Règlement de comptes de Fritz Lang : un homme se venge

Publié le 12 mars 2019 par Strum

the big heat

Dans Règlement de comptes (The Big Heat) (1953), le pessimisme de Fritz Lang est à son comble. On y meurt sans compter, plein champ ou hors champ. Les femmes y sont ébouillantées, torturées, assassinées. La violence jaillit de l’écran sans crier gare et elle n’épargne personne, ni les victimes, ni le héros, Dave Bannion, qui manque même étrangler une femme dans un accès de rage. C’est un film qui raconte une vengeance et le prix qu’elle exige de sa conduite, comme dans L’Ange des maudits que Lang a tourné un an auparavant.

Quiconque a vu Règlement de comptes ne peut oublier la séquence qui fait basculer le film après un début filmé sans hâte par Lang : Dave Bannion (Glenn Ford) qui enquête sur le suicide d’un policier et soupçonne un notable au bras long est chez lui, chantant une berceuse à sa petite fille. Scène paisible du héros se ressourçant auprès des siens, comme on en a tant vu dans le cinéma américain, qu’agrémente une musique légère. Soudain, une explosion retentit au dehors, qui semble presque souffler le cadre tant elle est inattendue. Bannion s’élance au dehors : sa voiture brûle et, à l’intérieur, sa femme gît sans vie. Le film vient de changer de nature, passant de l’histoire d’un policier consciencieux dont l’intégrité participe des fondements de la société à celle d’un individu qui part en guerre contre une société moralement vile.

Lang filme le scandale de la violence et de l’injustice dans le monde, le peu de considération pour la vie. La même année, Samuel Fuller mettait en scène dans Le Port de la drogue (Pickup on South Street) une longue bagarre finale d’une expressivité peu commune. Une nouvelle ère s’ouvrait pour la représentation de la violence dans les films noirs. Dans Règlement de comptes, Lang filme la violence moins longuement que Fuller mais il lui donne un caractère saccadé, ôtant des photogrammes de certains plans de bagarre pour surprendre son spectateur. Elle survient aussi parfois hors champ, en raison du Code Hays mais aussi parce que Lang est moins intéressé par sa représentation que par son inéluctabilité. Après le meurtre de sa femme, Dave Bannion n’a pour les êtres et le monde plus aucune pensée autre que celles qui pourraient servir le mécanisme insatiable de la vengeance. Qu’importe les morts dont il est ensuite responsable pourvu que sa haine trouve à s’assouvir. C’est une haine contre les auteurs du crime, mais aussi contre la société elle-même, contre la corruption généralisée qui gangrène la ville, y compris dans la police. Pour mener à bien sa vengeance, Bannion devra s’exclure du cadre collectif de la société en quittant la police, de même qu’au moment de l’explosion de la voiture, le film était sorti de force du cadre habituel du film noir des grands studios de l’époque.

Le désespoir de Bannion n’est pourtant pas sans rémission. Une autre femme viendra le sauver de lui-même : Debby, la petite ami du tueur sadique Vince Stone (Lee Marvin). Gloria Grahame est magnifique dans ce rôle de femme qui ne croit plus en rien, sinon à l’argent, mais qui s’arroge le droit d’être libre et s’entiche soudain de Bannion au point de vouloir l’aider. Elle paiera chèrement le prix de cette bonne action lors d’une autre scène que l’on n’oublie pas où un effrayant Lee Marvin lui jette au visage un café brûlant qui l’ébouillante. Chez Lang, le bien est rarement récompensé et sa perspective génère même en retour des pulsions sadiques. Son film est traversé de pulsions qui tracent du monde un portrait terriblement noir. Lang était un cinéaste filmant des souterrains, notamment dans la série des Mabuses, comme s’il entendait montrer les fondations du monde où s’alimente sa violence. Il n’y a pas de souterrain dans Règlement de comptes, mais la corruption, la violence qui traverse horizontalement et verticalement la société en s’en prenant d’abord aux plus faibles, lui donnent cette atmosphère de souterrain caractéristique des films du cinéaste. Et puis l’on retrouve ce dualisme propre à Lang : Bannion est d’abord flic intègre puis farouche individualiste, Debby est tout à la fois frivole et morale (son visage dont une face est couverte d’un large pansement rend compte visuellement de ce côté double), et plusieurs miroirs dédoublent les personnages dans le plan.

Si les êtres et la société sont doubles, alors cela voudrait dire que certains personnages peuvent être bons. De fait, le personnage de Debbie et les compagnons d’armes du beau-frère de Bannion donnent in extremis le change en suscitant l’impression que la société possède aussi des hommes et des femmes de bonne volonté qui pourraient rééquilibrer la balance de la justice. Mais Lang y croit-il lui-même vraiment ? Le sacrifie de Debby comme celui de Marlene dans L’Ange des maudits en valent-ils la peine ? Debby, elle, y croit et tuera paradoxalement pour cela. Le style du cinéaste est ici sec et débarrassé de toute ornementation, il est entièrement tourné vers le déroulement de l’action selon un mouvement latéral et même lorsque Bannion triomphe, ce mouvement ne s’arrête pas puisque le mot Fin s’incruste à l’écran sur le personnage en marche comme si l’action ne pouvait s’arrêter, comme si Lang lui-même ne pouvait envisager un monde enfin fixe et juste. Un grand film, probablement le plus achevé, le plus exempt de défauts, de la période américaine de Lang.

Strum

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Cet Obscur objet du désir de Luis Buñuel : obsession et possessions

Publié le 9 mars 2019 par Strum

cet obscur

Jusqu’au bout, Luis Buñuel sera resté fidèle au mouvement surréaliste, comme en témoignent les derniers films qu’il tourna en France. Cet Obscur objet du désir (1977), son dernier film, adapte La Femme et le pantin de Pierre Louÿs en introduisant dans sa narration des références fréquentes aux attentats commis par les groupes d’extrême-gauche et d’extrême-droite durant les « Années de plomb » en France et en Espagne. Le film ne raconte pas seulement l’histoire d’un homme vieillissant (Mathieu Faber, joué par Fernando Ray) obsédé par son désir de posséder sa femme de chambre indécise et changeante comme chez Pierre Louÿs et ses précédents adaptateurs, mais celle d’un bourgeois essayant d’acheter une femme pauvre, la possession physique impossible se dédoublant d’une possession économique. Le surréalisme, sous la plume ostentatoire de Breton, s’était défini comme un mouvement prônant une révolution poétique mais aussi politique, compagnon de route du communisme, et Buñuel s’est toujours inscrit dans cette lignée, dénonçant tour à tour dans ses films la bourgeoisie, l’église, l’armée, les gouvernements, soit les institutions représentant les classes dominantes.

