« For us, there is only the trying » : à propos de Margin Call, All is lost et A Most Violent Year de J.C. Chandor

Publié le 14 septembre 2016 par Strum

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Premier film de J.C. Chandor, Margin Call (2011) décrit la réaction de plusieurs salariés d’une banque d’investissement américaine qui liquide ses positions sur les marchés pour limiter ses pertes pendant la crise des subprimes de 2008. Bien qu’il s’agisse d’un film choral, Sam Rogers (Kevin Spacey, excellent acteur aujourd’hui aux oubliettes d’Hollywood à cause du mouvement #meetoo) en est le personnage principal. Au milieu du sauve-qui-peut général, il se pose la question suivante, d’ordre éthique : doit-il céder à Jeremy Irons, son patron, qui impose à ses traders de tout vendre en cachant la vérité à leurs acheteurs habituels (alors qu’ils savent vendre des titres sans valeur), quitte à ruiner leur crédibilité future dans le monde de la finance, ou doit-il démissionner ? Sam résiste pendant une heure mais finit par rompre en disant à Irons: « I am not doing this because of your little speech but because I need the money ». Son besoin d’argent, besoin social, besoin humain, triomphe de sa conscience. La survie de la firme se trouve assurée (moyennant de nombreux licenciements), mais le discours moral de Sam est passé par pertes et profits, révélant son caractère éphémère, presque virtuel, à l’image d’un titre dématérialisé. Du moins aura-t- il essayé de résister aux injonctions de son CEO, à l’instar du personnage joué par Stanley Tucci, risk manager licencié qui avait alerté sur l’absence de valeur des titres mais qui cède lui aussi pour les mêmes raisons : « I need the money ». Margin Call est un premier film d’une grande efficacité narrative, où plusieurs personnages sont écrits avec précision et vigueur, si bien que chaque acteur (Spacey, Irons, Demi Moore, Tucci,  Bettany, la distribution est de qualité) se fond dans son rôle sans tirer la couverture à lui.

Cette même clarté dans la description des enjeux se retrouve dans le troisième film de Chandor, A Most Violent Year (2014), film plus ambitieux, plus ample par la diversité des lieux traversés et des personnages rencontrés, qui par son atmosphère glacée s’essaie à convoquer les mânes de certains films de gangster américain, mais moins efficace que Margin Call du fait d’un découpage plus lâche. A Most Violent Year évoque les difficultés d’Abel Morales (Oscar Isaac), chef d’entreprise d’une société de fourniture de fuel dans le New York des années 1980. Il est pris en tenaille entre la loi (un procureur général le soupçonne d’entente sur les prix et d’évasion fiscale, fréquentes dans son secteur) et le désordre (ses camions sont détournés avec faits de violence par un concurrent peu scrupuleux). Abel fait front et tente de sortir de cette crise passagère en suivant une voie droite (« the right way« , dit-il), une voie juste. En dépit de ce cadre différent, Margin Call et A Most Violent Year se ressemblent par bien des aspects.

D’abord, ce sont des films-personnages typiques : l’itinéraire que suivent les personnages en forme le tronc narratif. Leurs questionnements sont les fondations et la raison d’être de l’histoire, la propulsent, lesdits personnages faisant face à des situations de crise dans un univers froid et dénué de mystère (sorte de miroir inverse des films de James Gray où le mystère d’un monde tragique et prédéterminé semble s’imposer aux personnages sans qu’ils puissent rien y faire), où l’argent est le but de tous, où la résolution de l’intrigue provient de la mécanique du récit et moins des images.

Le « I need the money » de Margin Call est l’autre motif qui relie les deux films. Cette phrase revient à la fin de A Most Violent Year quand Abel, qui parle d’éthique pendant tout le film, finit par accepter après avoir longtemps résisté, l’argent détourné par sa femme Anna (Jessica Chastain). Abel et Anna affirment alors tous deux : « We need the money« . Et le film de finir sur une scène qui mélange sang et pétrole, où Morales tâche de boucher les trous d’une cuve qui fuit au lieu d’utiliser sa chemise pour arrêter l’écoulement du sang d’un jeune homme mort à ses pieds. Morales est sauvé, son entreprise est sauvée, mais au prix d’un compromis passé avec sa propre morale. Sur le plan éthique, ce sont les moyens, le chemin, qui comptent le plus, non le résultat. Car comme il l’affirme lui-même : « The result is never in question for me. Just what path do you take to get there, and there is always one that is most right ». Or, le chemin que Morales prend in fine n’est pas celui d’un juste : il a accepté un argent vicié et même le résultat lui laisse du sang sur les mains.

Les « I need the money » qui justifient des comportements que les personnages savent moralement répréhensibles sont des sésames justificatifs, comme des Rosebud du monde selon Chandor. Les stratégies de sortie de crise qu’il décrit impliquent des compromissions acceptées par des hommes qui se donnent comme vertueux, mais qui en paient un prix moral. La question qui devrait se poser à un cinéaste préoccupé par ce genre d’enjeu éthique comme Chandor est alors : « où dois-je poser ma caméra, quelle image dois-je souligner » ? : faut-il surtout célébrer le résultat (des personnages qui s’en sortent, qui vont continuer à vivre comme avant) ou surtout regretter ce qui a été perdu en chemin (une certaine idée d’eux-mêmes, comme une perte d’innocence, thème récurrent du cinéma américain des années 1970, qui ressurgit ici) ? Chandor se situe dans un entre-deux : il filme les moyens, les tentatives pour s’en sortir, plutôt que les fins. Dans Margin Call et A Most Violent Year, il justifie les agissements de ses personnages en montrant qu’ils n’ont pas le choix, faisant valoir un réalisme froid, qui tient lieu de réponse de ses personnages à la complexité froide du monde. De fait, les images de ces deux films sont froides également, sobres et posées au point de paraitre dévitalisées, comme vaincues d’avance et conscientes de la chute à venir (quoique la chute, la plongée dans la crise, ait déjà eu lieu ; il faudrait parler d’issue). Ce monde est désenchanté. Tout ce que Spacey et Morales peuvent faire, c’est essayer. « They tried ».

« I tried », j’ai essayé, c’est précisément par ces mots que commence All is lost (2013), le deuxième film de Chandor qui raconte le naufrage d’un skipper solitaire (Robert Redford) au milieu de l’océan Indien et la lutte sans espoir qu’il mène pour survivre pendant plusieurs jours. Ici, il n’y a plus de compromis à passer. L’homme est seul face à l’océan et c’est l’éthique qui triomphe, une éthique d’ingeniosité et de refus du renoncement, quitte à ce que à ce que du point de vue de la mise en scène et de la mise en intrigue, le film s’avère un peu lisse et rectiligne, Chandor ne racontant rien d’autre que ce que l’on voit. Mais c’est en s’écartant de la société des hommes et ses complexes mécanismes sociaux et économiques, que Chandor parvient à peindre le parcours d’un homme vraiment droit, qui ne se compromet pas, qui peut être admiré jusqu’au bout, parce qu’il aura « essayé » de lutter. Amer constat, qui fait penser à ces vers qu’écrit T.S. Eliot dans son poème Four Quartets (Quatre quatuors) : « For us, there is only the trying. The rest is not our business ». Seules comptent nos tentatives, le reste ne nous regarde pas, et c’est pourquoi Chandor s’applique à filmer de manière posée et prosaïque des tentatives, des mises en oeuvre de mécanisme de survie d’une certaine complexité, et advienne que pourra, les conséquences étant un poids trop lourd à porter pour un seul homme. Son regard dédouane quelque peu les personnages de Margin Call et A Most Violent Year (on pourra le qualifier d’indulgent sans forcément le faire sien), car il accorde plus de valeur aux essais avortés, aux scrupules, qu’au résultat, mais possède le mérite de décrire avec une louable honnêteté intellectuelle le processus qui préside à celui-ci.

