Tesnota, une vie à l’étroit de Kantemir Balagov : une prisonnière et une vidéo de propagande

Publié le 20 mars 2018 par Strum

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Il y a trois principales choses à savoir sur Tesnota, une vie à l’étroit de Kantemir Balagov. Premièrement, le film révèle une comédienne extraordinaire, Darya Zhovnar. Deuxièmement, Balagov y fait preuve d’une capacité à raconter son film par des idées visuelles qui devrait être la chose la mieux partagée chez les cinéastes mais qui n’est pas donnée à tout le monde en pratique. Troisièmement, le récit mélange fiction et documentaire en utilisant de manière fort contestable une vidéo de propagande islamiste d’une insoutenable violence.

Le film commence comme un documentaire : dans un sous-titre, Balagov se présente, indique qu’il est kabarde (minorité musulmane d’une république autonome du Caucase russe) et qu’il va raconter une histoire du temps de son enfance. Cette introduction peu orthodoxe signale d’emblée l’étrange mélange de fiction et de documentaire du film. Balagov, dont c’est le premier film, choisit à dessein le vieux format 1,37:1, plus étroit que le format standard actuel (1,85:1), pour relater l’histoire d’une jeune femme juive prisonnière de sa « tribu ». Ila (Darya Zhovnar), qui fréquente un kabarde, qui se joue des interdits et des commandements, qui réclame le droit de mener sa vie comme elle l’entend, y compris en travaillant dans un garage en salopette de garçon manqué, est sommée par son père et sa mère d’épouser David, le fils d’une autre famille juive pouvant contribuer au paiement de la rançon de son frère qui a été enlevé par la mafia locale. Ila veut échapper à son sort de monnaie d’échange que sa condition de femme lui réserve dans sa famille où le fils a plus de valeur aux yeux des parents. Elle se démène pour ne pas être essentialisée, pour se libérer des liens du sang nécessaires à la survie de cette communauté juive opprimée mais qui annoncent le malheur pour quiconque a le goût de la liberté. Malgré son tempérament indépendant, elle doit faire face à une éternité de préjugés, de vieux réflexes racistes, de condamnations hâtives. La tradition pèse sur elle comme cette main pesant sur son épaule à la synagogue – encore une image incarnant une idée. Le gouffre entre les communautés juives, kabardes et russes est infranchissable dans ce film, empli d’une mémoire de violences. Darya Zhovnar apporte à Ila une énergie incroyable, une envie de vivre qui sonne vraie. Sans elle, le film ne se regarderait pas avec le même intérêt – c’est une actrice à suivre de près.

Par la composition des plans, l’étroitesse du format, le resserrement du cadre sur les visages et les corps, Balagov montre une communauté vivant dans une promiscuité de tous les instants. Dans une scène de dîner, un plan significatif vole comme à l’improviste l’image du visage d’Ila étouffant au fond du cadre entre deux corps se rapprochant au premier plan, image-programme de son destin. Son horizon est obturé, comme les cadrages du film. L’image numérique, la violence des couleurs, le naturalisme de la direction artistique, renforcent les éléments documentaires du film. Balagov filme des situations qu’il a vues ou dont il a entendu parler enfant, pas toujours de première main certes puisqu’il est lui-même extérieur à cette communauté juive (c’est une des limites du film), en choisissant des acteurs appartenant à chacune des communautés concernées. Hélas, afin de faire voir le cadre idéologique léguée à la jeunesse kabarde (ou avec d’autres intentions moins avouables), Balagov (et son producteur Sokurov) nous montre également dans une scène, plein champ et pendant plusieurs minutes, une vidéo de propagande islamiste où l’on voit des tchétchènes assassiner des soldats russes en gros plan. Ce sont de vrais meurtres que nous voyons alors. Cette intrusion du réel, un réel de l’effroi, ne tire pas seulement un peu plus le film vers le documentaire, il instrumentalise aussi de manière extrêmement contestable, et sans préavis, des images de propagande que le spectateur non averti n’aurait pas dû voir (le propagandiste atteint son but quand ses images sont vues), en les mettant sur le même plan narratif que des images de fiction. Or, images de fiction et vidéos de propagande relèvent de régimes différents, non seulement de régimes esthétiques différents, mais aussi de régimes éthiques différents et les secondes doivent être maniées avec précaution. Un choix du réalisateur que la critique ayant pignon sur rue n’évoque pas à ma connaissance (ce qui est tout à fait anormal) mais qui est suffisamment problématique pour que je souhaite ici en avertir le lecteur.

Strum

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Les Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi : guerre et conte

Publié le 18 mars 2018 par Strum

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Certains films de Kenji Mizoguchi comptent parmi les plus beaux du monde. Ils sont si beaux qu’on ne les oublie jamais une fois vus, si tristes qu’ils sont difficiles à revoir. Dans Les Contes de la lune vague après la pluie (1953), film par lequel il fut découvert en occident grâce à un Lion d’Argent à Venise, Mizoguchi fait se rencontrer le monde du conte et le monde de la guerre. Au monde du conte, se rattache le récit de Genjuro le potier (Masayuki Mori) et de Tobei le paysan (Eitaro Ozawa), qui veulent pour l’un s’enrichir, pour l’autre devenir samouraï. Au monde de la guerre, appartiennent les différents épisodes du film, faits de pillages, d’humiliations et de meurtres. Ce sont les gens du peuple, les plus faibles, qui sont les principales victimes de ces joutes guerrières décidées ailleurs, pions déplacés sur quelque échiquier inconnu des hommes. Genjuro et Tobei l’apprendront à leurs dépens. Mais ce sont Miyagi (Kinuyo Tanaka) et Omaha (Mitsuki Mito), leurs épouses délaissées, qui éprouveront le plus cruellement les conséquences de leurs lubies. Mizoguchi a toujours prêté une attention particulière au sort des femmes japonaises dans son oeuvre.

Avec Yoshikata Yoda, son co-scénariste habituel, Mizoguchi adapte ici un classique de la littérature japonaise de la fin du XVIIIè siècle, Les contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari (l’Ugetsu-Monogatari), un recueil de contes fantastiques dont l’atmosphère religieuse et les péripéties s’inspirent du théâtre Nô. Mais là où Akinari consacrait plusieurs de ses contes aux principes de la Voie du Bouddha tels qu’en devisent moines et Empereurs échappant aux contingences du réel (ainsi dans le conte Shiramine), Mizoguchi choisit de n’adapter librement qu’un seul conte (La Maison dans les roseaux, même s’il emprunte aussi à L’Impure passion d’un serpent) en reprenant le sujet d’un mari qui abandonne sa femme et surtout en centrant son récit sur les laissés-pour-compte du Japon troublé de la fin du Moyen-âge. Ce changement de point de vue emporte une conséquence majeure : le conte fantastique n’est plus que le cadre esthétique d’un récit de survie en temps de guerre. Les personnages ne sont plus des lettrés ; au bas de l’échelle sociale, ils sont bien trop éprouvés par la vie pour avoir le loisir de s’interroger sur la Voie du Bouddha. Le détour par le monde des fantômes et des esprits qu’emprunte Genjuro pour rencontrer Machiko Kyō et son visage de brume, ce monde où l’on est « incapable de distinguer le songe de la réalité » comme l’écrit Akinari, se paie chèrement et le retour à la réalité s’avère terrible. Celle-ci n’est pas un songe, elle n’est pas de l’étoffe des rêves imaginée par le baroque européen, elle n’est qu’épreuves à traverser.

