Mon père avait raison de Sacha Guitry : « rien n’est grave »

Publié le 1 novembre 2017 par Strum

mon pere avait raison

Contrairement à une idée reçue qui le voudrait piètre réalisateur, Sacha Guitry tira parti de l’agilité narrative qui fait échapper le cinéma à la logique de situation du théâtre. Des films comme Le Roman d’un Tricheur (1936) ou Les Perles de la couronne (1937) filent à vive allure, ballet de séquences emmené par la voix off grave et mélodieuse de Guitry. Cette voix off n’a pas seulement une vocation informative, elle n’est pas seulement l’occasion d’entendre des jeux de mots spirituels gravés dans un beau français, elle n’est pas non plus l’aveu d’impuissance d’un dramaturge ne sachant que faire du cinéma. Elle est d’abord un hors champ sonore (outil propre au cinéma), pouvant par exemple nous guider dans les coulisses de la fabrication d’un film (les génériques de Guitry témoignent d’une invention cinématographique constante).

Entre 1935 et 1938, prodigue de son talent et séduit par les possibilités du cinéma (grâce à Jacqueline Delubac, qui l’en avait convaincu), il réalisa onze films. Mon père avait raison (1936) est un joyau de cette période bénie, un film qui possède bien des vertus, un film d’une belle âme. C’est une adaptation d’une pièce de Guitry de 1919, qui a scellé sa réconciliation avec son père Lucien, après une brouille de 13 ans. Cette lettre au père est pleine de gratitude et d’amour. Guitry adapte la pièce d’origine presque sans aucun changement. Dans Faisons un rêve, la même année, cette transposition telle quelle du théâtre au cinéma n’est pas toujours convaincante car le film, en dépit de son esprit, fait parfois du surplace. Pas ici, où tout coule, tout s’enchaine simplement et élégamment, le hors champ cinématographique jouant le même rôle qu’au théâtre. Le découpage n’a certes pas la rapidité des comédies américaines de l’époque, mais la fluidité des dialogues révèle le caractère cinématographique avant l’heure de l’écriture déliée de Guitry et la structure de la pièce convient fort bien à l’écran. Du reste, quelques inserts au début du film (le fils pensant à son père et le voyant dans son bureau) démontrent qu’il avait instinctivement compris le caractère mémoriel de l’image.

La postérité de Guitry repose aujourd’hui sur certains aphorismes relatifs au mariage qui lui ont valu une réputation de misogyne. Mais il vaut mieux que cela. Il était beaucoup plus fin et profond que Feydeau et que le théâtre de boulevard en général. On est subjugué par la beauté des mots que les pères adressent aux fils dans ce film. On y trouve, dissimulée sous des dehors légers, une philosophie de l’existence reçue en legs par les fils. C’est l’histoire d’un homme sérieux et droit (Charles joué par Sacha Guitry) au mitan de son existence. Il s’interroge sur son couple qui va mal. Son vieux père Adolphe (Gaston Dubosc) qui mène au soir de sa vie une vie sociale et amoureuse trépidante lui donne quelques conseils plus ou moins amoraux : « On doit une confiance sans limite à la vie« , « je croirai à l’honnêteté quand les autres commenceront », « le mensonge est une joie« , « je ne veux rien faire pour ne pas faire de mal« . L’homme sérieux regarde attendri son vieux père : il écoute sans entendre ce qu’il prend pour des excentricités. Peu après, sa femme lui annonce au téléphone qu’elle le quitte. Désemparé, il reporte alors tout son amour sur Maurice, son jeune fils de 12 ans, qu’il va éduquer seul pendant vingt années dont nous ne verrons rien : ellipse d’une belle audace. Vingt ans ont passé : Adolphe est mort, Charles porte maintenant les cheveux blancs et Maurice a conçu du départ de sa mère un ressentiment tenace vis-à-vis des femmes qu’il croit toutes infidèles. C’est au moment où sa femme Germaine tente de revenir au foyer (scène spirituelle et élégante : la femme se dit vertueuse car elle fut fidèle à l’amant pendant vingt ans), au moment aussi où son fils tombe amoureux de la merveilleuse Jacqueline Delubac (la moitié de Guitry, à la ville comme en âge, je lui emprunte ce trait d’humour qui est aussi un trait d’amour), que Charles réalise ceci : son père avait raison, il faut profiter de la vie.

Mais avant de se lancer à corps perdu dans une existence de vieux beau insouciant du « qu’en dira-t-on » (car il sera beaucoup jugé et condamné en pensées et d’ailleurs ses domestiques le croient devenu fou), il léguera cette morale à son fils, qui accuse sa fiancée de mensonge : il faut avoir confiance en la vie et en les femmes car les hommes mentent davantage encore mais ne le savent pas. Et puis le mensonge, c’est aussi la vie. Jacqueline Delubac, filmée amoureusement par Guitry, est le seul personnage de ce film qui bénéfice de gros plans. A une époque où tant de films mettaient en scène des femmes venimeuses brisant les hommes ou les groupes d’amis (de Gueule d’Amour à Panique (quoique celui-ci soit déjà de 1946) en passant par La Belle Equipe), Guitry se révèle être, malgré sa réputation, moins misogyne que maints cinéastes français d’avant guerre. « Rien n’est grave« . Charles a « souffert pour pouvoir être heureux aujourd’hui« . Cet éloge de la futilité rend heureux et s’adresse à tous ceux qui croient « qu’un homme normal doit être malheureux et un homme heureux doit être anormal« .

Strum

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Van Gogh de Maurice Pialat : « un mur de fer invisible »

Publié le 29 octobre 2017 par Strum

Van Gogh

En juillet 1880, dans une de ses lettres à son frère Théo, Vincent Van Gogh écrit : « je suis un homme à passions ». C’est avec une extrême rigueur qu’il s’observe en tant qu’homme (il sait ses faiblesses) et se juge en tant qu’artiste (il parle de ses tableaux comme personne). Dans plusieurs lettres, il s’approprie cette formule de Millet : « dans l’art, il faut y mettre sa peau » ; c’était un travailleur infatigable qui ne cessait de peindre jusqu’à l’épuisement (« être peintre et rien d’autre »). Deux problèmes majeurs occupaient ses pensées. D’abord la question de savoir comment « se frayer un passage à travers un mur de fer invisible qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut ». Ce mur invisible qui limitait ses moyens d’artiste l’excluait aussi du monde. Lui qui ressentait un « foyer » brûler au-dedans de lui, qui pouvait percer les secrets de la nature par le regard, était considéré au-dehors comme une « nullité » par sa famille ; « prisonnier d’une cage », c’est ainsi qu’il se voyait. Ensuite, la question des conventions sociales de la société, qu’il ne pouvait souffrir et tenait pour un voile jeté sur le monde où prospère le mensonge. Peut-être était-ce la raison pour laquelle il se sentait si bien parmi les damnés de la terre de son époque, les paysans, les tisserands, les charbonniers, les tourbiers, lui si peu apte à jouer le jeu du commerce de l’art, qui requiert flatterie et hypocrisie.

Ce sont les derniers mois de cet homme-là, à Auvers-sur-Oise, que retrace Maurice Pialat dans Van Gogh (1991). On trouve dans ce film le jaune doré de l’aube, le jaune orangé du crépuscule, des tons de vert qui disent la fraicheur de l’herbe à l’heure de la rosée. Le perfectionnisme de Pialat, ses colères et ses humeurs, ont épuisé deux directeurs de la photographie au cours du tournage, Emmanuel Machuel puis Gilles Henry. Du point de vue de la photographie, c’est pourtant l’un des plus beaux films français contemporains. On peut y déceler un travail minutieux sur la lumière et le placement des acteurs dans le cadre : lorsqu’ils se promènent le long de l’Oise, leurs dos sont mouchetés de légères tâches d’ombre, comme si la caméra était un pinceau reproduisant sur l’écran cette technique de la peinture impressionniste. La composition des groupes de personnages, la texture de l’image, et le chatoiement des couleurs et des ombres, font penser à Auguste Renoir, dont les tableaux, par exemple Le Bal du Moulin de la Galette, Le Déjeuner des Canotiers ou La Seine à Asnières, inspirent certains plans du film. Peut-être qu’à travers le père, Pialat essayait de retrouver un peu de la grâce du fils, Jean Renoir. Dans la première partie du film, les scènes de campagne le long de l’Oise, la présence de l’eau (que Van Gogh détestait peindre), renvoient à Partie de campagne de Renoir.

