Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A.) de Samuel Fuller : oeil pour oeil, dent pour dent

Publié le 15 janvier 2018 par Strum

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Dans Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A.) (1961), Samuel Fuller relate l’histoire d’une vengeance, celle de Tolly Devlin (Cliff Robertson) qui fut témoin à quatorze ans de l’assassinat de son père par quatre individus, Farrar, Gela, Smith et Gunther.

Comme Edmond Dantès, Devlin est dévoré par cette obsession devenue sa raison de vivre : se venger de ces hommes qui se sont de surcroit hissés au faîte de la pègre. Dantès et Devlin se substituent aux institutions qui sont impuissantes à châtier les coupables. La défaillance du collectif fait de l’individu le moteur de l’action. Mais la comparaison avec le Comte de Monte-Cristo s’arrête là. La morale du récit de Dumas menait au pardon car Dantès ne pouvait supporter d’être responsable de la mort d’un enfant innocent ; au contraire, Devlin n’est jamais tout à fait conscient des conséquences de ses actes, de ce qu’ils impliquent, de ce que son obsession a fait de lui, et le châtiment reste jusqu’au bout une nécessité pour lui, quel qu’en soit le prix. Oeil pour oeil, dent pour dent. Chez Fuller, la violence est indissociable de la société, elle participe de ses fondations (underworld assure le titre original) mais règne aussi à son sommet (le dernier étage du building de la National Works est un lieu où elle se fomente et s’exerce). Elle est inéluctable et cyclique, elle fait partie du problème et de sa résolution : seul un hors-la-loi comme Devlin peut venir à bout du syndicat du crime dont il est un rouage, et c’est quand il se découvre une conscience et des sentiments qu’il perd son sang-froid, ce que Fuller constate tout en serrant (littéralement) le poing de rage.

C’est pourquoi il s’attache à filmer la violence, à trouver des moyens de la représenter et d’en montrer l’impact émotionnel sur les visages. Chaque scène de violence du film, chaque mort, et ils sont nombreux, fait voir son caractère protéiforme et pervasif et les variations formelles dont use le cinéaste attestent de l’importance qu’il lui accorde : des ombres sur un mur qui portent des coups, un cri de femme qui figure l’effroi de la mort d’une enfant, une série de travellings qui suivent une victime se traînant au sol, les remous d’une piscine qui disent le bouillonnement intérieur et extérieur de la violence. Chaque fois, l’image se veut elle-même coup porté, heurt qui interrompt le cadre de la narration du film, Fuller n’hésitant pas à changer fréquemment ses angles de prise de vue et ses échelles de plan. Le début plein de fureur de Quarante Tueurs (1957) et la bagarre finale du Port de la drogue (1953) relevaient de la même finalité : frapper le spectateur, lui faire ressentir la violence de l’action. Parfois, la violence est annoncée : avant de tuer, Gus, le tueur, enfile lentement ses lunettes noires. D’autres fois, elle est suivie d’un commentaire interne et sardonique, comme si Fuller nous saisissait par le collet pour nous montrer quelque chose : un homme blessé par balle qui tombe sur une poubelle portant la mention For a clean city ; un panneau intitulé Clean sport makes a clean life qui surmonte une cachette de drogue ; un homme qui demande du feu pour son cigare alors que le cadavre d’un homme brûle dans une voiture à l’arrière plan.

Les nombreux gros plans du film ont une fonction similaire : briser la continuité narrative et esthétique des scènes, rendre compte de l’effet de la violence sur les individus, introduire leurs émotions dans les scènes parce que ce sont les émotions qui dictent d’abord les actions. Underworld U.S.A. n’est pas un film où l’image est belle et où les diagonales des cadres sont préservées car la violence est laide. Fuller n’est pas fascinée par elle, ne tombe pas en son pouvoir, ne cherche pas à lui donner une fonction esthétique, ni à romancer les agissements de la pègre, travers dans lesquels tombera en partie Coppola dans Le Parrain la décennie suivante. Même Scorsese, qui subira l’influence de Fuller, en particulier dans l’usage d’un montage dynamique, ne pourra se défaire totalement dans certains de ses films de la fascination qu’exerce sur lui le crime organisé.

Ici, au contraire, les Parrains sont dénués d’envergure, ont les visages gras d’exécutants sans personnalité, indifférents aux êtres, uniquement intéressés par la loi des grands nombres. C’est qu’ils dirigent des entreprises qui opèrent selon les mêmes lois du marché que celles qui s’appliquent aux activités légales, observe Fuller (qui ne se fait pas non plus beaucoup d’illusions sur les méthodes du bureau du Procureur), même si leur pignon sur rue n’est que façade. Devlin est lui-même un voleur sans scrupules. Il remarque à peine l’amour maternel que lui porte Sandy (Beatrice Kay), beau personnage qui essaie de le sauver de lui-même, et accueille d’abord avec une cruelle dérision la déclaration d’amour de Cuddles (Dolores Dorn), cette jolie prostituée qu’il a recueillie. Car Underworld U.S.A raconte aussi l’histoire d’un homme qui ne devient jamais adulte, qui n’est jamais sorti de cette impasse sombre où il a vu son père se faire tuer. Devlin est resté l’adolescent de 14 ans ricaneur et faussement assuré sur le visage duquel s’ouvre le film. Le jeu expressif de Cliff Robertson, qui arbore en permanence ou presque le sourire insolent et l’air buté d’un adolescent, fait très bien ressentir la psychologie primaire de son personnage. Le scénario fut écrit par Fuller à partir d’une série d’articles du Saturday Evening Post sur la pègre new-yorkaise.

Strum

PS : Samuel Fuller fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française. On en trouvera le programme au lien suivant : Rétrospective Fuller

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Les Aventuriers de Robert Enrico : le prix de l’aventure

Publié le 13 janvier 2018 par Strum

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L’aventure, c’est le refus des conventions et du familier, le goût du risque et de l’imprévu, la recherche d’un ailleurs, la dissolution du moi dans l’expérience de l’instant. L’aventure ne connait pas le bonheur car elle ne connaît pas de limites. Il y a peu de véritables aventuriers au cinéma et Indiana Jones est un fantasme avant d’être un aventurier comme tant d’autres personnages du même genre. Dans Les Aventuriers (1967) de Robert Enrico, trois personnages en rupture de ban, trois véritables aventuriers, partent ensemble à l’aventure : Roland (Lino Ventura), mécanicien et pilote, Manu (Alain Delon), aviateur et casse-cou, Laetitia (Joanna Shimkus), rescapée et artiste. Ni héros, ni malfrats, ils poursuivent des rêves inconnus d’eux-mêmes comme d’autres un programme. Si Roland et Manu accueillent Laetitia sans gêne inutile, chez eux, dans cet ancien hangar entouré de ferrailles, c’est parce qu’ils la reconnaissent comme une des leurs, née elle aussi « avec des ailes » et prête à tout risquer pour une part de rêve. Etre un aventurier, c’est jouer avec le destin, c’est mettre en jeu sa propre vie, ce qui est beaucoup plus que la mise en jeu dérisoire des jeux d’argent. Cette solidarité de joueurs du destin qui unit ces trois-là explique pourquoi la belle Laetitia ne peut désunir Roland et Manu comme le voudraient les conventions habituelles du cinéma. Il n’est pas ici question de sexe, mais uniquement du rêve de l’aventure ou de l’aventure du rêve.

