Mademoiselle de Park Chan-wook : la vie comme vengeance éternellement recommencée

Publié le 12 novembre 2016 par Strum

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Depuis Old Boy (2003), film abject par sa complaisance et sa conclusion, j’ai vis-à-vis du cinéma de vengeance de Park Chan-wook de sévères préventions. Aussi n’est-ce pas sans réticences que j’ai vu Mademoiselle (2016), dont la rumeur prétend qu’il marquerait une inflexion dans la filmographie du cinéaste. Comme toujours, la rumeur reste loin du compte : regardé de près, Mademoiselle est encore un récit de vengeance (certes, ici la vengeance réussit), d’une grande perversité (ou ingéniosité, si l’on préfère) dans sa construction, bien que l’on y trouve quelques belles scènes. Eternel recommencement d’un cinéma qui décrit la vie comme une vengeance éternellement recommencée.

Au début du récit (qui se déroule en Corée dans les années 1930 pendant la colonisation japonaise), Sookee (Kim Tae-ri), une jeune voleuse, est engagée comme femme de chambre chez Hideko (Kim Min-hee), riche héritière japonaise qui vit seule avec son oncle Kouzuki. Cet engagement se fait à l’instigation de Fujiwara (Ha Jeong-woo), un escroc qui se fait passer pour un comte japonais et entend épouser Hideko pour ensuite la dépouiller de sa fortune. Mais les deux femmes tombent amoureuses l’une de l’autre et contrecarrent ses plans. De ce synopsis trompeur, Park fait un film qu’il raconte en trois temps. Premier temps : le récit du point de vue de Sookee, qui se déroule dans une magnifique demeure d’architecture victorienne et s’articule autour de la relation saphique entre Sookee et Hideko, ici proie naïve. Deuxième temps : le récit vu cette fois du point de vue de Hideko, qui trace d’elle un tout autre portrait et s’attarde sur le personnage de l’oncle, effrayant croquemitaine qui condense tous les clichés du japonais sadique et tortionnaire de l’occupation japonaise. Troisième temps : le dénouement, avec ce goût du réalisateur pour les épilogues un peu longs.

Durant le premier temps du récit, Park fait montre de son talent de gestion de l’espace dans le plan (les beaux intérieurs sont bien cadrés et la caméra est mobile mais sans ostentation.  Il reste le maniériste que l’on connait, infusant les images des visages et des vêtements féminins de beaucoup de sensualité, d’un érotisme à la fois doux et marqué : cela confère au film un séduisant parfum romanesque. Le deuxième temps du récit lui retire son romanesque victorien pour révéler que tout ceci dissimule en réalité une énième histoire de vengeance à la manière de Park où le manipulateur n’est pas celui ou celle que l’on croit : le réalisateur nous a menti par omission pendant plusieurs scènes de la première partie arrêtées avant leur terme. L’ingéniosité de Park est réelle mais elle consiste à chercher non pas la meilleure façon de raconter une histoire, mais celle qui assurera au spectateur d’être manipulé le plus longtemps possible. Il découpe aux ciseaux son intrigue pour l’éparpiller telle un puzzle avant de la reconstituer à sa guise. Je ne suis pas très amateur de cette méthode, préférant les cinéastes intègres aux cinéastes escrocs, mais force est de constater que le manipulateur est doué et que dans ce film on se laisse prendre à son jeu non sans plaisir.

Surtout, il y a ici un élément qui vient contrarier le récit de vengeance : l’amour qui nait entre Sookee et Hideko, entre la japonaise et la coréenne, qui les unit dans une rébellion silencieuse contre les deux hommes-manipulateurs : le comte (l’escroc sympathique) et l’oncle (le monstre sadien). Ce film-puzzle et mécanique recèle ainsi deux scènes superbes, dictées autant par le sentiment amoureux que par l’esprit de vengeance : celle où la bibliothèque sadienne de l’oncle est dévastée et celle où les deux femmes, éclairées par le soleil de l’aube, courent dans un champ vers la liberté. Hélas, le souffle de ces scènes qui portait le film vers une dernière partie que l’on espérait enfin libérée des manigances et du sadisme, retombe lorsque les penchants de Park reprennent le dessus : il nous gratifie à la fin d’une scène de torture gratuite et complaisante qui n’apporte rien au film (la chambre de torture appartenait au hors champ comme les aspects liés à l’occupation japonaise même si certains tireront peut-être prétexte de cette dernière pour défendre cette scène sur un plan métaphorique), si ce n’est illustrer derechef le moto calligraphié que l’on peut lire chez l’oncle : « la douleur est une parure« . C’est comme si Park tenait la douleur et les supplices infligés à ses personnages comme si indissociables de la vie qu’ils relèveraient pour lui de l’ornement narratif ou du « raffinement d’esthète » (pur oxymore car rien n’est joli chez Sade passé le mythe et le tortionnaire parlera toujours de « raffinement » pour justifier sa perversité) au même titre qu’un décor ou vêtement chez d’autres réalisateurs. Par cette scène de torture, Park remet au film le corset étriqué dont les deux jeunes femmes l’avaient libéré au sens propre (voir la belle scène du déshabillage des corsets) comme au sens figuré.

Strum

PS : On s’amuse de retrouver ici l’actrice Kim Min-hee qui vient de jouer dans Un jour avec, un jour sans de Hong Sang-soo, un autre film qui recommence en son milieu et où l’on trouve une scène de séduction tournant autour d’un tableau.

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Cérémonie secrète de Joseph Losey : dans la maison

Publié le 8 novembre 2016 par Strum

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Cérémonie secrète (1968) de Joseph Losey est un film reprenant les thèmes du maître et de l’esclave, de la soumission, de l’emprise sexuelle, intellectuelle ou sociale, de la différence entre classes sociales, que l’on rencontre déjà dans The Servant (1963), qui était une transposition par Harold Pinter de la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel au cinéma, et Accident (1967) du même Losey. Bien que George Tabori remplace Harold Pinter comme scénariste dans Cérémonie secrète, les fondations intellectuelles des trois films sont similaires : on a l’impression d’une redite sur le plan de l’inspiration, écrasée par une approche où le regard de Losey sur ses personnages est asservie à une interprétation exclusivement politique du monde – Losey ne s’est jamais caché de son marxisme ni de ses sympathies communistes, qui le contraignirent à l’exil en Angleterre début 1953, au moment du maccarthysme.

Or, qui dit marxisme, dit en premier lieu déterminisme et emprise du (mi)lieu. L’individu et sa richesse passent au second plan du cadre ; parce qu’il est censé être déterminé par son environnement et sa classe sociale, et non pensé comme une personne dotée de libre arbitre, l’individu est sacrifié sur l’autel du système marxiste, esclave ou maitre selon le côté de la barrière où il se situe. Dans Cérémonie secrète, le système, c’est la maison de Cenci (Mia Farrow), d’un style architectural exubérant mélangeant art nouveau et néo-baroque (la Debenham House à Londres où le film fut tourné). Cenci, fragile jeune fille ayant perdu sa mère, y invite Leonora (Elizabeth Taylor), qui a perdu sa fille, lui faisant jouer le rôle étrange de mère de substitution. La relation trouble qui s’établit entre les deux personnages semble au départ être le sujet du film, mais son coeur véritable réside dans les liens qui unissent Cenci et la grande maison où se déroule la majorité du récit. 

