Les Inconnus dans la maison de Henri Decoin : quand Decoin et Clouzot adaptent Simenon ou une petite ville française sous l’occupation

Publié le 10 octobre 2016 par Strum

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Les Inconnus dans la maison (1942) d’Henri Decoin est un bon film mais une adaptation décevante du roman éponyme de Georges Simenon. Pourquoi décevante ? Parce qu’Henri-Georges Clouzot, dans son scénario, a choisi d’en faire le procès de la bourgeoisie d’une petite ville de province française (thème qu’il devait décliner comme réalisateur dans Le Corbeau en 1943, film produit par la Continental-Films comme Les Inconnus dans la maison). Simenon, lui, nous parlait d’abord d’un homme solitaire et misanthrope : l’avocat Hector Loursat, vivant en-dehors de la société depuis que sa femme s’est enfuie avec son amant.

Au début du récit, Loursat (Raimu) entend un coup de feu qui provient du deuxième étage de la maison qu’il partage avec sa fille Nicole. Il monte et découvre un cadavre dans une chambre. Nicole et plusieurs jeunes avaient formé une bande et le cadavre est celui d’un homme renversé par une voiture qu’ils avaient volée. Les soupçons de la police, désireuse de protéger les fils de notables, se portent sur Manu, aimé de Nicole et fils d’une professeur de piano désargentée.

Tout cela, Loursat n’en savait rien : il n’avait rien vu, rien entendu, jusqu’au coup de feu. Depuis dix-huit ans, il s’était retiré du monde et ne survivait qu’avec le viatique de l’alcool. La découverte de la vie secrète de sa fille, pour laquelle il n’a jamais été un père, sonne l’heure de son réveil. Le voilà qui sort de sa tanière, qui déambule le soir dans la ville enténébrée et battue par la pluie, qui mène son enquête et découvre la vie souterraine de  ces jeunes désoeuvrés. Lui qui déteste la vie menée par les notables de la ville, qui dissimulent leurs turpitudes afin de préserver les apparences de la respectabilité, prend fait et cause pour ces jeunes qui noient leur ennui dans les marges d’une société hypocrite. Un concours de circonstances fait de lui l’avocat de Manu. Il découvre alors qu’il lui reste assez d’humanité et de tendresse pour sa fille pour secouer sa torpeur et désirer défendre ce jeune homme aimé des femmes (par sa mère, par Nicole, par Fine).

Simenon raconte cette histoire entièrement du point de vue de Loursat, lequel se demande pourquoi, et pour qui, il a vécu pendant dix-huit ans sans voir le jour. Car les inconnus dans la maison qu’évoque Simenon ne désignent pas seulement les jeunes qui se trouvaient sous son toit, mais aussi et surtout Loursat, qui se découvre inconnu à lui-même. Pourquoi a-t-il vécu pendant si longtemps comme un chien, comme un errant dans la nuit ? Le livre le suit à la trace, décrit son réveil ; le lecteur chemine avec lui, observe ses rémissions, sonde le gouffre noir et amer de son désespoir, espère une guérison définitive que le pessimisme de Simenon refuse de lui accorder. Il demeure « glauque et falot« , miné par le mal de vivre, même après avoir découvert le coupable.

Decoin et Clouzot ne suivent pas Simenon jusqu’au bout de la nuit. Ils s’intéressent, bien plus que l’écrivain, aux jeunes de la bande ; Decoin filme la relation entre Nicole et Emile comme un amour pur. Ensuite, ils rendent les notables et parents coupables du meurtre par procuration – et Clouzot d’écrire pour Raimu un monologue vengeur lors de la scène du procès, monologue absent du livre, où il vomit la petite bourgoisie provinciale. Ils font ensuite du crime un crime d’amour et non l’expression d’une haine « basée sur les humiliations et les envies » d’un fils de caissier, le motif véritable chez Simenon. Enfin, ils n’osent pas insérer dans le film le terrible épilogue du livre où Loursat replonge dans le noir souterrain qui lui tient lieu d’existence. Tout cela prive leur récit de cette subjectivité assumée, de cette haine ressassée, qui faisaient la force de ce livre sans pitié où s’exprimait un mal-être persistant. A contrario, Clouzot s’autorise de l’origine littéraire du récit pour commencer son scénario par une voix-off redondante et envahissante (facilité d’adaptateur) qui décrit ce que les images de Decoin montrent déjà – pourtant, Decoin filme la ville mangée par la nuit avec sa maitrise habituelle. Quand Loursat boit, la voix-off nous dit : « Maitre Loursat boit. Vous le voyez boire« . Quand retentit le coup de feu, elle dit encore, un peu gâteuse : « Vous avez entendu ? » On est tenté de répondre à Pierre Fresnais (car c’est Fresnais lui-même qu’on entend en voix-off) : « Taisez-vous et laissez Decoin filmer ! » Et de fait, dès que la voix-off se tait et laisse place à l’image, le film prend son élan.

Reste Raimu : formidable en Loursat, génial même lors de la scène du contre-interrogatoire tournant en plaidoirie, qui hisse un peu tard le film vers les sommets espérés. Mais il mérite d’être vu pour cette scène seule. L’efficacité narrative des Inconnus dans la maison est incontestable et l’objet de son mépris (l’entre-soi de la bourgeoisie) en fait un film éclairant sur le ressentiment qui traversait la société française au temps de l’occupation. Toutefois, en s’éloignant de l’esprit et de la forme subjective du livre, en éparpillant son récit (ce qui paradoxalement fige un peu le film) au lieu de le centrer sur le personnage de Loursat, Decoin ne parvient pas à susciter le sentiment d’angoisse existentielle dont Julien Duvivier rendait compte dans Panique (1946), excellente adaptation par Charles Spaak des fiançailles de M. Hire de Simenon. De ce point de vue, Decoin devait avoir la main plus heureuse lorsqu’il adapta un autre livre de Simenon en 1952, La vérité sur Bébé Donge, un de ses meilleurs films, où la force expressive des images prend avantageusement le pas sur les mots.

Strum

PS : Les Inconnus dans la maison n’est pas seulement un des livres les plus noirs de Simenon, il contient aussi quelques pages à caractère antisémite, le coupable du crime étant juif et Simenon se fendant de plusieurs observations sur lui et son père et leurs origines étrangères (l’abject « c’était brun, huileux, presque flasque« , l’ironique « Il était une fois de plus victime de la fatalité !« ) d’autant plus impardonnables que le livre fut publié en 1940. On peut être redevable à Clouzot et Decoin d’avoir passé ces aspects sous silence. Mais parce qu’ils conservèrent le prénom juif du coupable, certaines scènes furent post-synchronisées de nouveau après la Libération pour remplacer le prénom « Ephraïm » par celui d' »Amédée » ; Raimu, mort d’une crise cardiaque en 1946, ne fut pas en mesure de participer à cette post-synchronisation et c’est pourquoi le personnage joué par Mouloudji est appelé Amédée par tout le monde, mais Ephraïm par Loursat.

PPS : Pour mémoire, la Continental-Films fut créée fin septembre 1940 avec des capitaux allemands à l’instigation de Goebbels, avec l’objectif avoué de contrôler une partie de la production cinématographique française pendant l’occupation. L’allemand Alfred Greven en fut nommé Président. Si la « Continental » ne fut jamais en situation de monopole, elle bénéficiait de moyens financiers dont les autres sociétés de production françaises étaient privées. Le Corbeau de Clouzot, qui fut brièvement interdit à la libération au motif qu’il dénigrait les français, est le film le plus célèbre produit par la Continental. On parlera de ce grand film plus en détail dans une prochaine chronique.