Cette esthétique impressionniste éloigne le film du baroque minnellien (car Minnelli fit aussi un film sur Van Gogh) et le rapproche des lignes pures et des diagonales du cinéma de John Ford. Pialat filme comme Ford la scène de déjeuner chez le docteur Gachet et surtout la scène de bal au cabaret (réplique du bal de Fort Apache). Ce recours à l’art impressionniste pour parler de l’art si différent et minoritaire de Van Gogh apparaît paradoxal et contredit l’intuition selon laquelle un cinéaste devrait par la forme épouser le fond de son sujet. Mais on peut l’expliquer par les raisons suivantes. Il y a peu de correspondances esthétiques entre l’art des formes de Pialat et celui de Van Gogh, moins prosaïque que le premier, plus mystique aussi, inventeur de formes et de couleurs embrasant le monde. Une imitation forcée aurait eu quelque chose d’artificiel. De plus, Van Gogh avec ses motifs perlés et enroulés brisaient les lignes dans ses tableaux, ouvraient le monde de l’intérieur dans un mouvement à la fois furieux et délicat. Sa façon de mettre des visages dans les paysages et des paysages dans les visages faisaient accéder au monde intérieur de l’artiste mais elle est impropre à rendre compte du monde qui l’entourait. Or, c’est cela qui intéressait Pialat, sans doute, rendre compte du monde dans lequel vivait Van Gogh, où l’impressionnisme était l’art dominant, car c’est dans ce monde que l’on trouve les conventions sociales qui rebuttaient les deux artistes. Van Gogh était un errant qui ne pouvait s’installer, qui ne pouvait suivre une norme de comportement, qui n’a pas pu fonder une famille comme son frère Théo. Dans A Nos amours (1983), Pialat cite cette phrase qu’aurait prononcée Van Gogh en mourant : « la tristesse durera toujours« . Mais c’est pour dire ensuite que « ce sont les autres qui sont tristes« , c’est-à-dire le monde et ses conventions quand celles-ci condamnent les errants et les artistes. Dans son style paranoïaque et tempétueux, Antonin Artaud, au sortir de neuf années d’asile (Van Gogh n’était lui demeuré qu’une année à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence), avait écrit que c’était la société qui avait tué Van Gogh : « … la conscience générale de la société, pour le punir de s’être arraché à elle, le suicida« . Sans affirmer les choses de façon aussi tranchée, car il ne désigne pas nommément des coupables au contraire d’Artaud, Pialat nous montre un Van Gogh à part, étranger aux conventions du monde.

Parce qu’il filme d’abord la vie de tous les jours, parce qu’il filme des situations simples qui décrivent le quotidien, les plaisirs et les déplaisirs de ce monde, Pialat ne donne pas accès au monde intérieur de Van Gogh, qui nous demeure étranger. Nous le voyons trinquer dans les cafés, boire comme de l’eau des verres d’absinthe, « poison et fée verte » des poètes, peindre parfois mais rarement, oublier son mal de vivre dans les bras des prostituées, et surtout ruer dans les brancards, ne tenir compte d’aucun autre avis que le sien et s’enferrer dans des disputes domestiques. Mais nous ne saurons rien du Van Gogh prolixe et sensible de ses lettres, du fin analyste capable de discourir pendant des pages de la peinture. En somme, Pialat reproduit pour nous la sensation du « mur de fer invisible » que Van Gogh ressentait à l’intérieur de lui-même. Nous ne savons même pas, pendant un long moment, ce qu’il pense alors qu’il est accueilli à Auvers-sur-Oise par le docteur Gachet et sa fille Marguerite. Le visage long de Jacques Dutronc qui l’incarne ne recèle aucune anfractuosité où l’on pourrait s’accrocher pour mieux le comprendre ; son jeu économe et rentré, ses manières revêches et sa nervosité, servent les visées de Pialat. Mais il est manifeste que Van Gogh n’est ni fou, ni malade. Au contraire, il se représente avec une douloureuse acuité sa situation qui est celle d’un homme dépendant économiquement de son frère Théo, lequel doit faire vivre son ménage. C’est cette extrême lucidité qui rend Van Gogh si odieux parfois avec les autres, c’est elle qu’il a besoin d’oublier. Dans la très belle scène du cabaret, une scène de rémission, une scène d’un foyer joyeux (le « foyer du dedans » de Van Gogh peut-être), où des artistes et des prostituées chantent, font l’amour, dansent devant nous en s’avançant en rangs, comme témoignant de leur condition, Van Gogh est heureux car son esprit est ailleurs. Au petit matin, quand il rentre à Auvers, ses yeux redeviennent fixes, sa face redevient tragique et comme de pierre : c’est la lucidité qui revient, c’est elle qui va le tuer, pas la société au contraire de ce que pensait Artaud, c’est elle qui va le tuer, pareille à une balle que l’on tire. D’ailleurs, Pialat ne filme pas la scène où il se tire dessus. Il n’en pouvait plus de faire semblant.

La première fois que j’ai vu Van Gogh, j’avais trouvé que l’approche descriptive choisie par Pialat, et son portrait volontairement revêche du peintre, nous éloignaient du personnage, si bien que j’avais admiré le film à distance. En le revoyant, il m’a semblé que cette manière possédait ses propres vertus et qu’il y a quelque chose de tragique justement dans l’éloignement de cet homme que nous ne pouvons toucher et qui se montre odieux et se déteste à cause de cet éloignement que lui-même ressent. Pialat affirme ainsi un crédo artistique pour lui-même (du reste, le film prend probablement quelques libertés avec la vérité historique). Car décrire l’environnement avant l’artiste, c’est définir en creux l’artiste, le cerner comme une empreinte issue du moulage du temps. L’artiste s’en trouve en partie déterminé par les lieux et les usages de son temps, mortel, irrémédiablement mortel et souffrant. Il n’est pas un être sacré, son génie n’est pas un mystère divin, son art s’enfante dans le doute, la douleur et la sueur, dans l’imprévision du futur ; il y « met sa peau« . Pialat laisse l’idée des muses visitant l’artiste et les explications psychologiques toutes faites à d’autres. Van Gogh ne sait pas qu’il est un génie, et Théo n’en a pas l’ombre d’un pressentiment. Il y a là davantage que de l’honnêteté, plutôt de la pudeur, peut-être même un haussement d’épaule fatigué devant le ridicule de l’histoire de l’art. Le haussement d’épaule que Van Gogh aurait eu s’il avait su que ses toiles qui ne valaient pas deux sous de son vivant s’arrachent aujourd’hui à coup de centaines de millions d’euros. Lui qui crevait de faim aurait trouvé cela indécent. Lui qui à la fin meurt de ne plus croire à rien, sinon de croire qu’il est « en trop« , se serait trouvé justifié dans sa certitude que les conventions sont  tristes et recouvrent a posteriori des situations fausses.

On en revient ainsi à ce refus des conventions que Pialat et Van Gogh partageaient, qui était la « chose qu’ils avaient en commun » selon l’expression de Deleuze, qui explique sans doute pourquoi Pialat, lui aussi odieux sur les tournages, voulut faire ce film alors que son art de peintre et de cinéaste diffère de celui de Van Gogh par les formes. Selon la conception de l’artiste qu’il donne ici, celui-ci n’a de comptes à rendre à personne, n’est tenu par aucune convention, a le droit de créer et de s’arrêter de créer, et même de dire au public en plein festival de Cannes en 1987 en recevant sa Palme d’or pour Sous le soleil de Satan : « Si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus« . Ne pas donner d’explication, c’est aussi éviter d’avoir à sa justifier. Il y a d’ailleurs dans Van Gogh, comme dans A nos amours, mais aussi Sous le soleil de Satan, le portrait d’une jeune fille libre qui se révolte contre les convenances et qui semble presqu’aussi importante aux yeux de Pialat que Van Gogh. Il s’agit de Marguerite (Alexandra London). Pialat la filme peut-être mieux que Van Gogh. Elle aussi ne donne pas d’explications à son comportement, elle aussi ne veut pas se justifier. Elle est amoureuse de Van Gogh, veut vivre avec lui, et peu lui importe qu’il ait le double de son âge et que les autres lui disent qu’il est fou. Mais pour lui, c’est déjà trop tard.