Losey établit une grande distance entre nous et les personnages par l’importance qu’il accorde aux lieux, à la maison de Cenci, au cadre, à l’atmosphère, si bien que ces lieux, cette atmosphère, cette maison priment sur les personnages eux-mêmes, sur leur consistance, à la manière dont, pour reprendre les définitions de Marx, les superstructures (ici les personnages, leurs pensées, leurs actions) dérivent des infrastructures (ici, les lieux, les maisons, les vêtements, l’origine sociale, l’atmosphère). Dans plusieurs films de Losey, les personnages sont ainsi souvent prisonniers des lieux, des maisons, qu’ils fréquentent, comme s’ils en étaient de simples émanations, de même qu’ils sont prisonniers de leur condition sociale. Le processus d’identification aux personnages s’en trouve parfois parasité et l’on regarde cela de loin, ainsi qu’une expérience sous bocal. Losey ne fait ni des films-mondes ni des films-personnages, mais des films-lieux ou des film-maisons. Dans Cérémonie secrête, tout ce qui relève de la maison, de son décorum, du mélange de style de la décoration intérieure, jusqu’au jardin laissé à l’abandon, renvoie à la confusion qui sévit dans le for intérieur des personnages : la maison, le lieu clos, comme origine du monde et lieu de confrontation (comme dans The Servant).

Derrière cette confusion, perce l’ombre d’un secret qu’abrite cette maison aux vastes fondations : un inceste. La maison de Cenci n’est donc pas un royaume la protégeant de l’extérieur (un Londres vidé de ses habitants), mais aussi une maison hantée, semblable à une maison de roman gothique. D’ailleurs, tout ce film, dont la narration est encadrée de scènes de cimetière, se passe dans une atmosphère de sépulcre. En beau-père maléfique et incestueux, Robert Mitchum est impressionnant, comme toujours lorsqu’il joue un pervers (qui pourrait l’oublier dans La Nuit du chasseur (1955) ?). Dénué de tout scrupule, de toute crainte, obéissant à sa seule logique perverse, il fait penser au maître de la dialectique du maitre et de l’esclave de Hegel. Le jeu tout en excès d’Elizabeth Taylor peut paraitre forcée tandis que Mia Farrow, abonnée aux rôles de victime à la santé mentale défaillante en 1968 (la même année, sortait le remarquable Rosemary’s baby de Polanski), est plus crédible en personnage qui passe du statut de jeune fille immature et dérangée à celui de victime : victime expiatoire de la maison, victime de son milieu, déterminée par lui, toujours selon le dogme marxiste. Face à ce déterminisme, le sort réservé aux esclaves, c’est subir ou se révolter, choix binaire. Toujours selon la dialectique hegelienne, l’esclave cesse d’être esclave quand il n’est plus retenu par la crainte, ni par la peur de mourir : c’est cette révolte des esclaves face au maître que montre la fin du film.

La maitrise formelle de Losey lui permet de créer une atmosphère singulière, mais son déterminisme marxiste pèse sur ce film dérangeant où les personnages s’agitent souvent comme des marionnettes sur une scène de théâtre – à l’exception de Mitchum qui par son côté massif échappe à l’hystérie ambiante. Cela fait de Cérémonie secrète un film étouffant qui parait manquer d’air, un film par trop enfermé dans la maison de cinéma de Losey. Restent cette atmosphère d’une poésie morbide, et ces images qui semblent arrêtées à mi-chemin du rêve et de la réalité, sans doute parce que cette dernière est si sordide.

Strum

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Argo de Ben Affleck : l’envers et l’endroit

Publié le 7 novembre 2016 par Strum

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Examinons Argo (2012) de Ben Affleck sous l’angle de l’envers et de l’endroit. L’endroit d’abord : on y voit un film sérieux et bien fait, tirant parti des rues étroites d’Istanbul (et notamment de son Grand bazar) où le film fut tourné ; les scènes censées se dérouler à Téhéran sont propres à oppresser le spectateur, et par son intensité la scène inaugurale de la prise de l’ambassade américaine est la meilleure du film. Les séquences qui suivent à Hollywood sont ensuite assez drôles, quoique relevant parfois de la private joke pour les (happy) few d’Hollywood. On sent un goût de l’efficacité derrière la caméra dans le choix du découpage et du montage et dans la gestion du rythme. Le mot d’ordre du réalisateur est la sobriété et la crédibilité, ce qui concourt à la réalisation de l’objectif qu’il s’est assigné : faire un bon thriller politique historique.

L’envers d’Argo maintenant : c’est la rançon des qualités du film. Celui-ci ne déviant pas de sa trajectoire de thriller politique, et refermant tous les fils de sa narration à la fin du récit (jusqu’à ces bribes d’information que l’on nous fournit sur les personnages ayant vraiment existé), il ne met guère à contribution l’imagination du spectateur. Il manque un regard de metteur en scène, un élan, une étincelle, notamment celle qu’aurait pu apporter une mise en scène soit plus contemplative, soit plus travaillée dans la composition des plans que celle du film – quand bien même elle aurait été moins juste historiquement. Un esprit de liberté, quelque chose de l’ordre du faux film que l’équipe de sauveteurs est censé tourner, mais qui n’est qu’un prétexte, dans le cadre de l’intrigue comme dans le cadre du film, qui ne reste qu’une bonne idée de mise en abyme sur le papier, ne sert que de contrepoint comique. Ou alors une lueur qui nous éclairerait sur la nature des thèmes ou de l’objet du film – finalement peut-on y trouver autre chose qu’une illustration de la crise des otages iraniens, une reconstitution historique flattant complaisamment l’industrie hollywoodienne pour le rôle qu’elle aurait jouée dans cette histoire ? Je n’en suis pas persuadé, alors même que le sujet du film (la libération des otages américains de Téhéran en 1979 sous couvert du faux tournage d’un faux film de science-fiction faisant des diplomates emprisonnés la fausse équipe du film), celui d’une réalité dépassant la fiction, aurait pu faire l’objet d’une réflexion sur l’Histoire, la réalité, le simulacre du cinéma.

L’interprétation de Ben Affleck, toute en retenue, apporte au mieux une pierre ténue à l’édifice, au pire en enlève une. Car son visage fermé, son regard terne, ne montrent presqu’aucune émotion. Cela aussi, c’est crédible pour un agent de la CIA, mais dans un film, cela condamne le spectateur à ne ressentir qu’une excitation purement horizontale, tournée dans le sens de la narration, là où il aurait pu ressentir dans les mains d’un grand metteur en scène une émotion verticale de longue haleine, qui l’entrainerait vers le haut et lui ferait échapper au côté parfois un peu mécanique de la narration. C’est par le personnage d’Affleck que se trouve pour le spectateur la porte d’entrée du récit, et cette réserve qu’il impose à son personnage nous contraint nous aussi à une certaine réserve, nous sommant de laisser un certain nombre d’émotions au seuil du film.

Il est probable qu’Affleck cherchait à ressusciter la manière de certains films américains des années 1970, ces films-enquêtes d’une sobriété exemplaire comme Les Hommes du président (1976) de Pakula ou Les Trois jours du Condor (1975) de Pollack, mais dans ceux-ci on trouvait un ton, une atmosphère particulière portée par la photographie et la mise en scène et des acteurs au jeu net et tranchant (ainsi dans Les Hommes du président, pour prendre un exemple de film sobre et grand public, la photographie aux noirs obscurs de Gordon Willis apporte un supplément de mystère et de non-dits et une partie des secrets du film reste dans l’ombre, tandis que le jeu vif de Redford et Hoffman dynamise l’ensemble et emporte la conviction) dont Argo est exempt.