J.C. Chandor fait partie d’une génération de cinéastes américains où l’on trouve James Gray, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, David Fincher et Bennett Miller (dont le dernier film, Foxcatcher est une belle réussite). Ils ont tous un style visuel plus ou moins distinctif (en particulier les trois premiers, vers lesquels vont donc mes préférences), au contraire de Chandor dont les films reposent sur ses qualités d’écriture et sa clarté d’exposition, l’image ayant chez lui avant tout valeur illustrative. Il en résulte un cinéma qui se distingue davantage par sa cohérence thématique que par sa force figurative. L’avenir nous dira si ces qualités seront suffisantes pour assurer sa pérennité.

Strum

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Claude-Jean Philippe est mort

Publié le 12 septembre 2016 par Strum

Claude-Jean Philippe, critique et passeur de films, est décédé hier, dimanche 11 septembre 2016. On se souvient de la passion avec laquelle il présentait les films du Ciné-Club (1971-1994) sur Antenne 2 (à partir de 1975) après Apostrophes de Pivot, passion qu’il communiqua à une génération de cinéphiles. La valse Amour et Printemps d’Emile Waldteufel, générique du Ciné-Club, associait le cinéma à une espèce de manège mélancolique, une musique qui lui va bien. Merci Claude-Jean Philippe.

 

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Les Musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi : drame de la prostitution

Publié le 11 septembre 2016 par Strum

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A Kyoto, capitale impériale du Japon jusqu’en 1868, Gion était le quartier des geisha ou geiko, femmes formées aux arts traditionnels japonais, notamment aux arts musicaux (« geisha » signifie littéralement en japonais « personne de culture » – gei : culture ; sha : personne) mais aussi, selon la tradition japonaise, à l’art de divertir les hommes en leur tenant compagnie. Dans les Musiciens de Gion (1953) de Kenji Mizoguchi, la patronne d’une maison de geisha qui forme des meiko (des apprenti-geisha) leur affirme sur un ton docte et fier que les geisha sont « l’honneur » du Japon, en représentent une des plus anciennes traditions et qu’elles doivent se montrer à la hauteur du privilège qui leur est accordé. Tout l’objet des Musiciens de Gion est de nous prouver le contraire, de nous montrer que l’institution des geisha n’est rien d’autre que la marchandisation du corps de la femme japonaise, qui déshonore le Japon et ses hommes. C’est l’un des films les plus crus, les plus directs de Mizoguchi, exempt du lyrisme contemplatif et des longs plans séquences qui ont fait la réputation du réalisateur, qui rend compte ici sobrement d’une histoire qui le touche de près : sa  propre soeur fut vendue comme geisha par son père.

Au début du film, la jeune Eiko (Ayako Wakao, qui devait quelques années plus tard devenir la plus belle actrice japonaise de sa génération), une adolescente, se rend chez une Geisha établie, Miyoharu (Michiyo Kogure), une ancienne amie de sa mère décédée. L’oncle d’Eiko, qui a supporté les frais des funérailles, veut coucher avec elle en dédommagement. Sans argent, ne recevant aucune aide de son père malade que son sort indiffère, Eiko n’a d’autre choix que de devenir Geisha et sollicite l’aide de Miyoharu. Celle-ci accepte de la former et d’en faire une geisha dans la « maison de thé » dirigée par Okimi. Le film raconte les premiers pas d’Eiko en tant que geisha, sous le regard protecteur de Miyoharu, des liens quasi-familiaux s’étant formés entre les deux femmes. Leurs services sont requis lors d’un diner au cours duquel un industriel d’âge mûr, candidat à l’obtention d’un marché public, tente de corrompre un haut fonctionnaire. Celui-ci s’éprend de Miyoharu tandis que l’industriel s’intéresse à la toute jeune Eiko. Le haut fonctionnaire pose ses conditions : il n’accordera le marché à l’industriel que si Miyoharu accepte de coucher avec lui. Or, cette dernière refuse. Dans le même temps, Eiko résiste à l’industriel et le mord  jusqu’au sang alors qu’il essaie de la violer. Leur comportement scandalise Okimi, qui s’était endettée auprès de l’industriel pour financer la formation d’Eiko : les deux femmes se retrouvent ostracisées et leurs engagements de geisha sont annulés les uns après les autres.

Dans Les musiciens de Gion, Mizoguchi dénonce l’hypocrisie de la condition des geisha. Elles qui sont censées pouvoir choisir les hommes avec lesquels elle couchent n’ont ici nullement le choix, pression sociale oblige. Elles qui sont censées porter haut les arts traditionnels japonais, sont en réalité des travailleuses du sexe, des prostituées exploitées par des maisons hypocritement appelées « maisons de thé » mais qui font acte de proxénétisme. Le titre du film révèle l’hypocrisie de leur statut : « des musiciennes de Gion » (incompréhensible titre français qui parle de « musiciens« ), vraiment ?  Non, des prostituées, le shamisen japonais et ses cordes pincées n’étant que prélude à ce qui va suivre. Sans doute la société japonaise tente-t-elle de dissimuler le statut réel des geisha (comme en témoignent les nombreux plans du film où les évènement se déroulent derrière des paravents et des voilages) mais Mizoguchi rend aux traditions et aux êtres leur nom véritable ; sa mise en scène est aussi douce qu’un voile, mais son regard est clair et débarrassé des colifichets de la tradition.  Il règle aussi ses comptes avec son propre père, en peignant le père d’Eiko comme un marchand veule et égoïste, certes malade, mais qui se désintéresse de sa fille et ne tente de la revoir que pour lui soutirer de l’argent. Cependant, le « j’accuse » de Mizoguchi va plus loin, il vise les hommes japonais en général : ce film est peuplé d’hommes brutaux et lâches, qui n’ont que le mot « honneur » à la bouche (sans doute parce qu’ils n’en ont pas), qui parlent sans arrêt de la nécessité de ne pas « perdre la face« , mais dont la face est libidineuse et obscène, qui utilisent les Geisha comme des marchandises présentant pour eux un intérêt double : assouvir leurs envies sexuelles et leur permettre de faire des affaires – la marchandisation des corps poussée à son comble.

Miyoharu et Eiko sont des femmes seules et privées de droits, dont le seul privilège (en réalité la porte de leur prison) est de porter de beaux kimonos. Mizoguchi filme Gion comme une suite de longues rues étroites dont on ne voit pas le bout : la rue figure le destin de ces femmes, un destin roide et étroit, sans bifurcation ni seconde chance, long et dur, sans but, sans fin. Pourtant, Miyoharu et Eiko trouveront la force de continuer à avancer en s’avouant qu’elles sont l’une pour l’autre comme une mère et sa fille.