Au début du film, tout cela n’apparaît pas si clairement. Roland et Manu s’amusent, l’un au volant de son dragster, l’autre aux commandes de son avion, et le rôle de Laetitia ne s’affirme que progressivement. La narration disjointe, où l’on perçoit l’influence indirecte de la Nouvelle Vague godardienne (période Pierrot le Fou), même si l’on a coutume d’opposer ces deux cinémas, fonctionne par séquence plutôt que sous l’impulsion du découpage, qui est ici assez lâche. Les couleurs de la photographie de Jean Bofetty sont belles, mais les cadrages resserrés sur le trio de personnages brisent parfois dans les intérieurs les lignes horizontales du plan. Ce n’est que lorsque les trois personnages ont tout perdu ou presque (premier signe du prix de l’aventure) et qu’ils se lancent sur la piste d’un trésor au Congo que le film (et sa mise en scène vivifiée) prend son élan et révèle sa véritable nature. Car le trio est rattrapé par les conventions et les désirs du monde réel, que personnifie le personnage de Serge Reggiani qui ne comprend pas pourquoi Laetitia n’est pas en couple avec l’un ou l’autre.

L’irruption du réel dans le rêve de l’aventure entraîne un drame dans son sillage, un prix à payer insupportable pour Roland et Manu. La belle musique de François de Roubaix qui figurait jusque là l’envers mélancolique de la trame narrative vient au premier plan dire les mots que les autres ne peuvent prononcer dans une scène sans paroles. Le film devient tragédie le temps des scènes illustrant le retour au réel. Tragédie car ce n’est plus l’image du rêve que pourchassent les aventuriers mais l’image de la figure aimée qui les pourchasse et qu’ils essaient de retrouver, conjurer peut-être, en venant sur l’Ile-d’Aix. On est loin alors de l’imagerie d’Epinal du film d’aventures, de même que l’on est loin, malgré les acrobaties aériennes, les chasses au trésor et les îles en ruine, des aventures de Tintin qu’évoquait L’Homme de Rio de De Broca. Le cours restant du récit, long épilogue désabusé et attachant, ne se départira plus de cette amertume qui étreint le coeur. C’est un de ces films brisés en deux parties distinctes. Delon et Ventura, sobres et émouvants, affectueux et complémentaires, forts et fragiles, trouvent chacun ici un de leurs meilleurs rôles, Delon en particulier. Trop rares furent les films qui mirent en avant l’idée de sa fragilité, née de sa trop grande beauté, et il ne fut jamais meilleur que dans ce type de rôle (ainsi dans Rocco et ses frères, Le Professeur, Monsieur Klein). Le film adapte partiellement un roman de José Giovanni.

Strum

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Bilan de l’année 2017

Publié le 9 janvier 2018 par Strum

Voici, avec les réserves d’usage pour ce genre de classement éphémère et souvent arbitraire, mes films préférés de l’année cinématographique 2017 (lien vers les critiques dans les titres) :

  1. The Lost City of Z de James Gray
  2. Certain Women de Kelly Reichardt
  3. L’autre côté de l’espoir de Aki Kaurismäki
  4. Split de M. Night Shyamalan
  5. Gabriel et la montagne de Fellipe Barbosa
  6. Le Caire Confidentiel de Tarik Saleh
  7. La Villa de Robert Guédiguian
  8. Neruda de Pablo Larrain
  9. Le Jour d’après de Hong Sang-soo
  10. La La Land de Damien Chazelle et Faute d’Amour de Andreï Zviaguintsev

Accessit : Les fantômes d’Ismaël de Desplechin (version longue uniquement, qui est très supérieure à la courte).

Je n’ai pu voir ni Visages, villages d’Agnès Varda, ni Good Time des frères Safdie, ni A Ghost Story de David Lowery, entre autres films. Et j’aurais bien aimé voir aussi Une Vie violente, Makala et Braguino. Trop de films manqués, faute de temps.

Voilà qui nous fait un cru cinématographique honorable, riche de films intéressants mais exempt de grandes oeuvres pour autant que je puisse en juger. D’ailleurs, j’ai l’impression d’aimer le film au sommet de cette liste moins pour sa beauté classique que pour la nostalgie de la beauté classique qu’il déploie et dont il est un reflet. Plusieurs autres films énumérés ci-dessus recèlent cette qualité nostalgique, miroir tourné vers le passé ou mélancolie du jour d’après. Reste que la mise en scène, et ce qu’elle révèle, est toujours le juge de paix de ces choix. A cette aune, je suis resté rétif aux films sursignifiants (au sens d’un surlignement de sens) et aux films de festival façon The Square. Et le plaisir du spectacle pris devant certains films spectaculaires s’est progressivement estompé.

Sous d’autres aspects, cette année annonce bien des bouleversements à venir dans l’industrie cinématographique. Le mode de distribution historique du cinéma est contesté par les nouveaux venus Netflix et Amazon qui ont l’ambition d’imposer des modes de distribution alternatifs, en attirant à eux certains auteurs négligés par Hollywood à l’heure des blockbusters franchisés – Okja de Bong Joon-ho augurant cette tendance. Les grands studios s’y préparent déjà et la prise de contrôle de la 20th Century Fox par l’ogre Disney avait autant pour but d’acquérir des contenus que de s’emparer des circuits de distribution du studio.