Nos quatre personnages, deux hommes, deux femmes, n’ont aucun répit, ne peuvent compter ni sur le refuge de l’art (comme Miss Oyu), ni sur l’appui du monde spirituel (comme O’Haru, femme galante qui s’en remettait à Bouddha) pour conserver l’espoir d’un monde meilleur. Ballotés par les évènements, ils sont pareils à des morceaux de bois emportés par les flots, qui dérivent au gré du courant (métaphore utilisée par Akinari et la poésie japonaise en générale). Or, ce courant est plein de traîtrises qui frappent sans crier gare. Est-ce vraiment la seule ambition de Genjuro et Tobei qui est la cause de leur malheur ? Leur qualité de potier et de paysan est-elle donc si durable qu’ils doivent payer du prix du sang et de la honte leurs tentatives pour sortir de leur condition sociale par le travail de leurs mains ? Genjuro n’a-t-il donc pas le droit de vouloir offrir à Miyagi un nouveau kimono ? Si nous étions dans le seul conte bouddhique alors peut-être faudrait-il en tirer la morale que Genjuro et Tobei paient par le malheur un esprit de lucre et de gloire espérée. Mais tel n’est pas le cadre choisi par Mizoguchi : ici, les souffrances de la réalité percent les brumes du conte et même les fantômes témoignent d’une épreuve subie dans le monde réel (selon le principe bouddhique du karma). La structure narrative du film est celle du conte (c’est l’histoire d’un aller-retour, à la situation de départ répondent les conditions du retour), son atmosphère et son esthétique sont souvent de brume, mais sa substance est celle d’une réalité assombrie par la nuit de la guerre. Genjuro et Miyagi, Tobei et Omaha, paient surtout le fait d’être pauvres et rien ne nous dit que la guerre les aurait épargnés s’ils étaient restés dans leur village.

Ces personnages emportés par le torrent de l’époque, Mizoguchi les filme avec ces travelling latéraux si doux du chef opérateur Kazuo Miyagawa qui sont caractéristiques de la manière du cinéaste et forment chez lui le contrepoint formel du tragique, comme si sa caméra glissait elle aussi le long d’un fleuve, miroir épousant le mouvement du destin des personnages et enregistrant leur douleur. Chez Mizoguchi, l’eau est le territoire du tragique et les fleuves marquent le seuil des enfers ; c’est par voie marine que les deux couples gagnent la ville. Mais si sa manière est celle d’un poète classique, ce qu’il nous montre dans ce film n’appartient pas au seul Moyen-Âge japonais. Comme dans L’Intendant Sancho, les images de guerre du film, les souffrances endurées par les personnages, souffrances sans causes apparentes (cette lance qui tue sans raison au détour d’un chemin) mais aux conséquences indicibles, expriment une vérité humaine qui traverse les siècles : les première victimes de la guerre sont toujours les mêmes, au Moyen-Âge comme au XXe siècle ; en 1953, au moment où sortait le film, le Japon pansait encore ses plaies de la seconde guerre mondiale.

Le sentiment d’inexorabilité des Contes de la lune vague après la pluie naît assez tôt dans la narration. Il sourd des tambours de la musique de Fumio Hayasaka. Dans Les Sept Samouraïs de Kurosawa, Hayasaka utilisait des tambours en tant que fond sonore martial d’une épopée guerrière et sociale où un groupe de paysans déterminés triomphait de la guerre. Ici, c’est la guerre qui triomphe, et les tambours sont pareils aux coups du destin, nous prévenant que le malheur est en marche et qu’aucune force, qu’elle soit collective ou individuelle, séculaire ou spirituelle, ne pourra l’arrêter : inexorablement, des femme seront violentées par des pillards ; inexorablement, la lame veule d’une lance frappera dans la nuit ; inexorablement, des hommes poursuivront de vaines illusions dans le fracas de la guerre. Un film sublime de bout en bout dont la fin est bouleversante.

Strum

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Hier, aujourd’hui et demain de Vittorio De Sica : promenades dans la ville

Publié le 14 mars 2018 par Strum

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Hier, aujourd’hui et demain (1963) est une récréation dans la carrière de Vittorio De Sica et de son duo d’acteurs Sophia Loren-Marcello Mastroianni, une promenade à laquelle nous sommes conviés dans Naples, Milan et Rome. Ce film à sketches qui doit sa postérité à un strip-tease mémorable de Sophia Loren vaut aussi et peut-être surtout pour la manière dont De Sica et son chef opérateur Gisueppe Rotunno filment en format cinemascope les trois villes qui servent de toile de fond aux trois récits. Savoir rendre compte de la forme d’une ville, c’est cela notamment qui a défini le néo-réalisme, dont De Sica réalisa l’un des fleurons (Le Voleur de Bicyclette en 1948).

Trois historiettes composent le film. La première, écrite par Eduardo De Filippo, se déroule dans le quartier de Forcella à Naples et est tirée d’un fait divers de 1954 : Adelina (Sophia Loren), une vendeuse de cigarettes de contrebande, enchaîne les grossesses sans faillir pour éviter la prison, réclamant à son mari (Marcello Mastroianni) les hommages d’un devoir conjugal au moins quotidien. Ledit mari finit par faiblir, autant par épuisement sexuel qu’en raison des exigences d’une progéniture grandissante qui l’empêche de dormir. La généreuse nature de Sophia Loren, l’humour fin d’un Mastroianni toujours à son aise pour jouer l’impuissance, l’amour évident de De Sica pour Naples, ville où il a passé son enfance et dont il filme merveilleusement les longues rues pentues, font de ce sketch ensoleillé un bonheur simple disant la joie de vivre à Naples et la solidarité du quartier populaire de Forcella. La forme de la ville, ici faite de ruelles étroites, rend compte de la proximité des coeurs.

La seconde histoire, adaptée d’une nouvelle de Moravia par Cesare Zavattini (l’un des scénaristes historiques du néo-réalisme et compagnon de route du réalisateur), est plus anecdotique. C’est une sorte de parodie des films d’Antonioni, moquant le sentiment de « vide » ressenti par la haute bourgoisie milanaise (on pense à La Notte d’Antonioni qui se passe aussi à Milan). Sophia Loren y incarne la femme désoeuvrée d’un riche industriel qui s’amourache d’un homme du peuple auquel Mastroianni prête son aimable visage. Un accident du voiture au cours duquel la Rolls Royce de madame est endommagée a tôt fait de rappeler la différence de classe sociale entre les deux tourtereaux. A nouveau, c’est la forme de la ville qui donne la mesure de la distance entre les personnages, De Sica filmant Milan comme une série d’axes routiers froids et sans âme.