On se souvient aujourd’hui du film pour cette idée étonnante, née de l’esprit de Buñuel en cours de tournage à l’occasion d’une mésentente avec l’actrice devant initialement incarner le rôle, consistant à faire jouer Conchita par deux actrices, Angela Molina et Carole Bouquet. Une idée surréaliste certainement, si l’on songe que les surréalistes voyaient les êtres comme portant des masques changeants (voir l’ouverture de Nadja de Breton). Buñuel pouvait ainsi faire jouer les scènes où Conchita se montre réservée par Carole Bouquet et celles où se révèle joyeuse et sensuelle par Angela Molina, quoique Buñuel lui-même, toujours hostile aux tentatives d’interprétation de ses films, ait contesté cette observation. C’est aussi une idée qui permet de faire comprendre que pour Mathieu, Conchita en tant qu’individu doué de raison et de jugement ne compte pas. Son visage peut bien changer, ce qui compte pour Mathieu, c’est d’abord son obsession de possession d’un corps, au sens matériel, économique, du terme. Buñuel voit ce grand bourgeois comme un possédant, auquel appartiennent des maisons, des domestiques, qui tue aussi en passant des souris et des mouches (Buñuel aimait les animaux et ne prisait guère ceux qui les tuaient). Conchita reste pour Mathieu une domestique et jamais il ne se permettrait avec une femme de son milieu les privautés dont il use avec elle quand il la rencontre pour la première fois. Les considérations politiques sont donc ici aussi importantes que celles ayant trait à la nature du désir, les unes n’allant pas sans les autres comme souvent chez Buñuel, désir dont le cinéaste eut à s’occuper dans plus d’un film, y compris les désirs les moins avouables et les plus obscurs comme dans La Vie criminelle d’Archibald Cruz. Cet Obscur objet du désir raconte d’ailleurs, comme dans ce dernier film, l’histoire d’une possession qui ne peut jamais devenir réalité, thème clé peut-être de toute l’oeuvre de Bunuel, où tout est permis pourvu que ce soit dans le champs de l’imaginaire. Le désir de Mathieu est si impérieux qu’il semble renvoyer à la célèbre définition de Hegel : « le désir est le désir du désir de l’autre ». « L’autre » serait alors toutes les femmes à posséder (autre raison pour faire jouer Conchita par plusieurs actrices), interprétation là aussi repoussée en son temps, certes, par le malicieux Buñuel. Mathieu désire non seulement Conchita, mais il aimerait en plus qu’elle le désire en retour, il veut posséder son corps et son esprit, et c’est pourquoi il attend si longtemps qu’elle se donne à lui. Coïncidence ou non : Hegel était un philosophe adulé des surréalistes car le marxisme dérivait de son matérialisme historique.

La frustration de Mathieu, qui est le moteur narratif du film, puisque celui-ci raconte l’aliénation progressive du personnage, entre Paris et Séville, n’est donc pas uniquement d’ordre sexuel. Plus Conchita se refuse à lui, y compris en revêtant une ceinture de chasteté, moins il supporte ce refus car en tant que possédant, il n’a pas l’habitude que les gens lui disent non. Il a l’habitude d’acheter l’assentiment des autres. Ainsi, la radicalité politique qui caractérisait Buñuel et qu’on oublie trop souvent, quoiqu’elle se teintait aussi d’humour, ne s’était nullement atténuée avec l’âge. Au contraire même, il retournait dans ses derniers films français, d’un intérêt d’ailleurs inégal (Le Fantôme de la liberté et Le Charme discret de la bourgeoisie ne possèdent pas la force cinématographique de ses grands films mexicains), aux fondements du surréalisme tels que Breton les avait décrits dans ses Manifestes. A cet égard, La scène du train au début de Cet Obscur objet du désir semble représentative du point de vue de Buñuel sur la bourgeoisie et de sa capacité peu commune à mêler cinéma et jugement sur la société : Mathieu rencontre plusieurs personnes dans son compartiment qui s’avèrent toutes fréquenter le même milieu, les mêmes lieux, ou se connaître déjà, créant le sentiment d’un entre-soi où règne une solidarité de classe. Du reste, l’histoire que raconte Mathieu (le film est pour l’essentiel un long flashback) les passionne et ils lui donnent raison, quoi qu’il fasse.

On comprend mieux, dans ces conditions, la chute du film. Buñuel reprend certes à son compte, un peu avant, cette scène ignoble du roman de Louÿs, qui date d’un autre âge, où Conchita déclare à Mathieu qu’il l’aime enfin parce qu’il s’est décidé à la battre (« que tu m’as bien battu mon coeur »…). Passage obligé du roman qui devait se retrouver dans l’adaptation sans doute. Mais ce qui intéresse surtout Buñuel, c’est ce qu’il raconte ensuite, qui n’a plus rien à voir avec le roman, où il semble lier la possession de Conchita par Mathieu et la dépossession ou la fin de la propriété qu’appellent les anarchistes commettant des attentats, suggérant, consciemment ou non, une relation de cause à effet, donnant en tout cas un cadre très précis à son histoire. Comme si à force d’abus, à force d’être témoin du pouvoir de l’argent et des excès parfois commis en son nom, ou au nom du désir, la société était, selon Buñuel, sur le point d’exploser. Quoiqu’on pense de ce point de vue, cette image de fin mettait un point final à la carrière du cinéaste avec une cohérence thématique et une maîtrise cinématographique qui ne laissent pas d’impressionner. Même le lieu de la dernière scène n’était pas choisie au hasard : un passage couvert à Paris, ces lieux que les surréalistes aimaient tant et sur lesquels écrivit Walter Benjamin. Le film est post-synchronisé comme cela était fréquent dans les années 1970 et Piccoli double Fernando Rey avec sa voix suave habituelle. Quant à la mise en scène, elle relève de ce faux naturalisme par lequel Buñuel entendait dévoiler ce qu’il percevait comme les vérités cachées du monde, dans ce territoire de l’inconscient qu’il se refusait lui-même à expliquer.

Strum

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Bonne chance de Sacha Guitry : la charrue avant les boeufs

Publié le 6 mars 2019 par Strum

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Dans Bonne Chance (1935), Sacha Guitry utilise la figure de l’inversion qu’il affectionne tant. Il met la charrue avant les boeufs, un voyage de noces avant une noce, le cinéma avant le théâtre, et, dans l’euphorie du moment, il souhaite « bonne chance ! » au couple qu’il vient de former avec la délicieuse Jacqueline Delubac et à la série de film qu’ils s’apprêtent à tourner ensemble. En 1935, il s’est marié avec cette femme devenue sa muse. Commence alors sa grande période d’avant-guerre, sommet de sa filmographie.

Tout cela, on le devine en voyant le film, sans même connaitre son contexte, et c’est pourquoi il est prodigue d’un bonheur assez communicatif. Guitry est heureux et cela se voit. Bien sûr, il est égal à lui-même, monopolisant souvent la parole quand il est avec Delubac. Mais il lui réserve plusieurs bons mots (« ne fais pas l’enfant » lui dit sa mère qui voudrait qu’elle se marie. « C’est ce à quoi je m’expose ! », répond-elle). Il fait aussi d’elle une femme de tête, très fine, qui dupe aisément le personnage de Guitry à la fin en décidant pour lui de l’identité du marié.