Cet enjeu de la distribution des films est tel qu’il a déjà un impact sur la définition même du cinéma : Netflix, producteur de séries, est désormais aussi un studio de cinéma, de même qu’Amazon. Et la frontière entre film et série est devenue si friable que certains font du Twin Peaks Saison 3 de David Lynch le meilleur film de l’année contre cette logique qui voudrait qu’un film soit une totalité visible en une fois, reflet du monde en meme temps qu’autre monde à lui seul. Un reflet qui vaut parfois mieux que le monde réel, comme l’ont montré cette année encore, pour s’en tenir à l’industrie du cinéma, l’affaire Weinstein et les révélations qui se sont succédé dans son sillage. Quoiqu’il en soit, cette propension à accepter si facilement d’autres définitions du cinéma, en y faisant entrer l’esprit et la structure des séries, laisse penser que nombre de spectateurs seront prêts à accepter tout aussi facilement à l’avenir l’évolution de la nature même d’un film que ne manquera pas d’entraîner la modification de ses infastructures (mode et lieu de diffusion, financement des films, fusion cinéma-série, réalité virtuelle). Je réfrène le flux de cette digression avant qu’elle ne dévie tout à fait l’objet de ce billet. Que 2018 soit propice au cinéma !

Strum

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La Planète des vampires de Mario Bava : science-fiction gothique

Publié le 7 janvier 2018 par Strum

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Certains éléments narratifs rapprochent suffisamment La Planète des vampires (1965) de Mario Bava d’Alien de Ridley Scott (des signaux provenant d’une planète qui attirent un vaisseau spatial ; une race extraterrestre qui s’introduit dans les corps par instinct de survie) pour que l’on puisse désigner le premier comme un proto-Alien. Mais son intérêt réside ailleurs : dans la manière dont Bava s’empare du genre de la science-fiction pour lui imposer son esthétique et son univers gothique. Bien que le début de cette coproduction italo-américaine contienne ce vocabulaire technique qui fait le charme (ou l’ennui selon le point de vue) des récits de science-fiction (les distances sont en « parsecs« , les fractions de « mégon » et l’intensité « neurovasculaire« ), la caméra de Bava s’attache à défaire progressivement l’atmosphère de science-fiction du récit.

Premier indice : le poste de commandement du vaisseau, filmé sur un plateau de Cinecittà, est trop vaste, trop sombre ; il est comme la salle ovale d’un château et la caméra y glisse selon une courbure qui n’est pas celle de l’espace-temps mais plutôt celle d’une esthétique néo-gothique en quête de profondeur de champ. Deuxième indice : cette étrange planète où atterrissent l’Argos et le Galliot est plongée dans une obscurité où luisent de violentes couleurs rouges et violacées typiques de l’usage de la couleur par Bava ; et bientôt, une brume blanche que l’on dirait sortie de quelque tombeau transylvanien recouvre les alentours, comme si le territoire de la science-fiction était peu à peu envahi par ce brouillard brumeux qui est la marque du fantastique gothique au cinéma. Le réalisateur du Masque du démon (1960) est aux commandes et il a bien l’intention de soumettre le genre de la science-fiction à sa manière. Troisième indice : les morts de l’équipage ressuscitent après leur mise en bière, sortant de leurs tombes improvisées comme autant de morts-vivants (car les vampires du titre sont des zombies). Des zooms (les jump scares des années 1960) nous font occasionnellement voir leurs visages ensanglantés de près.

Tout cela fait que cette série B pleine de charme illustre fort bien, mine de rien, la théorie des auteurs. Elle démontre comment un auteur sûr de son art est en mesure de faire plier le genre qu’il visite en lui imposant sa griffe. L’invention et la maitrise formelles de Bava, évidentes tout du long, lui permettent de contourner l’obstacle d’un budget dérisoire, que masquent habilement les couleurs rougeoyantes. Les rochers de plexiglas qui lui tiennent lieu de décor extérieur sont filmés sous toutes les coutures, changeant de forme en fonction de l’éclairage. Et une ingénieuse utilisation de surimpressions et de miroirs grossissants selon le procédé inventé par Eugen Schüfftan (utilisé en particulier dans Metropolis de Fritz Lang) lui permet de créer l’illusion du gigantisme du vaisseau extraterrestre et des différences d’échelle entre décors et personnages. Un usage efficace des bruitages (un bruit de vent constant figure la désolation de la planète) et des silences bien distribués contribuent à susciter une atmosphère assez angoissante. Enfin, l’intrigue tient en haleine jusqu’au bout notamment grâce à une fin surprenante et non dénué d’humour noir, ce qui incite à considérer avec indulgence quelques invraisemblances (le précieux dévieur est systématiquement laissé non gardé). On reconnait dans le rôle de Mark l’acteur Barry Sullivan, le scénariste des Ensorcelés de Minnelli et le shérif des Quarante Tueurs de Fuller (qui fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque, on y reviendra). Surprenante trajectoire et mystère du cinéma comme des espaces interstellaires.

Strum

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Les Aventures de Pinocchio de Luigi Comencini : pauvres mais libres

Publié le 4 janvier 2018 par Strum

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Les Aventures de Pinocchio (1975) de Luigi Comencini est un film pour enfants qui n’oublie jamais d’être pour adultes, et un film pour adultes qui n’oublie jamais d’être pour enfants. Le ton complice du conte picaresque de Collodi est préservé, et la magie présente, mais ce que l’on retient d’abord c’est ce portrait de la pauvreté en 1881. Gepetto (Nino Manfredi) est si pauvre qu’une miche de pain est pour lui un repas de roi, et dans les rues humides et pentues de son village de montagne, il a froid. Comencini cadre plein champ sa pauvreté. Le pantin de bois qui devient son fils est un don que lui accorde une bonne fée (Gina Lollobrigida) qui a le visage de sa femme décédée (très belle idée absente du livre de Collodi et a fortiori du dessin animé de Walt Disney). C’est comme si l’esprit de sa femme veillait sur lui pour exaucer ce voeu que la vie leur a refusé. C’est un miracle, c’est de la magie, mais cette magie ne peut effacer sa condition de pauvre. Faire un miracle entre dans le champ des possibles du conte, mais effacer la condition du pauvre à la fin du XIXe siècle est impossible ; même la mer dans laquelle plonge Gepetto ne saurait laver ce déterminisme social que le film ne cesse de rappeler. « Pauvre« , répond Pinocchio quand on lui demande le métier de son père (dialogue déjà présent chez Collodi). « Le malheur des uns fait le bonheur des autres« , entend-on encore. Il y a des pauvres et des riches, et contre cela, Comencini et la grande scénariste Suso Cecchi d’Amicola qui ont adapté le conte, rappellent que la fée ne peut rien.