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Mon Voisin Totoro de Hayao Miyazaki : rigueur de l’écriture et apparition du merveilleux

Publié le 6 octobre 2016 par Strum

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Quel est le secret des films de Miyazaki ? La qualité de l’animation, la précision maniaque avec laquelle Miyazaki compose ses plans superposés, que l’on vante habituellement ? Je crois que ce secret réside plutôt en ceci, qu’on ne souligne pas assez : le contraste que l’on y trouve entre le réalisme des portraits psychologiques des personnages humains et la fantaisie des créatures d’essence shintoïste. C’est parce que les personnages de Miyazaki ont des réactions humaines crédibles, parce qu’ils sont si bien écrits, qu’on leur fait crédit ; ils semblent doués d’existence comme s’ils se mouvaient dans un environnement réel et solide. Convaincu de la réalité de ce que l’on voit, on est ensuite prédisposé à croire au merveilleux, à s’émerveiller quand l’imaginaire de Miyazaki prête vie à la nature et à ses esprits, selon sa conception shintoïste du monde. Le merveilleux réclame un travail d’écriture précis et des lois rigoureuses, dans le monde réel comme en faërie ; il ne se décrète pas.

C’est peut-être dans Mon Voisin Totoro (1988) qu’on distingue le mieux ce contraste (ou cet alliage) entre réalisme des portraits et apparition du merveilleux. Tout le début du film est ancré dans la réalité : un père et ses deux filles, Mei (4 ans) et Satsuki (10 ans), déménagent à la campagne pour se rapprocher de l’hôpital où est soignée leur mère (le même hôpital que celui où fut soignée la mère tuberculeuse de Miyazaki) – trame de mélodrame. Leur arrivée dans la maison, qui est abandonnée, est décrite par Miyazaki avec force détails qui inscrivent ce début dans le quotidien. Même l’apparition des « noiraudes » dans le grenier peut être interprétée comme née de l’imagination des deux petites filles car toute la scène est perçue de leur point de vue. La maladie de la mère est un facteur clé de l’enracinement de l’histoire dans la réalité : il fait peser sur le film la menace d’une possible aggravation de son  état, comme une ombre à l’arrière-plan. Les images de la campagne créent un cadre rural et bucolique, qui s’oppose à la ville et convoque les souvenirs des verts paturages de l’enfance. Les nombreuses références aux religions du Japon qui traversent le film (autels et statues bouddhistes le long des routes, portail et temples shintoïstes) achèvent de compléter ce tendre tableau du monde rural qu’a connu le réalisateur enfant (le film se passe dans les années 1950), d’autant plus idéalisé qu’il a aujourd’hui disparu en maints endroits du Japon.

Les réactions de Mei et Satsuki découvrant leur nouvel maison sont d’un naturel confondant, reconnaissables par quiconque a des enfants de cet âge (et peu importe la simplicité des traits de leur visage, ce qui compte c’est le naturel des réactions qu’ils expriment). Leur enjouement, excité par les travaux d’aménagement de la maison, est une manière de masquer l’inquiétude que leur causent la maladie et l’éloignement de leur mère, même si leur père est très présent, figure paternelle chaleureuse. Les beautés et les joies de la campagne, ainsi que des voisins d’une grande gentillesse (dont une grand-mère de substitution et un garçon timide), sont les adjuvants qui leur font supporter cet éloignement.

Ce n’est qu’après avoir planté ce décor réaliste que Miyazaki, avec la main sûre qui caractérise la narration de ses films, fait apparaitre Totoro, cet esprit de la forêt aux adorables rondeurs, aux dents immenses et à la démarche hésitante. Ses apparitions sont rares car il ne se montre que pour consoler les petites filles de leur chagrin et de leur solitude. Miyazaki prend toujours soin de laisser son film croître dans son environnement réaliste de départ. Dans d’autres films du cinéaste, l’échappée dans le domaine du merveilleux est permanente plutôt qu’intermittente, mais le caractère réaliste et crédible des comportements humains reste une règle d’or. Ce parti-pris de réalisme porte ses fruits lorsque Mei et Satsuki apprennent que l’hôpital cherche à joindre leur père au téléphone. Immédiatement, l’inquiétude qu’elles s’étaient efforcées de dissimuler ressurgit et elles imaginent le pire pour leur mère. Cette inquiétude fut une compagne familière de Miyazaki lorsqu’il vivait enfant auprès de sa mère malade. Et le pire advient presque pour Mei lorsque, laissée seule par sa grande soeur lors d’une course dans la campagne, elle se perd et tente de rejoindre l’hopital à pied. Une folie, mais une réaction frappée du sceau de la vérité pour une enfant de son âge.

Les deux scènes où Mei et Satsuki rencontrent (séparément) Totoro sont des moments de poésie muette où le découpage prépare le spectateur à la rencontre à venir. Le Chat-Bus est une créature que n’aurait pas renié Lewis Carroll (on peut voir dans le tunnel qu’emprunte Mei un écho d’Alice aux pays des merveilles), de même que Totoro n’aurait pas été renié par Tolkien. Totoro est muet car la nature s’exprime à travers lui : c’est un kami japonais, un esprit de la nature. Il vit au sein d’un arbre géant, un camphrier, qui semble être le coeur battant de cette campagne soumise à une autre temporalité. Car ce film d’animation assez court (86 minutes) parvient on ne sait comment à suggérer ce sentiment d’une autre temporalité, qui est le propre de la nature et de l’enfance.

Mon voisin Totoro enchantera aussi bien les petits que les grands. Les petits : non seulement parce que les Totoros sont tendres et amusants mais aussi parce qu’ils sentiront intuitivement que ce film a les accents de la vérité. Les grands : parce qu’ils seront frappés de voir tant de choses justes et vraies décrites dans cette émouvante histoire qui se déploie sous l’ombre de la maladie. Un des plus beaux films de Miyazaki, c’est-à-dire un très grand film, indépendamment de sa qualité de dessin animé, qui fait surgir des émotions profondes et pérennes, amplifiées par la superbe musique de Joe Hisaishi, inséparable complice du cinéaste.

Strum

PS : On sait la prodigieuse postérité du film au Japon : Chanson du film chantée dans les maternelles japonaises, fréquentes références au film, etc. Totoro figure d’ailleurs sur le logo des Studio Ghibli.

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Ariane (Love in the afternoon) : L’hommage de Billy Wilder à son maître Lubitsch

Publié le 4 octobre 2016 par Strum

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« Qu’aurait fait Lubitsch ? » : ce sont les mots que Billy Wilder avait fait afficher dans son bureau et qu’il consultait régulièrement lorsqu’il butait sur un scénario. « Plus de Lubitsch! » avait-il gémi en 1947 pendant l’enterrement de son maitre et ami, ce à quoi William Wyler avait rétorqué : « Pire, plus de films de Lubitsch ». Constat aussi triste qu’implacable, qui pourtant ne devait pas arrêter Wilder une décennie plus tard. Qui d’autre que lui pour relever le défi de réaliser un film « à la manière de Lubitsch » en l’absence de ce dernier ? Car Wilder conçut Ariane (1957) comme un hommage à son maître et ami. C’est à partir du canevas d’un film qu’il avait écrit pour Lubitsch (La Huitième femme de barbe-bleue (1938) qui raconte comment un riche américain tombe amoureux d’une française à Paris) qu’il conçut le scénario d’Ariane, s’adjoignant les services du scénariste I. A. L. Diamond qui devait devenir son inséparable compagnon de travail.