Strum

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Josef von Sternberg à la cinémathèque française, cinéaste baroque d’une femme et de ses passions

Publié le 9 septembre 2016 par Strum

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Je signale la rétrospective du cinéaste américain d’origine autrichienne Josef von Sternberg en cours à la cinémathèque française à Paris (jusqu’au 25 septembre 2016). Le programme est ici :

http://www.cinematheque.fr/cycle/josef-von-sternberg-353.html

Sternberg fut un des grands cinéastes baroques (baroque par son style visuel, qui annonce Welles, et par le jeu des passions humaines qui traversent ses films). Ses sept films avec sa muse Marlène Dietrich (série qui court de 1930 à 1935 et comprend L’Ange Bleu, Morocco, Agent X27 (mon préféré), Shanghaï Express, Blonde Venus, L’Impératrice rouge, La femme et le pantin) tournent autour du thème du voilement et du dévoilement des passions. Marlène y joue presque toujours une femme contrainte de cacher ses vrais sentiments, sous peine d’être sanctionnée par la société, le monde. Parfois, elle parvient à maitriser ses émotions et peut alors dominer son entourage ou simplement maitriser la situation, parfois elle n’y parvient pas, donne libre cours à ses passions, et en paie le prix.

Ce thème est porté par les images de Sternberg où il trouve, dans l’ordre plastique, sa traduction de deux manières :

D’une part, par l’entremise du visage de Marlène Dietrich. C’est un visage double, extraordinairement expressif : il peut être soit celui d’une femme-enfant effrayée, qui semble perdue (c’est le visage de Marlène quand elle a dévoilé ses sentiments et ses peurs, quand elle s’est mise à nu, et lorsque ce visage finit par devenir las et mélancolique, il est très émouvant), soit celui d’une femme qui dissimule sa vraie nature, qui s’efforce de dominer ses sentiments et ses pulsions (c’est alors un visage voilé, et c’est le visage que la postérité a retenu de Dietrich, mais qui n’est pas forcément le plus beau).

D’autre part, au travers des cadrages de Sternberg, qui sont souvent (surtout dans les derniers films avec Dietrich) pleins d’un bric à brac (comme Welles plus tard), qu’emplissent des objets au premier plan, qui sont autant de voiles placés là pour dissimuler les passions que le monde d’alors ne tolérait que difficilement quand elles étaient revendiquées par une femme (la société a toujours eu du mal à tolérer les « larges et impulsives natures » chez les femmes, pour reprendre les mots de Thomas Hardy quand il évoque l’héroïne de son roman Tess d’Uberville). Les voilages, les surimpressions, qui apparaissent à l’image sont de l’ordre des paradis artificiels : une fois levés, ils dévoilent la situation fragile de ce personnage de femme devant faire face aux conventions sociales de son temps.

Sternberg ne se remit jamais tout à fait de sa rupture avec Marlène Dietrich. Il ne réalisa que cinq films après les années 1930 et sa filmographie est relativement courte pour un talent de son envergure.

Je n’ai vu aucun de ses films muets, qui ont pour certains une très bonne réputation.

Une rétrospective à ne pas manquer.

Strum

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Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock : distorsion des images et inversion des rôles

Publié le 7 septembre 2016 par Strum

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Les Enchaînés (Notorious) (1946) d’Alfred Hitchcock met en scène un paradoxe : un « méchant » qui ne manque jamais de dire à une femme qu’il l’aime et qui se meurt d’amour pour elle ; un « gentil » qui aime cette même femme mais qui éprouve les pires difficultés à le lui dire et lui fait même jouer un jeu cruel où elle risque sa vie. C’est un film où Hitchcock se plait à tordre les images archétypales du gentil et du méchant, telles que les contes d’enfant les représentent, un de ces films qui témoignent de sa fascination pour les personnages ambigus et les figures du mal, qui suit d’ailleurs de près deux autres films approfondissant davantage encore ce même motif, Soupçons (1941) et son mari étrangement menaçant et L’Ombre d’un doute (1943) et son oncle tueur en série étrangement charismatique.

Au début du film, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), dont le père nazi vient d’être condamné à vingt ans de prison pour espionnage, et qui noie son désarroi dans les fêtes et l’alcool, est approchée par Devlin (Cary Grant), un agent de la CIA. Celui-ci lui propose de travailler pour le gouvernement américain en infiltrant un groupe de nazis amis de son père et réfugiés au Brésil. Alicia accepte, peut-être parce qu’elle aime son nouveau pays, les Etats-Unis, plus sûrement parce qu’elle est lasse de vivre. Peu après son arrivée à Rio, elle apprend le but véritable de sa mission : séduire un homme de ce groupe, Sebastian (Claude Rains), qui la connait et l’aime depuis toujours. Or, elle est entretemps tombée amoureuse de Devlin. Ce pitch de film d’espionnage n’est pour Hitchcock qu’un prétexte à la constitution d’un trio de personnages : au sommet du triangle, Alicia, la femme-objet qui croit accéder aux désirs de Devlin en acceptant de séduire puis épouser Sebastian ; c’est l’héroïne du film. A la base, sur la gauche, Devlin, l’homme qui fait battre son coeur, en qui elle a placé ses espoirs de renaissance, et qui pourtant résiste par devoir à l’attrait qu’elle exerce sur lui  : certes, l’idée de demander à Alicia de séduire Sebastian n’est pas la sienne (c’est celle de son supérieur, Prescott), mais il va néanmoins lui faire cette proposition et la mettre dans une situation impossible. A la base, cette fois sur la droite, Sebastian, le nazi fou amoureux d’Alicia, qui n’a d’yeux que pour elle et brave son dragon de mère en l’épousant. Devlin et Sebastian ont tous deux le regard tourné vers elle (comme nous, car Ingrid Bergman est merveilleuse dans ce film) mais leurs actions ne concordent guère avec les rôles que la situation de départ leur a dévolus, si bien que Les Enchaînés est un film où l’on est en droit de ressentir un peu de sympathie pour celui que les mots nous désignent comme un nazi (mais que les images nous montrent comme un homme qui souffre d’aimer une femme sans recevoir son amour en retour) et un peu d’antipathie pour celui que les mêmes mots nous désignent comme un agent de l’empire du bien (mais que les images nous désignent comme une figure parfois cruelle). Il faut s’appeler Alfred Hitchcock pour être capable de nous faire ressentir de la compassion pour un personnage de nazi au sortir de la seconde guerre mondiale, autre paradoxe d’un film que Ben Hecht (un des grands scénaristes de l’âge d’or d’hollywood) avait écrit en entendant dénoncer les agissements de la firme allemande I.G. Farben, à laquelle les amis du père d’Alicia appartenaient dans le scénario original.

Ce décalage entre mots et images est typique de l’art d’Hitchcock, chez lequel ce sont les images qui racontent les histoires et non les dialogues – il écrivait avec sa caméra. Les scènes introductives du personnage de Devlin sont à cet égard révélatrices. Nous ne voyons d’abord que la nuque muette de Cary Grant, bloc sombre au premier plan du cadre, angle aveugle où les yeux sont cachés et qui reflète l’aveuglement premier de Devlin, lui qui ne voit d’abord Alicia que comme une alcoolique, à l’image de sa réputation (d’où ce titre original américain : « Notorious »), propre à devenir un instrument de la CIA. Le lendemain matin, Hitchcock poursuit cette entreprise de démythification de la figure du preux chevalier : quand Alicia voit de nouveau Devlin, Hitchcock le filme cette fois en caméra subjective avec un cadrage oblique, un Dutch angle, d’abord de l’ordre de 45°, si bien que la silhouette de Devlin est penchée sur le côté, et puis de 180°, la silhouette de Devlin étant cette fois complètement renversée. Hitchcock nous annonce la couleur : Devlin ne possède pas la droiture et la noblesse d’esprit du preux chevalier – sauf à penser que sa loyauté vis-à-vis des directives de la CIA relève de la droiture morale, ce qu’elle n’est nullement. Sa rectitude physique est un leurre et de même que son esprit se plie aux demandes de son métier, il va demander à Alicia de plier sa noblesse d’esprit naturelle, de se pencher elle aussi en acceptant de travailler avec lui.