Plusieurs évènements cruels du livre de Collodi (y compris une pendaison) sont repris, ce qui n’était pas le cas du dessin animé qui avait affaidi le conte en lui retirant sa dureté. Mais cette damnation de la pauvreté que font voir Comencini et Cecchi D’Amico transforme la nature des épisodes picaresques. Les tribulations de Pinocchio, enchaîné par un fermier pour servir de chien de garde, métamorphosé en âne de cirque, autant dire en bête de somme, appartiennent au domaine du conte mais relèvent aussi de la dénonciation du travail des enfants pauvres car ici Pinocchio devient un petit garçon en chair et en os dès le début (bien que recouvrant parfois sa nature de pantin de bois), idée là aussi absente du conte de Collodi et du dessin animé de Disney. Comencini a d’ailleurs moins recours à la métamorphose animalière propre au conte ; ainsi, le Chat et le Renard parlant de Collodi deviennent deux misérables va-nu-pieds. Et c’est parce qu’il est pauvre qu’un juge condamne Pinocchio à cinq jours de prison quand il réclame justice après avoir été volé de cinq pièces d’argent.

Que faire alors, quand on est né pauvre ? Exercer son libre arbitre, donner libre cours à son imagination, puiser dans sa vitalité d’enfant. C’est cette tâche qui est dévolue à Pinocchio dans le film. Comencini ne se préoccupe pas de savoir s’il va devenir un « petit garçon comme il faut« , objectif premier de Collodi et Disney. Le but de Comencini n’est pas de prodiguer une leçon de moral et il subvertit la rengaine collodienne du « il faut travailler pour manger« . Ce peintre de l’enfance, qui la reconnait comme un âge de désobéissance où l’enfant (« incompris » affirme un de ses grands films) doit par lui-même faire l’apprentissage du métier de vivre, filme Pinocchio avec tendresse quand il vole et ment. La fée est toujours là pour le sauver alors même qu’il la déçoit plus d’une fois. Pinocchio devient ici un bon fils, mais jamais l’enfant sage « comme il faut » de Collodi et Disney. Et c’est en exerçant son métier d’enfant sauvage que Pinocchio sauve Gepetto et va le chercher dans le ventre de la baleine où il avait renoncé à vivre, fatigué sans doute du métier de pauvre. Vivre est un métier, a écrit Pavese. D’autres n’ont pas la vitalité de l’enfant et ont renoncé à vivre. Lorsque le bateau de Gepetto sombre dans les flots, Comencini filme des hommes et des femmes aux visages burinés et figés qui le regardent disparaître sans réagir, accablés par ce sentiment de la fatalité contre lequel luttent Pinocchio et Gepetto.

Le film condense en 2h15 les cinq heures d’une série télévisée au long cours de 1972. Certaines coupes sont visibles et le milieu du récit souffre de ce remontage qui affaiblit l’harmonie formelle de l’ensemble. Mais le film n’en demeure pas moins très beau, très juste comme toujours chez Comencini quand il filme un enfant. Les images tournées près de la mer possèdent une lumière qui rend justice à la beauté naturelle d’un rivage marin et la séquence de la baleine les lueurs d’un simulacre empli de poésie. Il faut dire qu’à la photographie officie un fidèle de Comencini : Armando Nannuzzi, qui savait souvent changer l’atmosphère d’une scène par le jeu de la lumière. De très jolies ritournelles de Fiorenzo Carpi accompagnent le récit et le spectateur ensuite qui ne tarde pas à les fredonner.

Strum

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Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot : culpabilité collective

Publié le 2 janvier 2018 par Strum

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Dans Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot, un anonymographe persécute un village. Ses missives venimeuses qui ont d’abord pour cible le docteur Germain (Pierre Fresnay), soupçonné d’avoir une affaire avec Laura, la femme du médecin Michel Vorzet (Pierre Larquey), étendent bientôt leur action vengeresse à toute la communauté. Chacun reçoit sa lettre qui acccuse le voisin ou l’amie, qui dénonce telle turpitude, qui diffame avec une joie maligne. Tandis que le poison de la rumeur s’empare du village et que les vieilles inimitiés ressortent, le soupçon collectif se porte sur l’infirmière Marie Corbin, sœur de Laura.

En réalisant un film ayant pour sujet les lettres anonymes, Clouzot porte le fer contre un mal de son temps. La délation qui consiste à dénoncer une connaissance pour en tirer profit ou exercer une vengeance est une forme de collaboration avec l’ennemi et dans la France occupée de 1943, les Corbeaux sont légions. C’est le collaborationnisme des lâches où furent bâties des carrières. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de ce film criant haro sur les délateurs que d’avoir été produit par la Continental Films, société française aux capitaux d’origine allemande créée par Alfred Greven à l’instigation de Goebbels, ministre de la propagande du Reich nazi ; c’est que la Continental qui produisit des films au ton souvent plus libre que ceux soumis à la censure de Vichy fut à seule un paradoxe, comme le rappelle un livre récent et bien informé (Continental Films de Christine Leteux).

Film édifiant aux nobles intentions alors Le Corbeau ? Non pas, film conspuant son époque plutôt, exhalant une atmosphère viciée nourrie de raideur et de violence latente car Clouzot est trahi par ses images et ses personnages. Le sujet d’un film est une chose, ses images et sa progression narrative une autre. « Une petit ville, ici ou ailleurs » nous annonce l’intertitre du début, mais ce n’est pas vrai, les images sont trop pleines de ressentiment pour désigner autre chose qu’un « ici« , la France occupée, hic et nunc, et non un « ailleurs« . Avant même l’arrivée de la première lettre, on perçoit du mépris pour cette population du village dans ces cadrages en plongée du début qui écrasent la foule, dans ces plans de paysannes médisant à mi-voix du docteur Germain, dans ces images d’une petite fille qui ment à Germain en cachant la lettre qu’elle a trouvée ou cette anecdote d’une adolescente qui vole dans la caisse. Personne ici n’est innocent, pas même les enfants et chacun semble cacher derrière son visage de noirs desseins. Le découpage vif, la raideur naturelle de Fresnay, le cinglant des dialogues se prêtent à ce jugement sans appel qui étend aux dimensions du monde la plaie purulente des lettres anonymes. C’est d’ailleurs avec une sémantique empruntée à la médecine qu’est décrite la communauté villageoise du film assimilée à un grand corps malade pris de fièvre. Mais Clouzot n’est pas le docteur Knock de Jules Romains, il n’entend pas soigner une société bien portante mais vomir une société malade. Vorzet a beau jeu de dire que la frontière entre le mal et le bien est floue, c’est surtout du côté de la nuit de l’esprit que Clouzot regarde pour autant que demeure une parcelle de bien qui ne soit pas envahie par l’envie, la crainte, le desir, la jalousie. D’autant que le mal est ici multiple et donc diffus, le Corbeau ne se réduisant pas à un seul individu, ce qui prolonge un procédé déjà utilisé par Clouzot dans L’Assassin habite au 21. Ce caractère diffus du mal le désigne comme insaisissable, diluant la responsabilité de chacun dans l’épidémie collective qui a saisi le corps social. Même l’amour a ici quelque chose de trouble. Il relève d’une pulsion sexuelle (Denise, boiteuse sensuelle, jouée par Ginette Lerclec, conquiert Germain par l’attrait de sa sexualité agressive) et non d’un sentiment noble (Germain rejette Laura, image pure en apparence, fausse en dedans). Et ce que Germain a de bon, il refuse de le montrer, de le partager avec Denise. L’infirmité physique de cette dernière est morale chez tous.