C’est dans la troisième histoire, toujours écrite par Zavattini, que l’on trouve ce fameux strip-tease de Sophia Loren, qui s’effleure devant un Mastroianni aussi extatique que le loup de Tex Avery (photo). Tout se passe dans l’appartement de Mara, une prostituée dont la terrasse surplombe l’oval mordoré de la place Navone à Rome. La dame est si affriolante qu’elle fait tourner la tête du jeune séminariste qui occupe l’appartement mitoyen, au point que celui-ci veuille renoncer à sa vocation. Consternée, elle prie la Vierge Marie de le faire revenir sur sa décision, faisant voeu d’abstinence pendant une semaine en gage de bonne foi. Mastroianni joue un peu le personnage inverse de la première histoire, un client désespéré par cette grêve du sexe car bien entendu Mara se refuse à lui. Ce sketch à l’humour grivois, génialement interprété par Loren et Mastroianni qui font rire de personnages stéréotypés (la prostituée romaine au grand coeur, le provincial italien dévergondé), ravit de bout en bout. Rome et la place Navone ne font ici qu’un, représentation unique de la ville éternelle hier, aujourd’hui et demain. Ici, la forme d’une ville ne change pas « plus vite que le coeur d’un mortel » (comme disait le poète).

L’ensemble forme un film délicieux aux belles couleurs (comme savait les convoquer Rotunno), parfait écrin pour la personnalité solaire de Sophie Loren dont l’abattage fait merveille, Mastroianni jouant gracieusement le rôle de faire-valoir. On en sort avec l’envie de retourner se promener dans les rues de Naples et de Rome. Devant le succès du film, le trio De Sica-Loren-Mastroianni (ou quatuor si l’on compte le producteur Carlo Ponti, mari de l’actrice), se reforma avec une réussite plus grande encore et sous un format traditionnel de long-métrage pour Mariage à l’Italienne un an plus tard.

Strum

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L’intuition fondamentale

Publié le 13 mars 2018 par Strum

L’analyse d’un film découle souvent d’une intuition fondamentale qui vient à l’esprit en cours de visionnage. On a l’intuition que le film parle d’un sujet particulier, sujet qui découle des images et du sens du récit. Cette intuition fondamentale fait alors office de fenêtre, de prisme à travers lequel le film est vu. C’est du moins sous cet angle que j’écris souvent mes critiques, sous la lueur de cette intuition. Un film a toujours un sens (voir le cinéma en cinq points) et le travail du critique est de le rechercher.

A contrario, aujourd’hui, le style d’un film est parfois perçu comme valeur en soi, en tant que vecteur d’excitation et d’émotions, et certains films, des films de genre notamment, sont analysés selon cette approche descriptive du style qui emprunte au post-modernisme. Cette manière de faire n’est pas inutile bien entendu car elle est une école de l’image ; bien voir un film, c’est regarder attentivement ses images, c’est observer sa mise en scène. Mais s’arrêter au style sans se demander ce qu’il incarne, sans regarder le film à travers le prisme de l’intuition fondamentale, serait risquer de négliger ce que le film raconte vraiment, de ne voir que la lettre au détriment de l’esprit. Le cinéma est un art d’images mais aussi d’idées, les deux étant liés, qui rejoue d’antiques histoires sur la scène des mythes, ouverture vers le monde archaïque qui l’a précédé, de même que l’a précédé la littérature dans le domaine du récit. Le style n’a de valeur interprétative que pour autant qu’il permette d’accéder au monde sous-jacent des thèmes du film, pour autant qu’il soit ces thèmes remontés sous une forme visible à la surface de l’écran.

Une telle manière de voir les choses permettrait idéalement de résumer un film non plus à partir de son synopsis apparent mais à partir de l’intuition fondamentale de son sujet sous-jacent. Pour évoquer deux chroniques récentes, Les Oiseaux d’Hitchcock évoquerait les peurs primitives de l’homme face à une nature a priori irrationnelle et L’Ange des maudits de Lang raconterait l’histoire d’un homme qui agit en somnambule prisonnier d’un mauvais rêve. Ecrire sur le cinéma pourrait consister en cela : partir en quête de ce sujet, se laisser guider par son intuition fondamentale sans certitude d’ailleurs qu’elle soit vraie.

Strum

 

 

 

 

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L’Ange des maudits (Rancho Notorious) de Fritz Lang : les somnambules

Publié le 11 mars 2018 par Strum

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Dans L’Ange des maudits (Rancho Notorious) (1952), le dernier des trois westerns tournés par Fritz Lang, Vern Haskell (Arthur Kennedy) traque l’assassin de sa fiancée comme un somnambule, sans plus rien voir en dehors de son obsession. « Somnambule » : le mot était utilisé par Lang pour définir l’état second dans lequel se trouvent tant de personnages de ses film, mais il se l’appliquait aussi à lui-même. Un somnambule, c’est ce qu’il était sans doute lorsqu’il se laissait séduire par le romantisme nationaliste de Thea Von Harbou dans les années 1920, et c’est ce qu’étaient certains allemands marchant à l’abîme pendant le nazisme ; certains se réveillèrent de cet envoûtement mabusien, d’autres non. Hermann Broch fit le meilleur usage du mot dans Les Somnambules, impressionnante trilogie romanesque composée de trois temps (Pasenow ou le romantisme, Esch ou l’anarchie, Huguenau ou le réalisme), racontant la dégradation des idéaux allemands qui conduisit à la première guerre mondiale.

Fritz Lang relate l’histoire de Vern comme une chanson de geste, faisant de L’Ange des maudits un western qui ne ressemble à aucun autre, preuve du primat de l’auteur sur le genre (comme Johnny Guitare de Ray). Ainsi, des chansons de Ken Darby accompagnent la course somnambulique de Vern, dont les paroles répètent comme un leitmotiv qu’il s’agit d’un récit de « haine, meurtre et vengeance ». Plus étonnant encore, la piste que suit Vern le conduit sur les traces d’une ancienne entraineuse de saloon, Altar Keane (Marlene Dietrich), dont l’histoire est narrée par plusieurs témoins successifs à travers des flashbacks. Un tel entrelacement de courts récits dans le récit principal correspond si bien à la structure narrative des chansons de geste du Moyen Âge, que Vern le somnambule semble remonter le cours du temps pour retrouver Altar Keane et réclamer vengeance comme Brunehild remontait le cours du Rhin pour faire du bras guerrier d’Attila l’instrument de sa vengeance dans Les Nibelungen. Sur sa route, Vern rencontre d’ailleurs un hors-la-loi qui ressemble à un chevalier servant, Frenchy Fairmont (Mel Ferrer), qui aime et protège Altar ; ce joueur est un bandit mais il possède la noblesse du coeur qui fait défaut à maints shérifs et politiciens de ce film.