Miracle de l’inspiration et de l’amitié conjuguées, Ariane est un vrai bijou où l’on trouve le meilleur de Lubitsch et le meilleur de Wilder réunis. L’ascendance lubitschienne du film est très prononcée : le délicieux prologue sur l’amour à Paris en tous temps et en tous lieux (Lubitsch aimait beaucoup Paris, qu’il idéalisait volontiers), la réponse du policier sur les 220.000 chambres d’hotel à Paris, les musiciens hongrois suivant Flannagan partout (y compris dans un sauna), le chien de la voisine régulièrement fessé, sont autant de gags fantaisistes que l’on croirait sortis d’un Lubitsch. La mélancolie que le film finit par distiller est également d’essence lubitschienne, mélancolie inhérente aux données du récit : Ariane (Audrey Hepburn), la fille d’un détective privé parisien (Maurice Chevalier), fait la connaissance au Ritz de Flannagan (Gary Cooper), un riche homme d’affaires américain à la réputation de play-boy, qu’elle entreprend de sauver d’un mari jaloux avec la femme duquel il a une relation. Lorsque les deux se rencontrent, Ariane se fait passer pour une femme collectionnant les aventures, un personnage qu’elle veut à la hauteur de ce séducteur chéri de la presse à scandale. Mais ce qui n’était qu’un jeu tourne autrement : elle tombe amoureuse de Flannagan. C’est un amour a priori sans espoir : il est bien plus âgé qu’elle et ne connait même pas sa véritable identité.

Ariane est un film où l’élégance des jeux de mots et des gags trouvent leur parfaite représentation dans la mise en scène. Audrey Hepburn a rarement été aussi bien filmée qu’ici. Wilder et son chef-opérateur William C. Mellor prennent soin d’éviter de la photographier comme une silhouette (qui est l’écueil de sa beauté), en se concentrant sur l’éclat de son merveilleux visage : casquée de cheveux noirs, dardant ses grands yeux ourlés sur Cooper, elle a l’air d’une déesse grecque. En lui-même, le personnage d’Ariane est une crédible jeune fille, prompte au mensonge et à la rêverie, que son père croit sans défense alors qu’elle a pour elle les ressources de la détermination qui lui font inventer ce personnage de collectionneuse d’hommes propre à intriguer puis conquérir le blasé Flannagan. Cooper est quant à lui filmé dans des reflets de fenêtres et dans des clairs-obscurs cachant les stigmates du temps (et de la maladie) sur son visage. Et lorsque Wilder le filme enfin en gros plan à la fin du film, notamment quand le père d’Ariane vient le supplier d’être bon pour elle, l’effet produit est saisissant et humanise d’autant plus son personnage. C’est un film où il y a peu de champs-contrechamps ; comme Lubitsch en son temps, Wilder filme en les transcendant des situations du théâtre de boulevard. Il tire le meilleur parti de la grande chambre d’hôtel de Flannagan, qui devient le cadre intime et familier du jeu amoureux auquel se livrent les personnages. De la très belle valse Fascination joué par les musiciens hongrois, témoins et choeur à la fois, il fait un leitmotiv musical qui donne à l’amour son élan nécessaire et le désigne comme un sentiment mélancolique.

Ce que Wilder ajoute à la Lubitsch’s touch, quoique le terme « ajout » soit impropre, c’est son exceptionnelle maitrise de la structure d’un récit (il faut voir la finesse avec laquelle il montre l’évolution des sentiments de Flannagan – formidable scène du dictaphone) et son regard de moraliste. Il parvient à intégrer dans cette histoire un suspense aussi bien sentimental que moral car le spectateur est partagé entre l’envie de voir Ariane et Flannagan partir ensemble et la conscience que leur différence d’âge fera que leur bonheur sera nécessairement de courte durée. C’est à Maurice Chevalier, un des acteurs fétiches de Lubitsch, qu’il revient d’énoncer la morale de cette histoire dans une scène très émouvante. Un exemple illustrera l’intelligence avec laquelle le film a été conçu et ses dialogues écrits : que la différence d’âge entre les deux acteurs soit significative, Wilder et Diamond en ont si bien conscience qu’ils imaginent un dialogue où Ariane accepte de ne pas dire que Flannagan est trop vieux si Flannagan accepte en retour de ne pas dire qu’elle est trop jeune. La perspective se trouve renversée : ce serait Hepburn qui serait trop jeune et non Cooper qui serait trop vieux. Et lorsque les personnages conviennent de retirer ces deux accusations réciproques, le spectateur désireux de ne pas être en reste en matière de courtoisie, se trouve contraint de faire de même et voit son objection sur la différence d’âge levée. Du grand art.

Strum

PS : Le titre original, Love in the afternoon, qui ne fait pas mystère de ce que font Cooper et Hepburn dans leur chambre d’hôtel (la France, frileuse comme à son habitude à l’époque, opta pour le pudique « Ariane ») et la résolution du récit firent subir au film quelques tracas avec la censure (résolus par l’ajout de la voix off de Chevalier). Mais peut-être que « l’après-midi » désigne aussi ici, dans l’esprit de Wilder, celle de la vie de Flannagan, qui glisse doucement vers son crépuscule.

PPS : Cary Grant refusa le rôle de Flannagan, s’estimant trop âgé pour le rôle, et Audrey Hepburn trop jeune. Qu’à cela ne tienne, son refus permis à Gary Cooper, acteur de La Huitième femme de barbe-bleue, d’endosser le costume de Flannagan, accentuant ainsi la parenté lubitschienne du film. Ironie de l’histoire du cinéma : Grant jouera quelques années plus tard avec Audrey Hepburn dans Charade sous la direction de Stanley Donen.

PPPS : Brillant mathématicien, le scénariste d’origine roumaine I. A. L. Diamond fut détourné de la carrière d’ingénieur qui lui était promise par les sirènes d’Hollywood, non sans toutefois conserver de sa vocation première ses sybillines initiales, I.A.L. signifiant : Interscholastic Algebra League. Cela ne s’invente pas.

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Aquarius de Kleber Mendonça Filho : préserver la mémoire du passé

Publié le 1 octobre 2016 par Strum

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Eviter que le monde ne se défasse : c’est la tâche qu’Albert Camus avait assigné à sa génération. Préserver le passé au milieu du monde changeant de la Hongrie d’après-guerre : c’est le devoir que ne parvenaient pas à remplir les personnages de l’écrivain et du mari dans Métamorphoses de l’amour de Sandor Maraï. Préserver la mémoire du passé, et plus précisément de son propre passé, c’est ce que Clara essaie de faire dans Aquarius (2016) de Kleber Mendonça Filho, le plus beau film de la rentrée cinématographique.

Aquarius se passe à Recife dans l’Etat brésilien du Pernambouc. Clara, belle veuve qui approche les soixante-dix ans, habite seule dans l’Aquarius, un immeuble Art deco de Boa Viagem, le dernier sur le front de mer qui ne soit pas une grande tour moderne. Un promoteur immobilier qui convoite cet emplacement propose à Clara de lui racheter son appartement. Seule parmi les habitants de l’Aquarius, elle refuse cette proposition et se retrouve exposée à diverses tentatives de pression – manoeuvres du promoteur, pression sociale d’un voisin, pression familiale de sa fille, qui l’enjoignent de vendre. Mais Clara n’entend pas céder aux injonctions des uns et des autres : l’Aquarius, où elle a aimé son mari et élevé ses enfants, est pour elle indissociable de sa vie passée ; c’est une part d’elle-même. Le quitter, c’est mourir, et Clara qui a survécu à un cancer 35 ans auparavant, a décidé de vivre. Elle n’a plus peur de rien, pas même d’un appartement solitaire plongé dans l’obscurité.