Guitry n’a jamais fait de théâtre au cinéma, il n’a jamais pris le cinéma comme un prétexte pour continuer à faire du théâtre (en tout cas avant-guerre). Au risque de me répéter parce que je l’ai déjà écrit ailleurs (dans un texte sur Mon Père avait raison), il a toujours utilisé toutes les possibilités du cinéma. Bonne Chance multiplie les montages parallèles, les ellipses, les clins d’oeil au spectateur, avec une liberté de ton et d’imagination qui force l’admiration. Guitry filme la route en caméra subjective, tout en parlant technique de cinéma en voix-off, avec 30 ans d’avance sur le Godard de Pierrot le fou qui racontait d’ailleurs, comme ici, un voyage en voiture vers le sud de la France. Cette idée qui lui prend dans le film de prétendre reconnaitre en paternité Jacqueline Delubac alors qu’il va l’épouser est un joli pied-de-nez à ses critiques (Delubac a la moitié de son âge), une plaisanterie de collégien, qui fait de la mise en abyme un moyen de rire du qu’en-dira-t-on avec sa partenaire et les spectateurs mis dans la confidence. De même que cette autre invention simple que l’on croirait sortie de Pirandello mais sans l’intellectualité rébarbative de ce dernier : dans le film, Guitry, un peintre, et Delubac, une femme sur le point de se marier avec un autre, découvrent qu’ils sont chanceux dès qu’ils sont ensemble, malchanceux dès qu’ils sont séparés. Ne gagnent-ils pas de concert à la loterie comme Antoine et Antoinette de Becker ? Plus d’un réalisateur français doit quelque chose à Guitry.

Bien sûr, il s’est choisi dans le film un rival pâlot et antipathique qui prétend que la place d’une femme est à la maison, quand lui, Guitry, propose à Delubac de partir en voyage. Bien sûr, en matière de mise en scène, Guitry n’est pas Lubitsch – qu’il talonne presque, cependant, sur le plan des bons mots – et il ne possède pas non plus la grâce de ces grands réalisateurs qui créaient une harmonie dans un plan par le moyen d’un plan séquence mouvant, ses scènes ayant parfois ici la durée de vignettes. Mais le dynamisme et la liberté du montage donnent le change ; et puis que d’idées de situations, de dialogues, quel brio dans le récit ! « Les gens heureux donnent toujours l’impression de la folie » dit Guitry dans le film. C’est vrai. Mais le bonheur fait naître cette autre faculté : comprendre que tout est permis quand on a du talent.

Strum

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Les Eternels de Jia Zhang Ke : fidèle au passé

Publié le 3 mars 2019 par Strum

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Dans Les Eternels (2018), Jia Zhang-Ke continue de filmer la transformation de son pays à travers le destin de ses personnages, racontant une histoire au long cours (18 années s’écouleront), insérant à nouveau dans la narration des images de ses anciens films (quand ce n’est pas ceux des autres), qui apportent la profondeur temporelle faisant la singularité de ce cinéaste du temps long.

Qiao (Zhao Tao), une ancienne danseuse, n’hésite plus ici entre un mineur et un homme d’affaire comme dans Au-delà des Montagnes Elle est dévouée corps et âme à Bin (Liao Fan), un caïd de la pègre de Datong de la province de Shanxi (d’où le cinéaste et l’actrice sont originaires). Lorsque Bin est attaqué par des jeunes gens, elle n’hésite pas à les faire fuir en se servant de l’arme de Bin, ce qui la conduit à une peine de prison qu’elle endure à sa place. A sa sortie, cinq ans après, la Chine a changé, de même que Bin, qui vit maintenant avec une autre femme. Les Eternels est donc l’histoire d’une passion, d’une fidélité qui n’est pas payée en retour. Car, Bin s’avère être un homme ingrat et surtout, ce qui est pire encore, un homme vaniteux. S’il fuit Qiao à sa sortie de prison, ce n’est pas parce qu’elle lui est devenue indifférente, c’est parce qu’il se sent humilié par la dette qu’il lui doit. Sa vanité surpasse sa capacité d’aimer. Plusieurs fois dans le film, on le voit ainsi préférer fuir, voire risquer de mourir, plutôt que d’affronter une humiliation publique. Lui-même trahi par ses affidés, il est incapable de respecter les règles de solidarité de son ancien clan.

Les Eternels parle de la difficulté à vivre dans le présent quand on ne songe qu’au passé. Le film se place sur un plan plus individuel, moins allégorique qu’Au-delà des montagnes où Zhao Tao incarnait la Chine-mère affrontant la modernité. Bien que la fidélité de Qiao relève d’une qualité ancestrale (elle est pieuse et honore les ancêtres), d’un attachement au Shanxi où elle est née, où son père mineur travaillait avant que l’Etat ne décide de fermer la mine, la teneur politique du film est moins immédiatement identifiable. Pourtant, elle existe, Jia-Zhang Ke étant du reste devenu député de sa province. Il ne filme plus la ville de Fengjie comme un lieu condamné à disparaitre, ce qu’il faisait dans Still Life. Il la désigne comme ville nouvelle et donc lieu d’exil pour Qiao car elle ne reconnait plus Bin qui vit désormais là. Le meilleur de ce film au ton résigné réside dans cette partie centrale où Qiao erre dans la ville pour retrouver Bin. Parce qu’elle garde alors l’espoir que le passé n’est pas encore mort, et qu’il est à portée de main. Vain espoir : il n’est qu’à portée d’images. A défaut de recouvrer son amour, elle retrouvera sa terre nourricière en retournant au Shanxi.

Il y a toujours chez Jia Zhang-Ke ce regret de voir la Chine changer et sans doute est-ce la raison pour laquelle il ne peut s’empêcher de se replonger dans les archives de ce qu’il a tourné dans sa jeunesse, qui préservent dans les images la Chine d’autrefois. C’est pour cela qu’il filme des volcans immuables au loin, des personnages fidèles qui ne changent pas, et en premier lieu sa femme et muse Zhao Tao dans ses films : pour conserver la mémoire du passé. Au contraire de Bin qui s’est perdu dans une aventure individuelle, qui n’a littéralement plus les pieds enfoncés dans la terre nourricière à cause de son accident, Qiao reste fidèle au passé et à ses traditions, quand bien même il s’agit de celles de la pègre.

Comme dans Au-delà des montagnes, il y a dans ce film pessimiste une peur de ce que réserve l’avenir que l’on décèle dans ces plans des caméras de surveillance installées dans le Datong de 2018. Observée par ces caméras, Qiao se retrouve seule dans le plan, alors que pendant la partie du film se déroulant en 2001, les plans de groupe étaient légion. La dernière image ne témoigne pas seulement de sa solitude mais aussi de la disparition des communautés du passé, sans doute idéalisées par Jia Zhang-Ke. Peut-être qu’il nous dit également que bientôt les histoires seront racontées, ou plutôt contrôlées, par ces caméras de surveillance là et non plus par la sienne, qui compose pendant le film plusieurs beaux plans embrassant le premier plan et l’arrière-plan des paysages. Faute d’avoir confiance dans le présent et le futur, il lui reste le passé.

