Attention spoilers. Un homme choisi comme juré dans un procès d’assises fait face à un cas de conscience : se dénoncer pour éviter la condamnation d’un accusé dont il connait l’innocence puisqu’il est lui-même coupable. Ce point de départ de Juré n°2 (2024) de Clint Eastwood rappelle celui du Septième Juré de George Lautner. Là s’arrêtent les points communs entre les deux films. Le film de Lautner ne s’intéressait à son sujet qu’à travers le prisme réducteur et théorique de la lutte des classes, travers du cinéma français lourdement souligné par sa mise en scène : la société bourgeoise de Pontarlier, bien que le sachant coupable, faisait tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher que l’un des siens soit condamné. Le film d’Eastwood aborde lui son sujet sous le seul angle de la responsabilité individuelle et de la théorie de la justice : tout le film se trouve résumé dans son plan d’ouverture où l’on voit Justin Kempf (Nicholas Hoult) guider sa femme enceinte, dont les yeux sont bandés, dans la chambre de leur futur bébé. L’image de cette femme aux yeux bandés fait écho à celle récurrente dans le film de la statue de la justice, qui tient en sa main la balance de la justice dont elle doit assurer l’équilibre avec équité et impartialité. En réalité, la justice est aveugle, puisqu’elle procède d’une reconstitution rétroactive des faits nécessairement imaginaire, ce que Justin résumera ainsi : la vérité n’est pas la justice.
Jamais, d’ailleurs, le meurtre n’est montré au spectateur, auquel est confié le secret d’un flashback uniquement parcellaire. Personne n’est en mesure de dire la vérité, car il n’y a pas de preuves : ni les jurés, dont les opinions sont nourries d’une histoire personnelle, à l’instar de leurs collègues de Douze hommes en colère de Lumet ; ni Faith Killebrew (Tony Colette), substitut en campagne pour se faire élire procureur (puisque dans le système américain, l’institution de l’élection est inséparable de l’institution de la justice) ; ni l’avocat commis d’office qui croit mordicus à l’innocence de son client ; ni même Justin puisque même lui n’a pas « vu » le meurtre, qui est a priori un homicide routier accidentel. Tous errent dans l’obscurité, dans la forêt sombre de la justice, et la plus perdue de tous, c’est l’institution de la justice elle-même, qui se targue d’impartialité quand pendant tout le film elle est cette femme aveugle que Justin essaie de guider tant bien que mal vers la vérité, image inaugurale et métaphorique qui rend compte de l’avis défiant de Clint Eastwood sur la justice des hommes. Le meurtre est accidentel, sa résolution accidentelle, chacun conduit sa vie au milieu d’une série d’accidents. C’est pourquoi le nœud gordien du récit ne peut être tranché, faute d’être dénoué racontait Plutarque, que par les décisions individuelles des deux personnages possédant les clés de l’intrigue, et dans le lieu figuratif de leur for intérieur : Justin et Faith, dont les noms même renvoient aux mots justice et foi. Justin est déchiré entre ce que lui dicte sa conscience (se dénoncer pour sauver un innocent) et ce que commande sa responsabilité de futur père (rester auprès de sa femme et de son enfant). Faith est confrontée à un autre déchirement : faire primer son serment d’auxiliaire de justice et ses idéaux sur ses propres intérêts de futur procureur (le suspect arrêté, un homme violent et ancien dealer, fait un meilleur coupable que Justin). Inextricable entrelacs, où il ne peut y avoir de vainqueur.
Pas besoin d’effet de manche, ni de mouvements de caméra ostentatoire dès lors, pour raconter cette histoire riche par elle-même, en elle-même, de considérations morales, car justement, nous ne sommes pas dans Le Septième Juré de Lautner, où l’esbrouffe visuelle tient lieu de réflexion. L’entrelacs souterrain est suffisamment touffu et profond, nulle nécessité de le faire remonter à la surface par des équivalents visuels qui se substitueraient au dilemme intérieur de Justin. Il suffit à Client Eastwood de conduire sobrement et classiquement son récit, en tirant le meilleur parti du regard translucide, à la fois candide et interrogatif, de Nicholas Hoult, pour guider son spectateur jusqu’au champ – contrechamp final, aussi vif qu’un uppercut, qui sonne à la fois comme un tombée de rideaux et un nouveau départ pour une terre inconnue (tout reste possible). Mais on peut être sûr qu’aux yeux de Clint Eastwood, cette terra incognita qui suivra l’épilogue du film ne sera pas celle de la réconciliation de la justice et de la vérité.