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Cette impression de chanson de geste, de poème cinématographique, est renforcée par les décors très particuliers du film qui donnent parfois l’impression qu’il quitte le territoire du western. Dans la somme qu’il a consacrée à Fritz Lang (Fritz Lang au travail, édition des Cahiers du cinéma) Bernard Eisenschitz raconte la difficile production de L’Ange des maudits dont le budget était dérisoire. Evoquant le décor en carton-pâte de la caverne figurant le seuil du territoire du ranch Chuck-u-luck d’Alter Keane, il écrit qu’« aucun éloge de l’artifice ne peut justifier ce décalage par rapport au reste du film qui provoque le rire à chaque vision ». On peut trouver ce jugement sévère. ll ne s’agit pas ici de dire que Lang a volontairement choisi de donner au décor un tour factice mais force est de constater que ce lieu aux étranges couleurs pastel participe d’une impression générale de monde englouti. Le cinéaste retrouve d’ailleurs des réflexes expressionnistes pour filmer les visages en gros plans avec de forts contrastes de lumière, comme si lui aussi remontait le cours du temps. Tout le film est paré de couleurs sombres et passées. Le ranch d’Altar Keane est pareil à une maison triste où pleurent des murs décatis et mangés par l’humidité. C’est un lieu qui semble hors du temps, un lieu où les hors-la-loi, ces exilés de la société, peuvent trouver refuge. Un lieu hors du western peut-être qui exhale cette atmosphère de souterrain et de tripot viennois chère à Lang, où les figures romantiques que sont Altar et Fairmont peuvent vivre à l’écart d’une société médiocre et corrompue. Eux aussi, à leur façon, sont des somnambules guidés par des idées. Certaines répliques à la poésie courtoise contribuent à cette peinture romantique des sentiments (« Je voudrais que vous partiez et reveniez il y a 10 ans » dit Altar). Ce fragile équilibre va être détruit par Vern au nom des dieux de la vengeance. Lui n’aperçoit dans le ranch qu’une morgue où l’on abriterait des assassins, des maudits qui s’ignorent. Il se moque bien de l’élégance morale de Frenchy Fairmont et de la douleur cachée d’Altar. Peu lui importe la chanson de geste dont il fait pourtant partie, il appelle la loi du sang que connait la tragédie grecque, la loi du sang pour les maudits. Tout ce qu’il veut c’est que le meurtrier de sa fiancée paie, à n’importe quel prix. Comme souvent chez Lang, il sera élevé.

Dietrich et Lang étaient eux aussi des exilés aux Etats-Unis, ce qui aurait dû les rapprocher, mais L’Ange des maudits ne leur tint pas lieu de refuge. Leurs rapports furent au contraire exécrables, Dietrich ne supportant pas la raideur de Lang et son goût maniaque des marques au sol à respecter par les acteurs, au point de le comparer à Hitler après le tournage. Cette comparaison était non seulement malheureuse mais en plus particulièrement ingrate si l’on se réfère à la manière dont Lang filme Dietrich dans ce film. Aucun réalisateur hollywoodien ne l’a filmée ainsi, pas même Wilder dans La Scandaleuse de Berlin où elle gardait un masque, et elle est aussi inoubliable, aussi émouvante, que dans les films de Sternberg. Quant à Arthur Kennedy et Mel Ferrer, ils n’ont jamais été aussi bons, en particulier ce dernier (sauf peut-être dans Scaramouche) qui trouve ici bon emploi à cette élégance qui fut mollesse entre les mains d’autres réalisateurs. Les ennuis de Lang ne s’arrêtèrent pourtant pas aux remarques acides de Dietrich.  Comme le relate Eisenschitz, pas moins de douze minutes furent coupées du montage final par la production contre l’avis de Lang, qui ne voulut d’ailleurs jamais voir le film dans sa version exploitée. La fin expéditive se ressent de ces coupes. Pourtant, en l’état, L’Ange des maudits reste un film superbe et singulier, où éclate plus d’une fois le génie de Lang : dans la manière dont il filme le visage dévoré par la haine de Vern, le regard lointain de Marlene ou la démarche élégante de Fairmont (pendant de son élégance morale), et surtout dans sa capacité à saisir dans le plan des détails annonciateurs des orages à venir, ainsi cette main de femme aux ongles rougis de sang ou cette broche scintillante rehaussant amèrement la beauté d’une robe au sein d’une scène bâtie sur un jeu de regards entre les protagonistes.

Strum

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Lady Bird : portrait de Greta Gerwig en jeune fille

Publié le 9 mars 2018 par Strum

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Une silhouette dégingandée, un regard vert voilé, l’air de ne pas être là, un sourire désarmant : c’est parée de ces atours que Greta Gerwig a fait son apparition dans le cinéma indépendant américain, et si j’ai aimé Greenberg, Damsels in distress et même partiellement Frances Ha (qu’elle avait co-scénarisé avec Noah Baumbach), c’est parce qu’elle était là. Le charme indicible d’une actrice peut-il imprégner un film qu’elle réalise sans y jouer ? Lady Bird (2018) donne à cette question un début de réponse. Ce récit autobiographique raconte la dernière année de Gerwig, ici dénommée Christine, dans un lycée catholique de Sacramento avant son entrée à l’université, un Sacramento aux routes droites, aux destins tracés, qu’elle exècre. Christine voudrait tant quitter ce lieu qui la ramène à sa condition sociale et aux contingences décevantes de la vie (son père est au chômage et sa mère subvient difficilement aux besoins du ménage) qu’elle s’est affublée d’un surnom : Lady Bird.

Notre dame-oiseau, qui veut s’envoler, trouver un autre nid, est incarnée par une actrice qui ne ressemble pas beaucoup à Gerwig : Saoirse Ronan, dont le visage volontaire et buté, le tempérament vif, le regard brillant et prêt à s’embraser, diffèrent de la rondeur hésitante du visage de Gerwig et de sa gestuelle fantasque (qui cachent certes du caractère). Mais c’est un alter ego qui fonctionne dans le cadre de ce joli film (pas plus) où l’on voit une Christine prête à tout pour quitter Sacramento, se servant des autres, mentant allègrement comme on le fait à son âge, faisant fi de tout scrupule. Si le sujet et la progression dramatique sont convenus, Lady Bird a du charme et distille une mélancolie progressive que l’on ne voit pas venir. Elle résulte en premier lieu du découpage du film associant une série de scènes disjointes qui toutes font voir les tentatives de Christine pour quitter sa famille et Sacramento, tentatives abruptes mais dont la maladresse même a quelque chose de touchant par le mal-être qu’elle révèle. Une mélancolie que l’on ne voit pas venir, voilà qui ressemble un peu au charme de l’actrice Greta Gerwig, ce qui répond à notre question initiale. En second lieu, c’est le personnage de la mère (Laurie Metcalf), le plus réussi du film, qui retient l’attention. Aussi abrupte que peut l’être sa fille, la mère semble avoir renoncé à ses propres rêves. Elle attend de sa fille qu’elle fasse de même en donnant « la meilleure version d’elle-même » mais ses mots blessent. Peut-être que l’incapacité de la mère à accepter que sa fille veuille une autre vie est une façon pour elle d’éviter d’affronter ses propres craintes ou l’échec de ses rêves enfouis. Elles se chamaillent parce qu’elles se ressemblent, aussi égoïstes l’une que l’autre : la mère veut sa fille pour elle seule, la fille veut la vie pour elle seule.

Il est dommage que la réalisatrice ait voulu refermer son récit en racontant dans un épilogue superflu la maturité soudaine de son héroïne, condensant en quelques jours un cheminement personnel qui dans la réalité a dû se compter en mois si ce n’est en années. Convention inutile et revers de l’autobiographie, qui veut trouver du sens dans le passé, mais lettre d’amour à la mère, encore elle. On retrouve avec plaisir Lucas Hedges, le fils de Manchester by the sea de Kenneth Lonergan, dans quelques scènes.

Strum

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Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock : le murmure de l’irrationnel

Publié le 7 mars 2018 par Strum

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Au début des Oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock, Melanie Daniels (Tippi Hedren) fait cent kilomètres en voiture pour offrir un couple de love birds à Mitch Brenner (Rod Taylor) dont elle a fait la connaissance la veille dans un magasin d’oiseaux. Un geste à priori irrationnel, surtout si l’on considère la manière abrupte dont s’est achevée leur première rencontre. A cette irrationalité du comportement humain répond l’irrationalité du monde sous la forme d’une série d’attaques inexplicables perpétrées par des oiseaux de toutes races contre des êtres humains. Il n’y a pas ici de raison qui compte, il n’y a que des désirs, que des impulsions. C’est cette irrationalité en miroir qui fonde l’originalité du film et participe de son pouvoir de fascination.