Strum

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The Square de Ruben Östlund : pré carré de l’Art et cercle retors

Publié le 27 octobre 2017 par Strum

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L’art contemporain se prévaut d’un jus soli, d’un droit du sol selon lequel tout ce qui est abrité dans un musée serait de l’Art. Cette présomption apparemment irréfragable s’appuie le plus souvent sur un texte explicatif, un mode d’emploi, livré par le musée ou l’exposant, proclamant en quoi ce qui est exposé (chaise, installation visuelle ou sonore, construction en légos, tout est semble-t-il permis) possède une valeur artistique. Une oeuvre d’art qui ne peut se passer d’un mode d’emploi, voilà qui est mauvais signe, et déroge à cette règle non écrite selon laquelle l’oeuvre d’art doit entretenir un rapport direct et intime avec le spectateur et pas seulement réaliser « un déplacement de sens« . C’est l’aspect a priori plaisant de The Square (2017) de Ruben Östlund que de questionner la frontière entre l’art contemporain et la fumisterie, car cette frontière n’est pas toujours aussi nette que les contours d’un carré. Est-ce que de petits tas de cendre dans une pièce font oeuvre d’artiste ? Est ce qu’une plaque lumineuse affirmant « You have nothing » est de l’art ? Est-ce qu’une chose est de l’art parce qu’un conservateur de musée l’affirme ? Est-ce qu’un artiste performer se comportant comme un homme préhistorique et commettant une tentative de viol devant cent personnes est de l’art ? Quiconque accorde du crédit à cette dernière affirmation sera peut-être enclin, la lâcheté aidant, à laisser la femme se faire violer, c’est du moins ce que laisse entendre une scène du film. Les thuriféraires de la performance artistique y verront une manière de confronter l’homme à sa part animale, les sceptiques dont je suis la crédulité de ceux capables d’accepter tout et n’importe quoi au nom du veau d’or de l’Art.

Mais The Square n’est pas seulement un jeu de massacres, parfois drôle à défaut d’être subtil, ayant pour cibles les personnages intervenant dans la réalisation et la promotion des installations d’art contemporain (conservateur, journaliste, publicitaire, performer, tous ici complices), c’est aussi un film qui sous couvert de posture morale s’avère retors. On en veut pour preuve le traitement de la question des migrants et des sans-abris dans le film. Par le biais du montage, Östlund oppose constamment la figure du Carré, installation artistique et figure symbolique d’un « sanctuaire bienveillant » au sein duquel « chacun a les mêmes droits et les mêmes devoirs« , et la figure des réfugiés qui peuplent Stockholm à l’extérieur du musée. Le Carré figure une déclaration de principe abstraite, dont l’énonciation même fait du bien, comme si elle épuisait la bienveillance de chacun, tandis que les sans-abris sont eux mêmes prisonniers d’un autre carré, réel pour sa part, celui de l’exclusion. Il y aurait deux carrés face-à-face : le carré du monde de l’art contemporain, qui est un pré carré de nantis, un entre-soi au carré, et ce carré de l’exclusion qui se démultiplie dans la rue. Le sanctuaire de l’Art n’est pas ouvert à tout le monde. Et de même que les nantis ne lèvent d’abord pas le petit doigt pour aider cette femme qui manque de se faire violer par l’artiste performer, ils ne lèveraient pas le petit doigt sans doute pour aider les mendiants dans la rue, une façon de mesurer l’écart entre les principes abstraits et la réalité.

Or, et c’est là où le film s’avère retors, il n’en va pas de même pour Christian (Claes Bang, très bien), le conservateur de musée d’art contemporain du film. Lui aide une jeune femme au début du récit, une jeune femme qui, semble-t-il, va se faire agresser par un homme. Lui achète un sandwich à une réfugiée sans demander son reste. Comment en est-il récompensé ? Il se fait voler portefeuille et portable dans le premier cas (ce n’est que le début de ses problèmes) et reçoit un regard haineux dans le second. Certes, il n’est pas question d’attendre une récompense de la charité, mais ici, elle se paie chèrement, ce qui est tout de même singulier. Rien ne serait advenu sans ce geste d’aide au début, aussi maladroit ou hésitant soit-il. Dès lors, le film semble dire une chose de la main gauche (il faut sortir de son pré carré car c’est en dehors que l’aide est requise) et son contraire de la main droite (attention, ceux qui sortent pour aider seront détroussés et houspillés par les plus démunis qui n’en valent pas la peine). C’est le côté « petit malin » du film (aussi post-moderne que l’art contemporain dénoncé) qui trace non pas un carré mais une sorte de cercle retors n’offrant aucune échappatoire au personnage. C’est dans ce cercle qu’Östlund le regarde cliniquement et fixement se débattre, prendre certes de mauvaises décisions traduisant ses préjugés, tourner en rond, s’enfoncer de plus en plus, jusqu’à tout perdre. Le pire et le meilleur du film se rencontrent lors la scène de l’agression par le performer-homme préhistorique si on la considère comme une sorte de mise en abyme accueillant dans le Carré doré d’un palais la figure d’un exclu forcément violent que les nantis regarderaient comme une bête sauvage. Ce n’est plus le film qui mesure l’écart entre principe et réalité mais nous-mêmes qui sommes contraints de mesurer l’écart entre sa posture morale et le déroulement réel du récit. On finit par demander grâce avant la fin car Östlund a bien du mal à clore son film (il y a au moins 30 minutes de trop).

Strum

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Notre Pain quotidien (Our Daily Bread) de King Vidor : parabole au temps de la Grande Dépression

Publié le 25 octobre 2017 par Strum

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Six années séparent La Foule (1928) de Notre Pain quotidien (1934) de King Vidor et John Sims n’est plus le même. Dans La Foule, c’était un homme sans volonté, un anonyme écrasé par les exigences du rêve américain et porté à bout de bras par sa femme Mary. Dans Notre Pain quotidien, John Sims a changé. Pas seulement parce qu’il est joué par un autre acteur plus charismatique (Tom Keene), mais surtout parce que Vidor entend raconter une autre histoire. Non plus celle de la défaite d’un individu face à la foule de la ville mais celle du triomphe d’une collectivité agricole dirigée par Sims. Ce renversement de perspective pourrait paraitre paradoxal venant du futur réalisateur du Grand Passage (1940), du Rebelle (1949) ou de L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), autant de films exaltant la valeur individuelle de héros triomphant des circonstances par leur volonté. En réalité, il est moins significatif qu’il n’y paraît et s’explique par un contexte économique différent, celui de la Grande Dépression.

L’effondrement de la production industrielle qui suit la Crise de 1929, le chômage massif qui en résulte, et la sécheresse des années 1933-1935 due au Dust Bowl, ont jeté sur les routes des millions d’américains sans ressources ni travail. C’est un récit de ce temps là que veut raconter Vidor, un récit du temps des marches de la faim et du désespoir des laissés-pour-compte. John Sims représente toujours au début du film un individu parmi des millions d’autres (et c’est la raison pour laquelle Vidor a conservé le nom du personnage bien que le film ne soit pas une vraie suite). Mais s’il est au chômage, ce n’est plus parce qu’il est inapte à conserver son travail comme dans La Foule mais parce que ce travail, dans l’Amérique de la Grande Dépression, n’existe plus.

La production du film rencontra des difficultés car il évoque les ventes aux enchères forcées de terres hypothéquées et présente la création de coopératives agricoles comme un remède à la crise. La MGM craignait la réaction des banques et refusa de distribuer le film. C’est Chaplin qui le sauva en acceptant de le faire distribuer par United Artists, le premier des studios indépendants hollywoodiens. Pourtant, ce n’était pas l’épouvantail du communisme que Vidor agitait ici. Notre Pain quotidien ne prône nullement la disparition de l’individu dans le collectif, et encore moins le communisme. Le retour à la terre n’y est pas comme dans les films de propagande soviétique de l’époque l’exaltation d’une force collectiviste et mécanisée représentée par les associations d’idées du montage, mais une manière de chanter par un mouvement à l’intérieur du cadre la puissance vitale que recèle la terre elle-même. Dans l’extraordinaire séquence finale, où les hommes creusent un canal, l’eau qui jaillit soudain est une figuration poétique de cet élan, un jaillissement libéré par l’énergie déployée par les hommes travaillant de concert. Dans toute cette séquence, les personnages, constamment en mouvement dans les cadres très rigoureux de Vidor, donnent l’impression d’une énergie au travail, d’une énergie canalisée, comme cette eau qui jaillit. Cette représentation d’une force vitale est typique d’autres films de Vidor et le fait qu’un collectif la produise n’y change rien, d’autant que ce collectif est galvanisé par Sims qui se mue ici en chef. Ce que l’on peut dire en revanche, et cela fait de Notre Pain quotidien un pont entre La Foule et les films vidoriens exaltant l’individu, c’est que le récit fait voir que si certains individus exceptionnels peuvent réussir à la force du poignet, les autres, les anonymes, ceux de la vie de tous les jours, ont besoin les uns des autres. Avec peu de moyens, et de brèves vignettes narratives, le film donne vie à une communauté agraire où la chaleur des liens et le soleil de l’idéalisme compensent la modicité des bicoques du camp.