Faisons tourner la pièce portant le nom d’Argo et voyons comment elle retombe : l’endroit, puis l’envers. L’envers, puis l’endroit. Quel côté choisir ? Il faut considérer la pièce dans son ensemble – et à cette aune (en particulier si l’on a prêté attention aux dithyrambes de la presse française comme américaine au moment de la sortie du film), Argo film sérieux apparait aussi comme un film décevant qui, parce qu’il se referme soigneusement comme une boite à la fin, s’oublie vite, le genre de film oscarisé qui correspond aux attentes et à l’atmosphère du moment mais passe moins bien l’épreuve du temps.

Strum

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Tsui Hark : cinéaste de la vitesse et des personnages purs (à propos de Time and Tide, The Blade, Detective Dee)

Publié le 4 novembre 2016 par Strum

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Deux éléments principaux caractérisent le cinéma de Tsui Hark, cinéaste de la vitesse.

Premier élément : une capacité à créer en quelques plans des personnages purs, condamnés souvent à la solitude en raison d’un sens de l’honneur qui les exclut de la société corrompue ou médiocre dans laquelle ils vivent. Ce sens de l’honneur, que l’on peut rapprocher de l’esprit chevaleresque, leur vient d’une force intérieure, tandis que le monde extérieur où l’honneur fait défaut n’est que chaos et confusion. Les personnages de Tsui Hark semblent ainsi être inspirés des wu-xia, ces chevaliers errants héros d’un très ancien genre littéraire (le récit de wuxia) né en Chine sous la dynastie des Tang (618-907). Ils en ont l’esprit pur et les capacités physiques extraordinaires qui relèvent parfois du fantastique (Zu, les guerriers de la montagne magique (1983)). Ces personnages purs fonctionnent souvent par pairs : un homme et une femme. Ce premier élément de la manière de Tsui Hark est donc intérieur.

Deuxième élément : un bouillonnement, un chatoiement visuel où dans ses meilleurs films, Tsui Hark invente par ses cadrages baroques et sa vitesse d’execution (en termes de découpage et de montage) des mondes cinématographiques avec des lois physiques différentes des nôtres (du point de vue de la gravitation et de l’énergie), où semble régner le chaos. C’est l’élément extérieur du monde tsui-harkien, qui rend compte de la confusion du monde, opposée à la force intérieure de ses personnages. Ainsi, dans certains films de Tsui Hark, on a l’impression qu’il n’y a presque pas d’espace pictural (c’est-à-dire le cadre en tant que tel, l’image perçu comme un tableau) au sens où la composition du plan n’est jamais plane, et toujours changeante, montrant tel ou tel détail décadré plutôt qu’un plan d’ensemble – et puis, tout va tellement vite, à l’instar des scènes d’action étourdissantes de Time and Tide (2000) ou The Blade (1995). Dans le même temps, le sens de l’espace de Tsui Hark lui permet d’organiser (l’organisation n’est pas l’ennemi du style baroque), à partir de ces détails, de ce chaos apparent, l’espace filmique par un découpage clair assorti de mouvements de caméra aussi courts que maitrisés, de telle sorte que le spectateur, étonné au début (certains seront même déstabilisés) par ce ballet d’images et de décadrages, est à même de comprendre clairement l’action : la confusion contamine la narration, mais d’un point de vue formel le chaos est clairement visualisé et non subi (nous ne sommes pas chez Lars von Trier qui confond style et agitation). Dans la scène d’action dantesque qui occupe le coeur de Time and Tide et se déroule dans un immeuble de Hong Kong, on saisit parfaitement où se trouvent les personnages d’un point de vue topographique, qu’ils soient perchés sur un toit, cachés dans un frigidaire, aux aguets dans un escalier, où qu’ils descendent en rappel l’immeuble sous les yeux ahuris d’un habitant témoin de la scène. De surcroît, les quelques effets numérique ne nuisent jamais au caractère physique de cette scène où les cascadeurs sont rois et où l’on regarde fasciné les prouesses de Jack (Wu Bai), véritable chevalier chinois des temps modernes, sorte d’homme sans nom qui apparait soudain dans le film pour en disparaitre à la fin après avoir rendu justice. Tout cela produit le graal du cinéma d’action : une excitation propre à emporter le spectateur séduit par ce film qui donne l’impression de s’inventer sous nos yeux.

C’est donc la conjonction d’une conception ancienne des personnages, assise sur une tradition littéraire chinoise, et d’une conception moderne de la mise en scène bravant le caractère pictural du cinéma classique et toujours en quête de nouvelles idées, de nouvelles technologies, de nouvelles inventions, au risque parfois du mauvais goût, du kitsch ou du plan manifestement bricolé, qui est à l’origine du style si particulier du cinéma de Tsui Hark. De ce choc entre deux mondes, deux âges des idées, nait une mélancolie que l’on trouve de manière sous-jacente dans plusieurs films du cinéaste (dont l’action se déroule d’ailleurs souvent dans le passé, facteur propre à accentuer la mélancolie de l’ensemble). C’est à dessein que j’ai parlé en premier de l’élément des personnages purs. Car on ne mentionne la plupart du temps pour évoquer le réalisteur que de la vitesse de sa mise en scène, en omettant de s’intéresser à ses personnages. Or, sans personnages forts pour s’y appuyer et s’y opposer, cette mise en scène n’aurait pas un tel impact, serait privée d’un contraste nécessaire qui participe de l’organisation générale de ce cinéma.

Le texte d’introduction de Time and Tide, biblique, nous parle de la création d’un monde. Mais en même temps que ce monde, l’espace de trois scènes, s’impose le personnage de Tyler (Nicolas Tse) et nous percevons immédiatement sa mélancolie ; puis le film se fait comédie romantique le mettant aux prises avec son amie ; puis il se transforme en film d’action sans qu’on y prenne gare, car tout va très vite. Au centre du récit, s’impose progressivement Jack qui parvient à arrêter la vague (tide) du chaos annoncé lors de l’ouverture du film, qui suspend momentanément le temps (time) par ses prouesses venant du fond des âges, le temps de la rétrocession de Hong-Kong à la Chine, le temps des règlements de compte armes au poing. Avec Welles, Tsui Hark est ainsi un des très cinéastes parvenant à mêler ainsi la vitesse et la mélancolie, laquelle se marie mieux habituellement avec une certaine lenteur. Lorsque Tsui Hark réussit à marier harmonieusement les deux éléments de son style, il est un grand cinéaste, capable de stupéfier son spectateur par des chorégraphies de l’action défiant la pesanteur ou de susciter en quelques plans un sentiment de mélancolie, quand il devient clair que le personnage juste, que l’action juste, que l’amour pur, ne recevra pas sa juste récompense dans ce monde-ci. Cette mélancolie, on la trouve ainsi dans le très beau et très romantique The Lovers (1994), qui raconte un amour impossible. Immédiatement après ce film suivent The Blade et son sabreur manchot, personnage traditionnel du cinéma d’arts martiaux hongkongais (ou Wu xia pian), mais le contraste entre les deux films n’est pas aussi prononcé qu’on pourrait le croire : The Blade, film furieux aux scènes de combat ahurissantes, est aussi le récit d’un amour impossible entre une femme et celui à qui le destin assigne le rôle de wu-xia, de chevalier étranger aux autres, amour qui est comme une veine cachée sous le récit ; aussi Tsui parvient-il à la fin du film à susciter un sentiment de mélancolie en quelques plans. On passe alors du temps instable de la vitesse au temps capturé et immobile de la mélancolie.