Toute la narration est construite de manière à nourrir le sentiment d’attente du spectateur (qui est lui-même un désir), lequel est au principe même du suspense. On attend que survienne la première attaque, Hitchcock en retarde l’occurence (qui donne à Mitch un prétexte tout trouvé pour s’occuper d’une Melanie blessée). On attend ensuite qu’advienne la deuxième attaque, Hitchcock la rejette plus avant dans le récit et met en place un étrange quatuor amoureux entre Melanie, Mitch, Annie l’institutrice (Suzanne Pleshette) et la mère de Mitch (Jessica Tandy). Annie est une amoureuse éconduite de Mitch restée à Bodega Bay au lieu de retourner à San Francisco, autre comportement irrationnel. La mère de Mitch semble veiller sur lui comme un dragon dans sa tanière et si Les Oiseaux était un film d’horreur conventionnel, on pourrait s’amuser en imaginant que la puissance de son désir inconscient convoque les oiseaux pour éliminer toute concurrente se prétendant love bird (tourterelle). Melanie est une sorte de double de la mère de Mitch (voyez comme elles se ressemblent par le maintien et la coiffure), ce que Hitchcock suggère dans un plan qui convoque le souvenir de Vertigo  (autre histoire de double), celui où Melanie, cintrée dans un tailleur vert (la couleur du double dans Vertigo), est assise chez Annie avec derrière elle une pochette de Tristan et Isolde de Wagner, dont Bernard Herrmann s’inspira directement pour la musique de Vertigo. Le perfectionnisme d’Hitchcock était tel qu’on peut être certain que ce n’est pas un hasard. Melanie n’est elle-même pas sûre de savoir ce qu’elle est venue chercher à Bodega Bay, refusant de croire à son attirance soudaine et inexplicable pour Mitch, murmure de l’irrationnel du désir qui se lève au fond d’elle-même. Tant et si bien que lorsque survient la deuxième attaque des oiseaux, collective cette fois et contre des enfants, on est surpris en train de démêler en pensées les relations de cet étrange quatuor et on imbrique de facto cette histoire de love birds avec ces oiseaux rapaces arrivant par milliers.

Ce qu’ont en commun ces deux histoires entremêlées, celle des humains qui s’aiment ou se haïssent, et celle des oiseaux qui frappent aveuglément (l’irrationnel est dépourvu d’yeux à l’instar des plans de visages énucléés du film et des aveugles des livres d’Ernesto Sabato), c’est leur caractère inexpliqué et inexplicable. On attend tout le film qu’Hitchcock nous livre la clé du mystère, mais de clé il n’en existe pas, elle a été jetée au fond de la baie de Bodega si tant est qu’elle ait jamais existé. Comme dans la nouvelle de Daphné du Maurier dont le film est tiré, il n’existe pas d’explication rationnelle à ces attaques, ce qui suscite un sentiment d’angoisse se substituant progressivement au sentiment d’attente. La raison humaine refuse d’admettre la primauté des désirs et des impulsions, elle recherche toujours une mesure, une aune propre à la rassurer. Hitchcock le sait si bien qu’il insère dans son récit, non sans l’humour noir qui le caractérisait, une scène qui matérialise les questions que se pose mentalement le spectateur : celle où plusieurs individus, parmi lesquels Melanie et Mitch, se retrouvent dans un café où chacun donne son interprétation des évènements. L’un évoque les menaces d’Ezéchiel à la façon d’un prophète biblique, une autre ne jure que par la science, tel pêcheur matérialiste mentionne prosaïquement que son bateau a été abimé, telle mère s’inquiète pour ses enfants, et submergée par les émotions cherche en Mélanie l’étrangère un bouc émissaire : chaque personnage représente une attitude, comme la mise en abyme de cinéphiles discutant du film lui-même, et chaque explication possible se trouve neutralisée au terme de cette confrontation. L’attaque suivante est vue au travers de la vitre du bar ce qui prolonge l’idée que les personnages sont dans une salle comme s’ils discutaient de cinéma, mais une salle fermée, étouffante. Le génie du metteur en scène est de nous donner envie de quitter ce lieu cloîtré alors même que l’on sait qu’au dehors les oiseaux sont prêts à frapper de nouveau. D’ailleurs, ce film censé se dérouler dans une baie fut presqu’entièrement tourné en studio et par ses décors intérieurs faits de pièces étroites il exhale un relent de claustrophobie. Une fois la caméra dehors, Hitchcock nous montre le point de vue du ciel avec ce plan qui regarde l’incendie d’en haut : le ciel lui-même s’avère incapable de faire autre chose que de regarder.

Au spectateur obstiné qui continuerait à demander « pourquoi ? », Hitchcock répond en insérant dans la bande son qui accompagne la dernière séquence, une séquence qui se déroule dans une atmosphère et un décor de fin du monde, un étrange grondement paraissant venir de loin, du fond des âges et des désirs, comme l’incarnation dans le champ sonore d’une peur primitive : la peur du vide, de l’inconnu, de l’inexplicable, de l’inexpliqué. C’est comme si le film était remonté à la source de ces peurs primitives d’avant la civilisation, avant l’invention de la musique, pareil à Marlowe remontant le fleuve de la civilisation jusqu’à son puits inconscient dans Au Coeur des ténèbres de Conrad. Au delà, on ne peut plus avancer, il n’y a plus ni fin, ni commencement. Aussi le mot « The End » n’est-il pas intégré au dernier plan (à rebours de la tradition de l’époque), ce qui permet au spectateur de poursuivre son questionnement au-delà du film.

L’absence complète de musique diégétique contribue à l’impression de vide et d’irrationalité du film (car par sa manière de narrer des émotions, la musique appartient au domaine du récit et donc du rationnel). Ainsi que le raconte le réalisateur à François Truffaut dans le Truffaut-Hitchcock, un très important travail sur le son fut réalisé sous la supervision de Bernard Herrmann, les moments de silence accentuant le suspense, les bruitages d’ailes augmentant l’impact des coups de becs via une augmentation subtile du volume sonore. Ce travail est manifeste lors de la scène où les oiseaux attaquent la maison de l’extérieur, le son de leurs coups sur les fenêtres et les portes suscitant un effroi qui s’empare des personnages et contamine à travers eux le spectateur. Ne reste plus pour Hitchcock qu’à porter le coup de grâce lors cette scène où Tippi Heddren subit directement les assauts des corbeaux, scène dont la conception fut rude pour l’actrice puisque les assistants lui jetaient directement les volatils à la figure et qui. à la lueur de ses accusations tardives selon lesquelles le réalisateur l’aurait harcelée pendant le tournage de Pas de printemps pour Marnie, prend une tournure singulière, semblable à une projection des frustrations hitchcockiennes sur sa silhouette gracile et casquée d’or. Dans cette scène impressionnante, le montage heurté et rapide, les plans aux perspectives brisées, comme du verre se cassant, anticipent bien des films d’horreur des années 1960 et 1970. Encore une pièce de choix à l’édifice bâti par le maître du suspense, l’avant-dernière avec son duo fétiche Robert Burks (à la photographie) et George Tomasini (au montage), Robert Doyle assurant la direction artistique.