A l’inverse, voyons comment Hitchcock filme pour la première fois le personnage de Sebastian : il est à cheval, la monture d’Alicia s’emballe, il part au galop pour lui éviter un accident de cheval : n’est-ce pas là l’attitude d’un preux chevalier, au sens propre comme au sens figuré, celle qu’on aurait attendu de Devlin ? La scène suivante le confirme : Sebastian est tout sourire au restaurant et Hitchcock filme son visage en gros plan (privilège rarement accordé à Devlin jusqu’ici), qu’il montre sillonné de rides, des rides de fatigue, des rides d’amoureux, des rides chaleureuses, celles du visage de Claude Rains, admirable d’humanité dans ce rôle. Les nazis qu’Alicia rencontre sont eux aussi filmés en gros plan, visages marqués certes, mais souriant et soucieux de bien accueillir Alicia dans leur rang (cependant Hitchcock montrera bien vite leur vrai visage dans la scène suivante, levant le voile des apparences), alors que Prescott,  le supérieur de Grant joué par Louis Calhern, ne se départ jamais d’un flegme qui trahit l’indifférence (apparente peut-être) avec laquelle il envoie Alicia au feu, lui faisant courir mille risques sans que cela lui fasse perdre l’appétit, devinant l’attirance de Devlin pour Alicia (voir ce gros plan sur la bouteille de champagne oubliée que Calhern regarde soucieux), mais se gardant bien de l’évoquer ouvertement avec son agent de peur de compromettre sa mission (en réalité, une scène de cet ordre a été coupée au montage pour des raisons de censure – elle rendait le personnage plus sympathique).

C’est la deuxième partie du film qui récèle ses plus beaux moments, durant lesquels le visage frémissant d’Ingrid Bergman, d’une pureté de sainte, devient pour tous le centre du film et du monde. Alicia a accepté d’épouser Sebastian par amour pour Devlin, pour se conformer à l’image d’elle que ses yeux opaques lui ont renvoyée, immense sacrifice qui n’a pourtant pas l’heur de lui plaire. Au cours d’une soirée donnée par Sebastian, Alicia et Devlin découvrent que les bouteilles de vin de la cave contiennent de l’uranium enrichi (prélude, on l’imagine, à la construction d’une bombe nucléaire, mais comme d’habitude avec Hitchcock, le MacGuffin n’a pas d’importance). Dans le même mouvement, s’apercevant que la clé de la cave lui a été dérobée, Sebastian, qui ne se doutait jusqu’ici de rien, réalise qu’Alicia est une espionne et qu’il a été joué. Alors, il va demander conseil à sa mère, personnage terrible. C’est le seul rôle joué par l’actrice autrichienne Leopoldine Konstantin dans un film américain et pourtant elle est parvenue à marquer son passage à Hollywood par cette seule apparition, qui est inoubliable. Dès le départ, Hitchcock la filme comme un dragon : une attente, et puis le visage qui vient du fond du cadre (comme du fond d’une antre) barrer le premier plan. Un visage qui impressionne : fermé, avec un air faux et de petits yeux méchants. Il est patent qu’elle aime son fils malgré sa faiblesse, et qu’elle a toujours fait tout ce qu’il fallait pour le garder auprès d’elle. Leur relation quasi-fusionnelle (où la mère commande le fils soixantenaire, l’inversion des rôles continue) préfigure peut-être, sans la folie, celle de Norman Bates et de sa mère dans Psychose quoiqu’elle joue plutôt dans l’appartement de Sebastian le rôle de gardien du temple et des clés de la gouvernante de Rebecca. Cette mère-dragon à qui est révélée la trahison d’Alicia met sur pied un plan diabolique : ils vont empoisonner peu à peu Alicia à son insu.

C’est le départ de nouvelles expérimentations formelles du réalisateur, Hitchcock ayant cette fois recours à des distorsions d’images : quand Alicia s’évanouit à la suite de son empoisonnement, sa vision brouillée lui fait entrapercevoir Sebastian et sa mère sous la forme de deux silhouettes distordues, comme deux fantômes, comme si elle avait quitté la réalité et ses confortables (mais trompeuses) apparences pour entrer dans un monde gothique où tout est distordu, où il faut se défier de tout, le monde de sa mort à venir. Hitchcock utilise aussi des accessoires de grande taille pour signifier l’importance de la tasse de café contenant le poison. Dès lors, le visage de Bergman se fait peu à peu plus pâle, plus hâve, se pare de cernes profondes, marquant son appartenance progressive au monde des spectres et de la mort. Comme elle est émouvante dans ce rôle ! Hitchcock multiplie les gros plans pour filmer ce visage sous tous les angles, produisant ces dilations du temps que Rohmer observait dans sa critique du film en 1948. Dans un dernier retournement, Devlin viendra sauver la femme qu’il aime, passant outre ses propres réticences, trouvant la clé de son âme (clé métaphorique annoncée par la clé de la cave), comprenant enfin que la vraie Alicia (pas celle « notorious » du monde des apparences, monde dans lequel il l’a connu), vaut mille fois qu’il coure le risque de l’aimer, devenant enfin le preux chevalier qu’Alicia attendait, lui disant enfin « I love you« , mots magiques qui la maintiendront en vie, comme dans un conte, telle Blanche-Neige empoisonnée réveillée par son prince charmant. Hitchcock ne filme plus alors la nuque de Devlin, mais bien son visage tourné vers celui d’Alicia, et il le filme alors enfin en gros plan. La dernière scène où ils descendent l’escalier sous le regard angoissé de Rains et de sa mère, Hitchcock alternant les gros plans dans un splendide crescendo assuré par l’intermédiaire du découpage, est une des plus belles du film. Beau thème néo-romantique du compositeur Roy Webb.

Strum

PS : Une curiosité : c’est le dernier film du directeur de la photographique Ted Tezzlaff qui arrêta sa carrière à Hollywood après ce sommet à l’âge de 43 ans. D’après le Hitchcock-Truffaut, il eut quelques mots avec Hitch sur le tournage.

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Toni Erdmann de Maren Ade : triste Carpe diem

Publié le 5 septembre 2016 par Strum

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D’abord, faire justice des éléments de langage du marketing du film : « la palme du public et de la presse« , que répètent l’affiche (à des fins marketing) et certaines critiques (par un mimétisme paresseux). Les rumeurs qui proviennent de Cannes sont souvent excessives, gonflées de l’ivresse de l’entre-soi, grossies par la loupe faussée du cirque médiatique cannois. En l’occurence, Toni Erdmann (2016), film allemand de Maren Ade, ne mérite ni excès d’honneur ni indignités. C’est l’histoire assez triste d’un père (Winnie), farceur congénital égayant sa retraite en multipliant les blagues, qui rend visite à sa fille Ines, une consultante dans un cabinet de conseil en stratégie expatriée à Bucarest. Winnie est aussi extraverti, aussi prodigues de ses émotions, que sa fille est introvertie et avare des siennes.