Dans le plus récent Detective Dee : le mystère de la flamme fantôme (2010), on retrouve l’élément intérieur du cinéma de Tsui Hark. Son Juge Dee (qui n’a rien à voir avec le personnage sage et ironique des excellents romans policiers de Robert Van Gulik, la Chine, et c’est justice, se réappropriant la figure historique qu’est le Juge Di Renjie qui, coïncidence troublante, oeuvra sous les Tang, dynastie qui vit naitre le wu-xia) est un homme de bien, dont les gestes sont guidés par une haute idée de la justice, qui fait de lui un homme solitaire, rejeté par un pouvoir et une société où règnent le compromis et l’arbitraire. C’est aussi un combattant hors pair, dont la force au combat est à la mesure de ses aspirations au bien et à la justice. Un héros tsui-harkien par excellence, donc, beau et bien écrit, parfaitement incarné par Andy Lau. J’aurais aimé que le film nous apprenne à mieux le connaitre, mais cela est bien dans la manière de Tsui Hark qui souvent, après nous avoir présenté à grands traits ses personnages, ne s’encombre guère de mots et d’introspection pour évoquer leurs origines.

En revanche, d’un point de vue formel, Detective Dee est moins étonnant dans ses cadrages, plus commun dans ses élans cinétiques, que les grands films du cinéaste des années 1990. Quelques ralentis, quoique rares et n’ayant pas d’autre but que celui de la lisibilité et de la décomposition des mouvements, paraissent par moment nuire à l’unité de l’action, bien que Detective Dee demeure soumis à l’impératif tsui-harkien de la vitesse et de la confusion du monde (d’un point de vue narratif). Detective Dee est un beau film à grand spectacle, aux décors grandioses (souvent marqués du sceau du numérique), foisonnant et parfois émouvant (très beau personnage, double féminin pur de Dee, que celui de Jing Er). Mais il est aussi le signe d’un cinéma moins singulier qu’auparavant, devenu au fil des années toujours plus tributaires d’effets spéciaux atteints de la maladie du gigantisme (rançon de la normalisation plastique opérée par le numérique et effet indirect, peut-être, de la rétrocession de Hong Kong à la Chine), même si Tsui Hark reste Tsui Hark.

Strum

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Appelez Nord 777 de Henry Hathaway : journalisme d’investigation et vertus de la technique

Publié le 3 novembre 2016 par Strum

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Ce n’est pas le moindre intérêt d’Appelez Nord 777 (1948) de Henry Hathaway que de montrer une prison d’Etat (de l’Illinois) construite sur le modèle du panoptique de Jeremy Bentham, cette prison circulaire avec une tour centrale que décrit Foucault dans Surveiller et Punir (1975) et dont il fait le symbole d’une société carcérale ; ou encore le détecteur de mensonge de Leonard Keeler (lequel joue son propre rôle), que le film présente comme infaillible, et dont les résultats furent admissibles devant les tribunaux américains jusqu’à un arrêt de la Cour Suprême de 1988 ; sans oublier une séquence s’articulant autour d’un bélinographe, cet appareil pouvant transmettre des photographies à distance, prodige technique à l’époque. Si l’on ajoute qu’Appelez Nord 777 s’inspire d’une histoire vraie (la condamnation à perpétuité de Joseph Majczek et Theodore Marcinkiewicz en 1932 pour le meurtre d’un policier dont ils étaient innocents et la campagne de presse du Chicago Times pour les faire libérer douze ans plus tard) et fut tourné sur les lieux mêmes du fait divers qu’il adapte, on comprendra que l’on est en face d’un de ces films pédagogiques et presque semi-documentaires, positivistes et chantant a priori les louanges de l’Amérique, dont Hollywood avait le secret.

Résumé ainsi, Appelez Nord 777 apparaitra peut-être au lecteur comme un film d’un autre âge, trop optimiste, trop plein d’une confiance inébranlable dans le progrès technique pour être honnête (paradoxe de notre époque : la technique est regardée avec défiance mais toujours plus de personnes y sont volontairement asservies). Et pourtant, magie du cinéma, ou plutôt (restons dans le domaine de la technique) effet du découpage rigoureux et efficace d’Hathaway, que ce film est plaisant à regarder (si l’on excepte une voix off parfois redondante) !, parvenant à faire d’une scène aussi documentée que celle du détecteur de mensonges avec Leonard Keeler un pur moment de suspense, grâce à des idées simples mais pertinentes (Frank Wiecek averti par un co-détenu que l’appareil n’est pas fiable, ce qui suscite l’appréhension), des inserts de gros plans évocateurs (la main agitée de Wiecek) et une organisation de l’espace faisant du spectateur le double témoin de la scène, puisqu’il l’observe aussi par procuration, à travers le personnage de P.J. McNeal qui regarde l’interrogatoire à l’extérieur de la pièce.

Avec habileté, le scénario présente McNeal (James Stewart) comme un journaliste réticent, convaincu au départ de la culpabilité de Wiecek, tandis que Kelly (Lee J. Cobb), son rédacteur en chef, se montre plus empressé à venir au secours du polonais innocent. La finesse de jeu de James Stewart, son oeil candide, ses hésitations et ses « now, wait a minute! » trainants et nasillards, comme sa capacité à incarner la droiture, rendent crédible l’évolution progressive de NcNeal, qui de journaliste cynique parlant tirages devient journaliste d’investigation travaillant à faire triompher la vérité. Faire de McNeal un personnage initialement récalcitrant le rend plus humain, et nous épargne un film tout d’un bloc mené par un héros paré de toutes les vertus, tout en mettant en valeur l’héroïne cachée du film : le beau personnage de la mère de Wiecez qui fait des ménages depuis onze ans pour économiser l’argent pouvant servir à prouver l’innocence de son fils. Le duo de Stewart avec l’excellent Lee J. Cobb, au jeu tout aussi fin mais plus rentré, plus circulaire dans ses approches, est un autre attrait de ce film, qui sans ces petits détails de jeu et d’écriture typiques du cinéma hollywoodien classique, aurait couru le risque de ployer sous un excès de bons sentiments. Quant à Richard Conte, il donne à Wiecek le visage de marbre et l’oeil noir de l’homme condamné par erreur et qui se sait innocent envers et contre tout.

On remarque enfin un bel usage des ombres, des ombres diffuses, dans les scènes de nuit du film, en particulier celles se déroulant dans le quartier polonais de Chicago. Rien d’étonnant à cela : c’est le grand chef-opérateur Joseph MacDonald qui supervise les lumières du film, qui deux ans plus tôt avait signé la superbe photographie de My Darling Clementine (La Poursuite infernale) (1946) de John Ford et s’apprêtait à éclairer La Ville Abandonnée de Wellman (1948). Ces ombres fort peu innocentes dissimulent un secret qui incite à nuancer quelque peu notre jugement initial sur l’optimisme inébranlable du film : l’identité du véritable meurtrier ne sera jamais découverte, ni révélée la machination ayant conduit Wiecek en prison à sa place. Il y a beau y avoir un panoptique dans ce film, il ne révèle pas tout.

