avec trop de raideur), assimilés par elle à une violation de la parole donnée par le père décédé. Logiques irréconciliables, où chacun a ses raisons, qui relèvent d’une vision amère de l’âge adulte, âge de conflits, entre classes sociales, entre visions du monde, entre cultures, entre générations. L’impossible communication entre les parents ne pourra que dresser entre les deux enfants d’infranchissables barrières, celles-là mêmes que les circonstances et la gentrification de Brooklyn avaient fait tomber.

Jake se retrouve ainsi séparé de son ami, contraint de s’insérer dans le moule placé dans le monde à son attention et de mettre ses pas dans ceux de son père : il ne lui reste qu’à rejouer lui même, à sa façon mutique, la scène de la séparation initiée par les parents, ce qu’il ne manque pas de faire à la fin du film quand il aperçoit Tony dans un musée mais ne va pas lui parler. Sous des dehors faussement doux, derrière ses travellings suivant des enfants jouer aux hommes libres dans les rues de Brooklyn, Little Men s’avère donc être un récit d’apprentissage pessimiste et déterministe, aux ressorts clairs, où l’art (car les deux enfants sont des artistes) apparait comme la seule échappatoire à un monde figé et cloisonné.

Strum

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Body Double de Brian De Palma : voyeurisme et doublures à Hollywood

Publié le 12 octobre 2016 par Strum

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Body Double (1984) est pour Brian De Palma le film de tous les excès, celui dans lequel il ose tout, s’exempte de toute retenue, ce qui lui donne parfois des allures de pochade entre amis cinéphiles. De Palma s’amuse, se gargarise de ses fantasmes, cinéphiles ou autres, et de ses obsessions thématiques, et cela se voit. Body Double se passe à Hollywood, dans le milieu du cinéma, ou plus exactement dans le milieu des genres méprisés (horreur et porno) par le Hollywood mainstream de l’époque, le milieu des acteurs ratés et des doublures de l’écran (body double), ces acteurs et actrices de l’ombre qui en prêtant leur corps contribuent à créer l’illusion que ce que nous voyons est vrai. De Palma nous montre l’envers du manteau hollywoodien, sa doublure (car lui aussi en a une) qui est aussi clinquante et vulgaire que son endroit s’essaie à paraitre glamour, lisse et aseptisé – alors qu’il s’agit des deux pièces de la même médaille, car au cinéma tout est illusion. Or, en 1984, la pièce s’est retournée et commence à ne plus montrer qu’un côté ou presque : le Nouvel Hollywood a perdu la bataille (pour simplifier) et c’est maintenant le Hollywood des grands studios qui tient la dragée haute aux réalisateurs. De Palma en conçoit quelque amertume mais ne se prive pas de s’amuser à leurs dépens. C’est comme s’il faisait à dessein preuve de mauvais goût pour revendiquer sa liberté de cinéaste.

Body Double récapitule les thèmes chers au cinéaste, ceux déjà qui faisaient le sel de Blow Out : film dans le film, confusion du monde virtuel, du monde des acteurs, du voyeurisme cinématographique et de la réalité, mise en abyme, tout y passe. Même quand il s’amuse et nous amuse, De Palma traite ses thèmes sérieusement. Pour autant, il ne se prive pas de se moquer ici de son obsession pour le cinéma d’Alfred Hitchcock qu’il synthétise à sa manière, soldant ainsi le compte de sa période hitchcockienne. Il imagine une histoire où son personnage principal (Jake Scully), qui réside dans la Chemosphere (célèbre maison d’architecte à Hollywood et écho de La Mort aux trousses), est témoin d’un meurtre qui a lieu dans un immeuble voisin, à l’instar de Fenêtre sur cour (meurtre que De Palma filme de manière quasi-parodique, en cadrant la perceuse de l’assassin comme un symbole phallique, à l’effroi d’un Jake impuissant derrière sa fenêtre). Il affuble de plus Jake Scully d’une tare (la claustrophobie) exploitée par l’assassin aux fins de maquiller le meurtre de sa femme, référence évidente à Vertigo, sans compter une variation, habituelle chez De Palma, sur la scène de meurtre sous la douche de Psychose. On pourrait multiplier les exemples de ces emprunts à Hitchcock qui tournent à la parodie (ainsi le travelling circulaire autour de Jake et de Gloria qui replique le travelling circulaire autour de Scottie et Madeleine dans Vertigo). C’est un tel salmigondis de références hitchcockiennes ouvertes que l’on fera crédit à De Palma de ne pas toujours être sérieux ici.

Il est étonnant qu’un tel film, aussi peu avare en effets chocs (d’ailleurs, il n’est pas interdit d’en rire et de considérer Body Double comme une farce), parvienne en même temps à déployer les séductions d’un thriller érotique et à trouver une sorte d’équilibre entre parodie et réflexion sur le voyeurisme au cinéma – sans doute est-ce le lot de certains films post-modernes que d’aborder certains thèmes sérieusement tout en flirtant avec la frontière du ridicule. De fait, on ne peut s’empêcher de suivre les aventures de Jake avec plaisir, en se demandant jusqu’où va aller De Palma lors de la prochaine scène. Cela témoigne d’abord de sa parfaite maitrise dans la conduite de son récit, dans sa sélection de plans (les regards-caméra de Jake font mouche, qui nous renvoient à notre propre condition de voyeur) et dans son usage de techniques de déformation de l’image (voir ces plans utilisant des lentilles à double focale). Preuve en est, une nouvelle fois, qu’au cinéma l’exécution est plus importante que les intentions et l’ambition. En outre, on finit par éprouver une certaine tendresse (d’autres parleront de pitié) pour ce pauvre Jake Scully (le fade Craig Wasson est un excellent choix). Acteur pathétique et cocufié, paumé et raté, il n’est certes pas à même de porter par lui-même les fantasmes qu’incarnent habituellement les stars hollywoodiennes. Alors il ne cesse de les poursuivre, essayant même de les vivre (comme nous, parfois, regardant un film), parce que ses épaules sont bien trop étroites pour les porter lui-même. C’est un homme comme un autre, aussi pathétique qu’un autre ; il peut être l’acteur d’un rêve ou d’un fantasme, mais non incarner ce fantasme lui-même, sauf au prix du ridicule (tel ce vampire qu’il joue dans une série Z et qui ne peut sortir de sa tombe). Jake est une doublure, mais c’est pourtant à lui que De Palma confie ici le premier rôle.

Ainsi, il se pourrait bien que ce film, sous ses dehors moqueurs, son mauvais goût (le clip de Frankie goes to Hollywood dans le film est une première à l’époque), son hémoglobine et ses gros plans de seins refaits, non content de se donner des allures de petit traité tapageur du voyeurisme au cinéma, rende aussi hommage aux acteurs et actrices de seconde zone (que De Palma connut à ses débuts), à ces doublures dont on ne voit qu’un bout de chair anonyme à l’écran, mais qui nous font profiter de ce spectacle où triomphent les illusions qu’on appelle cinéma.

Strum

PS : De Palma rencontra des difficultés pour trouver une actrice à Hollywood prête à incarner Holly Body, star du porno dans le film. C’est finalement Melanie Griffith, fille de l’actrice hitchcockienne Tippi Hedren (la coïncidence, si coïncidence il y a, est trop singulière pour n’être pas relevée), qui accepta de tenir ce rôle dénudé avec l’investissement que l’on sait.

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