Cette vision noire de l’humanité (ou grise, comme un écho de la photographie de Nicolas Hayer) a pu être reprochée à Clouzot. Elle est peut-être trop une dans sa description d’une bassesse généralisée, pas assez attentive aux inflexions de l’âme et aux particularismes qui font les individus et les sociétés, mais elle est à la mesure sans doute de l’écœurement que devait susciter une certaine société sous l’occupation. On peut gloser à l’infini sur les intentions réelles de Clouzot, et c’est une des caractéristiques de l’art que de mesurer l’écart entre les intentions et le résultat mais quant à celui-ci on trouve dans Le Corbeau des inspirations de cinéaste qui dépassent à la fois la dénonciation d’un fait social et politique (la délation), et le portrait cynique du vice à la Simenon que traçait Les Inconnus dans la maison de Decoin, autre film Continental. Ce sont ces inspirations formelles qui ont assuré la pérennité du film. Il y a bien sûr cette scène célèbre déjà citée opposant Germain et Vorzet où une mappemonde éclairée par une lumière intermittente semble soumettre le monde entier à la vindicte misanthrope de Clouzot et au décloisonnement du bien et du mal. Mais à cette métaphore trop évidente, on préférera deux autres scènes. Lorsque Marie Corbin, faussement accusée d’être Le Corbeau, s’enfuit pour échapper à la foule, Clouzot la cadre courant seule le long d’une muraille, la suivant en travelling latéral. L’image a par elle-même suffisamment de force pour évoquer la difficulté du jugement car cette innocente porte un visage long et pincé et sa mantille noire volant au vent lui donne l’allure d’un oiseau de malheur. Ce n’est pas une allégorie de l’innocence pourchassée, c’est celle de l’erreur judiciaire. Plutôt que de montrer le contrechamp de la foule harcelant la victime, Clouzot a l’idée de la faire poursuivre par un hors champ sonore d’accusations diverses ce qui accentue encore cette dimension allégorique, préfigurant certains lynchages collectifs de l’epuration. Non seulement le village est collectivement coupable mais il est incapable d’extirper par lui-même le mal qui le ronge. Une autre scène d’une grande force évocatrice évoque cette culpabilité collective : celle où est jetée d’une galerie une lettre qui tombe au milieu des paroissiens en pleine messe, idée digne du Monsieur Ouine de Bernanos, autre récit (d’un plus grand style certes) où une paroisse collectivement coupable s’avère incapable de débusquer le monstre qui se cache en son sein (on notera avec intérêt que Monsieur Ouine date lui aussi de 1943, quoique que d’abord publié au Brésil où Bernanos s’était exilé). Ce blasphème est pour Clouzot l’occasion de ridiculiser l’institution religieuse (au même moment, le curé assurait que la paroisse était délivrée du mal) et de jouer en même temps sournoisement avec l’idée d’une punition divine. On se souvient alors des deux plans d’ouverture du film, assez complexes : un premier panotage qui relie le ciel et le clocher au cimetière, et, après un fondu enchainé, un travelling suivi d’un mouvement de grue qui relie derechef le cimetière au clocher, comme pour dire que l’Eglise, et la tradition qu’elle représente, sont maintenant indissociables de la mort. Décidément, il y a quelque chose de pourri dans ce pays du Corbeau et seule une action individuelle, une vendetta par-delà le bien et le mal en viendra à bout (chute qui jette jusqu’au bout une lumière ambiguë sur le film).

On s’étonne parfois qu’un tel film, qui pourrait passer pour une critique indirecte d’une des pratiques les plus abjectes des collaborationnistes, ait valu autant d’ennui à Clouzot à La Libération et ait pu être qualifié de « nazi » par l’Ecran français qui paraissait clandestinement. En réalité, cette réaction se comprend fort bien. D’abord, pour la Résistance, tous les films produits par la Continental sentaient le souffre et ne pouvaient qu’être l’oeuvres de collaborateurs. Les Résistants ne bénéficiaient pas du regard rétrospectif qui est le nôtre qui permet de voir que Greven, au lieu de suivre les directives de Goebbels qui attendait un certain type de films français propres à l’exportation, voulut d’abord produire des films de qualité. Ils furent de plus dupés par une fausse rumeur qui prétendit que Le Corbeau était sorti en Allemagne (sous le titre Une Petite ville française, ce qui aurait donné de surcroit de la France une image plus déplorable encore qu’elle ne l’était). Enfin, dans la perspective qui était la leur, le cinéma devait d’abord avoir une vocation utilitaire afin de galvaniser le pays en vue de sa libération future. Mettre sous le nez des français leur propre turpitude comme le faisait Le Corbeau n’allait bien évidemment pas dans ce sens et dans ce contexte de guerre qui n’admettait pas l’autocritique, sa noirceur et sa misanthropie (réelles) furent perçues comme « anti-nationales« . L’histoire fit justice de ces accusations de film « nazi« , même si Le Corbeau fut interdit à la Libération (interdiction levée en 1947) et Clouzot frappé d’une peine d’interdiction d’exercer un poste de commandement (entendre d’être réalisateur) dans la profession cinématographique pendant un an (informations tirées du livre de C. Leteux précité, qui n’a pour seul défaut que de prendre parfois pour argent comptant des affirmations énoncées dans des mémoires en défense qui sont forcément sujettes à caution).

Strum

PS : Meilleurs voeux cinéphiliques à tous pour cette année 2018 !