Hollywood a souvent représenté la presse sous un angle flatteur, comme un lieu de contre-pouvoir, mais alors que des films aussi différents que La femme du vendredi (1940) de Hawks ou L’homme de la rue (1941) de Capra faisaient d’un journal le cadre ou le prétexte de leur intrigue, Appelez Nord 777 fait du journalisme d’investigation le centre et le sujet du récit, ouvrant la voie à une lignée de films idéalisant la figure du journaliste d’investigation, où s’inscrit notamment Les Hommes du président (1976) de Pakula, et ses images là aussi ornées d’ombre (signées du « prince des ombres » Gordon Willis), ou le récent Spotlight (2015) de Tom McCarthy (où cette fois les ombres sont oubliées, simplification oblige). Quant à Hathaway, il aura de nouveau recours à une approche sèche et par instant semi-documentaire, avec un même bonheur mais dans le domaine du western cette fois, lorsqu’il réalisera L’Attaque de la malle-poste (1951) trois ans plus tard.

Strum

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Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-eda : Apprentissage (à tous les âges) et modèles

Publié le 2 novembre 2016 par Strum

tel pere tel fils

Tel Père, tel fils (2013) de Hirokazu Kore-eda vaut peut-être moins pour le regard que pose le cinéaste sur deux familles que tout oppose que pour son discours critique sur la figure du père japonais traditionnel, aux valeurs conservatrices fondées sur la loi du sang et la primauté du travail sur la vie. Ce film contant les conséquences d’un échange d’enfants survenu dans une maternité, échange dont les familles sont averties six ans après, a d’ailleurs été un beau succès public au Japon pour le réalisateur, faisant écho aux débats culturels et historiques qui agitent régulièrement la société japonaise sans fondamentalement la changer.

En quelques plans rigoureusement mis en scène et agencés, Kore-eda dresse au début du film le décor de sa réflexion. La famille traditionnelle japonaise est montrée pour ce qu’elle est, une cellule familiale renfermée sur elle-même, où la femme au foyer est soumise à un ordre immuable : une société hiérarchisée et formaliste ; une école privée et élitiste, laquelle n’est accessible qu’avec l’aide de cours du soir ; une sorte d’astreinte au travail qui commence dès l’âge de 6 ans pour l’enfant ; et en même temps, un enfant mâle roi. Il est la consolation de la mère et l’espoir du père qui attend de lui l’excellence dans tous les domaines.

Dans son film précédent, I Wish (2012), Kore-eda filmait des enfants qui décidaient de recomposer une famille à la faveur d’une journée d’école buissonnière. Il racontait l’histoire de leur point de vue, posant la caméra à leur hauteur, et la force de leur rêve d’enfant, propre à réaliser le miracle de leur rencontre, faisait paraitre leurs parents impuissants. Tel Père, tel fils constitue un retour à la réalité : ce ne sont plus les enfants qui décident, mais les parents, plus précisément Ryota (Masaharu Fukuyama), un père qui voudrait que son fils se conforme à son image (tel le père du très beau Still Walking, sujet récurrent donc chez Kore-eda). Pourtant, Ryota va finir par remettre en question les valeurs qu’il essaie de transmettre à son fils : au fond de lui, il ne les aime pas, car c’est à cause d’elles qu’il déteste son propre père, modèle néfaste qui hante le récit du fond du cadre. Ryota parvient à briser cette malédiction de la détestation du père, à surmonter ses préjugés en tendant la main à son fils et en comprenant que l’éducation, dans sa pratique de tous les jours, est plus importante que d’abstraites valeurs reçues de la tradition. Ce qu’il apprend ainsi, c’est que l’on s’éduque soi-même toute sa vie.

Kore–Eda s’appuie dans son entreprise sur une famille japonaise de condition plus modeste, dont il fait un modèle d’éducation alternatif opposé au modèle élitiste de la famille traditionnelle (bien qu’il soit lui-même issu de celle-ci). Cela donne au film un côté un peu dualiste, accentué par moment (de nombreuses scènes montrent les modes de vie différents des deux familles), le faisant paraitre plus schématique que Still Walking ou I Wish. Mais ce dualisme possède la vertu de montrer à Ryota un contre-modèle, une autre image de père possible. C’est en regardant cette autre famille, ces autres images familiales, que Ryota change. Ce changement, même si le film ne fait que l’amorcer sous la forme d’une belle fin ouverte, témoigne d’une grande foi dans l’importance du modèle, de l’image. Les valeurs ne sont que des mots, les liens du sang ne sont qu’un concept ; seul compte l’exercice réel du métier de père car c’est lui qui permettra de changer l’image du père. Faire du fils un homme à l’image du père n’est pas une nécessité. Il faut briser cette antienne du miroir, ne plus croire au « tel père, tel fils » que répète malicieusement le titre du film. Tout est donc ici question d’image, ce qui est attesté par le souci de la composition du plan qui anime Kore-eda (même si les plans semblent ici moins travaillés géométriquement que dans certains de ses films) et le place dans le sillage d’une autre tradition, celle des grands cinéastes japonais (Ozu est ici le modèle manifeste et inatteignable). Un bémol dans cet ensemble : l’usage fréquent des Variations Goldberg de Bach interprétées par Glenn Gould, interprétation fameuse certes mais qui du coup distrait parfois le spectateur et surligne inutilement la mélancolie du film.

Strum

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Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov : un amour fou transfiguré par le cinéma

Publié le 28 octobre 2016 par Strum

cigognes 1

Quand passent les cigognes (1957) de Mikhaïl Kalatozov, un des chefs-d’oeuvre du cinéma russe, accomplit ce miracle de donner une définition de l’amour à l’écran, l’amour que se portent Veronika (Tatiana Samoïlova) et Boris (Alexeï Batalov), que la seconde guerre mondiale va séparer. Car Boris, ce fou, croit aimer davantage encore sa patrie que Tatiana, et s’engage pour aller combattre, la laissant désemparée. Marc, le cousin sans scrupules de Boris, qui s’est fait réformer par l’entremise d’un officier corrompu, la poursuit de ses avances pressantes.

Ce film est l’un des sommets du cinéma baroque, d’un art du cinéma qui emprunte aux caractéristiques de l’art baroque, fait de mouvements exagérés et d’élans tempétueux, dépeignant dans l’ordre cinématographique la passion exacerbée qui unit Veronika et Boris. On y trouve des mouvements de caméra prodigieux, où la caméra est comme un oiseau, agrandissant l’espace filmique jusqu’au ciel, aux dimensions d’un amour qui embrase l’écran d’une sorte de feu sacré, si bien que dans certaines scènes, l’écran devient littéralement cet amour. Le premier agrandissement de cet espace est opéré dans le sens de la profondeur : Kalatozov et son chef opérateur Sergueï Ouroussevski ont recours à des objectifs grand angle à courtes focales et à des angles de prise de vue recherchant les lignes de fuite à l’intérieur de l’image qui apportent une très grande profondeur de champ (sans déformer les visages, ce qui est un des écueils de cette technique). Le second agrandissement se fait par les mouvements de la caméra, selon un axe souvent vertical traduisant l’élévation du sentiment amoureux. On est presque pris de vertige à essayer de reconstituer par la pensée certains plans de ce film.