L’autre aspect du film qui le distingue du collectivisme, c’est sa dimension de parabole religieuse. C’est un récit pastoral d’une simplicité biblique, une simplicité d’un autre âge du cinéma. Cette lecture du film peut s’autoriser de plusieurs éléments : son titre emprunté au Notre Père (prière d’ailleurs récitée en partie dans le film) ; la musique aux accents religieux (des choeurs y contribuant) ; les cadres choisis par Vidor : plusieurs fois, les personnages sont placés devant le champ de maïs qui s’étend à l’horizon à l’arrière-plan, une composition du cadre qui confère au champ la valeur figurative d’une Terre Promise à atteindre ; et enfin, les rôles respectifs de Sims, choisi comme chef et qui guide le groupe vers la Terre promise, et de Louie, le bandit qui se sacrifie pour la communauté afin que les autres atteignent cette Terre promise qu’il ne verra pas (comme Moïse, diraient certains), une figure de réprouvé selon la morale conventionnelle mais de prophète selon la morale biblique. C’est d’ailleurs en voyant la figure de Louie lui apparaitre alors qu’il s’apprête à s’enfuir avec une femme pêcheresse de la ville (autre convention religieuse illustrant une opposition primitive entre ville et campagne) que John revient sur ses pas pour reprendre son baton de sauveur de la communauté. In fine, ce sont donc bien deux hommes, deux individus, John et Louie, qui sauvent la communauté, et c’est leur force vitale qui la guide à la grâce de Dieu vers la Terre promise, une vision du monde caractéristique de Vidor.

Strum

PS : Notre Pain quotidien est ressortie en salle le 18 octobre 2017 dans une version restaurée.

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A.I. Intelligence Artificielle de Steven Spielberg : film-schizophrène et fêlure

Publié le 23 octobre 2017 par Strum

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C’est le plus émouvant des films de Steven Spielberg. C’est un film-schizophrène, où l’écart entre la forme souvent doucereuse, faite de contre-jours enveloppant les personnages de lumière, et le fond, d’une grande noirceur, est tel qu’on a l’impression que le film articule une dialectique entre la foi (il faut croire car on ne peut vivre sans illusions) et la raison (les contes de fées mentent : hors la réalité, il n’y a rien). C’est l’histoire d’un robot programmé pour aimer sa mère, qui ne l’aime pas. C’est un film empli de douleurs, les douleurs de l’enfance, les douleurs de l’Histoire. On croit les entendre crier derrière les images. Ce film n’est pas une adaptation moderne de Pinocchio. Ce film est un anti-Pinocchio qui finit mal, où Gepetto produit des robots en série. Ce film contient une musique sublime de John Williams. Ce film, c’est A.I. Intelligence Artificielle (2001).

Avant de se révéler pour ce qu’il est, et ce qu’il est se voit mieux quand on le revoit, A. I. Intelligence Artificielle se contredit sans cesse par sa structure éparse, comme si chaque nouvelle partie surmontait le sens de la précédente, selon une approche mêlant sentiments et dialectique. Le récit se déroule dans un futur proche et se divise en trois parties distinctes. Dans la première, David (Haley Joel Osment, fantastique), un androïde ou « Mecha », est adopté par Monica (Frances O’Connor) et Martin Swinton, un couple dont le fils est dans le coma. L’amour exclusif de David pour Monica se heurte aux peurs de cette dernière et aux conventions familiales. Lorsque son fils biologique sort du coma, elle abandonne David dans une forêt (scène bouleversante qui est la première grande fêlure du récit) : il n’a plus d’utilité. Il part alors en quête de la fée bleue de Pinocchio pour devenir un véritable petit garçon.

La lumière du film, la quête d’une fée, le thème du passage du monde de la famille à celui sauvage de la forêt, tout ici semble appartenir aux codes du conte de fées. Mais en réalité, tout est trompeur, tout s’avère faux quand on gratte le vernis de surface. D’abord, le monde familial se révèle non pas un paradis, mais un monde trouble et angoissant où David est regardé comme un étranger, une bête curieuse, que l’on observe de biais, que l’on touche comme un jouet (terrible scène que celle de la piscine où les enfants s’amusent de lui). Cette vision très noire de la famille pourrait paraitre inattendue chez le cinéaste si elle n’était présente dès Duel (1971) et surtout Rencontres du troisième type (1977). Spielberg multiplie les compositions de plan où David est enfermé dans un cercle comme en cage. Mais lui ne voit rien. Il est prisonnier de sa programmation qui le fait aimer sans espoir de retour, de même que notre besoin de croire peut nous bercer d’illusions. Il y a donc comme deux films qui sont racontés en même temps, l’un l’envers du premier. A.I. se tient sur l’arête de ces deux versants qui s’opposent, l’un lumière, l’autre nuit, mais ne font sens qu’ensemble. Plusieurs fois, d’ailleurs, Spielberg figure l’idée d’un passage entre les deux mondes par des transitions visuelles ou un travail de reconfiguration de l’image dans le plan. Il y a d’abord cet étrange couloir au début du film où Monica semble passer d’un monde à l’autre dans le même plan grâce au jeu de la lumière et au décor. Il y a cette entrée dans Rouge City par un tunnel figurant une bouche qui avale les personnages. Il y a ce passage de la forêt du conte à la Flesh Fair, génocide qui en rappelle d’autres. Il y a cette transition entre la mer et la glace qui annonce la partie finale, laquelle s’ouvre sur une prodigieuse représentation de New York sous la glace après une apocalypse qui a aspiré tous les hommes.

Dans A.I. Intelligence Artificielle, alors que l’on croit le film posé sur des rails, alors que l’on s’est fait une idée de ce qu’il énonce, de brutales césures esthétiques nous poussent dans la partie suivante et l’on ne sait plus quoi penser. D’autant que le mauvais goût y cotoie parfois le lumineux – le film est inégal. Ce sont les soubresauts d’un voyage toujours plus inconfortable vers une vérité que l’on aimerait bien ne pas connaitre : les contes de fées n’existent pas et le cinéma nous ment. La fêlure doit être dissimulée. Et pourtant, l’art et l’imagination sont ce qui nous défend le mieux, nous autres.  L’art et la création sont ce qui restera du passé, ce qui restera de nous. C’est le sens de la dernière partie où les derniers Mechas tournent un petit film dans le film avec David comme dernier vestige de la race humaine (les humains l’ont fabriqué et il éprouve des sentiments humains) et un ersatz de sa mère (car ce n’est pas elle, ce n’est qu’une ombre sur un écran, qui ne vivra qu’une journée). C’est dans cette dernière séquence que cette étrange dissociation qui a parcouru le film entre fond et forme prend tout son sens. David est heureux car il croit aux images qu’on lui présente. Mais nous savons que les images très belles, très émouvantes, de la réunion, mentent. Et cet écart que nous percevons entre nos sens et notre raison est un déchirement, l’expression de la fêlure transperçant le récit, que Spielberg reflète dans les rainures d’une vitre ou le flou d’un miroir. Nous voyons la définition du cinéma que propose à cet instant le film, nous savons la mise en scène de tout cela, nous savons que la lumière qui tombe de l’extérieur n’est là que pour en cacher le froid et le givre, nous savons que sa mère n’est pas ressuscitée ; nous savons ce que signifie cette lumière qui s’éteint. Et c’est Spielberg, lui si apte à rendre compte du merveilleux qui nous dit paradoxalement cela, comme s’il savait ce que le merveilleux est chargé de dissimuler. A.I. Intelligence Artificielle est le « Rosebud » du cinéaste.

Trop loin de ce que certains critiques croyaient savoir de Spielberg, trop près de nos propres craintes, A.I. Intelligence Artificielle fut incompris à sa sortie. Ce film inspiré d’une nouvelle de Brian Aldiss est peu à peu réhabilité et ce n’est que justice. On oublie enfin le peu qu’il doit à Stanley Kubrick, qui en envisageait initialement la réalisation avant de confier cette tâche à Spielberg, pour ne retenir que ce qu’il révèle de ce dernier.

Strum

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Un beau soleil intérieur de Claire Denis : tours en rond

Publié le 22 octobre 2017 par Strum

sourire intérieur

Un beau soleil intérieur (2017) de Claire Denis est un film qui n’est pas ce qu’il voudrait être et est ce dont il se défend. C’est l’histoire d’une femme déprimée et un peu perdue à la recherche du grand amour. Isabelle (Juliette Binoche), une artiste-peintre, fait l’expérience d’une succession de déceptions amoureuses. Sur un tel canevas, Hong Sang-soo nous séduit souvent par ses inventions narratives. En d’autres temps, Rohmer en faisait des films où le plaisir du discours amoureux ne le cédait qu’au charme des jeux de l’amour. Hélas, on ne retrouve ici ni le talent ludique de Hong Sang-soo ni la langue riche de Rohmer. D’ailleurs, les histoires sont prises en route, sans l’avantage ou la nouveauté de la rencontre. Seule exception : une scène de danse muette. Pour le reste, ce n’est qu’une suite de séquences verbeuses où la pauvreté du langage rend un son creux. Les phrases que répète Isabelle, son incapacité à dire ce qu’elle ressent vraiment, trahissent moins les hésitations d’une amoureuse incertaine qu’une médiocre recette littéraire (Christine Angot co-signe le scénario, ce qui explique sans doute bien des choses). Lorsqu’Isabelle rencontre un comédien alcoolique et velléitaire (Nicolas Duvauchelle), elle lui lance : « on a tourné en rond toute la soirée« . C’est précisément ce que l’on ressent, l’impression de tourner en rond, de piétiner pendant toute la durée du film.