Pour filmer ce désir de vie, Kleber Mendonça Filho a recours à une image : il filme les longs cheveux noirs de Clara, qui étaient coupés lorsqu’elle luttait contre son cancer, comme  un  défi jeté à la mort, comme le fleuve de sa vie, fait d’une multitude d’affluents noirs de jais. Souvent pendant le film, Clara défait ses longs cheveux et les secoue vigoureusement : c’est sa manière d’affirmer qu’elle est vivante, qu’elle possède la force d’une amazone, pas seulement parce qu’elle aussi a le sein droit coupé. Et l’on croit certes que Clara est vivante et forte, car cette maitresse femme qui régente sa vie à sa guise et n’est l’obligée de personne, pas même de ses enfants, est incarnée par la grande actrice brésilienne Sonia Braga : elle est exceptionnelle dans ce rôle, nous donnant à croire que Clara existe vraiment. Tout le film est narré de son point de vue, ce qui lui donne son caractère unilatéral, propre à un film-personnage.

Pour donner corps à l’idée simple mais si juste que le passé reste avec nous et qu’oublier son passé c’est s’appauvrir d’une partie de soi, Kleber Mendonça Filho a recours à d’autres images, des images d’objets qu’il investit d’une mémoire : la commode à laquelle se rattachent les souvenirs des joutes sexuelles de Tante Julia (c’est en regardant la commode que Tante Julia, qui est une Clara avant l’heure, se souvient) ; les disques en vinyl de Clara qui matérialisent des dates de son passé ; les voitures qui désignaient un moment d’une vie, une illusion de réussite matérielle ; les couleurs de l’Aquarius qui changent au cours du film (rose en 1980, bleu ensuite, blanc à la fin du film) mais que ne voit pas la fille mal-aimée de Clara ; les photographies que les personnages contemplent souvent. Les objets, les immeubles, portent notre mémoire, les richesses affectives de nos vie. C’est le sens de la très belle introduction du film qui montre une fête d’anniversaire se déroulant 35 ans avant le récit principal : elle fait de l’appartement de Clara un lieu de mémoire – l’Aquarius existe au travers de Clara et c’est pourquoi le réalisateur la montre elle plutôt que l’immeuble que l’on voit finalement peu.

Ce discours est énoncé par Aquarius avec une admirable netteté, que reflètent des cadres agencés avec clarté et soucieux de topographie ; parfois, certains dé-zooms (d’une exécution un peu rapide) montrent la ville dans son ensemble, une ville brésilienne type où d’invisibles lignes de démarcation (ici une sortie d’égout) séparent la ville riche de la ville pauvre. Kleber Mendonça Filho évoque le racisme (présent ou latent – voir ce dialogue entre Clara et le jeune Bomfim où le second évoque la couleur de peau de la première) de la société brésilienne multi-culturelle, les ressentiments et différences entre classes sociales, les projets immobiliers qui dénaturent les villes, et indirectement la corruption qui gangrène le Brésil et dont le scandale Petrobras, qui a éclaboussé toute la classe politique brésilienne, nous a récemment donné un aperçu.

La perte de la mémoire du passé dont Aquarius fait son sujet principal n’est pas une question purement rhétorique, mais bien une question pratique, qui dépasse le sort de Clara (c’est une des forces de ce film que d’être parvenu à traiter de ce sujet d’ordre éthique, voire politique, en créant un si beau personnage et en recourant à des images, des idées de plan, des motifs visuels, bref des idées de cinéma). Dans ses interviews, Kleber Mendonça Filho regrette la transformation urbaine accélérée de Recife. Qui a déjà été au Brésil a peut-être aussi été frappé du délabrement dans lequel se trouvent certains sites historiques, à Rio notamment, où l’on trouve au centre de rares églises dénudées et abandonnées montrant leur visage ridé au milieu de buildings neufs et rutilants. Faute d’une planification urbaine protectrice des édifices historiques, faute d’une valorisation de son patrimoine architectural, les fronts de mer notamment prennent au Brésil (un pays jeune certes) des allures de lieux sans mémoire. Le vrai cancer dont parle Aquarius, ce n’est pas celui que Clara a vaincue, c’est celui qui frappe la mémoire du passé quand il disparait, que Kleber Mendonça Filho illustre par une dernière image : des termites qui dévorent un vieux morceau de bois filmés en un gros plan long et angoissant ; que nul ne doute qu’il a valeur métaphorique. Une très belle chanson, Hoje de Taiguara, ouvre le film sur des photographies de Recife en noir et blanc ; elle semble par son lyrisme glorifier ce passé à la beauté sereine. Lorsque Kleber Mendonça Filho utilise la même chanson pour filmer à la fin les termites dévorant le bois, on n’en entend plus cette fois que les accents mélancoliques, ceux qu’exhale un monde qui disparait. Avec les objets, la musique est l’autre vecteur de la mémoire identifié par le film. C’est en écoutant ses vieux vinyl que Clara se souvient de sa jeunesse, c’est par la musique qu’elle transmettra sa passion de la vie à son neveu et sa fiancée.

Strum

PS : On se demande bien comment le prix de la meilleure interprétation féminine a pu échapper à Sonia Braga lors du dernier Festival de Cannes.

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Victoria de Justine Triet : working girl déprimée

Publié le 28 septembre 2016 par Strum

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Victoria (2016) de Justine Triet se distingue du tout-venant de la production cinématographique française par ses qualités d’écriture et de découpage. On entend par là, la manière dont Justine Triet, qui est aussi scénariste, parvient par le découpage et le mixage de son film à le rendre fluide, décloisonné, à mélanger sans heurts la vie privée de Victoria (Virginie Efira) et sa vie professionelle, mélange qui est précisément le sujet de ce film au charme certain.

Victoria est un portrait de femme, qui raconte comment une avocate pénaliste se retrouve à devoir défendre un ami (Melvil Poupaud), accusé d’avoir poignardé sa compagne lors d’un mariage auquel elle assistait, et en même temps intenter un procès pour atteinte à la vie privée à son ancien mari écrivain, qui en a fait un personnage de son livre. Ajoutons que pour faire garder ses petites filles, Victoria fait appel à Sam (Vincent Lacoste), un ancien client, ex-dealer, rencontré par hasard lors du même mariage. Dépassée par les évènements et dépressive, submergée par les exigences d’un travail harassant qui s’immisce dans sa vie privée, elle fait peu ou prou tout ce qu’une mère de famille et une avocate ne devrait pas faire.

Cette histoire d’une vie qui vacille est traitée sur un mode tragi-comique et est portée de bout en bout par l’abattage de Virginie Efira, excellente dans ce rôle. Pour s’en sortir, Victoria demande de l’aide à un psychanalyste et à une tireuse de cartes et plusieurs scènes la voient raconter à l’un sa vie (le passé) et demander à l’autre des prédictions (l’avenir). Souvent, les dialogues débordent d’une scène sur l’autre selon une méthode de découpage éprouvée par plusieurs cinéastes avant Triet, et notamment Woody Allen – ce n’est pas un hasard : on rit des mésaventures de Victoria comme on a pu rire des mésaventures de certains personnages alleniens, toutes proportions gardées. Ce débordement des mots d’une scène vers l’autre, comme un trop-plein qui s’épanche, contribue à l’impression de fluidité et de vicacité du récit et reflète le mélange des genres qui caractérise la vie de Victoria. La relation de Victoria avec Sam permet à Triet de trouver une morale à son film – c’est lorsqu’elle cesse de traiter Sam comme un assistant, c’est à dire comme une excroissance de sa vie professionnelle, et qu’elle s’avoue amoureuse de lui, qu’elle peut retrouver goût à la vie – et de le rattacher in fine au genre de la comédie romantique et à ses conventions. Victoria est un film qui vaut davantage pour ses qualités d’exécution que pour ses qualités d’invention.