Leur rencontre est un choc des générations (père et fille), un choc des mondes (l’ancien et le nouveau), lui l’ex-soixantuitard libertaire, adepte des blagues régressives, qui n’est plus responsable que de lui-même (de fait, il vient voir Ines après la mort de son chien), elle la consultante ambitieuse, au fait des mécanismes économiques qui régissent le monde moderne, et qui entend utiliser une mission pouvant entrainer l’externalisation des opérations de maintenance d’une société pétrolière (avec à la clé, potentiellement, des centaines d’emplois supprimés) comme marchepied vers l’association dans son cabinet. Aussi, cette première rencontre à Bucarest ne se passe pas très bien. Winnie déboule comme un chien dans un jeu de quilles dans la vie de sa fille, toute entière dédiée à sa réussite professionnelle et froide comme la glace, tant il est vrai que dans son monde, le contrôle de soi est la qualité première, celle qui entre toutes, permet de réussir. On sent bien que Winnie réprouve ce qu’elle fait, ce qu’elle devient (est-elle toujours un « être humain« , demande-t-il, ignorant tout ce que sa profession exige de contrôle de soi), lui qui avait sans doute d’autres rêves au même âge ; mais c’est sa fille et il réalise qu’elle est seule et triste. Alors, au lieu de repartir, il s’invente un alter ego nommé Toni Erdmann (lui-même avec une perruque graisseuse en guise de coiffure), soit-disant coach de Ion Tiriac (blague sur Ilie Nastase et ses cheveux), comme s’il espérait la faire rire, la dérider par ses clowneries (dans ce domaine, il est doué), comme si elle était restée petite fille et qu’il lui adjoignait un ami imaginaire aux armes loufoques : un dentier saillant et une râpe à fromage. Ce faisant, il espère faire d’une pierre deux coups : d’une part, se moquer des consultants et de ceux qui les paient, lui apprendre à se moquer d’elle-même et à reconnaitre la part de comédie de son monde professionnel, pour recouvrer le goût de la vie (« Qu’est-ce que la vie ? ». Père et fille apportent à cette question des réponses divergentes) et du jeu ; d’autre part, trouver un prétexte pour la suivre partout, ce qui occasionne quelques quiproquos très amusants.

La structure qui préside au film est donc binaire et les préférences de Maren Ade vont à Winnie entre les deux types de comportement humain qu’elle oppose. Winnie/Toni, dans la position certes privilégiée de l’observateur sur le banc de touche, assume ses actes (voir cette scène où un homme est licencié à cause de lui), valorise la culture roumaine, etc. Au contraire, Ines ne jure que par la culture internationale des cabinets de conseil en stratégie et traite les roumains avec une certaine condescendance ; elle s’est débarrassée de tout scrupule pour survivre dans son milieu. Ce manichéisme opposant beau et mauvais rôle est tempéré par la précision et l’empathie avec lesquelles la réalisatrice décrit ses deux personnages. En tant que consultante, Ines se trouve dans une position difficile, où sont diluées les responsabilités de chacun : elle doit préparer un rapport que son client entend faire valoir pour mettre en oeuvre l’outsourcing préconisé, faisant ainsi reposer la responsabilité des licenciements à venir sur ses conseils ; à l’inverse, Ines estime que son client est le vrai décisionnaire (ce qui est exact) mais tire parti de cette certitude pour se défausser de toute responsabilité sur lui (alors même que c’est Ines qui milite en faveur de la solution de l’externalisation des ressources). Cette problématique de la dilution des responsabilités, qui rend les responsables difficiles à trouver, est un angle d’attaque récurrent des pourfendeurs du capitalisme (la triste réalité est que tous les systèmes économiques et politiques, sans exception, parviennent toujours à mettre en place des structures et des relais de décisions où les responsabilités sont diluées, le capitalisme pas plus qu’un autre).

Bien qu’il y ait beaucoup d’observations justes dans ce film, celui-ci est moins une satire du capitalisme moderne que le portrait d’une femme solitaire et déprimée qui ne vit que pour et par son travail. Ines a une vrai difficulté à montrer ses émotions, une difficulté presque pathologique, et restera même de marbre lors des funérailles de sa grand-mère. On peut ainsi voir la scène de son burn-out où elle accueille nue les invités de son brunch et leur explique que n’entrent que ceux qui acceptent de se déshabiller comme un retour du refoulé d’Ines : ayant toujours refusé de se mettre à nu, elle ressent soudain une envie irrépressible de le faire, au sens propre du terme. Vue sous cet angle, la scène est plus pathétique que drôle, malgré les rires qu’elle ne manque pas de provoquer. C’est à nouveau Winnie/Toni qui viendra aider sa fille, la tirant de ce mauvais pas en arrivant déguiser en « kukeri« , sorte de Chewbacca bulgare censé chasser les mauvaise esprits. Son apparition incongrue dégrise soudain les esprits, y compris ceux de sa fille.

Toni Erdmann, malgré le formidable numéro de l’acteur autrichien Peter Simonischek en clown tour à tour minable, drôle, émouvant, qui joue avec son dentier quand il ressent de la gêne, est donc un film beaucoup plus triste qu’il n’en a l’air de prime abord, à la fin pessimiste (et réaliste). Les images du film sont d’ailleurs ternes, comme l’horizon mental d’Ines et son futur ; le fait que l’on suive sans s’ennuyer une seconde les pérégrinations de Toni/Winnie malgré cette relative pauvreté visuelle et la durée du film (2h42) en dit long sur la capacité de Maren Ade à faire vivre ses deux personnages et à cerner leur psychologie avec précision – elle fait durer plusieurs scènes pour mieux les décrire, sans excès dans les mouvements de sa caméra portée. Mais que l’on ne s’y trompe pas : n’en déplaisent à la rumeur cannoise sur l’humeur euphorique des critiques et aux assurances de l’affiche à grand renfort d’épithètes, à la fin du film, rien ou presque n’a changé (une comédie, Toni Erdmann ? Non pas. Une comédie de moeurs à la rigueur) : Père et fille se sont certes rapprochés, mais Ines a toujours autant de mal à montrer ses émotions, elle reste consultante (même si elle change de cabinet, amère consolation), et la leçon de vie que Winnie/Toni essaie de transmettre à sa fille est précisément que les meilleurs moments de la vie sont ceux que l’on traverse sans les voir, accablé par les difficultés du quotidien et les exigences de la vie. Tout ce que Toni peut faire c’est saupoudrer la vie d’Ines d’un peu de légèreté (la métaphore de la râpe à gruyère, que Toni utilise aux moments critiques) avec tout l’amour et toute l’inquiétude d’un père pour sa fille – le « kukeri » ne marche qu’une seule fois. Triste Carpe diem.

Strum

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L’Impossible Monsieur Bébé de Howard Hawks : « I’ll be with you in a minute, Mr. Peabody! »

Publié le 2 septembre 2016 par Strum

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Qu’est ce qui contribue le plus à l’euphorie que distille L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Howard Hawks, sommet de la screwball comedy américaine où une riche héritière (Susan Vance) met sens dessus dessous la vie réglée d’un paléontologue (David Huxley) fort sérieux (ou qui se croit l’être : « I am a man of dignity ! ») sur le point de se marier avec une femme fort ennuyeuse et qui n’attendait plus qu’un os de Brontosaure pour compléter son bonheur ? Serait-ce l’impression que Cary Grant et Katherine Hepburn, absolument prodigieux, forment ici un couple de comédie idéal, où acteur et actrice sont d’une force égale, tous deux volubiles, parlant à une même vitesse, mûs par une même inépuisable énergie qui fait battre le pouls de chaque plan, même si c’est le personnage de Hepburn qui mène le jeu, menant par le bout du nez ce pauvre David, complètement dépassé par les évènements (Hepburn prend sa revanche par rapport à Sylvia Scarlett de Cukor (1935) où c’est le personnage de Grant qui dominait) ? Personne d’autre qu’eux n’aurait pu incarner, créer, Susan et David avec un tel bonheur, auxquels ils prêtent leur fantaisie respective en poussant le bouchon aussi loin qu’ils le peuvent. D’ailleurs, la légende veut que les deux acteurs aient été régulièrement pris de crises de fou rire durant les prises.