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La Scandaleuse de Berlin (A Foreign affair) de Billy Wilder : film hybride pour un dilemme

Publié le 23 décembre 2017 par Strum

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Si La Scandaleuse de Berlin (A Foreign affair) (1948) de Billy Wilder est un film aussi riche et étonnant, c’est parce qu’il est à lui seul un résumé de son oeuvre. Ce film éclairé par Charles Lang comme un film noir, dialogué par Wilder et Charles Bracket comme une comédie, joué par Jean Arthur comme une satire, par John Lund avec humanité, par Marlene Dietrich avec élégance et dignité, est fondamentalement hybride. Chronologiquement, il appartient à la première partie de la carrière du réalisateur, celle de ses films noirs Assurance sur la mort (1944), Boulevard du crépuscule (1950), Le Gouffre aux Chimères (1951), auxquels le relient le réalisme et la cruauté des situations décrites, mais il possède déjà les dialogues drôles et brillants des comédies moralistes qui vont suivre.

Comme souvent chez Wilder, le film repose sur un scénario d’une très grande qualité écrit avec Bracket qui fait rire autant que réfléchir, ce qui est le propre des moralistes. Le récit se déroule dans le Berlin occupé de l’après-guerre où une délégation du congrès américain vient enquêter sur la moralité des troupes américaines. Phoebe Frost (Jean Arthur), une députée républicaine puritaine et guindée qui défend les valeurs de l’Amérique WASP (son nom qui signifie « givre » est tout un programme) découvre avec horreur que les soldats s’y encanaillent avec des femmes de petite vertu, risquant croit-elle de devenir des « barbares« . Erika von Schlütov (Marlene Dietrich), une chanteuse de cabaret que l’on voit fricoter en tenue de bal avec Hitler dans une bande d’actualités d’archives, se retrouve dans sa ligne de mire vengeresse. Le Capitaine John Pringle (John Lung), protecteur et amant d’Erika feint de tomber amoureux de Frost pour détourner son attention. Les choses se corsent quand Pringle se prend au jeu.

A travers le personnage de Frost, Wilder ridiculise avec une formidable audace une certaine Amérique (mais pas seulement elle) naïve et donneuse de leçon qui se croit pure et vierge de mauvaises pensées, mais que son incapacité à comprendre la détresse matérielle et humaine de l’Allemagne d’après-guerre et la fatigue morale des soldats prive d’une part d’humanité. Il lui oppose, à la manière d’Henry James l’Amérique simple et l’Europe compliquée, une Allemagne ruinée et déniaisée, vivant au jour le jour, ayant perdu d’un seul coup ses croyances et ses biens, où les fantômes du passé errent sans but dans un Berlin en ruine. Parmi ces allemands que l’on voit, lesquels sont de véritables anciens nazis, lesquels sont de faux coupables eux-mêmes prisonniers des circonstances ? Il faut juger sur pièces, nous dit Wilder de son oeil clairvoyant et malicieux, en regardant les accusés de près, dans le blanc des yeux, en les écoutant, en les voyant essayer de survivre dans leur ville en ruine, car eux aussi sortent de la longue nuit de la guerre, et pas de loin, pas de l’autre côté de l’Atlantique, pas à travers le hublot d’un avion.

Pour faire de nous de meilleurs juges de la situation, pour éduquer notre regard, Wilder le moraliste filme Berlin en ruines (images impressionnantes prises sur place), les marchés noirs où les berlinois sont contraints de vendre leurs mobiliers aux soldats, les femmes allemandes qui prêtent leurs corps en échange de barres de chocolat ou quelque autre subside, les jeunes garçons qui découvrent les joies du base-ball après le dressage des jeunesses hitlériennes. Dans une scène, il filme un père allemand qui menace son fils parce que celui-ci dessine des croix gammées partout. Le père dit tour à tour à Pringle qu’il va casser le bras du fils, l’enfermer dans un placard, le mettre dans un camp de concentration. Puis il s’en va, et le spectateur de voir qu’une énorme croix gammée écrite à la craie orne son dos. Cette chute digne de Lubitsch, le maitre de Wilder, fait rire mais elle témoigne surtout d’une intelligence acérée. Wilder ne nous montrait pas un fils de nouveau nazi, il nous parlait en réalité d’un père désigné comme resté nazi par son fils brimé. En une scène que l’on croirait sortie de la Leçon d’Allemand de Siegried Lenz, Wilder évoque les difficultés de l’épuration et anticipe toute la littérature allemande de la génération des Heinrich Böll, Günter Grass, Siegfried Lenz qui s’en prit au nazisme des pères. Dans ce film au ton de comédie, les situations sont toujours ancrées dans l’Histoire et la réalité et la satire fait voir les dilemmes de la reconstruction que la « diplomatie du dollar » ne suffit pas à démêler.

Wilder eut l’idée du film dans les années 1945-1946 alors qu’il filmait un documentaire sur les camps de concentration (Death Mills). Voyant la détresse de la population allemande, lui, juif né en Autriche-Hongrie dont la famille avait presqu’entièrement disparu dans les camps, entreprit ce film non dans un esprit de vengeance mais dans un esprit de compréhension et de compassion. Homme admirable que Wilder, meilleur que son spectateur qui ne cesse d’apprendre de lui. De son regard lucide, avec son ton rieur, il décide qu’il est temps de pardonner. Même le personnage de Frost que Jean Arthur rend encore plus insupportable que ce qui est écrit par son jeu un peu appuyé finit par émouvoir. C’est que le scénario est si fin, si plein de dilemmes amoureux, moraux et politiques, qu’il force le regard du spectateur à évoluer au fur et à mesure. Au final, la morale traditionnelle est « sauve » : Marlène/Erika reste dans son Berlin interlope tandis que se forme à côté un couple américain plus conforme aux canons hollywoodiens. La frontière entre les deux mondes, ouverte le temps d’une soirée que passent ensemble Frost et Erika, est reconstituée. Mais si Wilder cède in fine à la bienséance, on voit bien que son point de vue le situe du côté des personnages complexes et non du côté des solutions simples. Millar Mitchell, acteur sous-estimé, est formidable en colonel plus malin qu’il n’en a l’air et Marlene chante trois chansons. Le nom de son cabaret, Le Lorelei, est un clin d’oeil à L’Ange Bleu de Sternberg mais aussi à la sirène du Rhin du poème éponyme de Heine. Un des grands films du réalisateur.

Strum

PS : Je ferme boutique le temps des fêtes et vous retrouve au début de l’année prochaine. Joyeux Noël à tous !