On peut légitiment regretter qu’un film qui présente ces qualités d’écriture et de découpage reste décevant sur le plan visuel (comme tant de productions françaises, suprématie du naturalisme oblige) alors même que l’usage du format scope (2.35:1) pouvait laisser augurer de certaines ambitions dans ce domaine. Certes, Justine Triet nous montre l’appartement de Victoria comme étant dans un état de désordre perpétuel, et il faut comprendre sans doute que ce fouillis domestique est le portrait grandeur nature de la vie de l’avocate, mais un decorum ne peut tenir lieu de motif visuel et l’on aurait aimé que le soin apporté au découpage trouve son pendant dans le cadrage et la composition des plans – à l’instar du dernier, où la composition précède enfin l’intention.

Strum

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Frantz de François Ozon : la fiancée abandonnée

Publié le 26 septembre 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Frantz (2016) de François Ozon est un beau remake d’un splendide film d’Ernst Lubitsch, L’Homme que j’ai tué  (1932). En racontant de nouveau cette histoire d’un soldat français (Adrien, joué par Pierre Niney) brisé par la première guerre mondiale, qui part en Allemagne demander pardon à la famille d’un soldat allemand qu’il a tué, Ozon lui ajoute son goût de l’ambiguïté (le secret d’Adrien n’est révélé qu’au cours du film et non au début comme chez Lubitsch) et en renverse la perspective. Là où Lubitsch relatait son récit du point de vue du soldat français, Ozon le raconte à travers les yeux d’Anna, la fiancée allemande qui pleure la mort de Frantz. Le film commence et finit avec elle : c’est d’abord son histoire.

Ainsi, si toute la première partie du film (durant laquelle Adrien se fait passer pour un ami de Frantz) réplique plusieurs scènes du film de Lubitsch (on pense en particulier à la séquence où le docteur vient condamner les pères ayant envoyé les fils mourir à leur place dans les tranchées, exacte copie d’une scène du premier film), l’histoire telle que relatée par Ozon recèle ensuite bien des surprises. Contrairement au film de Lubitsch, Adrien repart en France après avoir avoué à Anna qu’il n’était nullement l’ami du mort. Commence alors un autre film narrant le voyage d’Anna en France, qui est le reflet inverse de la première partie se déroulant en Allemagne. C’est comme si Ozon avait tendu un miroir au film de Lubitsch et que celui-ci lui avait montré la France : Allemagne et France, pays se reflétant l’un dans l’autre, unis par les liens du sang. Adrien s’étant délesté de son secret, c’est Anna qui le porte dans cette deuxième partie, car elle fait croire à Adrien qu’elle a tout avoué aux parents de Frantz bien qu’elle leur cache tout. C’est elle qui se confesse auprès d’un prêtre et en reçoit l’absolution (dans le Lubitsch, c’est le soldat français). C’est elle aussi qui cherche Adrien en pays inconnu. C’est elle encore qui traverse un (autre) pays dévoré par une fièvre nationaliste où des français xénophobes la regardent comme un corps étranger (le corps étranger, thème cher au cinéaste). C’est elle enfin qui porte l’espérance de l’amitié franco-allemande, c’est elle qui apporte l’amour avec elle, c’est elle qui cache en son sein la foi qui déplace les montagnes et la lance dans cette quête vaine. Ce film aurait dû s’appeler Anna (cela étant, son titre Frantz, prénom non pas allemand mais alsacien, entre le Franz allemand (qui s’écrit sans « t ») et le français « François » (prénom du réalisateur), fait office de trait d’union entre les deux pays).

Dans Frantz, film en noir et blanc, l’amour colorie les images, donne à la vie sa sève et ses saveurs : quand Anna recouvre l’espérance d’aimer, le monde retrouve pour elle sa beauté et Ozon le filme en couleurs. Ce qu’il n’ose pas faire en revanche, c’est croire au cinéma autant que Lubitsch : dans L’Homme que j’ai tué, qui est un mélodrame, Lubitsch filme de manière très simple, très pure, des élans du coeur qu’il ne cherche pas à rationaliser ou à verbaliser. Tout chez lui est porté par la mise en scène, par les images, non par les mots. Ainsi, la scène où Anna/Elsa décide de dissimuler aux parents de Frantz la vérité et choisit d’aimer Adrien/Paul malgré tout, Lubitsch la filme la plus simplement du monde, sans se soucier de crédibilité psychologique, car il croit à la puissance émotionnelle du cinéma, à sa capacité à nous faire croire à l’incroyable. Mélodrame et foi dans les images sont inséparables car le mélodrame est le genre du miracle. Ozon, lui, a choisi de ne pas filmer cette histoire comme un mélodrame (se démarquant intelligemment du Lubitsch qu’il n’aurait pu égaler sur le même terrain) mais comme un récit romanesque empreint de l’ambiguïté qui caractérise son cinéma (il suggère même que Frantz avait des secrets peu avouables à Paris – Ozon a décidément le goût de secret). Tout ce qui arrive à Anna en France relève du romanesque et l’amour d’Anna pour Adrien est le produit d’une lente maturation de ses sentiments qu’Ozon nous raconte de manière romanesque. Il a besoin de verbaliser, de rationaliser, par les dialogues et par le récit, ce que Lubitsch accomplit par le seul pouvoir de sa mise en scène – contrairement à son ainé, il ne croit pas aux miracles.

Ces dernières observations n’enlèvent rien aux mérites de ce beau film, qui fait le portrait d’une fiancée abandonnée deux fois. Dans le rôle d’Anna, Paula Beer est émouvante et contribue beaucoup à la réussite du film (elle est resplendissante dans le dernier plan).

Strum

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L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) d’Ernst Lubitsch : les fils sacrifiés

Publié le 24 septembre 2016 par Strum

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L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) (1932) d’Ernst Lubitsch est un magnifique mélodrame, pur comme un ciel sans nuage, qui raconte l’histoire de Paul (Phillips Holmes), un soldat français ne se consolant pas d’avoir tué un soldat allemand dans les tranchées durant la première guerre mondiale. Lorsque Walter meurt dans ses bras, les yeux grands ouverts, des yeux clairs aussi doux que les yeux clairs de Paul, celui-ci en conçoit d’inextinguibles remords. Il a l’impression d’avoir tué son propre frère (ils sont d’ailleurs tous deux violonistes). Le recours à la religion, l’absolution d’un curé, ne lui sont d’aucun secours. Alors, il part en Allemagne, mû par le projet aussi vague qu’insensé de demander pardon aux parents de Walter.