Serait-ce plutôt l’espèce de suspense sentimental du film, et par cette expression il faut entendre non pas une quelconque incertitude quant à l’issue des chamailleries de ce couple en devenir (l’issue est certaine, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre selon le paradigme du genre), mais au contraire la connaissance que nous avons par avance de la fin, une fin heureuse qui nous met par avance de bonne humeur, ce qui fait que ce que l’on attend de voir, ce qui va nous réjouir, ce sont les moyens que Susan va mettre en œuvre pour parvenir à ses fins, moyens qui vont occasionner une série de catastrophes ? Serait-ce précisément la douce folie de Susan, sa logique étrange, qui fait dérailler le train-train du quotidien qui menaçait David, et suscite le sentiment que dans ce film, où les situations les plus loufoques s’enchainent, tout est possible, tout est ouvert, tout est sujet au déraillement des sens et des convenances (Grant revêtant une robe chambre de femme, Hepburn s’affublant d’un chapeau d’homme, soit une inversion des rôles symbolique et chère à Hawks, Grant chaussé de chaussures ridicules courant pieds écartés derrière un chien dans un jardin pour déterrer avec lui un os malencontreusement enterré, David rebaptisé « Mr. Bone » par Susan avec l’inconscience qui la caractérise parfois quant à la signification de ses propres actions, « monsieur os » donc, lequel a précisément perdu un os de dinosaure, plus précisément une « clavicule intercostale« , et court après pendant le film en tachant de se donner un air viril mais qui ne sait dire que des « oh !« , des « Susan! » ou des « but! » tout en laissant Susan décider de tout, plusieurs dialogues pouvant laisser penser que le « bone » qu’il recherche relève du sous-entendu à caractère sexuel, la propre virilité de ce personnage presque asexué et entièrement dominé par ses deux fiancées, l’ancienne et la nouvelle) ?

Serait-ce aussi que dans L’Impossible Monsieur Bébé seuls comptent David et Susan, que Hawks filme amoureusement comme s’ils étaient seuls au monde, un homme et une femme, tels des Adam et Eve comiques, qui à eux seuls créent un comique de situation (parce qu’au fond, tout couple a quelque chose de comique, mais il faut un oeil et des dialogues appropriés pour le montrer), et peu importent les étiquettes, les origines sociales des uns et des autres, les considérations générales, les probabilités, le réel, le qu’en dira-t-on, tout cela n’intéressant guère Hawks, ce maitre du film de personnages, du film de situations s’apparentant à des situations du théâtre de boulevard transcendées par l’énergie cinétique du cinéma ? Aussi David et Susan sont-ils de plus en plus complices pendant le film (à son corps défendant s’agissant de David), au fur et à mesure que l’intrigue s’enfonce dans la loufoquerie et qu’ils lui opposent en retour la force centrifuge du noyau homme-femme qu’ils ont formé, force qui expulsera in fine les tiers, les autres, détruisant même au passage un grand squelette de dinosaure, tiers ultime qui ne fait pas le poids. Leur relation qui était au départ un facteur de dérèglement de la situation initiale (David cherchant un mécène pour son musée et rencontrant la tornade Susan en madame sans gêne et kleptomane qui lui prend sa balle de golf, sa voiture, le fait tomber, lui déchire son smoking, lui vole ses vêtements, et même son mariage, etc.) devient ainsi, par la suite, un facteur de stabilité au milieu du charivari, du tohu-bohu général où se croisent un léopard venant du Brésil, un autre léopard échappé d’un cirque, un chien amateur d’os de Brontosaure, un major que trop de safaris ont dérangé (et pas n’importe lequel, le Major Horace Applegate s’il vous plait, joué par Charles Ruggles lui-même), un shérif suspicieux, etc., tout ce beau monde finissant fort logiquement en prison, destination finale qui ne pouvait être que le terme de ce film devenu fou. C’est pourquoi L’Impossible Monsieur Bébé (quel titre français… mais n’est-il pas tout aussi curieux que l’original « Bringing Up Baby » où le bébé du titre n’est sans doute pas celui qu’on croit ?) ne m’a jamais paru être un film menacé par sa propre loufoquerie : cette dernière est neutralisée par David et Susan et par les actions de Susan, à la logique étrange certes, mais en réalité parfaitement rationnelles si l’on considère son objectif ultime : elle s’appelle « Susan Vance », se croit tout permis, et compte bien épouser David, même contre son gré.

Serait-ce encore le don d’invention dont fait preuve l’excellent Dudley Nichols au scénario quant à la conception des gags, alors que le scénario parfaitement linéaire (Susan rencontre une première fois David sur un terrain de golf, Susan rencontre une deuxième fois David dans une soirée, Susan attire David chez elle pour le rencontrer une troisième fois, Susan s’arrange pour emmener David dans sa maison de campagne avec Baby, son léopard, tout cela ayant pour but caché de lui faire rater son mariage, etc.) aurait pu faire ressentir de la lassitude ? Les gags du film sont souvent des gags physiques (Grant qui tombe sans arrêt, Mr. Peabody qui reçoit une pierre sur la tête, les apparitions diverses du chien et du léopard), mais ils ont cette particularité hawksienne d’être encadrés de dialogues géniaux entre elle et lui, qui annoncent le gag, qui se poursuivent durant le gag, et puis qui le commentent ensuite avant l’arrivée du prochain gag (car tout s’enchaine très vite), comme des échos successifs et amplificateurs, et ainsi de suite. La parole, le dialogue, producteurs de bonheur, selon le modèle de la screwball comedy américaine (non une parole née d’un esprit supérieurement fin et drôle comme chez Lubitsch qui faisait lui de la comédie lubitschienne, déclinée d’Une heure près de toi (1932) à Cluny Brown (1946), mais une parole double qui coule de la bouche de chaque personnage et va vers l’autre, comme deux flux se rencontrant, se répondant et finissant par s’unir), voilà un autre secret d’un film qui décidément en possède beaucoup. Serait-ce, enfin, le rythme trépidant du découpage, qui reflète le jeu survolté des comédiens, rythme typiquement hawksien, comme monté sur ressort, serait-ce la main sûre que l’on devine derrière la caméra, Hawks travaillant ici avec le grand Russel Metty, un des chefs-opérateurs hollywoodiens qui savaient le mieux mettre en valeur les acteurs (futur directeur de la photographie des grands mélodrames de Douglas Sirk) ?