Strum

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Avec le sourire de Maurice Tourneur : histoire d’une ascension

Publié le 5 mars 2018 par Strum

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Avec le sourire (1936) de Maurice Tourneur commence comme une comédie légèrement amorale racontant l’irrésistible ascension sociale de Victor Larnois, un vagabond arrivé de la campagne à Paris. Dans le rôle de cet arriviste, Maurice Chevalier fait étalage d’un talent comique dont on trouve peu d’équivalents dans le cinéma français de l’époque. Se mouvant avec aisance, souriant à tout bout de champ, entonnant la chansonnette à l’occasion, il apporte une légèreté et une insouciance lubitschiennes au film, en connaissance de cause puisqu’il avait déjà tourné plusieurs fois avec le roi Lubitsch. L’intelligence du scénario de Louis Verneuil (ou plutôt Carlo Rim selon le livre de Christine Leteux sur Maurice Tourneur) tient à ce que tout est d’abord vu du point de vue de Larnois de sorte que l’on se réjouit au début de ses succès aux dépens d’une série de malotrus avant de réaliser un peu tard qu’il est sans foi ni loi.

Une scène fort réussie résume toute l’affaire : Larnois, devenu co-directeur du cabaret où il a débuté portier, embobine un comédien nécessiteux en lui faisant miroiter « avec le sourire » la possibilité d’un rôle dans un futur spectacle, n’escomptant nullement y donner suite. « Quel homme charmant », susurre le naïf, qui rencontre en partant Ernest Villary (André Lefaur), l’autre co-directeur, lequel l’engage sur le champ alors qu’il n’y a pas de place pour lui dans la revue. Parce que cette proposition généreuse lui est faite par Villary sur un ton bougon et plaintif, comme s’il lui reprochait sa propre décision, le comédien repart furieux contre lui, se trompant du tout au tout sur l’identité de son bienfaiteur. Scène très juste qui condense le propos du film : le plus fieffé coquin peut réussir pour autant qu’il possède ce don du sourire quand l’honnête homme trop occupé de sa propre vertu paraitra l’être le plus antipathique du monde. Tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute, dit la fable.

Si Avec le sourire n’était qu’une comédie irrévérencieuse racontant l’ascension d’un portier devenant directeur d’Opéra (mouvement inverse du Dernier des Hommes de Murnau en somme), ce ne serait qu’un film à la fois optimiste (tout cela n’est pas très réaliste) et immoral, d’une espèce rare dans le cinéma français de l’époque plutôt enclin à broyer du noir et à maudire les déterminismes sociaux (qui devraient condamner par avance un Larnois illettré). Or, de manière inattendue, le film se fait bientôt conte moral, comme en a produit une longue tradition littéraire française mais comme on en trouve finalement peu au cinéma. Alors que Larnois poursuit son incroyable ascension dans les hautes sphères de la société avec son lot de trouvailles (« je sais tout », écrit-il sur une carte remise à un édile en pariant qu’il cache quelque chose), commence la déchéance de Villary. Privé des ressources du sourire, il est de surcroît tenaillé par ce qu’il nomme lui-même « un vice : l’honnêteté ». Refusant tout compromis, perdant sa fortune dans des affaires où il refuse le profit, se complaisant dans un rôle de victime à la vertu outragée, son honnêteté le condamne à tout perdre. C’est un renversement de la figure de l’honnête homme, telle que la concevait initialement la Troisième République, qui avait été mise à mal par la série d’affaires du régime (entre autres, scandale de Panama, scandale Rochette-Caillaux, affaire Stavisky, cette dernière servant de prétexte aux manifestations anti-parlementaires du 6 février 1934). Il y a du Sacha Guitry dans cette histoire d’un cynisme au choix élégant ou décourageant que le spectateur regarde lui aussi avec un sourire qui ne s’efface jamais.

Maurice Tourneur filme ces deux parcours parallèles avec un découpage simple mais efficace, chaque séquence devenant le miroir inversé de l’autre, sans qu’aucune espèce de jugement moral ne semble passer par la caméra, nous laissant dès lors décider de ce qu’il faut conclure de cette histoire édifiante. Sans révéler la fin du film qui ne va pas tout à fait au bout de sa logique, on peut dire que Tourneur père réussit la gageure de représenter une société corrompue et inapte à récompenser la vertu, vision sans doute communément partagée en 1936, sans que l’on éprouve de la rancune vis-à-vis de Larnois qui reste sympathique grâce à la finesse du scénario et au jeu plein d’allant de Chevalier.  L’échec commercial du film, qui put dérouter par son mélange de légèreté et d’observations cyniques, d’optimisme souriant et de pessimisme larvé, contribua à détourner Chevalier du cinéma pendant un temps. Quant à Maurice Tourneur, moins célébré que son fils Jacques qui connut le succès que l’on sait en repartant aux Etats-Unis en 1934, il continua une belle carrière qui compte au moins un chef-d’oeuvre du cinéma français (La Main du diable en 1943) et à tout le moins de formidables films (Le Val d’enfer, Justin de Marseille, Les Gaités de l’escadron, Volpone).

Strum

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L’Apparition de Xavier Giannoli : mystères et coïncidence

Publié le 3 mars 2018 par Strum

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A la fin de Marguerite (2015), l’héroïne à la voix de crécelle qui se rêvait artiste, chantait soudain merveilleusement bien, sans que ce miracle fugitif soit expliqué. C’est sur les traces d’un autre mystère que nous emmène Xavier Giannoli dans L’Apparition (2018), qui creuse un filon thématique proche. Jacques (Vincent Lindon), un reporter de guerre souffrant depuis la mort en Syrie de son collègue photographe, se voit confier une enquête canonique ayant pour objet de déterminer si Anna (Galatea Bellugi), une jeune novice, a effectivement vu la Vierge Marie. L’écheveau de l’affaire se révèle moins simple à démêler que la simple question de savoir si Anna ment ou non. Elle se double d’une enquête policière au cours de laquelle Jacques retrouve une icône syrienne que son collègue avait photographiée en Syrie. Cette singulière coïncidence ébranle son scepticisme et déplace le mystère initial. Du reste, au fur et à mesure que progresse l’enquête, Vincent se sent de plus en plus proche d’Anna chez laquelle il devine une souffrance analogue à la sienne.

Giannoli filme les couloirs du Vatican et les processions avec une attention et une précision laissant penser qu’il n’est pas insensible aux mystères religieux. Son film met en jeu une interrogation que doit se poser tout réalisateur ayant à représenter la foi, qu’il soit athée, agnostique ou croyant, portant sur les moyens de sa représentation. Giannoli a recours à un naturalisme dans l’air du temps, soit que celui-ci accepte difficilement la représentation transcendentale de la foi que l’on pouvait trouver chez Borzage (voir par exemple la fin de L’Heure Suprême) et d’autres cinéastes classiques (sans même compter Tarkovski ou Dreyer), soit qu’un savoir-faire esthétique se soit perdu, soit que Giannoli se refuse à montrer ce qui appartient selon lui à l’autre monde. Je crois que son naturalisme relève surtout de cette troisième tendance, d’une pudeur de croyant qui diffère d’une simple hésitation de cinéaste.