Mais une fois arrivé dans la maison des parents de Walter, qui vivent avec Elsa (Nancy Carroll), sa fiancée, Paul est incapable de leur avouer la vérité. Parce qu’il a fleuri la tombe de Walter, ils le prennent pour un ami de leur fils, qui avait vécu à Paris avant la guerre. Ils sont alors envahis par une joie extrême, qui les fait trembler, qui les fait pleurer de bonheur, et ils demandent à Paul de leur parler de Walter. La dette de Paul à leur égard est telle qu’il réalise qu’il ne peut les priver de cette joie soudaine et qu’il paiera sa dette non pas en demandant pardon mais en leur rendant le bonheur dont il les a privés. En faisant croire qu’il est un ami de leur fils, il rend Walter au présent, il le fait sortir de sa tombe. Il donne à ses parents un autre fils (et à Elsa un autre mari) : lui-même, faisant le sacrifice de sa propre vie pour remplacer l’homme qu’il a tué. Ce film est l’histoire de deux sacrifices, celui de deux fils, l’un allemand, l’autre français, qui sont en vérité semblables. Lubitsch filme ces scènes avec une délicatesse extraordinaire, et sous nos yeux les parents et Elsa paraissent revivre.

Lubitsch est la délicatesse faite homme quand il s’agit de filmer des sentiments, mais son regard ne vacille pas quand il dénonce ceux qui sont responsables de la guerre. Il ne cache rien de l’esprit de revanche contre la France qui empoisonne l’atmosphère du village allemand et de la haine que vouent certains à Paul parce qu’il est français : ils préparent la guerre à venir, comme si en 1932, Lubitsch (né à Berlin et ayant quitté l’Allemagne en 1923) savait déjà l’apocalypse qui vient. Lors d’une scène superbe où le Docteur Hölderlin (Lionel Barrymore), père de Walter, vient dire à ses amis xénophobes et revanchards leurs quatres vérités, Lubitsch condamne avec virulence les pères allemands et français (il ne fait pas de différence entre les deux) qui ont envoyé leurs fils mourir à leur place sur les champs de bataille, qui ont sacrifié une génération. Cette scène fait écho à l’un des grands romans de l’époque, A l’Ouest, rien de nouveau d’Erich Maria Remarque, paru trois ans plus tôt, en 1929. On jurerait que Lubitsch a lu ce livre, qui contient des pages d’une grande force clouant au pilori de l’Histoire les pères et les professeurs qui ont envoyé au front (contre leur gré le plus souvent) les fils et les élèves après leur avoir lavé le cerveau de pensées nauséabondes et belliqueuses.

Lubitsch est ici totalement maitre de son art : il nous montre au début du film les épées et les bottes rutilantes des officiers à l’église, et les canons qui tonnent pour fêter le premier anniversaire de l’Armistice, autant d’images qui préfigurent l’avenir proche de l’Europe ; par un plan de grue virtuose, il nous amène ensuite aux côtés de son héros priant seul dans les travées de l’église ; il utilise avec maestria des fondus-enchainés lui permettant d’éviter les plans de liaison inutiles et de raconter en 76 minutes seulement un récit qu’un cinéaste de moindre envergure aurait mis plus de temps à relater ; par un raccord de regards (idée reprise par Spielberg dans Saving Private Ryan) et d’habiles cadrages, il fait se rejoindre les visages de Walter et de Paul (ainsi dans le bureau du Docteur, le visage de Paul juste au-dessus du portrait de Walter) nous révélant par là qu’ils sont les mêmes, des fils sacrifiés ; par l’usage du son (le bruit d’un défilé militaire que le Docteur entend devant une rue maintenant vide), il nous fait imaginer, sans avoir besoin de le montrer, le moment où le père de Walter a fêté le départ de son fils pour le front en 1914 ; et dans un plan très amusant où un commerçant augmente le prix d’une robe en entendant tirer profit de la romance qui nait entre Paul et Elsa, on reconnait le grand cinéaste comique qu’il va devenir.

Plaidoyer pour l’amitié franco-allemande, ce film méconnu figure parmi les plus beaux de Lubitsch.

Strum

PS : le film est tiré d’une pièce de Maurice Rostand, qui adaptait son propre roman.

PPS : Frantz (2016) de Francois Ozon est un remake de L’Homme que j’ai tué.

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Sérénade à trois (Design for living) d’Ernst Lubitsch : une femme, trois hommes, mais deux choix de vie

Publié le 23 septembre 2016 par Strum

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Sérénade à trois (1933) n’est peut-être pas le plus drôle des films d’Ernst Lubitsch (on rit plus devant La Huitième femme de barbe-bleue (1938) ou Cluny Brown (1946)), ni le plus mélancolique (la mélancolie de la défunte Mitteleuropa imprègne davantage The Shop Around the corner (1940) ou Le Ciel peut attendre (1943)), ni sans doute le plus audacieux (c’est devant To be or not to be (1942) que l’on comprend que Lubitsch est capable de faire rire de tout), mais c’est certainement l’un des plus élégants. Pas seulement parce que Gary Cooper, Fredric March et Miriam Hopkins sont beaux et portent les vêtements usés avec la même distinction que les habits de soirée. Pas seulement parce que Lubitsch y multiplie les ellipses et les procédés métonymiques pour rendre compte, sans les montrer, de certaines situations qui auraient eu à subir sinon les cisailles de la censure (ici, le port d’un smoking au matin qui masque les images d’une nuit d’amour entre deux amants ; là, un « gentlemen’s agreement » qui recouvre pudiquement les arrangements d’un ménage à trois ; ailleurs, une chemise blanche unique qui dissimule les affres de la pauvreté). Mais aussi et surtout parce que Lubitsch, conformément à son witz, y parle de choses très sérieuses avec un humour aérien, le sujet l’occupant n’étant autre que : « quelle vie choisir ? » Lubitsch était le plus élégant et le plus subtil des cinéastes.

Sérénade à trois est le récit d’une hésitation. C’est l’histoire de Gilda (Miriam Hopkins), une dessinatrice publicitaire qui tombe amoureuse de deux hommes en même temps, deux artistes sans le sou : Tom (Fredric March), un dramaturge, et George (Gary Cooper), un peintre. Son hésitation est si impérieuse qu’elle décide, après les avoir rencontrés dans un compartiment de train (merveilleuse scène, muette au début, où la jambe de Gilda vient s’immiscer par inadvertance entre celles de ses partenaires), de partager une mansarde vétuste avec eux. Les trois signent alors un « gentlemen’s agreement » aux termes duquel leurs relations resteront platoniques : Tom et George pourront se partager Gilda mais uniquement en tant que Muse, non en tant que femme. On imagine combien ces termes seront difficiles à respecter. François Truffaut adorait Sérénade à trois, qu’il prétendait parfois voir plusieurs fois par jour et c’est à ce film, autant qu’au roman de Henri-Pierre Roché, qu’il faut rattacher son désir de tourner Jules et Jim (1962).

Or, la véritable hésitation de Gilda réside ailleurs : elle hésite en vérité entre la vie de bohème que mènent les artistes Tom et George et la vie sérieuse, où sa sécurité matérielle serait assurée, que mène son ami publicitaire Max Plankett, joué par Edward Everett Horton, second rôle génial qui a promené son visage à la fois sévère et compréhensif dans plusieurs grandes comédies américaines de l’époque. Le titre original du film (« Design for living »), plus subtil que le titre français, possède d’ailleurs un sens polysémique : il évoque aussi bien la décoration intérieure d’un appartement (comment arranger un appartement étroit quand deux hommes et une femme y vivent ensemble ?) que les arrangements avec la vie, le dessein de vie que tout un chacun est tenu de former.