Strum

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Il Boom de Vittorio de Sica : les yeux de la tête

Publié le 3 mars 2019 par Strum

il boom

L’argument d’Il Boom (1963) parait tiré d’un sketch des Monstres de Dino Risi qui sortit la même année : un homme est prêt à vendre un oeil pour rembourser ses dettes et maintenir son train de vie. Chez le Risi de 1963, et plus encore chez Monicelli et Comencini, un humour grinçant imprégnerait cette histoire tout du long et l’horreur de la situation n’empêcherait pas le sentiment d’une farce cruelle. Vittorio de Sica, lui, est trop attendri pas son héros pour tenir la note de l’humour noir. Il s’y essaie durant la première moitié du récit qui voit l’inimitable Alberto Sordi s’époumoner, courtiser ses (faux) amis, pour trouver les trois millions de lires qui le feraient échapper à la faillite et à une humiliation signifiant la fin de son appartenance à la petite coterie qu’il fréquente où l’on juge à l’aune de la fortune. C’est que Giovanni Alberti (Sordi), entrainé par les perspectives du boom économique italien des années 1960 (d’où le titre), s’est vu trop vite plus beau et plus haut qu’il n’était. On sait la fortune avare : il y a toujours, dans n’importe quelle période faste, n’importe quelle crise, des gagnants et des perdants, ceux qui s’y croient déjà, ceux qui n’en sont pas.

Ce n’est pas le regard des autres qui importe le plus à Giovanni. Il craint surtout de perdre sa femme Silvia (Gianna Maria Canale). Il est même persuadé qu’elle le quitterait en apprenant sa déchéance et, du reste, il en a vite la preuve. Alors il est prêt à tout pour la faire revenir. Absolument tout. Jusqu’à vendre une partie de son corps. Bien entendu, l’humanisme de De Sica et le génie comique de Sordi se liguent pour maintenir le récit hors du territoire du mélodrame. Ce n’est jamais Fantine vendant ses dents dans Les Misérables de Hugo pour subvenir aux besoins de Cosette, et l’on reste dans une atmosphère très proche de la comédie à l’italienne (notamment par l’usage d’une musique gaie comme contrepoint), genre duquel on ne rapproche habituellement pas De Sica. Le point de passage se fait au milieu du film quand l’offre de vendre un oeil est faite à Giovanni. Le visage de Sordi se pétrifie soudain en gros plan (on croirait presque un arrêt sur image) et le film se fait fable.

La situation fait froid dans le dos malgré les mimiques de Sordi (dignes, elles, de la comedia dell’arte, qui parviennent à faire rire et émouvoir en même temps), jusqu’à une chute rocambolesque mais terrible, presque kafkaïenne, car il n’y aura pas de deus ex machina, pas de Jean Valjean pour aider Giovanni. Une scène mémorable : Giovanni fêtant sa nouvelle fortune avec une joie forcée cachant un désespoir qui éclate soudain. Il s’en prend alors à ses amis qui se sont bien gardés de l’aider : tous autant qu’ils sont, le boom, et la course à l’aisance matérielle qu’il a déclenchée, les ont rendus « fous ». Le travail de De Sica derrière sa caméra est fidèle à sa manière : sobre, d’une irréprochable élégance, et ayant les yeux de Chimène pour son personnage même s’il reste attentif à l’environnement social et économique qui préside à cette histoire. Un excellent film, écrit par le fidèle Cesare Zavattini (scénariste des films néo-réalistes du réalisateur), injustement méconnu dans la carrière de De Sica.

Strum

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Voyage à deux de Stanley Donen : résister au malheur

Publié le 28 février 2019 par Strum

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Voyage à deux (1967) est un film qui résiste au malheur. C’est l’histoire d’un couple qui se déchire, qui s’est toujours déchiré, qui s’est aimé dans une sorte de déchirement permanent où tout était sujet à dispute. Stanley Donen sait pourtant comme nul autre ce que c’est que le bonheur : il en a donné dans Chantons sous la pluie (1952) une des plus belles définitions que le cinéma ait vue. C’était un bonheur pétillant et éclatant. Dans Voyage à deux, il ne pleut pas, il fait même très beau, mais le couple formé par Johanna (Audrey Hepburn) et Mark (Albert Finney) ne veut plus chanter. La Côte d’Azur a perdu pour eux ses attraits. Elle n’est plus que le décor familier de leurs disputes. Le temps où le bonheur pouvait sauver les apparences dans Indiscret (1958) ou se faire fantaisie dans Charade (1963) est passé.

Le titre ne ment pas car le film entier raconte un voyage, et même plusieurs. Cinq lignes temporelles se chevauchent, se côtoient, se brisent durant le récit : la semaine où Johanna et Mark se sont rencontrés il y a plus d’une décennie, une deuxième passée avec un autre couple après leur mariage, une troisième au cours de laquelle Johanna a annoncé sa grossesse, une quatrième où leur petite fille est devenue le prétexte d’incessantes disputes, et le présent où leur divorce semble inéluctable. Les changements de coiffures et de vêtements marquent les différences entre chaque époque alors que s’opposent progressivement le désir de liberté du couple et son désir d’aisance matérielle.

C’est cette vie à deux, car la vie est un voyage, que raconte Donen avec un sens du montage assez époustouflant lui permettant de ne pas perdre son spectateur alors que s’entremêlent parfois en l’espace d’une minute trois lignes temporelles. C’est une très juste représentation de la mémoire, qui ne connait pas la linéarité du temps – parfois, on se croirait presque chez Resnais. Donen dissocie plusieurs fois les dialogues (qu’on entend en voix off) des images (qui se succèdent rapidement) selon une technique également en vogue à l’époque dans la nouvelle vague française, en particulier chez Godard. Ce n’est pas seulement pour le réalisateur une manière de reconnaitre l’ascendance européenne du film, cela traduit fondamentalement ce qui se passe dans une vie de couple : les images s’enchainent, mais les mots restent, se séparent du cadre qui les a vus naitre. Ils ont souvent une portée plus longue que les images, et l’on se souvient longtemps de certains mots dits.

La vie de couple de Johanna et Mark a ceci de particulier qu’ils n’ont jamais vraiment connu cette période de béatitude où le temps disparait pour un couple, où le reproche, le froncement de sourcil, n’existent pas encore. Ils ont d’emblée toujours résisté au bonheur (même si leur première semaine fut aussi pleine de merveilleuses surprises) : lui, trop mufle pour reconnaitre ce que sa femme lui apportait (à moins que ce ne soit Albert Finney qui soit un peu raide dans son jeu), elle trop prête à céder aux caprices de son compagnon tout en ayant conscience de ses défauts (à moins que ce ne soit le charme irrésistible d’Audrey Hepburn qui opère). Donen nous a donné tant de bonheur dans Chantons sous la pluie qu’il n’en a plus guère en réserve pour son couple qui préfère s’aimer dans la douleur. Leur enfant n’est par exemple jamais source de joie à l’écran – et que dire de cette autre famille qui vit sous la férule d’une petite fille tyrannique, effrayante vision de la parentalité ? Par son ton confinant parfois à la résignation, son portrait sans illusions ou sans promesses exagérées d’une vie de couple, Voyage à deux, film beau et grave, annonce peut-être déjà le Nouvel Hollywood. Accès de pessimisme ou lucidité ? C’est à chacun d’en juger. Ophuls affirmait déjà que le bonheur n’était pas gai et Donen s’y connait en bonheur, qu’il soit contrarié ou non.