Ma foi, cela doit être tout cela à la fois, ne lésinons pas sur les causes. Bon, je vous laisse, j’ai à faire, je monte sur le marchepied de cette voiture qui, comme vous le voyez m’emmène à vive allure, mais soyez assurés, chers amis, que « I’ll be with you in a minute, Mr. Peabody! »

Strum

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Incendies de Denis Villeneuve : tragédie au Moyen-Orient

Publié le 31 août 2016 par Strum

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Incendies (2010) du cinéaste québecquois Denis Villeneuve est un film admirable, et les louanges qu’il a reçues à sa sortie sont pleinement méritées. En adaptant la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad qui prenait pour cadre la Guerre du Liban (1975-1990, officiellement), Villeneuve a eu une idée lumineuse : effacer toute référence au Liban, faire se dérouler l’action dans un territoire du Proche-Orient qui n’est jamais nommé, dans des villes (il n’y a pas de « Daresh » au Liban) ou dans des prisons renommées, désamorçant ainsi par avance d’éventuelles accusations, venant d’un camp ou d’un autre, de parti pris et de réécriture de l’Histoire (un seul plan du film transige avec ce programme, un « Palestine » furtif, écrit ou collé sur une fenêtre au détour d’un mouvement de caméra). Cette décision, où la liberté du créateur l’emporte sur les contraintes imposées au documentariste, a deux conséquences, qui contribuent à la force du film :

Premièrement, délivré de l’obligation de suivre historiquement les évènements de la Guerre du Liban, Villeneuve peut y puiser et agencer à sa guise plusieurs évènements clés dont il tire sur grand écran le plus grand impact dramatique possible. Il en est ainsi de deux scènes importantes du film : celle du bus brûlé, probable référence à l’attaque du bus par les phalanges chrétiennes qui, en 1975, fut un des éléments déclencheurs de la Guerre du Liban, et celle de la tentative d’assassinat du chef chrétien par Nawal, qui parait inspirée par la tentative d’assassinat à la fin des années 1980 du chef militaire Antoine Lahad par la chrétienne Souha Béchara  (qui fut ensuite détenue et torturée en prison).

Le film rend compte de ces évènements en les insérant dans une structure narrative aussi habile dans sa construction qu’éprouvante pour le spectateur. S’ouvrant au Proche-Orient au son de la voix cristalline de Thom Yorke de Radiohead sur une séquence terrible où l’on voit de jeunes enfants que l’on prépare à la guerre se faire tondre, et où le regard caméra du petit Nihad nous prend à témoin (scène qui ne révèle  sa signification que plus tard dans le récit), le film suit ensuite les jumeaux d’une mère décédée, auxquels elle avait caché l’existence d’un père et d’un frère, qui quittent le Canada pour partir sur les traces de leurs origines au Moyen-Orient. La structure du scénario alterne alors les séquences retraçant le passé de Nawal (la mère), et les séquences de recherche par Jeanne (la fille) de ses origines, chaque séquence avec la mère augmentant en horreur, chaque séquence avec la fille nous mettant dans cette position inconfortable du témoin qui sait déjà et souffre par avance de ce qu’elle va découvrir.

Deuxièmement, parce que le film s’est d’emblée délivré de toute allégeance au présent et à l’Histoire par l’anonymisation des lieux et des évènements (même si la référence aux milices chrétiennes désigne indirectement le Liban, pays dont Wajdi Mouawad est originaire), il touche très vite à la tragédie ; et par tragédie, il faut entendre ici la tragédie antique, avec ses noms de royaumes disparus qui lui confèrent la force de l’universalité. Non marquée historiquement, la tragédie est une leçon pour tous les âges. L’histoire elle-même du film, où les motivations des personnages ne sont pas toujours rationnelles, le tire vers les pièces que Sophocle a consacrées à la destinée de la famille des Labdacides, à laquelle le film reprend quelques éléménts factuels. Jeanne allant interroger son passé pour que Nawal soit enterrée avec les honneurs d’un nom fait penser à Antigone bravant l’interdiction énoncée par Créon pour accomplir les rites funéraires que réclame la mort de son frère Polynice, et l’on n’est pas loin d’Œdipe à la fin du film (à un pardon près quand même, qui a toutes ses conséquences), Œdipe père d’Antigone justement. On y trouve aussi le thème des jumeaux, typique des mythes, ou encore celui de l’odyssée. Il n’y a pas de lieu de s’étonner de ces rapprochements, car c’est au Moyen-Orient que se continuent, depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui, au travers de guerres de religion fratricides entre peuples sémites, ces tragédies déchirant des familles, où le sang appelle le sang. Cette accointance entre le film et les mythes trouve certes ses racines et son intrigue dans la pièce de Wajdi Mouawad dont le film est tiré, car le théâtre reste la forme privilégiée de la tragédie, mais en faisant en sorte que le film s’abstraie de l’Histoire, Villeneuve renforce les liens du récit avec les mythes. Cette relation du film au mythe permet de mieux comprendre les coïncidences et les caprices du destin qui parsèment le film ; loin de correspondre à des facilités scénaristiques, elles tracent (en opposant un fils à sa mère, en faisant d’eux des ennemis aveugles) une métaphore des conflits du Moyen-Orient pareils à des conflits familiaux dans l’ordre étatique. La conclusion du film est très belle, le pardon d’une mère brisant la malédiction du sang versé, qui continuerait sans elle à retomber sur les têtes des nouveaux nés de génération en génération.

La réalisation de Villeneuve trouve un équilibre entre sobriété et immersion du spectateur. Ses choix de mise en scène sont pertinents et il fait preuve d’un bon sens du récit et du découpage, même s’il ne semble pas doté d’un style visuel distinctif. Il filme hors champ l’horreur quand il le faut. Plusieurs plans de la ville du film qui figure Beyrouth montrent les champs de ruines des maisons éventrées et muettes, comme si leur langue et leurs entrailles avaient été arrachées par la guerre. D’autres idées de mise en scène émaillent Incendies, comme ce très rapide mouvement de caméra à la fin du film, qui filme un instant l’ombre du « bourreau » lisant ses lettres. N’est-il plus qu’une ombre ? Une ombre sans nom a-t-elle le droit de continuer à vivre ou à espérer ? Un pardon familial venu d’outre-tombe peut-il le régénérer, légitimer son existence d’homme ? C’est à chacun d’en délibérer intérieurement après avoir vu Incendies. Il y a dans ce film deux actrices superbes, Lubna Azabel, qui joue Nawal, la mère, et Mélissa Désormeaux-Poulin, qui joue Jeanne, la fille.

Strum

PS : A la suite du succès d’Incendies, Denis Villeneuve s’est lancé dans une carrière américaine avec un certain succès, qui le voit aujourd’hui tourner une suite à Blade Runner (1982) de Ridley Scott. L’idée de donner une suite à ce chef-d’oeuvre de la science-fiction est des plus incongrues (la manie des suites et des franchises est la plaie du cinéma hollywoodien d’aujourd’hui) ; mais quitte à la confier à un autre cinéaste que Scott (dont le Prometheus n’était guère convaincant), le choix de Villeneuve ne semble pas être le pire de tous.

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Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro : la petite fille et les ogres du réel

Publié le 30 août 2016 par Strum

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La carrière du réalisateur mexicain Guillermo del Toro a connu son acmé (à ce jour) avec Le Labyrinthe de Pan (2006), ou plutôt Le Labyrinthe du Faune si l’on en croit le titre original, remarquable film fantastique ayant pour cadre l’Espagne de Franco en 1944, époque où des maquisards continuaient à résister au régime franquiste nonobstant la proclamation de la fin de la Guerre d’Espagne. Au début du film, la jeune Ofelia arrive avec sa mère chez son beau-père Vidal (excellent Sergi Lopez), un capitaine franquiste chargé de réduire un maquis. Une nuit, elle découvre l’existence d’un royaume magique souterrain : existe-t-il vraiment ou n’est-il qu’une échappatoire rêvée par Ofelia pour fuir son beau-père et le fascisme ? C’est tout l’enjeu du film.