Il y a notamment cinq plans qui sont extraordinaires, d’une virtuosité telle qu’à côté apparaissent timorés les plans séquences des films d’aujourd’hui alors que les raccords numériques permis par les nouvelles technologies autorisent en théorie toutes les audaces visuelles. Le premier de ces plans est celui d’un escalier tournoyant lorsque Boris monte à toute vitesse rejoindre Veronika, où l’opérateur doit être dans une nacelle montant et tournant sur elle-même – c’est comme si l’art baroque revisitait le plan de l’escalier de L’Heure Suprême de Borzage, autre film sur l’amour fou mais appartenant au cinéma classique celui-là et non baroque. Ce n’est qu’une mise en bouche car le second plan auquel je pense est proprement inouï. C’est un plan séquence, où l’on a l’impression que la louma est inventée avant l’heure : Veronika est dans un bus, elle recherche Boris, elle descend, et voilà que la caméra panote et la suit, descend avec elle par la porte étroite, puis Véronika se faufile dans la foule qui assiste à un défilé militaire, et la caméra la poursuit en un travelling latéral, et enfin Veronika, courant comme une folle, au risque de se faire écraser (non seulement elle mais aussi l’actrice, prenant des risques insensés), débouche dans la rue et s’immisce entre les chars roulant, tandis que la caméra qui a continué sa trajectoire la cadre de plus loin en s’élevant grâce à un mouvement de grue. Comment cette caméra portée dans le bus a-t-elle pu se retrouver fixée à une grue à la fin du plan séquence, et ce sans qu’aucune coupure ou heurt visible ne parasite le plan, sinon grâce à des opérateurs géniaux qui semblent avoir trouvé le moyen de donner vie à la caméra ? Le troisième plan (encore un plan séquence) relève de l’impossible et serait refusé par toutes les compagnies d’assurance travaillant aujourd’hui dans le cinéma : Veronika, au péril de sa vie (et de celle de l’actrice), monte en courant en haut d’un immeuble en feu qui vient d’être bombardé, traverse une forêt de flammes suspendue dans les airs, accompagnée par un exaltant crescendo musical, et s’arrête au bord du vide. Le quatrième plan, celui du mariage rêvé, peut-être le plus célèbre du film, épuise ma réserve de superlatifs déjà bien entamée. Commençant par l’image d’un d’arbre tournant sur lui-même comme l’escalier du début, il devient ensuite une explosion de lumières et de voiles, des lumières qui semblent venir d’un autre monde, des voiles transparents aux dentelles irisées qui flottent comme les étendards d’un amour triomphant, que Kalatozov entremêle en fondus enchainés, gerbes de feu d’artifice s’ouvrant et se fanant tour à tour. Une musique néo-romantique (beau thème du compositeur russe Mieczysław Weinberg) fait valser toute cette séquence, qui semble s’être échappée du manuscrit du Maître et Marguerite de Boulgakov, un des plus beaux romans d’amour du XXe siècle, qui n’avait pourtant pas encore été publié en 1957. Dans ce film, la caméra véhicule les émotions du spectateur fasciné, comme le balai de sorcière transportant Marguerite chez Boulgakov. Je ne dirai rien du cinquième plan, celui de Veronika sortant en courant de l’hôpital : voyez par vous-même cette séquence fantastique et frénétique, rare exemple d’avant-garde et d’expérimentation visuelle ayant traversé l’épreuve du temps pour conserver toute sa puissance d’évocation.

Grâce à ce double travail sur la profondeur de champ et le mouvement, auquel s’ajoute une conception d’une lumière non pas diffuse mais en vertu de laquelle des rais de lumière semblent marquer de leur doigt les personnages, le spectateur entre fasciné à l’intérieur de ce film et se met trembler et à pleurer avec Boris et Veronika, laquelle est merveilleusement incarnée par la vive Tatiana Samoïlova, au sourire mutin et aux yeux malicieux, petit « écureuil » comme l’appelle Boris. Tout ce qui dans le scénario relève de rebondissements mélodramatiques, qui paraitraient peut-être outrés dans les mains d’un autre, car l’intrigue du film est faite de ruptures et de grands évènements ainsi qu’une version condensée d’un livre de Dostoïevski, tout cela donc est transcendé par les morceaux de bravoure formels du film, transfiguré en une bouleversante dramaturgie par un déluge d’images inoubliables, météores traversant le ciel du cinéma. Ce qui sur le papier parait impossible, ce qui dans les intentions est excessif (excès qui éblouirent et irritèrent en même temps le critique Rohmer à l’époque), fonctionnent à l’écran. Il est singulier qu’un film aussi baroque, à rebours du classicisme au cinéma, classicisme qui a habituellement ma préférence, fasse ressentir des sentiments aussi purs.

Quand passent les cigognes eut un succès mondial à sa sortie, tout particulièrement en URSS et en France. L’ode à l’amour fou y remplaçait la propagande, comme un symbole du « dégel politique » et de la libéralisation des arts (tous deux relatifs) amorcés par Khrouchtchev à partir de 1956 et de son « discours secret » condamnant Staline. Mais la palme d’or attribué au film par le Festival de Cannes en 1958 ne fut pas que contextuelle ou politique. Le feu ne s’est pas éteint, la fièvre n’est pas retombée, qui traversent ces images, et presque soixante années après sa sortie, Quand passent les cigognes reste un film exaltant, l’une des plus belles représentations de l’amour fou au cinéma.

Strum

PS : le film est adapté d’une pièce de théâtre du dramaturge russe Viktor Sergueïevitch Rozov (également auteur de l’adaptation) écrite pendant la seconde guerre mondiale et intitulée Eternellement vivant.

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Un héros de notre temps de Mario Monicelli : Alberto Sordi dans ses oeuvres

Publié le 27 octobre 2016 par Strum

Franca Valeri, Alberto Sordi

Alberto Sordi fait partie de ces acteurs comiques qui sont physiquement drôles, qui font rire par leur simple apparition, leur simple prise de parole – qui appartiennent à cette tradition d’un comique visuel, un peu comme De Funès en France dans un autre registre. Mettez Sordi dans une situation épouvantable et faites lui prendre le ciel à témoin, là où d’autres susciteraient la compassion, lui fera rire dès qu’il ouvrira la bouche. Cela tient pour l’essentiel au contraste entre sa grosse voix de baryton (assortie à sa carrure) et l’extraordinaire couardise de ses personnages, à cet écart entre ce que Sordi promet par ses vantardises d’opportuniste et son comportement réel (il passe son temps à se sauver et quand il ne se sauve pas, les yeux ronds de son visage poupin s’affolent au point de paraitre sortir de leur orbite). Pour jouer les lâches, Sordi est le plus fort : le personnage qu’il a créé est le plus grand lâche de l’Histoire du cinéma et il a descendu au cours de sa carrière toute la gamme de la veulerie, tous les degrés de la poltronnerie.

Dans Un héros de notre temps (1955) de Mario Monicelli, Alberto Sordi joue donc un peureux de première force, et c’est un festival. Au scénario, Rodolfo Sonego (qui a beaucoup écrit pour Sordi) imagine toute une série de gags s’articulant autour de cette pusillanimité véritablement exceptionnelle. Sordi y tient le rôle d’Alberto Menichetti, un employé d’une fabrique de chapeaux qui vit encore chez ses tantes. Ses objectifs sont assez simples : ne pas se faire remarquer par la police (qu’il craint par nature), et ne se faire remarquer par son patron que dans la mesure où cela pourrait lui valoir de l’avancement. Le voici d’ailleurs qui accepte de porter pendant plusieurs jours un chapeau très voyant à titre d’essai pour une nouvelle collection. Manque de chance, ce chapeau ridicule lui vaut à sa grande frayeur d’être remarqué dans la rue, ce qui tombe d’autant plus mal que ses tantes viennent de découvrir dans leur cave une caisse de dynamite laissée là par l’oncle anarchiste d’Alberto. Plutôt que d’apporter la dynamite à la police, Alberto décide de s’en débarrasser en la jetant dans le Tibre ; hélas, il est aperçu par un policier…

Ce résumé du début du film donne une idée de ce qui va suivre : à force d’essayer de se disculper, Alberto va se comporter de manière de plus en plus suspecte (et de plus en plus ignoble avec la veuve (Franca Valeri) qui est tombée amoureux de lui), et finir par passer pour un dangereux anarchiste. Toutes les actions que lui dicte sa couardise se retournent contre lui. Il faut dire que sa lâcheté n’a d’égale que sa bétise. Il faut le voir essayer de négocier un service rendu : au fur et à mesure que son interlocuteur le regarde, Alberto se décompose et au lieu d’augmenter le prix proposé, le baisse drastiquement. Ces exemples ne donnent qu’une vague idée de la drôlerie du film, qui tient au talent comique de Sordi (sans lui, le film n’aurait pas la même saveur) mais aussi aux trouvailles de Sonego et Monicelli (telle cette hilarante opération forcée parce qu’Alberto s’est plaint d’une hernie pour éviter de venir travailler).