Mais c’est peut-être précisément cette route cabossée qu’ils ont suivie au cours des années qui prémunit Johanna et Mark contre le vrai malheur et contre la séparation. Ils ne sont pas mélancoliques car ils ne se leurrent pas sur ce qu’était leur passé. Pour autant, ils ne peuvent vivre l’un sans l’autre, de même qu’ils ne considèrent pas la vie autrement que comme une succession de voyages en voiture au son de la musique d’Henry Mancini. La voiture est d’ailleurs primordiale dans le film. Nous sommes en 1967 : elle est alors symbole de liberté et d’indépendance, une deuxième maison sur roues, permettant à ses passagers d’aller où bon leur semble sans rendre de comptes à personne. Les temps ont bien changé qui la voient aujourd’hui comme une nuisance certes parfois nécessaire mais polluant nos vertes prairies et nos villes encrassées de particules fines et de dioxyde de carbone. Belle photographie de Christopher Challis (que n’entâchent pas des zooms intempestifs au début), ce vieux maitre des couleurs qui enchanta plusieurs films de Powell & Pressburger.

Strum

PS : On souhaitera à Stanley Donen d’avoir gardé pour lui une partie de ce bonheur qu’il nous a donné dans ses films pour le voyage sans retour qu’il a entamé en quittant ce monde le 21 février dernier. Albert Finney, qui a pris la même route, aura quant à lui sûrement oublié son passeport, comme dans le film.

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La Mule de Clint Eastwood : coupable

Publié le 25 février 2019 par Strum

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La Mule (2019) de Clint Eastwood possède la beauté tranquille des histoires bien conduites. On attend un film-testament : on découvre un récit de retour en grâce. On recherche ce qui dans cette histoire de rédemption d’un père absent relève de l’autobiographie déguisée : on est trop absorbé par le récit pour en faire le compte. On craint que l’électeur de Trump ne se donne le beau rôle dans un plaidoyer pro domo : on se surprend à trouver le film émouvant. On a beau fourbir ses armes avant la séance, on est obligé de les rendre après. Eastwood démontre dans ce très bon film qu’il est un narrateur toujours vert, encore capable de construire un récit en trouvant le rythme juste.

Cela n’empêche nullement d’avoir une lecture semi-métaphorique du film. Eastwood parle ici de cette Amérique qui vota (en partie) Trump, l’Amérique des perdants de la mondialisation qui voient dans la révolution numérique en cours l’instrument d’une accélération de la destruction de certains emplois non remplacés, ou alors par des substituts moins bien payés, plus précaires. On ne peut ignorer non plus les échos que le scénario rencontre avec la propre vie de l’acteur-réalisateur, longtemps accaparé par les sirènes d’Hollywood qui flattaient sa vanité au détriment de sa vie de famille. Il parle de lui et un peu de ses enfants avec un regard plus indulgent pour ces derniers qu’auparavant. Eastwood n’a jamais été tendre avec la progéniture de ses personnages et l’on se souvient du portrait presque caricatural des enfants de Sur la route de Madison (très beau film quant au reste), comme s’il lui était difficile de les imaginer sans lui, vivant indépendamment de lui. Peut-être prend-il conscience dans La Mule, à travers ce personnage qui avoue à sa fille qu’il fut mauvais père, de sa difficulté passée à s’intéresser à ses enfants pour ce qu’ils sont. Sa caméra prête cependant toujours moins attention à Alison Eastwood (sa propre fille) ou au policier qui traque les dealers (Bradley Cooper, sous-employé dans un rôle peu écrit) qu’à son grand corps ascétique, à peine courbé par les années, qui est le point de mire du réalisateur depuis plusieurs décennies maintenant.

Mais le plus important n’est pas dans ces conjectures, ni dans les quelques invraisemblances du film. Si l’on finit par s’attacher au personnage d’Earl Stone, horticulteur à la retraite devenant passeur de drogue pour aider financièrement sa petite-fille et ses amis, ce n’est pas parce que le récit recèle une part de mise en abyme. C’est bien parce qu’Eastwood conserve cet art de conteur qui fait le charme simple de ses meilleurs films, en leur conférant, par le découpage, ce rythme juste que nous évoquions. Earl passe son chargement de drogue avec un détachement qui lui permet d’échapper à la police. Plus son détachement est grand, plus notre attachement à l’histoire grandit. Le rythme du film est, comme pour la note bleue en jazz, abaissée d’un demi-ton par rapport aux normes actuelles du cinéma hollywoodien. Mais ce n’est pas un rythme pesant, ni édifiant ; ce rythme, Eastwood l’a assez régulièrement trouvé pour évoquer des destins individuels dans sa carrière, comme s’il concentrait dans son jeu d’acteur la crispation que d’autres mettent dans la mise en scène. Il est beaucoup moins inspiré, voire pontifiant, quand il se pique de parler d’Histoire dans d’autres films.

La Mule se situe dans la lignée de Gran Torino et Sully, à cette différence près qu’Eastwood y faisait alors le portrait de héros, par leurs actes et leur jugement. Dans La Mule, il n’est plus question d’héroïsme, mais de survie. La survie d’un mode de vie pour la défense duquel Earl accepte, en toute connaissance de cause, d’endosser la culpabilité de ses actes, passés et présents, sans se défausser sur les autres. Accepter sa culpabilité est le premier pas vers la rédemption. Il y avait-il bien plaidoyer pro domo, mais il était si habilement fait qu’on s’est laissé prendre. L’habituelle lumière caverneuse de Tom Stern est ici avantageusement remplacée par les éclairages moins ternes du chef-opérateur québecois Yves Bélanger.

Strum

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Promenade avec l’amour et la mort de John Huston : sens d’un récit du moyen-âge

Publié le 23 février 2019 par Strum

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Promenade avec l’amour et la mort (1969) est une curiosité dans la carrière de John Huston, témoignant de sa versatilité. Le film relate le périple d’un étudiant, Héron de Foix, dans une France minée par une guerre intérieure qui ne dit pas son nom au temps de la Grande Jacquerie, ce soulèvement paysan qui suivit en 1358 les troubles parisiens survenus à l’instigation d’Etienne Marcel pendant la mal-nommée Guerre de Cent Ans.

Huston s’y met lui-même en scène en vieux Seigneur rejoignant le parti des paysans. Et c’est sa propre fille Anjelica qui joue Claudia de Saint-Jean, fille d’un intendant du Roi assassiné par les paysans, dont Héron va tomber amoureux. Le récit oppose selon une dialectique assez simple l’amour pur de Claudia et Héron et la mort qui est à l’oeuvre dans tout le pays. Cette mort a contaminé plusieurs corps de la société : l’église, dont les représentants se sont réfugiés dans une religiosité mortifère condamnant la chair et les femmes ; les chevaliers qui tuent les paysans en guise de représailles. Tous, à leur façon, aiment la mort. Les uns aiment souffrir au nom de Dieu ; les autres aiment faire souffrir au nom de la mort.