Passée l’irritation procurée par le premier quart d’heure, où l’usage systématique des troncs d’arbres en tant que raccords signifiant la porosité de la frontière entre réel et monde fantastique finit par lasser, on rentre de plein-pied dans cet effrayant récit. Autant que l’étrangeté de l’imaginaire déployé, c’est la clarté inattendue des vues développées par le scénario sur le fascisme qui fait adhérer au film. Le capitaine Vidal incarne le fasciste par excellence. Le legs qu’il a reçu de son père, c’est l’idée que la mort est belle et glorieuse quand elle arrive au combat, idéal fasciste fait pour leurrer les médiocres et les psychopathes, que symbolise cette montre au verre brisé dont il garde le secret. Ce qui lui a aussi été légué c’est l’art de la torture. A cet égard, Vidal n’a rien à léguer à son propre fils, car il n’a rien reçu des autres qui vaille la peine d’être transmis. Il n’est que justice que son fils grandisse sans le connaitre, car tout ce que le fascisme était capable de faire c’était dévorer ses propres fils, à l’instar du Saturne de Goya dont l’imagerie a inspiré certaines séquences du film, y compris ses scènes de torture. D’autres hommes, plus riches de savoir et de coeur que Vidal, se chargeront d’éduquer son fils.

A la figure de Vidal, terrifiante et médiocre à la fois, Ofelia oppose l’idée, fondamentale pour qui veut lutter contre le fascisme, que rien ne justifie la mort d’un innocent au nom d’un absolu. Car c’est la vie l’infinie et l’absolu (celui de l’imaginaire ou du fascisme) le zéro et non l’inverse. Ofelia veut quitter le monde du fascisme, car les ogres du réel sont bien pires que les ogres de l’imaginaire. Aussi vit-elle chaque apparition du Faune, chaque instant qui lui fait croire qu’il existe un autre monde, comme une délivrance. Le film réussit à nous faire trembler dès que Vidal apparait. Et le spectateur de vouloir dès lors quitter ce monde barbare comme Ofelia, pour se consoler dans la contemplation des créatures étanges de cet autre monde fantastique. Il a des côtés effrayants mais aussi des limites et des règles que ne connaissent plus ni Vidal ni le fascisme.

Il y a une grande habileté chez del Toro lorsqu’il sollicite notre attente en nous plongeant de manière parcimonieuse dans les séquences fantastiques du monde du Faune. La rareté de ces séquences nous éclaire sur la nature réelle du film, qui relève tout autant du film sur la Guerre d’Espagne que du film fantastique. Alors que l’on souhaite qu’Ofelia gagne enfin ce monde fantastique protecteur pour échapper aux ogres du réel, la chute du film nous rappelle que la rêverie et la contemplation ne sont rien d’autres qu’illusions, quand la vie d’un innocent est en jeu. Un reveil salutaire et bouleversant pour le spectateur, contraint de regarder la réalité en face : les royaumes imaginaires n’existent que dans les cerveaux des hommes et des petites filles, en particulier quand elles se tiennent sur le seuil de la mort. Cette morale n’est pas sans rappeler celle de La petite fille aux allumettes d’Andersen et sa fin où une petite fille meurt de froid tout en rêvant qu’elle rejoint sa grand-mère au paradis. Mais mourir en croyant rejoindre un royaume imaginaire vaut mieux que mourir sous la torture des mains damnées de Vidal.

La Guerre d’Espagne hante l’imaginaire des artistes espagnols et d’Amérique latine depuis des décennies et avait déjà inspiré à del Toro L’Echine du diable en 2001, autre réussite. Hélas, depuis Le Labyrinthe de Pan, del Toro s’est empêtré dans des projets moins intéressants (dont certains n’aboutirent pas ou furent réalisés par d’autres comme la calamiteuse adaptation du Hobbit de Tolkien par Peter Jackson) et n’a guère confirmé les espoirs que l’on pouvait placer en lui – ses deux derniers films (Pacific Rim en 2013 et Crimson Peak en 2015) ont ainsi été de complets ratages.

Strum

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Blue Jasmine : la femme figée de Woody Allen

Publié le 28 août 2016 par Strum

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Blue(s), bleue, couleur de la dépression, couleur des soliloques que Jasmine fait entendre dans la rue, couleur de la baie de San Francisco où s’est suicidé le Martin Eden de Jack London (et par contamination, Jack London lui-même, imitant son alter ego littéraire), couleur des yeux de Jasmine et portail de son monde intérieur, où ont germé ses rêves de jeune femme naïve que la réalité a dévorés. Blue Jasmine (2013) est un des bons films de Woody Allen de sa période des années 2000. L’espèce de misanthrophie triste qui caractérise plusieurs films de cette période y cède la place à un regard plus équitable pour Jasmine (Cate Blanchett), une femme de la haute bourgeoisie de l’Upper East Side, dont la vie s’écroule le jour où son mari financier (Alec Baldwin, dans un rôle inspiré de Bernard Madoff), est arrêté et condamné pour malversations financières. Ruinée et contrainte de quitter New York, elle va vivre chez sa soeur à San Francisco.

Personnage quasi-fitzgeraldien, Jasmine a vécu trop longtemps, frivole et légère, parmi les « bienheureux ». Elle qui ne s’occupait de rien et fermait les yeux sur les combines de mari s’avère incapable d’accepter sa nouvelle existence au sein de la working class de San Francisco. C’est avec un grand dédain qu’elle regarde sa soeur et son fiancé mécanicien (Allen est d’ailleurs lui aussi plus à l’aise pour évoquer l’Upper East Side où il vit que le prolétariat de San Francisco auquel il prête une vulgarité forcée : le rythme particulier de ses dialogues, apposé artificiellement chez d’autres, ne convient plus). Jasmine ne réalise pas qu’elle est maintenant une « damnée » (une absence de lucidité caractéristique de certaines héroïnes fitzgeraldiennes) et que cette autre vie qu’elle découvre appelle des efforts (elle doit travailler comme tout un chacun) qu’elle n’est pas en mesure de fournir. Ses rêves ne pourront que la condamner un peu plus, ses illusions que la tuer à petit feu.

Blue Jasmine est un film plus proche du réel que les films alléniens de sa grande époque où les rêves étaient pour les personnages des issues de secours. Ici, le rêve est devenu un mensonge mortel qui rend la réalité instable et impossible à appréhender. Cet équilibre instable se décèle dès les premières minutes du film, qui oscillent entre la comédie et autre chose de plus mélodramatique, avant que cet autre chose ne prenne définitivement le dessus. La structure du film oscille via une dizaine de flashbacks entre passé et présent, entre ce qui n’est plus (le mariage avec l’avatar de Madoff) et un présent qui court vers un point de non-retour. A la fin du film, le maquillage de Jasmine se défait, comme se dissipe pour elle le vernis qu’elle a apposé sur le monde, monde qu’elle refuse précisément de voir tel qu’il est. Son geste final de déni de réalité est digne de la grande tradition du mélodrame américain, dernière folie bravache d’une femme perdue. Incapable de s’adapter à sa vie nouvelle, elle rejoue encore et encore le même rôle de personnage sophistiqué mais creux de l’Upper East Side qui reste figé sur le quai des apparences alors que le train de la réalité a depuis longtemps quitté la gare. L’ancien personnage fitzgeraldien est devenu un personnage de Tennessee Williams. Cate Blanchett est remarquable dans le rôle de Jasmine. Son jeu semble par moment donner dans l’excès mais elle parvient toujours à solliciter in extremis la compassion du spectateur.

Strum

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