Bien qu’on n’y trouve nulle trace de la mélancolie propre aux plus grands films de la comédie italienne (Monicelli en signa plusieurs), on peut cataloguer Un héros de notre temps comme un des premiers films du genre non seulement du fait de sa drôlerie bouffonne, mais aussi et surtout en raison de la manière dont Monicelli inscrit son film dans L’Histoire sociale et politique de l’Italie, grossissant par la satire la paranoïa d’Alberto mais montrant aussi un patron (le cinéaste Alberto Lattuada venu s’amuser) espionnant ses employés avec des micros. Monicelli prend prétexte des mésaventures d’Alberto pour filmer les contestations sociales de 1957, y compris au travers d’images d’archives, contestations auxquelles Alberto prend garde de ne pas participer. Aussi le cinéaste trace-t-il en creux (et cela est clair dans le titre du film) un portrait de l’italien désengagé des années 1950 qui ne veut surtout pas se mêler de politique, ce qui nous vaut cette réplique géniale d’Alberto protestant de sa bonne foi au commissariat : « Je ne suis ni de gauche, ni de droite, mais je ne voudrais pas qu’on croit que je suis du centre ! ». A cet égard, la fin du film où le conformisme peureux d’Alberto finit par trouver un refuge institutionnel est bien dans la lignée caustique de la comédie à l’italienne. Une fin qui annonce aussi, d’une certaine manière, un film que Monicelli et Sordi tourneront ensemble quatre ans plus tard et qui est un des chefs-d’oeuvre de la comédie à l’italienne : La Grande Guerre (1959).

Strum

PS : Attention faux ami : le film n’a rien à voir avec le roman russe de Lermontov portant le même titre.

PPS : Cerise sur le gâteau pour les amateurs du duo de crétins Terrence Hill – Bud Spencer : ce dernier, déjà très costaud, fait une apparition fort drôle dans le film, en fiancé jaloux voulant casser la figure d’Alberto qui s’est promené avec sa fiancée (l’aguichante Giovanna Ralli).

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Bienvenue Mister Chance (Being There) de Hal Ashby : farce et fable sur le pouvoir et les médias

Publié le 26 octobre 2016 par Strum

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Conte grinçant sur le pouvoir politique, Bienvenue Mister Chance (Being There) (1979) de Hal Ashby est une formidable farce où Ashby parvient à nous émouvoir, à nous faire rire et à nous édifier tout à la fois. Cela tient au ton très particulier du film, cet inimitable ton « ashbyien » fait de mélancolie, de tendresse, et de malice mêlées.

Chance est un jardinier inoffensif et à demi-demeuré, qui a passé sa vie à regarder la télévision dans la maison de son employeur à Washington D.C. Expulsé à la mort de ce dernier, il se retrouve à la rue, seul et démuni, ne comprenant pas ce qui se passe. Ce début mélancolique, bercé par les Gnossiennes d’Erik Satie, ne prépare guère à la suite (et ceux qui voudront en préserver le mystère cesseront de lire pour regarder le film séance tenante). Grâce à un concours de circonstances, Chance est recueilli par Eve et Ben Rand (Shirley MacLaine et Melvyn Douglas), un couple ami du Président des Etats-Unis. Les manières simples et affables de Chance, son costume bien taillé (il porte celui de son ancien employeur), ses constantes références à son métier de jardinier (Gardener est pris pour son nom de famille) et à des notions (arbre, saison) qui peuvent passer pour des métaphores, enfin le flegme souriant avec lequel il promène sa silhouette digne, le font passer pour une espèce de sphynx détenteur d’un grand savoir. Rand, fatigué au soir de sa vie par les conseillers formatés, se prend d’affection pour Chance, qui éveille même la curiosité d’un Président des Etats-Unis ne sachant plus à quel saint se vouer. Il n’en faut pas davantage pour que les médias, toujours en quête de nouveauté, braquent leurs projecteurs sur Chance et le rendent célèbre du jour au lendemain. Un des grands attraits de ce film réside dans la manière dont Ashby s’amuse de nos réactions comme s’il les anticipait : il y a plusieurs scènes où l’on est sûr que la supercherie va être découverte, où l’on se dit « ce n’est pas possible, ils vont réaliser qui il est vraiment« , et où Ashby déjoue nos réactions. On l’imagine volontiers ricanant derrière sa caméra lorsqu’il filmait les scènes hilarantes avec le Président des Etats-Unis (excellent Jack Warden en politicien un peu perdu).

Une « farce », disais-je, excessive a priori par le portrait qu’elle fait de ceux qui nous gouvernent, mais à bien considérer la question, on n’en jurerait plus aujourd’hui. Des hommes et femmes politiques se donnent en spectacle dans des émissions confessions qui tiennent de la télé-réalité. L’inénarrable Donald Trump concourt à l’élection de Président des Etats-Unis avec la complicité de médias transformés en chambres d’écho de ses propos outranciers (même Ashby n’aurait pas osé inclure dans son film le personnage de télé-réalité qu’est Trump). Cette réalité qui dépasse la fiction a des allures de crise du pouvoir, de crise des médias, qui semblent avoir renoncé à leur travail d’analyse et de hiérarchie de l’information. Aussi Bienvenue Mister Chance est-il passé du statut de farce à celui de fable. Fable sur un pouvoir en perdition, sur une vacance du pouvoir, 30 ans avant le Habemus Papam (2011) de Moretti. Fable sur le simulacre du pouvoir, où Chance qui est aussi vide qu’un ballon de baudruche, est regardé peu à peu comme un possible futur Président alors que tout ce qui l’intéresse, c’est de jardiner – un homme aussi qui pourra être utilisé par d’autres, un homme-lige. Fable sur la faillite de médias sans éthique de responsabilité, qui recherchent pour l’essentiel non pas la vérité mais « du nouveau« , le veau d’or qu’adoreront les spectateurs, qui participent de la mise en scène du simulacre et ont troqué le nécessaire recul du journaliste consciencieux pour la conscience de l’importance des courbes d’audience. Fable aussi sur le besoin de croire, de croire qu’un homme viendra un jour répondre aux questions laissées sans réponses, faiblesse humaine universelle.

A l’origine du projet qu’il a porté pendant plusieurs années, Peter Sellers est exceptionnel en Chance, sans doute son meilleur rôle : imitant la véritable voix de Stan Laurel, conservant son flegme tout le long du film au fil des formules qu’il énonce (« I understand« , « I like to watch« ), il préserve jusqu’au bout le jardin secret de cet homme simple pris pour un sphynx (voire pour un messie si l’on en croit la fin, tout à fait remarquable), qui est là sans être là, qui préfèrerait être là-bas (Being there, dit le titre original, comme toujours meilleur que le prosaïque titre français) à marcher parmi les arbres, plutôt que de devoir subir toute cette mascarade sous l’oeil (et la pyramide) du sceau américain, mais qui est trop poli pour répondre comme le Bartleby de Melville qu’il « aimerait mieux pas« . Un des derniers grands films américains des années 1970.