Ce sont ces différents avatars de la mort qu’Héron et Claudia vont croiser au cours de leurs mésaventures. Héron avait entrepris son voyage pour « trouver la liberté », croyant que la mer qu’il n’a jamais vue pourrait la lui apporter. S’il n’était pas si candide et ignorant du monde, il pourrait être un de ces intellectuels du moyen-âge sur lesquels Jacques Le Goff a écrit, pèlerins du savoir qui traversaient les frontières. A défaut de voir les rivages de l’océan, Héron trouvera l’amour en rencontrant Claudia. Le récit entend démontrer que cet amour pourrait les protéger spirituellement des vicissitudes du temps, qu’il serait une forme d’absolu à l’instar de la liberté. C’est leur façon de se rebeller contre leur époque.

Le film se déroule pendant la Guerre de Cent Ans mais on a parfois l’impression que Huston y évoque indirectement les manifestations estudiantines de 1968, bien qu’adaptant un livre de Hans Koningsberger précédant les évènements. A cet égard, il n’est probablement pas innocent que le cinéaste se soit donné le rôle d’un Seigneur rebelle reniant sa caste pour rejoindre la cause des paysans, lequel affirme que les nobles, en exploitant si durement ces derniers, ont trahi un ordre du monde où chacun avait auparavant sa place, une juste place. Discours que l’on a entendu à plus d’une époque différente et presque anachronique dans le cadre du film mais qui fait le lien avec le moment de l’Histoire (1968) où Huston tourne son film, et même avec l’actualité que nous connaissons diront certains.

La mise en scène du film n’est toutefois pas toujours à la hauteur de ses prémisses, quoique l’on y décèle quelques belles visions soutenues par une photographie embrumée. C’est que le film se situe dans un entre-deux, au confluent de deux périodes de la carrière de Huston, la première où primaient l’action et les rebondissements du récit, la seconde plus introspective qui culminera dans son chef-d’oeuvre : Les Gens de Dublin (1987). La structure du récit relève du picaresque (une série de rencontres faites par Héron et Claudia) mais ses péripéties sont filmées avec un manque de rigueur ou d’inspiration dans les cadrages et le découpage, comme si ce n’était plus le récit de surface qui intéressait Huston mais déjà ce qui se trouve au-delà du récit. D’aucuns y ont vu une mise en scène poétique à force de sobriété et surtout, ce qui est vrai, une façon plus honnête de filmer le moyen-âge après le Technicolor hollywoodien. Mais si l’on compare le film avec Le Septième Sceau de Bergman par exemple (comparaison certes un peu injuste car les sujets des deux oeuvres sont différents), qui est aussi une promenade avec l’amour et la mort dans un moyen-âge au bord du gouffre, la supériorité du film du cinéaste suédois est patente du point de vue de la mise en scène. L’interprétation d’Hassaf Dayan et Anjelica Huston n’est pas non plus exempt de reproches et l’énergie dont fait preuve Huston dans la scène où il apparait fait par contraste rejaillir la mollesse de jeu de ses jeunes partenaires d’écran.

Strum

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La Favorite de Yórgos Lánthimos : le quatrième personnage

Publié le 19 février 2019 par Strum

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La Favorite (2018) de Yórgos Lánthimos est en apparence centré autour de trois personnages : Anne, reine de Grande-Bretagne ; Sarah de Marlborough, sa favorite ; Abigail Masham qui va supplanter la précédente. Mais la mise en scène en est si intrusive et prétentieuse qu’on a l’impression que Lánthimos se voit en quatrième personnage entrant dans le champ pour attirer l’attention du spectateur.

Plusieurs plans au début du film laissent penser que le réalisateur ne s’intéresse guère au contexte historique de son histoire. Il dépeint la cour de la reine Anne, dernière souveraine de la dynastie des Stuart qui s’est éteinte en 1714, comme un lieu à la fois carnavalesque et empesé où, en fait de personnages, des sortes d’automates poudrés et perruqués s’adonnent à des jeux décadents (courses de canards et autres jets d’oranges sur un homme déguisé en faune). Pour nous faire comprendre le mépris dans lequel il tient la cour, Lánthimos a recours à des ralentis et surtout des plans filmés avec un objectif hypergone (dit fish eye) dont la très courte focale courbe les lignes en bordure du plan, comme s’il observait ses personnages à travers un aquarium sphérique. « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface » : ce regard faisant des personnages des cobayes de laboratoire fait fi de tout effort de représentation historique viable. Du reste, le palais royal aux longs couloirs, filmés en travelling ou en panoramique, a quelque chose de vide et de froid.

Certes, les trois personnages principaux sont globalement épargnés par la caméra du réalisateur bien que les trois femmes encourrent leur lot de misères. Mais l’intrigue montre elle aussi que Lánthimos se désintéresse du contexte historique de son film (celui d’une rivalité politique). Il lui substitue une histoire de domination (à caractère sexuel en particulier), où deux femmes se disputent les faveurs de la reine Anne, une femme malade, diminuée physiquement et psychologiquement au terme d’une vie passée sous la coupe d’autrui et marquée par le malheur de dix-huit fausses-couches. Cet affrontement entre favorites de la reine n’est d’ailleurs pas le seul du récit : que ce soit dans les cuisines, ou entre ministres, tous les personnages s’affrontent pareillement, vision d’une société où prime la guerre de tous contre tous, renvoyant l’humanité à son caractère animal (c’est ainsi qu’il faut comprendre, sans doute, les multiples références aux lapins et blaireaux). Cette approche simplifie à l’extrême le destin de ces personnages historiques et échoue à rendre compte de l’affrontement entre Tories et Whigs qui le sous-tendait (dans la réalité, Abigail et Harley, tous deux Tories, étaient ainsi cousins). A l’extérieur, les campagnes anglaises pliant sous le joug des impôts et la guerre en France restent hors champ.

Pour déplaisant que soit le film, on le suit malgré tout sans désintérêt car il bénéficie d’un bon scénario se déroulant en trois temps (ouverture, progression d’Abigail, victoire de cette dernière) dans le genre très anglais de l’ascension sociale, à ceci près qu’ici celle que l’on croyait candide se révèle assez perfide. Alors que la sympathie du spectateur va initialement à Abigail, elle se reporte peu à peu sur Lady Malborough au fur et à mesure que cette dernière perd pied face à plus maligne qu’elle. C’est le personnage qui se targuait d’avoir des principes qui s’avère le plus dissimulateur. Lánthimos fait cependant régulièrement ce qu’il peut pour se rappeler à notre (mauvais) souvenir par ses afféteries stylistiques jusqu’à un plan final misanthrope. Les trois actrices principales sont en revanche très bien : Olivier Colman, émouvante et impuissante Anne, Rachel Weisz, fière et roide Sarah, Emma Stone, Abigail aux dents longues.

Strum

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Les Aventures de Tintin de Steven Spielberg : Les Aventures du Capitaine Haddock ?