C’est par de petits détails, et l’utilisation du hors champ, que Lubitsch parvient en 1h31 à opposer la vie d’artiste et la vie bourgeoise avec sa finesse habituelle. Le film évoque pour l’essentiel la vie d’artiste de Tom et George (ses difficultés matérielles que laissent entrevoir leur mansarde et leur chemise unique, ses servitudes et ses insatisfactions réelles, mais aussi ses moments de triomphe – ainsi cette scène où Tom rit de ses propres trouvailles en entrant dans la salle de théâtre qui joue sa pièce ; chez Lubitsch, la mélancolie n’est jamais loin du rire) et laisse hors champ la vie de publicitaire de Max (qui n’est évoquée qu’à travers des référence à d’hilarantes campagnes publicitaires pour sous-vêtements ou à ses clients envahissants que l’on ne verra jamais).

Un exemple montrera mieux que des généralités la manière dont Lubitsch transcende des situations de théâtre de boulevard : Lorsque Max rend visite à Tom pour lui dire en substance qu’il lui faut renoncer à Gilda, d’une part parce que lui, Max, était là avant, et d’autre part parce que Tom n’a pas les moyens de l’entretenir, ce dernier qui est en train d’écrire n’écoute que d’une oreille distraite ce sermon ; mais il lève la tête quand il entend le publicitaire résumer son discours par la formule suivante : « Immorality may be fun, but it isn’t fun enough to take the place of one hundred percent virtue and three square meals a day ». Immédiatement, Tom saisit l’occasion d’introduire ce mot dans sa pièce et le vole sans scrupules à Max, dont le visage prend alors les traits de la vertu outragée. Plus tard, à Londres, pendant la première de la pièce, Max, qui est dans la salle, rit de bon coeur lorsqu’un comédien utilise la même formule (on rit alors avec lui car on se souvient que Tom lui a volé cette réplique), puis soudain, se souvenant de l’origine du mot, son visage se fige et reprend les traits de la vertu outragée que l’on a déjà vus : on rit alors derechef, mais cette fois à ses dépens – gentiment car Lubitsch aime ses personnages et Edward Everett Horton rend Max sympathique. En deux scènes, Lubitch réussit ainsi à nous montrer de quoi se nourrit un auteur, non pas de trois repas par jour, mais des mots et des attitudes des autres qu’il vole parfois sans scrupules (Truffaut s’en souviendra dans La Nuit américaine (1973)), et à nous faire réaliser qu’il suffit d’une formule publicitaire bien employée pour faire rire. Il serait superflu d’évoquer tous les traits d’esprit du film, mais on ne résiste pas au plaisir de citer aussi celui-ci : « Max: Do you love me? Gilda: Oh, Max, people should not ask that question on their wedding night. It’s either too late or too early »…

Afin de pouvoir faire son choix en toute connaissance de cause et sans regrets, Gilda devra faire l’expérience (qui ne remplace pas l’imagination) des deux vies possibles qui s’offraient à elle. Son choix final, qui reste encore surprenant aujourd’hui, donne au film sa chute délicieusement lubitschienne, mélange d’inconvenance et d’anti-conformisme. De fait, si le film put sortir sur les écrans américains en 1933, suscitant une controverse sur son caractère soit-disant « immoral », sa ressortie espérée en 1934 fut bloquée en raison du nouvellement promu Code Hays, qui ne badinait pas avec l’amour (du rire) selon Lubitsch.

Strum

PS : Le film adapte une pièce de Noël Coward de 1932, mais Ben Hecht n’en retint dans son scénario, avec l’assentiment de Lubitsch, que l’argument de départ et le titre. Dixit Coward, avec un certain humour :  « I’m told that there are three of my original lines left in the film, such original ones as ‘Pass the mustard. »

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Le Nouveau Monde de Terrence Malick : la fille du fleuve et la civilisation

Publié le 22 septembre 2016 par Strum

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Les thèmes du Nouveau Monde (2005) de Terrence Malick puisent aux sources des écrivains transcendantalistes américains du XIXè siècle, Emerson, Thoreau et Whitman, qui exaltaient la nature divine et bienfaitrice de l’Amérique et sa destinée. Malick filmant Le Nouveau Monde, c’est Thoreau quittant la civilisation pour vivre en ermite dans les bois et y écrire son Walden.

Plutôt que le récit d’une histoire d’amour entre un colon anglais (John Smith) et une princesse indienne (Pocahontas) à l’aube de la colonisation de la Virginie (début du XVIIè siècle), histoire maintes fois adaptée, Le Nouveau Monde est donc le récit de la nature américaine livrée à la civilisation occidentale venue la coloniser, le récit d’une fille du fleuve (Q’Orianka Kilcher), quittant les eaux vives et l’ombre des frondaisons des bois pour s’éteindre peu à peu au milieu des hommes de la ville. La première partie du film baigne dans l’eau lustrale d’une nature régénératrice où John Smith (Colin Farrel, acteur dont le registre est hélas limité), renaît sous son influence panthéiste. La beauté et la sérénité des images (dont l’éclat est réhaussé par l’utilisation du prélude de l’Or du Rhin de Wagner) y font pardonner les ellipses soudaines dans la narration, qui témoignent autant des difficultés rencontrées par Malick pour raccourcir son film à la demande de New Line, que d’une discontinuité narrative assumée se réclamant de la technique littéraire du flux de conscience telle qu’appliquée au cinéma, choix narratif que Malick radicalisera dans Tree of Life et les films suivants. Les images de nature sont ici des instants de communion d’où est bannie à dessein toute idée de continuité. Pour capturer ces instants, Malick s’est adjoint les services du chef opérateur Emmanuel Lubezki, devenu depuis le complice inséparable de ses expérimentations visuelles et narratives, et l’on trouve dans Le Nouveau Monde les prémisses de ce qui se fera plus systématique dans les films suivants : caméra mobile en apesanteur, courtes focales déformant les images (surtout dans les films suivants), plans en contre-plongée, bras levés vers le ciel (qui sont le « motif dans le tapis » de ce cinéma).

Or, dès que Pocahontas se donne à la civilisation par amour pour Smith, en croyant à tort échanger un absolu pour un autre (celui de la nature pour celui de l’amour), et surtout dès que Smith l’abandonne de manière presque incompréhensible, le film perd de sa grâce. Ce moment concorde avec celui où Pocahontas est achetée par les Britanniques et rencontre John Rolfe (Christian Bale), qui entreprend de l’arracher à sa condition d’indienne en l’épousant. En même temps que Pocahontas fait, contrainte et forcée, allégeance à la civilisation européenne moderne et à sa conception plus rationaliste du monde, Malick semble faire allégeance à une narration plus traditionnelle, plus soucieuse de continuité narrative, c’est-à-dire une narration elle aussi plus rationaliste, plus consciente d’elle-même, contrastant avec la narration du début soumise aux caprices des sentiments et de la nature. C’est comme si le destin de Pocahontas se reflétait dans le miroir de la mise en scène, un miroir mélancolique. Réduite au rang d’épouse exotique, engoncée dans une robe qui ne lui va pas, Pocahontas, ex-fille du fleuve, dépérit alors et le film avec elle. En chutant du paradis de la nature selon le courant philosophique dont Malick se fait le chantre, le film révèle ses césures, fait voir que ses personnages ne sont guère écrits, et le spectateur, désenchanté lui aussi, se surprend à formuler des réserves qu’il tenait jusque-là pour négligeables. C’est l’inverse de ce qui se passe dans Tree of Life, où c’est au contraire la partie la plus construite narrativement, celle relatant l’enfance du cinéaste, qui était la plus belle. 