D’aucuns trouveront peut-être dans cette identification du film avec les frustrations et les expériences de l’héroïne une manière de rendre compte de son état d’esprit. Le film accéderait ainsi aux sentiments intérieures d’Isabelle, ceux-là même qu’elle ne parvient pas à traduire en mots par le langage. C’est d’ailleurs la raison d’être du récit. Mais cette absence totale de recul sur le personnage, cet égotisme, produisent un film auto-centré qui épuise vite sa matière fictionnelle. Il y a là comme une incapacité à imaginer d’autres expériences humaines, d’autres vies, que celle d’Isabelle. Les autres personnages versent presque tous dans la caricature, alimentée par une vision très marquée des rapports de classe. Isabelle ne cesse ainsi de rencontrer des hommes cherchant à l’acheter et témoignant d’un mépris de classe qui la réduit au rang d’objet : un affreux banquier joué par Xavier Beauvois (un banquier, c’est forcément odieux et méprisant), un galériste qui intime à Isabelle de ne fréquenter que des gens de « son milieu » et pense pis que pendre des gens touchant le RSA et même un homme dans la rue qui lui parle régulièrement de sa maison dans le Lot. On est sans doute censé rire de ces stéréotypes. Je n’y ai vu pour ma part qu’une somme de clichés et de préjugés qui érigent la barrière que le récit prétend dénoncer. Mais ce film, où le personnage principal tente justement de franchir l’invisible barrière qui l’empêche d’exprimer son monde intérieur, n’est pas à une inconséquence près. Ce monde intérieur, c’est « le beau soleil intérieur » dont parle le titre et que l’on cherchera vainement ici. Juliette Binoche, très juste, ne ménage pourtant pas sa peine. Sa présence naturelle et son sourire rare mais radieux, et la scène qu’elle partage avec Depardieu (étonnant en radiesthésiste improbable, rôle trop court), confèrent au film son seul semblant d’intérêt

Strum

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Eve (All about Eve) de Joseph L. Mankiewicz : le théâtre « comme dans un roman »

Publié le 18 octobre 2017 par Strum

Histoire d’une comédienne arriviste, et de ceux qui observent son ascension, Eve (All about Eve) (1950) de Joseph L. Mankiewicz contient des dialogues si fins, si spirituels, qu’ils laissent sur les lèvres un perpétuel sourire. C’est l’un des films les mieux dialogués de l’âge d’or d’Hollywood. Comme souvent chez Mankiewicz, le film reconstitue le parcours d’un personnage, en faisant appel à différents témoins. Un long flashback occupe le coeur de la narration, commençant lors de l’entrée d’Eve Harrington (Anne Baxter) dans le monde du théâtre new-yorkais et s’achevant sur son triomphe, l’obtention du prix Sarah Siddons (inventé par Mankiewicz), la plus estimée des récompenses de la profession. Entre ses débuts discrets et son arrivée au faîte du théâtre, Eve se sera dévoilée sous nos yeux, passant du statut de provinciale timide à celui de redoutable « tueuse » (dixit Addison DeWitt) prête à tout pour servir sa carrière. Eve, « jeune par l’âge mais dont le coeur est aussi vieux que le théâtre« .

Mankiewicz a toujours été féru de flashbacks et on en trouve dans Chaînes Conjugales (1949), La Comtesse aux pieds nus (1954) ou Soudain l’été dernier (1959). Mais ce n’est pas le moyen narratif du flashback qui attire ici l’attention, c’est l’usage, beaucoup moins usuel au cinéma, de trois narrateurs différents (comme dans La Comtesse aux pieds nus), auxquels s’ajoute Eve le temps d’un monologue. Ce procédé qui vient de la littérature (premier amour de Mankiewicz) donne au film son cachet particulier : il lui permet non seulement de cerner les personnalités divergentes des trois narrateurs (DeWitt, Margo et Karen), mais aussi de porter sur Eve un regard croisé qui révèle progressivement ses agissements. Le premier maitre du récit polyphonique par la finesse des caractérisations psychologiques fut Dostoïevski, mais c’est Faulkner, Virginia Woolf, et Dos Passos qui en ont poussé la logique jusqu’au bout en destructurant les récits de leurs livres, les divisant parfois en blocs narratifs successifs appartenant chacun à un narrateur différent. C’est ainsi que procède Mankiewicz dans All about Eve (« comme dans un roman » dit Karen à un moment). Utilisant toutes les ressources de ce hors champ sonore qu’est la voix off (ici, elle informe moins qu’elle ne donne un point de vue, un ton particulier à la scène décrite), il fait alterner les narrateurs de son histoire, cette alternance de points de vue la faisant voir selon plusieurs perspectives différentes, comme si Mankiewicz nous entrainait derrière le récit de surface, dans les coulisses d’un théâtre où comédiens, metteurs en scène, dramaturges, critiques réfléchiraient à haute voix à leur propre rôle, chacun donnant de lui-même sa propre définition. Car cette description du milieu du théâtre est aussi une étude de caractères.

On aperçoit ce procédé dès la scène introductive de remise du prix. C’est d’abord l’inimitable voix de George Sanders que l’on entend, avec cet accent aristocratique et cette pointe d’ironie qui dissimulent la brutalité et le mépris de son personnage, le critique Addison DeWitt. Ce prisme misanthrope amuse grâce aux aphorismes trouvés par Mankiewicz sur les comédiens et le théâtre mais il aurait introduit entre nous et l’histoire un écran de cynisme si DeWitt en avait été le seul narrateur. Or, de manière inattendue, sans même que l’image nous prévienne à l’avance (dans ce film, les voix ont toujours un temps d’avance sur l’image qui est un peu négligée), Mankiewicz change de narrateur au cours de la scène. C’est maintenant la voix moins assurée de Karen Richards (Celeste Holm), épouse du dramaturge Lloyd Richards, qui parle. La voix de la candide Karen, extérieure au milieu théâtral, possède un ton plus doux, le ton du regret, le ton du naïf qui s’est laissé berné et n’arrive toujours pas à le croire. C’est elle qui nous fait rencontrer Eve quand débute le flashback. Parce qu’Eve assiste à toutes les représentations de la pièce que joue la grande comédienne Margo Channing (Bette Davis), Karen, touchée de cette constance, l’introduit dans la loge de Margo. C’est l’occasion pour Mankiewicz de renverser à nouveau le point du vue du récit. C’est à présent Eve qui le narre à travers un monologue adressé à Margo, Karen et Lloyd, et on se laisse prendre comme eux (des contrechamps sur leur visage captivé amplifiant l’effet recherché) au récit de sa vie qui compose la figure d’une apprentie comédienne malmenée par les coups du sort. Seule Birdie (la toujours juste Thelma Ritter) se méfie de ce compte-rendu par trop édifiant. Et en effet, ces souvenirs se révéleront faux et les mots utilisés par Eve mensongers, alors que ce que montre Mankiewicz par l’image semble vrai. Mais même l’image ment quand il s’agit d’Eve car son sourire juvénile n’est qu’un masque.