Publié le 17 février 2019 par Strum

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Les Aventures de Tintin : le secret de la Licorne (2011) est un film d’aventure dont le coeur battant est un personnage haut en couleurs, aussi généreux que maladroit. Ce coeur battant, c’est le Capitaine Haddock, et non Tintin lui-même, et c’est là que le bât blesse.

Pour comprendre pourquoi l’on peut sentir une gêne devant le Tintin du film, il faut faire un détour par la BD d’Hergé. Dans cette dernière, deux fonctions sont assignées à Tintin : premièrement, être le moteur de l’action, celui qui la propulse par ses décisions, son autorité naturelle et son mouvement perpétuel ; deuxièmement, être si peu mystérieux, si peu déterminé dans sa figure simple, qu’il permet à tout lecteur de s’identifier à lui, et partant, de se projeter dans l’histoire. C’est pourquoi chacun se fait sa propre idée du Tintin d’Hergé. Chacun peut se voir lui-même dans ce réceptacle. C’est pourquoi, aussi, les exégètes de l’univers de Tintin analysent rarement la figure de Tintin lui-même, qui n’est pour eux que prétexte à parler de l’étonnante histoire familiale d’Hergé, d’Histoire, de psychanalyse ou de philosophie. Sur Tintin lui-même, il semble y avoir peu à dire – sauf à verser dans des lieux communs sans intérêt, par exemple sur son caractère asexuel.

On voit déjà là ce qui sépare le Tintin d’Hergé d’un personnage comme Indiana Jones, auquel on l’a abusivement comparé. Porté par un irrésistible Harrison Ford, Indy est charismatique en diable, séducteur, un peu filou sur les bords, peu regardant sur certaines choses et méfiant de nature vis-à-vis des pouvoirs établis. Seuls deux traits le rapprochent de Tintin finalement : leur invincibilité apparente, et surtout leur caractère moteur : ils sont le centre et le carburateur du récit, le font avancer sans cesse par leurs initiatives, leurs gestes toujours justes et fermes. Pour le reste, Tintin, ce parangon de vertus simples, ne possède nullement le charisme d’Indiana Jones. Dans les albums d’Hergé qui suivent Le Crabe aux Pinces d’Or (premier album avec le Capitaine Haddock), une fois l’action lancée, celle-ci s’articule d’ailleurs autour des interactions existant entre Tintin et ses excentriques amis (Haddock, Tournesol, les Dupondt) qui apportent énergie et comédie slapstick au récit. Par ses décisions et son caractère rationnel, Tintin vient résoudre l’intrigue à son avantage, résolution qui dispense excitation et divertissement au lecteur.

Or, ce qui fonctionne dans le Tintin d’Hergé ne peut fonctionner à l’identique au cinéma. Ce dernier fait reposer ses récits d’aventure sur des personnages en chair et en os, auxquels il doit donc conférer une personnalité forte, « crevant l’écran », afin que les spectateurs puissent s’y projeter. En toute logique, il faudrait donc substituer au Tintin-réceptacle d’Hergé un personnage plus charismatique, qui reflèterait la fermeté des gestes du personnage de la BD, et qui aurait par ses traits l’apparence du réel au sein du film. Le charisme, ce n’est pas la voie qu’a choisi Spielberg. On peut comprendre tout ce qui entre dans ce choix de volonté de respecter au plus près le caractère lisse du Tintin d’Hergé. Mais à la lumière du résultat, on peut douter de sa pertinence.

Le Tintin de Spielberg ressemble à une poupée de cire. Effet secondaire de la 3D, ou forme et texture du visage, il m’est apparu parfois trop lisse, trop rond, trop plein d’une beauté candide pour un personnage de cinéma. Sa peau est comme vernie, elle prend la lumière comme aucun autre personnage, qui semble modeler à sa guise son visage, si bien que de plan en plan, celui-ci semble changer. Ses yeux paraissent quelquefois de cristal, à moins qu’il ne s’agisse d’yeux de verre. La tentation est grande de dire que cet entre-deux où se situe Tintin incombe aux déficiences des seuls artificiers numériques du film. Mais ce ne sont pas les limites technologiques de la performance capture qui sont principalement responsables de ce Tintin-poupée. Cela serait leur faire porter, comme à tout bouc émissaire, un chapeau trop grand. On en veut pour preuve la réussite technique que représente le modelé marqué du visage et l’animation de tous les autres personnages, qui se coulent sans peine dans l’univers esthétique assez sophistiqué du film. Cette étrange impression que provoque Tintin, qui m’a empêché de l’accepter tout à fait en tant que personnage doué de réalité cinématographique, de m’identifier de manière continue à lui, résulte bien d’un choix esthétique de Spielberg et Jackson, écartelés entre les exigences cinématographiques et la fidélité à Hergé. La performance capture s’accommode mieux des rides d’Haddock et des gros nez des Dupondt. Peut-être aurait-il fallu rendre Tintin plus laid.

Cet écueil que constitue le Tintin du film est d’autant plus dommage que la fameuse ligne claire d’Hergé a été transposée comme il convenait, c’est-à-dire en la brisant par l’intermédiaire de cadrages souvent mouvants – telle quelle, elle n’aurait pas passé les feux de la rampe. Les décors gardent leur finesse et leur équilibre, les couleurs du Maroc éblouissent. De manière générale, la lumière du film, est une réussite, qui fait la part belle, comme souvent chez Spielberg, au brouillard et autres particules de vapeur ou de poussière qui décomposent la lumière, aux sources de lumière au fond des cadres, et aux contrastes entre ombres et surexpositions. Car c’est en réinventant et en épaississant les couleurs et les traits d’Hergé que l’équilibre de la ligne claire pouvait être retrouvé. Typiquement spielbergien aussi, ces plans insistants sur des reflets d’objets et de visages, des miroirs, ou se mirent les apparences du monde, auxquels on peut reprocher parfois une virtuosité technique un peu gratuite. A cet univers esthétique, Tintin lui-même semble a contrario étranger. Au relief des autres et des décors, il oppose les lignes affadies et les rondeurs enfantines de son visage. Enfant-roi, petit-prince même, le Spielberg de Tintin, semble parfois ne pas être de son monde. Etrange paradoxe décidément : là où le monde du film devrait jaillir de Tintin, ce monde filmique lui signifie au contraire son étrangeté, son caractère d’éternel orphelin.

Le film en lui-même, en tant que récit d’aventure, est doté d’un bon scénario, qui mêle habilement Le Crabe aux Pinces d’Or et Le Secret de La Licorne. On y énumère des dizaines de petits clins d’œil à Hergé (superbe hommage dans la séquence d’ouverture à Bruxelles) qui disent l’admiration que les auteurs du film lui portent, sans nuire pour autant à la fluidité du récit. Les scènes impliquant Haddock (bien animé par Andy Serkis au travers du voile de la performance capture) sont généralement pleines d’énergie et de drôlerie. Les séquences marocaines où, dans son delirium tremens, il revit en flashback l’assaut naval de Rackham Le Rouge contre La Licorne du Chevalier François de Hadoque valent à elles seules le détour. Toutefois, ce bon scénario ne suffit pas car son déroulement est déréglé par le rythme frénétique du film. Pour comprendre ce problème de rythme, il faut à nouveau faire un détour par la BD d’Hergé.