 

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L’Alibi de Pierre Chenal : parasitage

Publié le 21 décembre 2017 par Strum

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L’Alibi (1937) de Pierre Chenal vaut surtout pour son face-à-face entre Erich Von Stroheim et Louis Jouvet, tous deux géniaux. Von Stroheim y campe un télépathe polyglotte et sans scrupules, dont le maintien raide et les manières parfaites cachent un passé trouble, Jouvet un commissaire obsessionnel, au passé probablement tout aussi trouble, persuadé que Stroheim est coupable de meutre. Un meurtre il y en a bien eu un et le professeur Winckler (Stroheim) demande à Hélène (Janie Holt), une entraineuse de cabaret, de lui servir d’alibi la nuit du crime moyennant une confortable somme d’argent. Hélène ne connait pas le fond de l’affaire et lorsque qu’elle apprend que Winckler (rien à voir avec les personnages de Pérec a priori) est un assassin, un sentiment de culpabilité la tourmente.

Un crime, des face-à-face entre le meurtrier et le commissaire qui le poursuit, un sentiment de culpabilité qui étreint un personnage, on voit ce que cette intrigue doit à Crimes et Châtiment de Dostoïevski que Chenal avait directement adapté en 1935 et dont l’attrait repose principalement sur les fabuleuses scènes de confrontation entre Porphyre et Raskolnikov. Ici, cependant, le sentiment de culpabilité est déplacé sur une femme involontairement mêlée au crime qui hésite à dire la vérité à la police. Si les scènes entre Stroheim et Jouvet tiennent toutes leurs promesses (les deux acteurs y prennent un plaisir visible), il n’y en a pas assez, car Chenal et ses scénaristes Jacques Companeez et Marcel Achard choisissent inopportunément de porter leur attention sur Hélène alors que Janie Holt est dépourvue de tout charisme. On a l’impression d’un parasitage de l’intrigue principale, l’intrigue secondaire prenant le devant de la scène. Circonstance aggravante, au lieu d’emprisonner un innocent, ce qui intéresserait les spectateurs au cas de conscience d’Hélène en lui donnant un motif d’inquiétude réel, ils introduisent dans l’histoire un inspecteur de police déguisé en civil (le falot Albert Préjean) que Jouvet fait mine d’arrêter pour contraindre Hélène à avouer. Cette manigance, astucieuse de la part de Jouvet, ne l’est pas de la part des scénaristes car ils privent ainsi le film de tout suspense et de la vérité de son cas de conscience, auxquels est substituée une romance de peu d’intérêt entre Préjean et Holt. Le film a beau jeu de citer un texte de Luther sur le mensonge en introduction, on en est loin.

La réalisation de Chenal est correcte, dans ce style de film noir posé et littéraire qui avait cours dans le cinéma français des années 1930, mais un peu étriquée pour des personnages de la dimension de Jouvet et surtout Stroheim. En Mabuse du pauvre réduit à des numéros de cabaret, ce dernier parait sorti du début des Sept Boules de cristal de Tintin. C’est un film sur ce personnage là, et lui seul, confronté à sa némésis de commissaire, que l’on aurait aimé voir. De l’autre côté de la Manche, Hitchcock avait de son côté déjà inventé un autre type de cinéma nourri lui aussi d’intrigues policières mais reposant en fait entièrement sur la mise en scène.

Strum

PS : Vu dans une édition DVD Gaumont à la demande aux images défraîchies.

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Star Wars, Episode VIII : Les Derniers Jedi de Rian Johnson : crépuscule des idoles

Publié le 16 décembre 2017 par Strum

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Star Wars, Le Réveil de la Force de J.J. Abrams était tout occupé à idolâtrer de vieilles icônes recouvertes d’or et à trahir le mythe du fils sauveur sur lequel reposait la trilogie initiale de Star Wars. Voici que marche sur ses brisées un nouvel épisode de la saga intergalactique qui se veut au contraire iconoclaste. Luke Skywalker y jette un sabre laser comme un jouet dont il est fatigué, Kylo Ren y fracasse ce masque de fer qui devait faire de lui un nouveau Vador, Yoda lui-même y brûle un temple Jedi de guerre lasse. C’est un temps de crépuscule des idoles. A cet épisode a été inoculé le poison (à moins que ce ne soit un antidote ?) de la désillusion et de l’échec. Ce poison-antidote ternit les deniers jours de Luke et l’empêche d’aider Rey venue le sortir de sa retraite, mais il confère au film une distance inédite dans un Star Wars par rapport au thème de l’héroïsme. Ici, les héros ne sont pas ceux que l’on croit. La jeune génération des Poe, Finn, Rey, ne cesse de se tromper tout le long du film, faisant plus de tort que de bien (dur apprentissage mais l’avenir leur appartient) là où les anciens sauvent la mise (chant du cygne car ils ne veulent plus regarder ce passé où gisent trop de souvenirs ; la Leia mélancolique du film n’a plus rien à voir avec celle que l’on a connue). Poe, tête brûlée, cause la mort de pilotes de valeur dans la scène inaugurale. Finn s’enferre dans une embardée ridicule sur une planète-casino qui manque causer la perte de la flotte rebelle. Rey échoue à ramener Luke et il ne tient qu’à un fil qu’elle ne perde son face à face contre Kylo Ren après être venue se jeter dans la gueule du loup. Kylo Ren, justement, se taille la part du lion. Adam Driver lui insuffle un état de rage et de souffrance permanent, antinomique avec l’idée de contrôle de soi qui a longtemps été l’alpha et l’omega de la saga, mais lui conférant une autre dimension par rapport à l’épisode précédent. Ses scènes de télépathie avec Rey sont parmi les plus réussies du film, que mettent en valeur d’efficaces champs-contrechamps les présentant comme les faces d’une même pièce, ombre et lumière, Ren et Rey.

Embrasser une telle thématique de l’échec et de la désillusion, insister sur la défaite (temporaire) des idéaux face aux intérêts particuliers que symbolise cette planète-casino affairiste, est une manière assez inattendue après un Rogue One belliqueux et à ras de terre, de renouveler une saga dont l’espérance n’est plus que commerciale. Rian Johnson ne se contente pas de réfléchir à la notion d’héroïsme et de suggérer que mourir en se sacrifiant ne sert souvent à rien, il tente aussi parfois de trouver des équivalences visuelles à la force et au côté obscur, de les représenter par des images jusqu’ici absentes d’une saga plus prosaïque dans son imagerie qu’on a bien voulu le dire – ainsi dans cette scène où des inserts d’images de la nature viennent donner corps aux mots dont use Luke pour définir la force ou dans cette autre séquence où Rey se trouve démultipliée dans un effet de miroir révélant son incapacité à savoir qui elle est vraiment. D’habitude, c’est à la seule musique de John Williams qu’était dévolu ce rôle d’évocation mentale.