Ce n’est qu’ensuite que nous passons à notre troisième (ou quatrième si l’on tient compte du monologue d’Eve) narrateur, c’est-à-dire Margo. C’est une voix lasse, éraillée par le tabac, mais aussi pleine d’un orgueil blessé, la voix de la tempétueuse Bette Davis qui confère beaucoup d’humanité et de classe à son personnage de comédienne craignant les atteintes de l’âge. Une voix d’amoureuse aussi car Margo aime un homme plus jeune qu’elle, le metteur en scène Bill Sampson (Gary Merrill). La partie du film dédié à Margo est la plus émouvante, la plus attentive aux personnages, et nous libère du cynisme de DeWitt. Mankiewicz nous montre la femme amoureuse derrière le masque de l’actrice, qui craint d’avoir perdu quelque chose de féminin en répondant aux demandes d’un dur métier, la femme minée par la concurrence de plus jeunes comédiennes. Et Eve se montrera une redoutable concurrente. Toutes les scènes de dispute entre Margo et Bill sont formidables, Mankiewicz s’avérant un remarquable observateur des mécanismes de la dispute conjugale, éclairant cette étincelle qui met le feu aux poudres, et trouvant de spirituelles formules autour de la question clé de l’âge de Margo (« J’ai toujours nié ta présence sur scène le soir où Lincoln fut assassiné« ). Le sommet du film est d’ailleurs la soirée que donne Margo chez elle, où le producteur Max Fabian (Gregory Ratoff) et une jeune Marilyn Monroe, plus ravissante ingénue que jamais, complètent la galerie de portraits. Mais c’est une autre scène de dispute, entre Margo et le dramaturge Lloyd cette fois, qui contient mon aphorisme préféré du film : « Il est temps que le piano réalise qu’il n’a pas écrit le concerto ! » Mankiewicz fut un maître du duel dialogué, au point d’en abuser dans certains films. Hollywood est aussi plusieurs fois la cible du film, comme il se doit dans un récit qui se passe dans le milieu du théatre, la rivalité entre ce dernier et le cinéma n’étant pas un mythe. Même Zanuck, qui produisit All about Eve, est nommé dans le film, ce qui anticipe nombre de mises en abyme des décennies suivantes. Cela n’empêcha pas Hollywood (la profession aimant toujours que l’on parle d’elle, fut-ce en mal) de couvrir le film d’oscars.

Par cette narration alternée, car ensuite les voix vont de plus en plus se chevaucher, Mankiewciz parvient à ses fins, qui sont les mêmes que celles des romanciers qui l’ont précédé dans cet exercice : soulever les voiles successifs des apparences, les voiles dont s’ornent par les mots et les costumes les comédiens de théâtre, pour s’approcher de la vérité, de la véritable histoire derrière le glamour des cérémonies et des magazines, à Broadway comme à Hollywood. Le récit polyphonique n’est donc pas utilisé ici pour dire l’impossible recherche d’une vérité unique comme dans Rashômon (1951) d’Akira Kurosawa qui jeta le doute une année plus tard sur la fiabilité de tous les narrateurs de son récit. Au contraire, dans All About Eve, une forme de vérité apparait : la révélation de la personnalité des trois narrateurs, que l’on devine à travers leurs mots et leurs actes, et la vérité qui finit par cerner le personnage d’Eve. Ce faisant, Eve est prise à son propre piège. Une fois le premier masque de la jeune candide enlevé, une fois le portrait de la comédienne arriviste achevé (Eve comme Evil), elle se trouve obligée de conserver sur son visage ce deuxième masque (car ç’en est un aussi), ayant trouvé en DeWitt un adversaire à sa taille, encore plus cynique et manipulateur qu’elle. Nous savons tout de la manière dont Eve est parvenue à ses fins (« All about it« ), mais savons-nous vraiment tout sur Eve (« All about Eve« ), l’avons-nous vu sans masque ? Le manipulateur trouvera toujours plus manipulateur que lui, et l’histoire se répétera encore et encore (voir cette démultiplication de l’image dans une glace à la fin), une morale toute mankiewiczienne dont on trouvera des échos dans plusieurs de ses films.

Strum

PS : Le film s’inspire notamment d’une histoire découverte par Mankiewicz dans le magazine Metropolitan et non créditée au générique. L’anecdote est symptomatique d’un manque d’élégance dans le milieu mais aussi savoureuse quand on songe qu’Eve s’introduit chez Margo pour l’imiter et lui voler ses attitudes tout en cachant ses buts véritables.

PPS : Transposant leur relation du film dans la réalité, Bette Davis et Gary Merrill se marièrent à l’issue du tournage.

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Le Diabolique docteur Mabuse de Fritz Lang : ces mille yeux qui nous regardent

Publié le 17 octobre 2017 par Strum

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1960. Le Procès de Francfort n’a pas encore eu lieu, mais Fritz Bauer travaille activement à l’arrestation des anciens criminels de guerre nazis. Eichmann n’a pas encore été jugé à Jerusalem, mais un commando du Mossad l’arrête en Argentine. Siegfried Lenz n’a pas encore écrit La Leçon d’allemand, mais Le Tambour de Grass a déjà été publié. C’est à ce moment charnière où l’Allemagne fait enfin face à ce passé qu’elle veut refouler que Fritz Lang signe Le Diabolique docteur Mabuse (1960), dernier volet de sa trilogie sur l’esprit de l’époque. C’est son troisième film allemand depuis son retour d’Amérique et le dernier de sa riche carrière.

Lang reprend certains éléments des épisodes précédents : un Commissaire tenace (Kras, joué par Gert Fröbe), un meurtre dans une voiture et un centre névralgique mystérieux, l’hôtel Luxor qui remplace l’asile du Testament du docteur Mabuse. Cet hôtel, affirme un étrange courtier en assurance-vie, est « né sous une mauvaise étoile » : les nazis l’ont bâti pour y espionner des diplomates. On se figure alors que cet édifice muni d’une cave secrète (figure langienne par excellence) est une possible métaphore de l’Allemagne et que Lang va exhumer ses traumatismes de guerre refoulés. Cornelius, ce devin aux yeux aveugles, ne s’inscrit-il pas également dans la lignée fantastique des films précédents ? Pourtant, la piste est fausse, ou du moins incomplète car l’allégorie n’est pas celle que l’on croit. Lang entend moins s’occuper du passé que de parler du présent en annonçant l’avenir.

Quelque chose a changé. Plus encore que dans Le Testament du docteur Mabuse, Lang s’est dépouillé de tout artifice dans la composition des plans comme s’il s’affranchissait du mondes des apparences. Ses images sont aplaties et blanchies, neutres et dévitalisées, à horizontale, et les séquences de dialogue sont filmées le plus simplement du monde dans des décors nus, sans qu’aucun symbolisme ne vienne entraver la marche prosaïque de l’image. La modernité n’est plus à la transcendance, mais à l’efficacité, à la mesure du petit format télévisuel des années 1960. Seul vestige de l’époque expressionniste, comme un clin d’oeil au passé, l’ombre pâle de Kras qui apparait furtivement sur un mur au début. Dans Le Diabolique docteur Mabuse, le génie du crime n’est plus le flamboyant protée de Docteur Mabuse, Le Joueur non plus que l’hypnotiseur télépathe du Testament du docteur Mabuse. Il ne puise plus aux sources du fantastique pour assouvir son désir de domination. Il possède un nouvel instrument, fiable et froid : la technologie, et une nouvelle carte du monde maintenant dématérialisée : le réseau. Les mille yeux (titre original) de ce Mabuse nouveau genre et sécularisé sont télévisés, ce qui lui donne un côté ringard, comme un vulgaire méchant de James Bond avant l’heure. Nul besoin pour lui de s’incarner cette fois dans une nouvelle créature diabolique dotée des yeux fous de Rudolf Klein-Rogge. Lang s’en amuse : un de ses tours de passe-passe est de nous faire croire que Mabuse est à nouveau satan en personne au détour d’un plan où l’on voit la chaussure déformée d’un boiteux, représentation métonymique traditionnelle du diable. A cet égard, le titre français est un contre-sens.

Le Commissaire Kras n’est pas beaucoup mieux loti. Il n’a pas la force de ses prédécesseurs, Von Weck et Lohmann. Seul être entier dans ce bal duplice, il appartient à l’ancien monde, celui qui croyait encore à la transcendance, à la magie, et se laisse berner comme un enfant par le faux devin. Il ne devra son salut qu’à Interpol, plus au fait des nouveaux moyens technologiques. A l’aune de cette entreprise de démystification progressive des anciennes croyances et des figures liées de Mabuse et de son adversaire policier, Le Diabolique docteur Mabuse décrit le passage entre l’ancien monde magique ou transcendant et le nouveau monde technologique. D’ailleurs, comme dans le premier tome de L’Homme sans qualités de Musil qui racontait entre autres l’avènement du monde moderne, l’un des héros de ce dernier Mabuse est un capitaliste, Travers (Peter Van Eyck) à qui l’argent ouvre toutes les portes.