Cette approche naturaliste lui permet de situer son histoire à hauteur d’homme et de femme, sa caméra suivant de près Jacques et Anna, en laissant le mystère irrésolu comme dans Marguerite. Il filme aussi les exploiteurs de religion et les marchands du temple qui gravitent autour d’Anna. Il le fait sans le génie et les sarcasmes de Fellini dans La Dolce Vita dont un épisode extraordinaire montre la médiatisation hystérique d’une supposée apparition de la Vierge Marie, mais il montre bien cette contradiction existant entre le message du Christ et la marchandisation des icônes qui peut rendre rétif à l’idée même d’organisation religieuse. Ce même naturalisme l’empêche peut-être de recréer dans les images le mystère contenu dans le récit, images qui manquent d’ambitions formelles et ne dépassent pas le niveau horizontal de la narration (l’usage d’un beau thème musical de Delerue à la fin ne suffisant pas à compenser le prosaïsme des plans), mais il fait de L’Apparition un film sincère où le doute s’avère la seule réponse possible aux interrogations humaines. Belle interprétation de Vincent Lindon et Galatea Bellugi.

Strum

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Qu’elle était verte ma vallée de John Ford : le don de double vue

Publié le 28 février 2018 par Strum

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Pour qui veut ressusciter le passé, il n’est ni barrière, ni haie, qui ne puisse être levée ; par le pouvoir du souvenir, le passé peut être recouvré, les morts convoqués, le temps retrouvé : ces mots ne proviennent pas du Temps retrouvé de Marcel Proust mais résument les premières phrases en voix off de Qu’elle était verte ma vallée (1941), l’un des plus beaux films de John Ford, autrement dit l’un des plus beaux films du monde. Huw Morgan, mineur du Pays de Galles, emballe ses effets dans le vieux châle de sa mère et quitte la vallée qui l’a vu naître, dont la terre éventrée est épuisée. Dans la rue grise qui descend de la mine, les corons menacent ruine, le sol s’est noirci de la poussière du terril, une vieille femme aux cheveux blancs attend l’air hagard. Au moment de son départ, Huw se souvient de ce qu’était la vallée il y a cinquante ans, quand elle était verte et jeune, quand il avait dix ans. Tout le film déplie ses souvenirs tels que les a vus ce garçon de dix ans et, vertu de la distance et de la jeunesse, sans doute les revoit-il plus beaux qu’ils n’étaient réellement. Il faut toujours en regardant ce film garder à l’esprit cette ouverture, ce prisme des souvenirs d’un enfant qui teinte de candeur certaines images.

Par la pensée, Huw (Roddy McDowall) se revoit enfant, revoit son père Gwilym (Donald Crisp), sa mère Beth (Sarah Allgood), sa soeur Angharad (merveilleuse Maureen O’Hara) et ses frères. L’inclinaison naturelle de la vallée permet à Ford de magnifier les paysages par l’usage de sublimes diagonales dans les plans. La photographie d’Arthur C. Miller, prenant appui sur les contrastes du noir et blanc, fait ressortir le noir des fumées de la mine au-dessus du blanc des corons, fait jaillir comme un grand bloc de lumière le ciel derrière les frondaisons sombres des arbres. Et la profondeur de champ, grâce à la précision des lignes de fuite, amène tout un peuple dans le plan, notamment dans les scènes de chant. Aux choeurs gallois (l’émouvant Myfanwy), Ford mêle parfois une complainte irlandaise car il se souvient aussi de sa propre mère. Les premiers souvenirs de Huw sont heureux : les Morgan sont fiers d’être mineurs, sourient en touchant leur salaire quotidien, et dans la grande rue, noirs encore du charbon de la mine, ils chantent en regagnant leur coron. Huw, si naïf, envie à ses frères ces marques de la mine que le savon ne parvient plus à faire partir. La famille est unie autour de la figure sévère mais juste du père et du giron aimant de la mère. L’un des frères se marie : scènes de fête et de liesse où l’humour tendre de Ford donne sa mesure ; en même temps, en deux plans, il nous fait voir par un échange de regards, qu’Angharad est amoureuse du pasteur Gruffydd (Walter Pidgeon).

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Mais bien vite, les souvenirs embellis du passé s’assombrissent, car le garçon se remémore d’autres images où le gris commence son travail de sape. Le propriétaire de la mine annonce une baisse des salaires qui entraîne une profonde dissension dans la famille, les quatre frères de Huw choisissant de protester en embrassant le syndicalisme, le père s’y refusant. Ford raconte par son découpage cette scission entre le père et les fils, entre la tradition et l’aube du socialisme, dans une scène de dîner : les plans d’ensemble du début se scindent en plans rapprochés séparant chaque fils dans un cadre propre. C’est le début de la dissolution de la communauté familiale, sous le regard d’un Huw qui ne comprend pas encore ce qui se trame. Lorsque débute une grande grève, le père s’y oppose, s’attirant la vindicte des autres mineurs. Beth, la mère, sort un soir de tempête de neige dire leur fait à ceux qui voudraient s’en prendre au père. Génie du détail : Ford la fait glisser au bas de l’estrade, soulignant son désarroi tout en anticipant sa chute plus tard hors champ.

Il serait vain de relater toutes les péripéties qui s’enchainent dans ce film où chaque séquence prend vie par la grâce des mouvements des personnages dans le plan. Cette grâce fait penser aux tableaux des grands maitres de la Renaissance, en ceci que chaque mouvement parait incarner un sentiment (timidité, joie, tristesse, colère), traduire le for intérieur du personnage, sans que Ford ait besoin de montrer son visage en gros plan. La spécificité de son esthétique, c’est cette filiation cachée avec l’art du mouvement de la Renaissance italienne intégrée à l’héritage expressionniste reçu par Ford. Au début, chaque plan est comme un tableau qui semble arrêter le temps par une image si vivante, si frappante, qu’elle parait fixer pour l’éternité le souvenir dans le plan, résolvant ainsi l’aporie du temps et de l’éternité de Saint Augustin. Illusion de Huw ?

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Mais c’est un plan qui survient à la quarante-cinquième minute du film que je voudrais surtout évoquer (voir photogramme ci-dessus). Parce qu’ils sont maintenant au chômage, deux fils ont annoncé leur départ pour les Etats-Unis. Au même moment, un courrier des Windsor arrive à la maison invitant un autre fils à venir chanter devant la Reine : fierté de la famille, hourrahs du village. Alors que le père se tourne vers les deux fils en partance et leur affirme d’un sourire triomphant qu’ils auront « des adieux dignes des Morgan », on aperçoit à gauche du plan, comme en contrepoint, la mère en retrait qui se blottit dans l’encoignure de la porte et regarde ailleurs, le visage défait, pensant à ces deux fils qui vont partir. En un seul plan, Ford dit le triomphe et la tristesse, la joie et la peine du monde, parce que son regard embrasse tous ces sentiments à la fois. Ce don de double vue, c’est le secret du cinéma de Ford.