Strum

PS : le film est adapté du roman éponyme de Jerzy Kosinski.

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The Offence de Sidney Lumet : huis clos où l’enfer, c’est soi-même

Publié le 25 octobre 2016 par Strum

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De ses débuts de metteur en scène de théâtre Off-broadway, puis de ses années de réalisateur de séries télévisées, Sidney Lumet a gardé le goût des mots, des mots échangés dans le huis-clos de pièces en forme de scènes de théâtre. Cela s’observe dès son premier film, le classique Douze hommes en colère (1957), et cela se confirme ensuite tout au long d’une filmographie où le huis-clos est le lieu d’expression privilégié de personnages débattant ou se débattant, car il y a chez Lumet autant d’hommes de principe que d’hommes contrôlant difficilement leurs émotions ou en danger de passer de l’autre côté de la barrière. Ces derniers sont leur pire ennemi, et dans The Offence (1973), le film le plus noir de sa carrière (une noirceur sans rémission qui effraya tant United Artists que le studio renonça à l’exploiter dans plusieurs pays, dont la France), Lumet va jusqu’à prendre le contrepied de la formule du Huis clos de Sartre, puisqu’il filme un homme qui pourrait dire : « l’enfer, c’est moi-même« .

Le Sergent Johnson (Sean Connery) est un policier enquêtant sur une série de viols commis sur des enfants. Un suspect est arrêté et Johnson, qui fulmine depuis le début du film, compte bien l’interroger lui-même en utilisant la manière forte. Quand ses collègues arrivent, le suspect a été passé à tabac et est en sang. Dans ce film à l’atmosphère poisseuse et cafardeuse, proche du cauchemar, Lumet semble tracer un cercle possible de l’enfer, un cercle silencieux. Le Berkshire anglais y apparait comme un lieu de damnés où les écoles semblent abandonnées, où les barres d’immeubles semblent être des prisons, excroissances de béton plantées au hasard des épaulements de terrain, et où même le vert du gazon anglais apparaît menaçant. Lumet filme la nuit comme une vraie nuit, comme un voile noir posé sur le monde, une nuit éclairée seulement par les lampes torches des policiers, sans recours aux techniques de « nuit américaine » qui ôtent la plupart du temps à la nuit ses noirs desseins.

The Offence s’articule autour d’une série de huis-clos impliquant Johnson (le huis clos avec le suspect, celui avec sa femme, le dernier enfin avec le superintendant venu l’interroger). En termes de structure narrative, le récit forme lui aussi un cercle, puisque l’on revient au point de départ à la fin du film, de sorte que la narration pourrait tourner sans fin sur elle-même jusqu’à la fin des temps (autre indice d’un cercle de l’enfer). De même, le film est émaillé des visions de l’esprit dérangé de Johnson qui est en train de devenir fou : après 20 ans de service actif dans la police, après vingt ans d’intervention sur des scènes de crimes horribles, des images de tortures, de cadavres, de meurtres, tournent comme un maelström dans sa tête. Ces images sont pareilles à des vers qui lui dévorent le cerveau ; il est emprisonné lui aussi dans un cercle dont il ne peut sortir, le cercle infernal de ses visions que Lumet filme souvent en sur-imprimant sur l’image une grande lampe d’interrogatoire de police (en forme de…cercle), qui sépare Johnson du reste du monde. Si le film en restait là, il serait déjà tout à fait sombre et montrerait un policier succombant sous le poids des horreurs qu’il a supportées. Mais Lumet, abordant ce thème de la frontière friable entre la loi et le désordre qui l’a occupé dans plusieurs films, va plus loin et suggère que Johnson est aussi en train de devenir un monstre, un violeur et un assassin en puissance. Il faut voir comment Lumet filme ses mains, avec une focale qui en fait des mains immenses, des mains d’assassin (photo). Le passage à l’acte n’est plus loin.

De cela, le spectateur s’en avise assez vite car dès le début Lumet nous montre par quelques plans quelle sera l’issue finale de cette histoire, le film étant ensuite relaté par une série de flashbacks entremêlés. Cette distorsion de la temporalité du récit est à même de rendre compte de l’intérieur de l’esprit de Johnson, qui terrassé par ses visions confond passé et présent. Elle achève de faire de The Offence une sorte de film-mental, entièrement subjectif, où tout est vu à travers le cerveau malade de Johnson. Mais cette cohérence thématique et formelle si achevée, superposée avec un tel soin, est précisément ce qui ôte à ce film une partie de ce qui fait l’attrait du cinéma : la surprise. Le spectateur sait déjà comment tout cela va finir, il sait qu’il est enfermé dans le cerveau de Johnson, qui est un cercle, il admire la virtuosité avec laquelle Lumet insère dans le récit les visions de Johnson (superbe scène où il conduit assailli de visions), mais du coup, il se sent lui-même (du moins l’ai-je ressenti ainsi) un peu pris en étau par ce film-mental claustrophobe, qui témoigne d’une grand maitrise formelle, mais auquel on peut préférer d’autres films de Lumet.

Dans Un roi sans divertissement (1951), un des plus grands livres de Jean Giono, le capitaine Langlois décide d’utiliser les grands moyens contre lui-même quand il réalise que fasciné par le sang il est en passe de devenir un assassin. Giono arrive à ce point à l’issue d’un livre d’une narration absolument virtuose, en nous faisant imaginer progressivement la détresse de Langlois, cet « homme plein de misères« , d’abord policier dont on admire le calme et la compétence, et puis policier solitaire dans la montagne qui s’ennuie terriblement, ce qui fait que le lecteur est constamment surpris et édifié par le talent de Giono tout au long du récit, sans savoir à quoi s’en tenir. Dans The Offence, au contraire, dès le début (qui est aussi la fin), il est clair que Johnson est dépassé par ses pulsions de violence, que c’est un homme dangereux et de ce point de vue, la narration du film fait du surplace. La figure du cercle, démultipliée tout au long du film, sur un plan formel (même la lumière est ronde) comme sur un plan thématique, donne l’impression que l’on prend en route une machine infernale qui tourne sur elle-même. Sean Connery est impressionnant de force brute et de rage rentrée, comme s’il luttait contre des pulsions venues du plus profond de lui-même, mais même si son interprétation est saisissante et cohérente avec le reste du film, on peut lui préférer l’interprétation plus nuancée de Trevor Howard dans le rôle assez court du surintendant ou celle assez machiavélique de Ian Bannen en suspect, qui a parfois des allures d’anti-héros dostoïevskien.

Strum

PS : l’échec commercial de ce film (qui est tardivement porté aux nues par la critique aujourd’hui, de manière peut-être un peu excessive) fut tel que non seulement sa distribution fut limitée mais en plus elle mit prématurément fin à la carrière de réalisateur de Sean Connery. Il avait en effet accepté de jouer dans un dernier James Bond, Les Diamants sont éternels (1971) à condition de pouvoir choisir deux projets de son choix. The Offence fut le premier et le dernier, United Artists cassant le contrat qui prévoyait le passage à la réalisation de Connery pour Macbeth, qui fut finalement tourné par Polanski.

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