Mabuse a donc changé de forme et de nature, et le monde en même temps que lui. Il n’est plus une volonté de puissance qui veut dominer les hommes. Il s’est adapté à la société ouverte qui a vaincu le totalitarisme. La satire qu’en tire Lang fait sourire quand il fustige le cynisme des medias (voir son portrait acerbe des journalistes) et la nouvelle société de l’image. Mais Lang révèle aussi, avant Foucault, ce paradoxe : la société ouverte peut être une société de surveillance. Caméras de surveillance, glace sans tain, écrans, le film multiplie ces représentations des agents du réseau qui nous surveille. En 1933, Mabuse avait laissé un testament. Lang laisse ici le sien qui influencera les cinéastes voyeuristes (De Palma en premier lieu) et qui surtout préfigure notre avenir. Car vous qui me lisez, moi qui vous écris, mille yeux nous regardent sur le réseau en ce moment même et enregistrent nos actions. Comme si quelque chose de l’esprit de Mabuse, symptôme autant qu’augure de l’époque, s’était dissous dans les semi-conducteurs et les nano-technologies. De ses mille yeux, il continue de nous observer à travers les écrans de nos ordinateurs et de nos smartphones.

Strum

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Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang : avènement de l’Empire du crime

Publié le 15 octobre 2017 par Strum

mabuse

Le Testament du docteur Mabuse (1933) commence dans une pièce aux allures de cave, où est entreposé le matériel de faux-monnayeurs. Il y a souvent chez Fritz Lang de ces souterrains, figuratifs ou inconscients, qui abritent les secrets des hommes. Mais bien vite, Lang se défait de son esprit de souterrain et nous fait sortir dans la rue où Hofmeister tente d’échapper aux sbires de Mabuse. C’est que Lang entend ici nous montrer en pleine lumière, sans les artifices de l’expressionnisme (mis à part quelques fantômes en surimpression), sans le manteau des ombres, ce que c’est que cet « Empire du mal » qui menace l’Allemagne en 1933. Le testament du docteur Mabuse, film à la narration linéaire et à la mise en scène aplanie, peut en partie décevoir sur un plan cinématographique par rapport à la verve feuilletonesque et à l’extraordinaire inventivité formelle de Docteur Mabuse, Le Joueur (1922), sans posséder non plus la force expressive et immédiate de M Le Maudit (1931), il n’en reste pas moins un des films qui témoignent le mieux, par son caractère visionnaire, du génie de Lang. Chez celui-ci, les films disent plus que ce que montre l’intrigue de surface.

Car sous le couvert du film policier (dont il fut l’un des inventeurs), le cinéaste dénonce ici, directement ou indirectement, l’avènement du nazisme. A travers une intrigue fantastique, quasi-lovecraftienne, où un génie du mal (Mabuse) dirige une organisation criminelle par la pensée à partir de la cellule d’un asile, il rend compte à l’aube du régime de cette sorte d’hypnose collective que fut le nazisme, dont il définit les moyens : la croyance en un chef infaillible à l’aura mystique (ici, une ombre derrière un rideau), le foudroiement d’une parole radiophonique, l’impossibilité de sortir de « l’organisation » une fois entrée dedans (il est au principe du totalitarisme de faire disparaitre l’individu dans le collectif), et surtout la création d’une atmosphère de terreur par une violence qui « tient » les hommes. Peu d’historiens, même avec le recul du temps et l’accès aux archives historiques, ont donné de la réussite du nazisme une explication aussi limpide que ce mot d’ordre lancé par Mabuse : « L’âme des hommes doit être remplie d’angoisse par des crimes inexplicables en apparence absurdes et sans motif qui n’ont qu’un but : répandre la peur et la terreur. Car le but du crime est de préparer l’Empire absolu du crime : un état d’incertitude et d’anarchie fondé sur la destruction des idéaux du monde« . On reconnait là le sentiment d’absurdité et la peur ressentis par les allemands non inféodés au nazisme que décrivit Sebastien Haffner dans son livre Histoire d’un allemand, témoignage saisissant où il tente de comprendre par quel sortilège diabolique les nazis ont pu prendre le pouvoir en 1933 et transformer l’Allemagne sans que réagissent (ou presque) les allemands ayant conservé leur raison. Il manque certes à la définition langienne l’obsession de la pureté de la race, qui fait la singularité du nazisme dans la famille totalitaire. Mais cette obsession elle-même trouve son origine dans un livre, tout comme les notes de Mabuse écrites dans un asile (à l’instar d’Hitler écrivant Mein Kampf en prison) donnent à « l’organisation » du film sa boussole. Ce livre, pour Hitler, Rosenberg et les premiers nazis, dont la culture historique était aussi rudimentraire que fantasmagorique, ce fut La Genèse du XIXe siècle du théoricien racialiste Houston Stewart Chamberlain, où il réduisit de manière absurde l’Histoire de l’humanité à celle d’une contamination progressive de la race pure des Aryens par des races soi-disant impures. Ils en recueillirent les thèses absurdes et pseudo-scientifiques comme d’un testament qu’ils répandirent en Allemagne.

J’évoquais plus haut une hypnose collective. Cet usage d’un mot qui appartient au champ sémantique du fantastique est symptomatique de notre attitude face au nazisme en général, phénomène à ce point effrayant qu’il continue d’échapper en partie à notre compréhension. C’est pourquoi Le Testament du docteur Mabuse reste aujourd’hui un film si évocateur, qui définit le nazisme comme une chose diffuse, gazeuse, qui se répand, comme des mots qui frappent, comme une hypnose qui progresse, comme un regard qui fixe (le regard hypnotique de Mabuse, toujours incarné par l’impressionnant Rudolf Klein-Rogge) ou des points qui se serrent hystériquement (ceux de Baum répliquant la gestuelle d’Hitler). On y trouve parfois un plan génial résumant ce mal en une seule image : ainsi, Baum/Mabuse quittant le commissariat avec derrière lui, à l’horizontale du plan, des affiches portant le mot « Mord » (« Meurtre »), comme un cortège de crimes dans son sillage.

Dans le film, Mabuse et « l’organisation » ont un adversaire de taille, qui s’oppose par son pragmatisme à l’avènement de l’Empire du crime : le méthodique Commissaire Lohmann (Otto Wernicke), le même qui arrêtait M (Peter Lorre) – ce qui fait de ce film autant une suite de M le Maudit que de Docteur Mabuse, Le Joueur. Mais alors que dans M le Maudit, Lohmann et la pègre s’alliaient pour arrêter un homme, ici ils luttent pour prendre le contrôle de tous les hommes, de la société, qu’une carte représente dans le bureau de Lohmann. Au regard hypnotique de Mabuse répond le regard perçant et railleur de Lohmann, un éternel cigare à la bouche. Il trouvera en Kent, un membre de l’organisation qui se repent pour l’amour d’une femme, l’allié de l’intérieur qui lui manquait. Mais vient-il définitivement à bout de Mabuse ? Pas tout à fait. Dans Docteur Mabuse, Le Joueur, Mabuse figurait l’esprit d’une époque, celle de la République de Weimar. Ici, il figure plutôt un esprit du mal immortel se transmettant de corps en corps, d’esprit en esprit, recherchant l’époque et les individus qui seraient les plus aptes à l’incarner. Lohmann n’est donc que momentanément victorieux ; comme il l’indique lui-même à la fin du film, les pouvoirs de Mabuse dépassent ses compétences de Commissaire. Il manqua à l’Allemagne du début des années 1930 un Lohmann capable d’arrêter les nazis et d’empêcher leurs actions de terreur en vue de leur avènement.

Censuré par les nazis arrivés au pouvoir, Le Testament du docteur Mabuse ne sortit en Allemagne qu’en 1951 (date étonnamment tardive). Mais lorsque Lang fut convoqué en 1933 par Goebbels, ministre de la propagande du Reich, ce ne fut pas pour rendre des comptes : Goebbels et Hitler admiraient ses films, en particulier Metropolis et Les Nibelungen (co-écrits avec une nazi, sa femme Thea Von Harbou, ils témoignaient d’une compréhension ambivalente des mythes allemands et des symboles du pouvoir), et lui proposèrent de prendre la direction du département cinématographiques du ministère de la propagande. On connait la suite (quoique les détails divergent selon les versions) : Lang refusa l’offre qui lui avait été faite (ou garda le silence), divorça de Thea Von Harbou en avril 1933 et quitta seulement ensuite l’Allemagne pour la France, puis pour les Etats-Unis, rejoignant d’autres cinéastes allemands déjà exilés, notamment Murnau et Lubitsch. Pendant ce temps, en Allemagne, Mabuse, comme sorti de l’écran, triomphait et l’empire du crime advenait.

Strum

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Mort à Venise de Luchino Visconti : l’apollinien et le dionysiaque

Publié le 10 octobre 2017 par Strum

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En adaptant Mort à Venise de Thomas Mann et Le Guépard de Lampedusa, Visconti a pris deux chemins différents sur le plan de la mise en scène avec une égale réussite. A chaque fois, il a fait siens les affres du personnage principal du récit auquel il s’est identifié.