C’est ce don qui fait qu’il a besoin de si peu de plans, qu’il découpe peu, ne pivote jamais sa caméra. On résume parfois cette économie de mouvement par l’idée que la mise en scène de Ford serait « simple ». Erreur d’analyse et de perspective. La caméra de Ford est souvent immobile, il n’a pas besoin de redécouper dans le plan au cours de la séquence par un changement d’axe de sa caméra (seul lui suffit parfois un bref travelling), car tout est déjà dit par lui en une seule image. Son regard double voit d’emblée à la fois la joie et la peine et il nous les montre ensemble, indissociables l’une de l’autre. C’est pourquoi il filme en même temps le visage exalté de Tom et le visage inquiet de Ma à la fin des Raisins de la colère, la légende et la réalité dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Lincoln montant la colline d’un pas assuré et s’attardant mélancolique auprès de la tombe d’Ann Rutledge dans Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), Debbie revenant au ranch et Ethan le quittant pour se dissoudre dans la poussière dans La Prisonnière du désert. C’est la dimension élégiaque du cinéma de Ford : il veut croire, mais en sait trop pour croire sans douter, sans soulever le voile de la légende. C’est ainsi qu’il a participé au cours de sa carrière à la construction de mythes cinématographiques tout en les déconstruisant dans le mouvement suivant. Il n’y a pas deux Ford, même s’il est tentant de recourir à l’idée de l’homme multiple pour expliquer ses contradictions, il y a un homme qui a le don de double vue.

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Alors que les souvenirs de Huw s’égrènent, que les départs, les injustices et les morts adviennent à côté de rares joies (fabuleuse séquence du maitre d’école prenant sa leçon de boxe), on réalise que le don de double vue est autre chose que le crédo proustien affirmé pourtant en voix off au début du film. Il n’y a pas ici de triomphe d’un artiste ressuscitant à lui seul tout un monde, d’un homme qui a trouvé sa vocation, triomphe que raconte le Temps Retrouvé de Proust, car Huw ne devient pas écrivain comme Marcel. En restant dans la vallée, en perpétuant la tradition familiale, il se sacrifie sans trouver de récompense a priori. Revoir les images d’ouverture, constater ce qu’il reste de la vallée, étreint le coeur. Le paradis perdu ne réside pas dans le passé, il est ailleurs, n’existe que dans les souvenirs de Huw, embellis par la fidélité de l’amour familial, par sa propre nostalgie, qui diffère de la mélancolie de Ford.

Le don de double vue montre le délitement de la communauté, le vide qui peut se faire autour de soi dans une pièce à mesure que la vie passe, Ford filmant plusieurs fois les mêmes lieux se vidant peu à peu. Parfois, sa caméra sort par une lucarne ou montre une scène à laquelle Huw n’a pu assister, comme une manière de raconter ce que le naïf Huw oublie de dire, de doubler le récit. Les scènes entre Angharad et Gruffydd sont de cet ordre et elles racontent l’histoire d’un homme et d’une femme qui s’aiment mais se rendent malheureux à cause du pasteur, qui croit se sacrifier pour une noble cause mais fait preuve de lâcheté. Et de fait, peu à peu, les images du film paraissent contredire les mots réconfortants de Huw, car la communauté s’avère non seulement incapable de prévenir sa propre dissolution mais s’en prend aussi aux plus faibles, ainsi dans la scène terrible où un diacre chasse de l’église une femme qui a mis au monde un enfant hors les liens du mariage. Les rumeurs qui courent sur la relation entre Angharad et le pasteur sont aussi l’occasion pour Ford de donner libre cours à sa colère habituelle contre les on-dit, les bigots, les hypocrites, les condamnations collectives. Moments qui témoignent une fois de plus de son ambivalence vis-à-vis de la tradition : lui qui chante si souvent ses rites communautaires, dénonce tout aussi souvent les préjugés et les petitesses qu’elle entretient, les erreurs qu’elle encourage face à la fuite du temps et la transformation du monde par l’industrie.

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Quand Huw décide d’être mineur comme son père, il se montre fidèle à la vocation familiale, il embrasse la tradition. Mais Ford nous fait voir que le père est triste : il aurait voulu que son plus jeune fils devienne médecin ou avocat, et il part se saoûler. Il ne reste que Huw pour porter le flambeau de la tradition, pour croire à la pureté de la tradition, car il ne voit pas que le monde change. Dans A la recherche de John Ford, Joseph McBride écrit que c’est « l’abnégation autodestructrice » de Gruffydd qui incite Huw à s’enferrer dans la vallée au lieu de partir. Mais je ne crois pas qu’il faille énoncer les choses en ces termes car Huw et Gruffydd ne sont pas responsables de la mort de la vallée que travaillent d’autres forces et ils incarnent aussi une tendance fordienne, sa foi dans la beauté de l’image que contient le don de double vue. A un moment donné, Huw énonce en voix off : « qui peut dire ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? », ce qui semble tenir du leurre car au même moment l’image contredit son affirmation par l’irruption d’une réalité terrible que Huw ne peut effacer, et pourtant c’est aussi une déclaration de poète, car à défaut d’être écrivain, Hew est un témoin. Il est si bien possédé de la poésie de la tradition, si bien convaincu de la puissance du souvenir, qu’il croit réellement que « des hommes comme son père ne meurent jamais » et qu’ils continuent de survivre par le souvenir. Or, se faire poète, c’est bien ce que Ford a entrepris pour lui-même, lui qui tenait tant à la beauté des images, qui composait ses plans de telle sorte qu’ils soient les plus beaux possibles. Le don de double vue fait voir par la raison tout ce que le monde, y compris la tradition quand elle se dévoie, contient de petit et de mauvais, mais il ne peut s’empêcher de faire de l’image fordienne la confidente des joies et des peines, de montrer qu’il existe de la beauté, comme si l’image incarnait malgré tout une espérance. La mélancolie fordienne vient de ce savoir que l’image, quelle que puisse être sa beauté, n’est pas à même de ressusciter ce qui n’a jamais vraiment existé, mais elle crée en même temps les conditions d’une espérance.

Le génie de Ford se lit dans tant de scènes de ce film. Toutes les séquences où Huw blessé lutte pour remarcher sont magnifiques. Il y a toujours des idées à l’intérieur d’une séquence pour lui donner son sens et lui conférer la chaleur de la réalité : le pasteur Gruffydd qui parle de foi pour ensuite tendre un livre à Huw, qui s’avère être L’Ile au trésor de Stevenson là où on attendait la bible ; la mère dont les cheveux ont blanchi et qui dit avec pudeur que c’est « la neige qui s’est mise dedans » et la même qui communique avec Huw en tapant le sol avec son baton ; Angharad qui vient de donner au pasteur le droit de lui faire la cour et qui le regarde partir devant une plante éclairée de telle manière que l’on comprend que cette plante, c’est l’image de son amour ; le voile d’Angharad soulevé par le vent après son mariage et que son mari retient par la main, métaphore d’une vie réprimée, exprimée par le don de double vue dans le plan. Roddy McDowall, Donald Crisp, Maureen O’Hara et Sarah Allgood sont tous sensationnels et la musique élégiaque d’Alfred Newman, un fidèle de Ford, superbe – c’est une de ses plus belles partitions.

Strum

PS : Au départ, Darryl F. Zanuck voulait confier Qu’elle était verte ma vallée à William Wyler et en faire une superproduction en couleurs de quatre heures, la réponse de la Fox à Selznick après Autant en emporte le vent. Fort heureusement, les circonstances en décidèrent autrement et Ford en fit le film intime et élégiaque que l’on peut voir aujourd’hui.

PPS : Je signale la ressortie en salles ce jour de Rio Grande de Ford, avec John Wayne et Maureen O’Hara, au Christine 21 à Paris – le moins bon film de sa trilogie de la cavalerie mais à voir quand même.

 

 

 

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