Certes, tout n’est pas réussi, loin s’en faut, dans ces tentatives de faire autrement ce que la saga Star Wars avait fait jusqu’ici, qui irriteront sans doute certains aficionados. Le personnage de Rey est sous-exploité, certains traits d’humour tombent à plat, les échecs répétés de la jeune garde tout au long du film finissent par donner l’impression que la narration piétine (d’ailleurs, le film est bien trop long). Et l’on retrouve à nouveau des moments faisant par trop penser à certaines scènes de L’Empire contre-attaque et du Retour du Jedi, révélant la fragilité et les limites de cette tentative de renouvellement. Mais à l’iconisation répétée et mécanique du précédent épisode, on préférera cet épisode plus réflexif, non dénué de vie, qui essaie de proposer, fut-ce maladroitement, quelque chose de nouveau dans un vieux pot ébréché à force d’usages.

Strum

PS : Après Pixar, Lucasfilm et Marvel, Disney vient d’acquérir la 20th Century Fox, remportant une manche importante face à Warner sur le marché des contenus et même face à Amazon et Netflix sur le marché des circuits de distribution, et finissant de plus en plus par ressembler à un empire insatiable qui nous promet beaucoup trop de Star Wars (franchise jackpot de la « planète-casino » du cinéma) dans les années à venir…

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Split de M. Night Shyamalan : retour vers le passé

Publié le 14 décembre 2017 par Strum

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Split (2017), belle réussite de M. Night Shyamalan dont l’inspiration s’était tarie depuis Le Village en 2004, fait partie de ces films dont on peut parler de différentes manières.

On peut observer que cette histoire d’un homme atteint d’un trouble dissociatif de la personnalité (étonnant James McAvoy) porte en elle ses propres facteurs de dissociation. Tour à tour thriller, film d’horreur, film fantastique, et suite d’un précédent film de Shyamalan, à moins que ces visages n’en forment qu’un seul tout au long de la narration, Split est un film presqu’aussi fragmenté que son personnage principal dans l’inconscient duquel cohabitent vingt-quatre individus différents qui surgissent alternativement à la surface de sa conscience. La mise en scène de Shyamalan prend sa part de cette dissociation pendant toute la première moitié du film par des champs contrechamps systématiques excluant habilement du champ l’antagoniste du personnage quand il parle, individualisant ce dernier dans le plan. Dans le même temps, la multiplication des regards caméra individualise aussi le spectateur comme si Shyamalan voulait le faire participer au film d’un point de vue sensoriel (il s’agit de lui faire peur) comme intellectuel (il s’agit de lui donner progressivement les éléments lui permettant d’interpréter le film). Ce qui est caché est aussi important que ce qui est montré et l’on sait d’ailleurs gré à Shyamalan de recourir au hors champ pour nous épargner les scènes sanglantes dans lesquelles se complaisent tant de films d’horreur incapables d’établir une distance par rapport à leur sujet. Ce type de mise en scène repose sur un travail préparatoire très important au stade du découpage technique : aucun plan n’est ici laissé au hasard. Toutefois, les moyens utilisés restent directs (sans effets ostentatoires) et relèvent d’une habileté de raconteur d’histoires modeste qui fait du spectateur un complice (le cinéaste apparait même dans un plan où il regarde plusieurs écrans, mise en abyme ludique) plutôt qu’un jouet.

On peut à l’inverse approcher le film par le biais de ses thèmes, à savoir en premier lieu cette idée récurrente dans les films du réalisateur que la foi, au sens large du terme, n’est pas seulement de l’ordre de l’esprit mais qu’elle produit des conséquences directes et matérielles sur les corps, les comportements, et leur environnement. Elle peut faire apparaitre vivant un mort et vice-versa, décupler les capacités physiques d’un individu, faire tomber en esclavage tout un village, jeter un voile de peur déformant la réalité du monde. Le dualisme séparant le corps de l’esprit n’existe pas. La transformation de Kevin en « Bête » est possible lorsqu’il se met à croire aux théories de sa psychiatre, le Dr. Fletcher (Betty Buckley), qui prétend que la croyance du malade dans la réalité physique de ses alias leur confère des attributs physiologiques distincts, représentant une évolution du genre humain. Kevin et ses alias en tirent la conviction que c’est grâce aux sévices qu’il a subis enfant qu’il devient une version évoluée du genre humain aux capacités extraordinaires. On reconnaît ici cette fadaise assise sur une interprétation dévoyée de plusieurs religions selon laquelle la souffrance rendrait plus fort. Pour Kevin, les « brisés », les victimes de traumatismes, seraient les purs de demain et les êtres préservés dans leur intégrité, les « impurs » : c’est ainsi que parmi les trois jeunes filles qu’il a enlevées, Kevin distingue et épargne Casey (Anya Taylor-Joy), élue par lui car violée et torturée par son oncle enfant. Les films de Shyamalan sont souvent en équilibre entre le fantastique et le religieux et se gardent bien de tout montrer de cet espace inconnu.

De cette idée d’une évolution du genre humain au thème du superhéros, il n’y a qu’un pas et l’on songe devant ce film à ce que serait le genre du superhéros aujourd’hui si Incassable (2003) de Shyamalan n’avait pas rencontré un échec commercial à sa sortie et si les productions Marvel avaient échoué à recueillir l’assentiment du public. Car si l’on ôte de la statue du superhéros l’étiquette du sauveur et celle du fantasme adolescent, elle prend l’allure angoissante d’une irréversible altérité : un corps déformé et étranger qui n’a pas sa place dans le quotidien et fait du superhéros un être à la marge, littéralement un marginal. Tout ce qui est autre et inconnu tend à faire peur, tout ce qui est rejeté tend à se replier sur lui-même. Il est assez probable, passé le mythe, que de tels individus aux corps surhumains mais brisés seraient tentés de s’affranchir de la morale plutôt que de s’en faire les chevaliers et c’est ainsi que Shyamalan l’entend. C’est pourquoi le spectateur lui est reconnaissant quand, interrompu dans ses réflexions, il voit apparaitre lors de l’épilogue du film un personnage familier qui opère un retour vers le passé et fait précisément écho à ce thème du superhéros. Décidément, ce film est celui d’un raconteur d’histoires efficace ayant retrouvé le fil perdu de son imagination par fidélité à l’univers de ses débuts et sa ville de Philadelphie (ici cadre sombre car Kevin vit dans un souterrain). Une suite moins réussie sera tournée (Glass) tirant à nouveau le fil exhumé de la pelote d’Incassable. La vitre brisée des personnalités distinctes est reconstituée et l’on y voit miroiter de nouveaux récits dans un esprit de reprise et de série.

Strum

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