Dans Le Guépard (1963), il est d’une scrupuleuse fidélité à l’esprit du roman de Lampedusa. Le prince Salina choisit de ne pas participer au nouveau monde et sort de l’Histoire par le seul moyen en son pouvoir : sortir de sa propre vie. La caméra, souvent immobile, entérine la fixité de sa position dans l’ancien monde que remplace le nouveau.

Dans Mort à Venise (1971), Visconti fait sien le récit, qu’il destructure davantage en en faisant une rêverie mortuaire sur Venise. La caméra déambule cette fois au gré du courant, frôlant les tables du Grand Hôtel des Bains où sont accoudés des groupes figés, comme d’un tableau proustien. A l’inverse du nouveau monde dont Le Guépard observe la naissance, il s’agit à Venise d’une société pétrifiée, qui semble attendre la mort. Mais Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) ne veut pas attendre immobile, il veut vivre encore ou peut-être vivre pour la première fois. Lui aussi veut glisser avec la caméra et s’enfoncer dans cette extraordinaire profondeur de champ du film (il y a toujours chez Visconti des moments où un personnage avance vers le fond du plan). C’est Tadzio, un adolescent polonais de quatorze ans, qui donnera à Aschenbach l’occasion de vivre une dernière fois et de mourir à Venise. De ce sujet scabreux et à vrai dire impossible, hier comme aujourd’hui, Visconti tire pourtant un film aux images splendides qui continue d’impressionner et d’émouvoir.

Pour bien comprendre Mort à Venise et l’art de cinéaste de Visconti, il faut, une fois de plus, faire un détour par Thomas Mann. Ce dernier avait beaucoup lu Nietzsche et en particulier La Naissance de la tragédie. Nietzsche y distingue, chez les grecs, deux tendances artistiques. D’une part, la tendance appolinienne, sous l’égide d’Apollon, qui représente un art pur et serein, l’art clair des formes géométriques, toujours maitrisé et qui s’ordonne selon des règles. D’autre part, la tendance dionysiaque, qui découle de Dionysos et relève de l’ivresse des sens ; cet art là exprime des élans primitifs, une souffrance et un dérèglement non maîtrisé où la nature commande ; l’artiste ne contrôle plus ses élans et sa conscience du monde disparait au sein d’une nature immanente.

Cette distinction extrêmement féconde influença la conception de l’art de Thomas Mann, et à travers ce dernier, celle de Visconti. Chez Mann, comme chez Visconti, la pureté classique du style, d’origine apollinienne, dissimule un trouble d’origine dionysiaque. C’est que ces deux tendance sont indissolublement liés : c’est parce que Mann et Visconti ressentent un trouble d’ordre humain qu’ils ont besoin du contrepoint d’un style classique et ordonné pour l’exprimer, c’est-à-dire pour le maîtriser. L’art le plus pur peut avoir des origines obscures et dissonantes, cela Mann autant que Visconti le savaient. Mort à Venise exprime cette contradiction. Aschenbach, qui figure à la fois Mann et Gustav Mahler, l’écrivain ayant lui-même rencontré à Venise, en compagnie de sa femme certes, une famille polonaise où se trouvait un bel adolescent, est un artiste qui toute sa vie durant a exercé un contrôle sur lui-même, qui s’est toujours imposé une discipline propre à produire un art pur et apollinien. Lorsque Tadzio apparaît et qu’il se complait dans sa contemplation, il voit d’abord en lui l’image même de la beauté, une beauté statuaire, cette beauté que Venise retient face à la mort. Mann cite beaucoup le Phèdre de Platon, selon lequel la contemplation de la beauté sensible, la beauté d’un corps, d’une statue, est ce qui permettrait d’accéder au monde pur et immuable des idées. Les images du film nous donnent à voir cette beauté qu’évoque Mann avec des mots. Visconti filme La Serenissima en plans larges où les lignes horizontales s’évanouissent à gauche et à droite du cadre dans la brume de la lagune. La photographie de Pasquale de Santis, inspirée de plusieurs tableaux impressionnistes, est superbe et seuls quelques zooms intempestifs (scorie du début des années 1970) viennent parfois troubler sa beauté.

Or, Aschenbach se leurre. Ce n’est pas la beauté apollinienne que représente Tadzio, c’est le trouble dionysiaque qui finira par avoir raison de lui, et c’est là que le livre autant que le film se distinguent de l’anecdote semi-autobiographique du voyage que Mann effectua lui-même à Venise. La fascination illicite qu’Aschenbach éprouve pour l’adolescent relève d’une ivresse, d’un dérèglement des sens, auquel son regard (car tout reste chaste et platonique) ne peut résister. Ce trouble est annoncé dans le film par l’homme fardé, dionysien même, qui ricane lors de son arrivée à Venise ; cet homme a été vaincu par ses sens et le temps qui s’écoule. Peu à peu, Aschenbach va lui-même devenir ce personnage fardé et ridicule qu’il détestait, lui le moraliste intraitable. Au fur et à mesure que son incapacité à se délivrer du sortilège exercé par Tadzio devient manifeste, s’étend sur Venise une épidémie de choléra qui provient du delta du Gange (région d’origine de Dionysos selon le mythe). Comme dans Le Hussard sur le toit de Giono, le choléra est la métaphore d’un pourrissement, annonciateur de la mort. Ce pourrissement ou ce chaos contamine Venise, qui devient le lieu de la lutte entre la tendance apollinienne (la beauté sereine de la ville) et la tendance dionysiaque (l’incontrôlable choléra qu’elle recèle figurant le chaos).

Dans la nouvelle de Mann (qui ne vaut pas les grands romans de l’auteur), le style haut et apollinien et les références constantes à Platon et Plutarque nous éloignent parfois un peu d’Aschenbach, dont Mann cherche peut-être à se protéger par l’écran du savoir. C’est comme s’il tentait de détacher Aschenbach de lui-même pour le laisser mourir à Venise, victime d’une folle passion, d’une illusion dionysiaque (voir le rêve de la bacchanale avec le « dieu étranger »). Aschenbach, égaré par sa passion pour Tadzio, finit par croire que le choléra est l’annonce d’une aventure à vivre sans voir qu’il est sa perte. Dans le film, on sent chez Visconti plus de sympathie pour son personnage, que Dirk Bogarde joue d’emblée comme malade, atteint déjà par les stigmates du temps. Peut-être est-ce simplement l’effet de la transposition du style de Mann en images d’une beauté plus immédiatement accessible, mais la déchéance d’Aschenbach, qu’accompagne le sublime Adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler, nous est rendue plus proche. On peut observer sur son visage vieilli et inquiet les marques de nombreux combats déjà perdus et ceux de ce combat perdu d’avance contre le temps. A Tadzio est donnée une enveloppe charnelle qu’il n’a pas dans le livre, qu’il ne peut avoir dans le livre, où l’on reste dans le domaine plus théorique de la beauté classique grecque. Tadzio répond plus d’une fois au regard d’Aschenbach, dont la souffrance et le trouble sont plus explicitement, plus prosaïquement, montrés que dans le livre où ils demeurent un peu enfouis sous son ivresse artistique. C’est dans ses moments là que Mort à Venise émeut. Les derniers instants d’Aschenbach sont le lieu d’une vision : un horizon qui brûle d’un or pâle, un corps qui se transforme en statue et lui fait signe, comme une image de cette beauté pouvant l’abstraire du cours du temps. Perspective assez proche de Proust chez qui l’art a pour objet de capturer le temps et auquel le film fait référence plus d’une fois. Cette impression de déambulation dans le temps est formellement reflétée par de longs travellings et la musique élégiaque de Mahler.

Le film connaît ses moments de faiblesse lorsque Visconti introduit des flashbacks absents de la nouvelle qui évoquent la nature démoniaque du génie artistique, sujet abordé par Mann dans un autre livre ayant pour héros un musicien, Le Docteur Faustus, Visconti assemblant en réalité des éléments des deux livres. Les dialogues de ces flashbacks illustrent un peu trop littéralement la problématique de l’ivresse diabolique de l’artiste, prix à payer de l’inspiration dionysiaque. Il est du reste paradoxal que Visconti ait choisi d’insérer ces flashbacks alors même qu’il porte un regard très humain et exempt de mythologie sur Aschenbach, auquel il s’identifie. Son personnage déchoit de son piédestal mais c’est aussi un homme qui ne veut pas mourir et qui choisit la beauté face à la vie, tout en devinant à moitié, sans doute, que l’idée que la beauté peut vaincre la mort et retrouver le temps perdu est illusion. C’est ainsi qu’il se dissout dans l’horizon pour se fondre dans l’immanence du monde. A droite du dernier plan, on aperçoit un vieil appareil photographique témoin de la scène (l’image figure déjà chez Mann), comme une manière de définition du cinéma, cet art qui retient la beauté du monde.

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