S’il y a du rythme chez Hergé, c’est parce qu’il ne lui faut que peu de cases de BD (pas plus de deux ou trois) pour dire une action ou une situation. Il y a là plus que la maitrise de l’ellipse. Il y a une maitrise graphique de dessins qui disent une action rapide. Le lecteur, actif et en cela maitre du rythme, fait le lien mental entre les cases. Mais les dessins sont à la base si habiles et expressifs, qu’il y a finalement peu d’entre-cases à combler. Ce qui est rapide chez Hergé, c’est autant la case que le hors champ, l’entre-case. L’autre caractéristique d’Hergé c’est qu’un comique de situation jouxte toujours l’action et très souvent, même, la remplace, si bien que l’action est alors dans la situation comique. Ces moments comiques, extrêmement nombreux, ne prennent là aussi que peu de cases (parfois seulement une ou deux), et participent de la rapidité générale de la BD.

Au cinéma, ces deux ou trois images qu’utilise Hergé deviennent une dizaine de plans. Sauf à rajouter un hors champ, il ne peut plus y avoir d’entre-case puisque l’action au cinéma est mouvement et que le mouvement pour être fluide doit être enchainement. Lorsque Spielberg tente de suivre le rythme d’Hergé, compte tenu de son obligation de remplir l’entre-cases d’images, il en résulte ceci : dès les premiers plans du film un rythme effréné, comme celui d’un homme courant derrière un autre, comme si Spielberg en suivant Hergé, soufflait fort comme un coureur hors d’haleine. Cela se répète pendant toute la première partie du film d’avant le Karaboudjan. Spielberg suit Tintin, mais plus encore, il essaie en traversant des décors connus, sans s’arrêter, de suivre l’ombre d’Hergé, qui file comme le vent. Trop pressé, et sur un rythme constant (la constance est l’ennemi du dynamisme au cinéma), il ne parvient pas réellement à susciter l’atmosphère de mystère qu’il recherche. L’autre élément clé de l’équation est à mon sens que Spielberg n’est peut-être pas, dans cette partie, dans son élément – on peut en tout cas en faire l’hypothèse. Le Bruxelles d’Hergé n’est pas pour lui un terrain de jeu si familier que cela, pas assez familier semble-t-il pour qu’il le fasse sien et en exploite le potentiel cinématographique, si potentiel il y a. Tiraillé entre son désir mimétique du mouvement et du rythme hergéen, et une lucidité qui lui fait comprendre, peut-être, qu’il n’est pas si à l’aise que cela dans cette première partie du film, il nous emmène vers le Karaboudjan au pas de course de scènes en scènes, qu’il alourdit de surcroît d’un excédent de musique, comme si John Williams (en pleine forme, lui) devait cacher un manque d’inspiration.

Lorsque l’on arrive sur le Karaboudjan, ce bateau bien connu du lecteur de Tintin, tout change. Spielberg retrouve un univers familier, celui, transfiguré par la prisme de l’adaptation, d’Indiana Jones et de l’aventure exotique au grand large. Entre en scène le capitaine Haddock, qui apporte au récit son pathétique, son énergie, ses faiblesses, ses moments comiques, ses colères. Il est certes plus clown que chez Hergé, il impose moins cette présence physique qui dans la BD réduit parfois les autres à des emplois de spectateurs. Mais il est humain et drôle et, la performance capture sied bien à ses ridules de marin et son visage un peu grotesque. Ses rapports avec Tintin deviennent le terreau du récit et le nourrissent de leurs traits vigoureux. J’en veux pour preuve que lors de l’apparition d’Haddock, la musique, enfin, cesse de couvrir le récit pour faire place au Capitaine. Libéré du cadre bruxellois qui le contraignait, galvanisé par les rapports quasi-familiaux qu’il instaure entre Tintin et Haddock, le cinéaste se retrouve et insuffle au récit le ton familier de ses films d’aventures. Il impose son rythme naturel au film, fait de brisures et de dynamisme. Il montre à cette occasion qu’il n’a rien perdu de ce talent inné chez lui de découpeur de scènes d’action (excellentes scènes de fuite du navire), lesquelles semblent rebondir de plans en plans, pleines d’allant et d’invention, sous la main sûre d’un Tintin soudain vif argent et insaisissable, car échappant enfin à l’ombre tutélaire d’Hergé. La soif d’aventure de Spielberg (la même que celle de son personnage) l’emporte alors sur son désir mimétique et fait revivre son cinéma.

Mais outre la primauté grandissante et finalement épuisante des scènes d’action dans le film jusqu’à cette bataille de grues finale qui relève plus du blockbuster que de Hergé, on peut y observer une prise de pouvoir progressive du Capitaine Haddock comme nous l’indiquions au début de cet article. Le héros de l’affrontement final avec le méchant est ainsi le Capitaine Haddock et non Tintin. Cette passation de pouvoir entre Tintin et Haddock commence dans une scène précédente, une des rares plages d’accalmie du film, durant laquelle ce sont pour une fois les dialogues qui dictent le mouvement de la scène et non pas les images et la musique. Dans cette scène, Tintin désespère de rattraper Sakharine et c’est Haddock qui soudain lui remonte les bretelles en lui parlant du syndrome de l’échec. Cette scène, avec d’autres, contribuent à dramatiser l’histoire personnelle d’Haddock et à en faire un personnage d’une réelle épaisseur psychologique. Elle serait impensable dans l’univers du Tintin d’Hergé, où c’est toujours celui-ci qui remonte le moral d’un Haddock défaillant et souvent prompt à renoncer. Tintin n’est pas un fils et Haddock n’est pas un père, et c’est une projection des auteurs du film (qu’on ne peut s’empêcher de trouver spielbergienne) que de faire de Haddock dans ce passage une figure paternelle protectrice (à l’instar du Henri Jones Sr de La Dernière Croisade vis-à-vis d’Indiana Jones). Mais ce renversement des rôles (qui va bien au-delà de ces scènes de la BD où Haddock vole momentanément la vedette à Tintin par ses maladresses) peut aussi s’expliquer autrement : dans le film, Haddock est un personnage tellement plus intéressant que Tintin, qu’il y a une vraie logique de metteur en scène à lui confier en partie les rênes du récit lorsque celui-ci se dénoue. Du reste, c’est aussi Haddock qui appuie sur l’ile de la mappemonde à la fin déclenchant le mécanisme d’ouverture du trésor, là où c’est Tintin qui le fait dans la BD. Seulement, faire cela prive Tintin au bout du compte de sa raison d’être, celle d’être l’impulsion et le centre du récit à chacun des instants où celui-ci progresse ou se clôt. La boucle est bouclée : le Tintin aux traits trop lisses doit donner la préséance au Capitaine Haddock aux traits forts. Après la forme, le fond, qui toujours se rejoignent chez les réalisateurs de valeur.

Strum

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