Surnagent encore, toutefois, quelques sublimes images, notamment dans les derniers plans de Pocahontas en Angleterre. Peut-être que Malick entend signifier que Pocahontas pourrait s’ouvrir à une autre compréhension du monde, à une conscience de la présence divine dans la nature en vertu d’une vision plus positive de l’apport de la civilisation, alors que dans le monde innocent du début, elle n’avait conscience de rien, mais ce thème est trop rapidement abordée, ou de manière trop allusive, pour que l’on s’en pénètre vraiment. Ces réserves étant faites, on se souvient longtemps des lueurs de paradis naïf que le film nous a fait par moments entrevoir.

Strum

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Foxcatcher de Bennett Miller : le monde d’après, musée des rêves brisés

Publié le 17 septembre 2016 par Strum

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Foxcatcher (2014) de Bennett Miller, qui s’inspire d’un curieux fait divers de 1996, est un film décrivant un monde froid, le monde qui vient après que le soleil de la notoriété s’est couché sur le destin d’un sportif. C’est l’histoire des relations entre le milliardaire John du Pont (Steve Carell) et les frères Schultz, Mark (Channing Tatum) et Dave (Mark Ruffalo), tous deux médaillés olympiques de lutte aux Jeux de Los Angeles en 1984. Le sport a déjà fourni au cinéma la matière de plusieurs films, certains explorant ses coulisses, d’autres tirant parti de sa dramaturgie naturelle, mais il y a peu de films comme Foxcatcher, qui mettent à ce point en lumière les séquelles psychologiques qui résultent pour certains athlètes d’une carrière de sportif.

On comprend dès les premières images du film qu’il va mal finir, dès que l’on voit Mark Schultz et son corps déformé de lutteur, sur lequel est vissé un visage fermé au regard buté. Il est pareil à une statue de granit à l’intelligence ensommeillée, à la fois pétrifié et souffrant, et mène une existence solitaire d’une misérable tristesse. Sa médaille d’or des Jeux de Los Angeles est le vestige d’une gloire passée, qui jette de loin une lumière blafarde sur son existence (« tout ce qui est or ne brille pas« , dit le poète). Mark a l’air déjà mort, il ne vit que dans le souvenir du passé (les Jeux de 1984) et l’espoir incertain des Jeux de Séoul à venir. A part son frère Dave, un être solaire et chaleureux qui le domine psychologiquement (et sportivement : leur premier combat est formidablement bien cadré) et se conduit avec lui davantage en père qu’en frère, Mark n’a personne, ne voit personne (en dehors des jeux olympiques, la lutte n’intéresse pas grand monde).

Mark est recruté par un homme aussi seul que lui, le milliardaire John du Pont, qui veut monter une équipe de lutte (la Foxcatcher team) en prévision des prochains Jeux. Du Pont est l’héritier d’une famille d’industriels (dans l’industrie chimique) mais c’est un homme qui ne sait que faire de cet héritage, au physique malingre et à l’esprit faible,  dominé par sa mère (Vanessa Redgrave), qui le traite comme un rejeton dégénéré, ce qu’il est d’une certain façon, produit de mariages consanguins, comme une expérience ayant mal tourné. Passionné de sport et d’armes à feu, il vit à Foxcatcher, un domaine aussi vaste que dénué de vie – à la mesure de ce Kane du pauvre. A certains égards, du Pont et Mark se ressemblent : ils essaient chacun d’attraper un rêve, qui pourrait apporter une justification à leur existence. Capturer un rêve est aussi dur que d’attraper un renard (d’où la métaphore du titre, Foxcatcher), cet animal insaisissable au pelage d’or roux. Mark et du Pont sont des chercheurs d’or tirés en arrière par un vent contraire, comme damnés d’avance par leur passé (médaille d’or déjà obtenue pour l’un ayant désenchanté son rêve, gloire flétrie de sa famille pour l’autre qui ne sait comment porter cet héritage). Ils trainent commes des boulets leur existence passée, vide d’amour humain, de désirs humains. Le sport professionnel, qui déforme et fait souffrir le corps, ne saurait se substituer à ces nourritures humaines qui leur ont fait défaut, mais ils ne trouvent pas d’autre façon de s’affirmer, l’un vis-à-vis de sa mère, l’autre vis-à-vis de son frère/père.

Quand il rencontre Mark, du Pont le reconnait pour ce qu’il est : un homme malheureux et solitaire, fruste et ignorant, qu’il pourrait acheter comme un trophée, pour en faire un compagnon docile qu’il contrôlerait à sa guise (faute de pouvoir contrôler sa vie) en gagnant grâce à lui une médaille d’or par procuration. Au début, Mark a l’impression de faire l’expérience de l’amitié, lui qui a été si longtemps privé d’attentions et de désirs humain, du désir de l’autre. Mais Mark régimbe, secoue ce joug naissant et échappe à du Pont. Alors celui-ci, à la fois mû par un désir de vengeance et par le désir concret de la médaille à venir, qui court comme un renard virtuel devant lui, engage Dave (qu’il achète également en vérité), le frère ainé qui a besoin d’argent, pour venir entrainer la Foxcatcher Team. Pour Mark, c’est une trahison, une humiliation. Les trois hommes forment alors un triangle complexe d’amour et de haine, où Dave, homme chaleureux et bon, doit faire face à la colère rentrée de Mark et aux désirs contradictoires de du Pont, qui enrage de ne pouvoir contrôler la situation à sa guise. Des trois, Dave est le seul qui pourrait sauver les autres car ils les considère comme des hommes et non des objets ou des obstacles ; mais c’est lui qui paiera le prix le plus élevé à la constitution de ce trio.

Foxcatcher impressionne par la maitrise du récit dont fait preuve Miller (il parvient à condenser des évènements qui se sont dans la réalité déroulés sur une décennie) et surtout par sa capacité à créer par des images soigneusement cadrées et éclairées (belle photographie de Greig Fraser) un monde froid et sans soleil ; le grain des images est comme un brouillard glacé qui enveloppe du Pont, Mark et Dave dans ce « monde d’après« , d’après Hollywood, d’après la gloire – un monde qui est un musée. Foxcatcher est un film qui commence là où la plupart des films hollywoodiens finissent, qui raconte ce qui vient après et est habituellement passé sous silence. D’aucuns ont reproché au film d’être trop froid, de porter un regard par trop clinique sur ses personnages, qui entraverait les émotions. Il me semble au contraire que ce monde froid que met en scène Miller produit l’effet d’un glas : ces images d’un ton hivernal sonnent l’heure prochain de la tragédie, l’annoncent par avance, comme si le fond n’était que l’écho de la forme dans la caverne du cinéma. Dès lors, prévenu par les images, le spectateur peut ressentir une émotion, une appréhension, que renforce l’attente du drame à venir, craignant plus pour Mark que pour Dave mais se trompant. C’est ce monde froid et spectral qui nous permet de croire aux personnages de Mark et de du Pont (qui en sont comme des projections) et aux prothèses que portent les acteurs, qui donnent l’impression que nous voyons des momies, des hommes difformes et déjà morts errant par erreur dans le monde d’après, dans le musée des gloires passées et des rêves brisés de l’Amérique. Grâce à ces prothèses, Carell et Tatum semblent vraiment souffrir dans leur chair, et l’on croit sans peine qu’ils ressentent un indicible mal de vivre. Ruffalo, tout aussi remarquable dans le rôle de Dave, sorte de Yoda de la lutte à la technique singulière, complète ce trio de personnages fort bien interprétés. Grand film, dans la lignée du cinéma américain classique, Foxcatcher confirme que Bennett Miller est un réalisateur à suivre.

Strum

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