Megalopolis (2024) raconte l’histoire d’un architecte inconsolable depuis la mort de sa femme, qui invente le Megalon : un nouveau matériau aux propriétés inouïs, plus dur que l’acier, plus irisé et léger que le tissu le plus beau, plus rapide que le vif argent, plus réparateur pour l’homme que le procédé médical le plus avancé, concentré de lumière qui rendra le monde plus beau et l’humanité peut-être immortelle. Qu’est ce que le Megalon ? Une métaphore du cinéma : un film aussi se saisit de la réalité pour la rendre plus belle, plus supportable, ou plus intelligible, transmutation du monde en image, capture du temps pour arrêter son écoulement. Francis Ford Coppola dédie son film à son « épouse bien aimée », Eleanor Coppola, dont il capture le souvenir dans ce film où son héros, Catilina César, veuf comme le réalisateur, est pourvu grâce au Megalon du pouvoir d’arrêter le temps, de revoir sa femme alitée. Il a trouvé la Pierre Philosophale des anciens alchimistes qui peut le consoler de la mort de sa femme, de celle d’Eleanor Coppola. Or, arrêtez le temps, c’est conjurer la mort. Ecoutez durant le film ce bruit constant d’horloge et d’aiguille qui tourne : c’est l’aiguillon du temps qui nous pique les reins. Le Megalon, l’art, peut émousser cet aiguillon le temps du rêve, rêve qui chez Catilina prend la forme d’une cité utopique, Megalopolis.
Ce péplum de science-fiction (oxymore en soi) relie les temps antiques et les visions du futur, marie les questionnements philosophiques et les scènes de fêtes kitsch dans une New York crépusculaire, inscrit le drame familial à la Coppola dans le récit de science-fiction classique – on y croise Lang, Fellini et Michael Powell, dans une resucée parfois sans vergogne et mâtinée des ors clinquants du numérique. C’est une uchronie où l’URSS existe toujours, où New York ne se serait pas appelée initialement New Amsterdam mais New Rome, où Coppola semble partir de l’histoire de la conjuration de Catilina, sous la Rome antique, pour raconter une histoire entièrement différente, n’emprunter à La Lumière Vive d’Ayn Rand et son adaptation par King Vidor (Le Rebelle, traduction libre du Fountainhead original) que pour mieux substituer à l’objectivisme égoïste de Rand une candeur formidable. En somme, Coppola, libre et rieur, fou et dansant, n’en fait qu’à sa tête, perdu dans les hauteurs de l’idéalisme, capturant la lune d’une main ennuagée.
Au début du film, tempête d’images au montage effréné, on se demande ce que l’on voit. Et puis survient très vite une scène qui a valeur d’exposition de l’intrigue. Une scène très étrange : Coppola y réunit tous les protagonistes du récit, comme sur une scène de théâtre : l’architecte visionnaire Catilina, son ennemi Ciceron, maire de New York, sa fille Julia qui va tomber amoureuse de Catilina, le cousin Clodio, bouffon avide de revanche qui se rêve dictateur fasciste, la journaliste Wow Platinum, qui s’adresse à nous en regard caméra, et confère à la scène la dimension d’un spectacle douteux. Sauf que tout ce monde n’est pas sur une scène de théâtre, mais se tient en équilibre, dans la pénombre du soir, sur un échafaudage branlant qui surplombe la maquette de Megalopolis, la cité du futur que prétend bâtir Catilina envers et contre tous. Scène annonciatrice et révélatrice de tout le film, au scénario et aux personnages en apesanteur, sur pilotis, fragile et dantesque, qui semble prêt de s’écrouler à chaque scène ou presque, sous le trop plein de ses visions kitsch et de ses références multiples. Et quand Catilina déclame la tirade d’Hamlet, c’est moins à Shakespeare que l’on pense, qu’à la signification primaire du « to be or not to be » : qu’est-ce que donc que ce film, qu’est-il, que n’est-il pas, de quel ordre se réclame-t-il ? La mise en abyme de cette scène perchée sur un échafaudage ouvre sous les pieds du spectateur tout un champ d’hypothèses et d’interrogations, que la rapidité du récit l’empêche d’épuiser. En somme, Coppola nous met d’emblée dans la situation d’un spectateur juge et partie : à nous de décider d’appréhender ou de rejeter ce cinéma du troisième type, où tous les goûts et dégoûts sont permis.
Lors de la présentation du film à Cannes, certains ont parlé de « catastrophe industrielle », terme qui, paradoxalement, rend compte de sa singularité dans l’industrie hollywoodienne actuelle, son refus des normes, jusqu’aux modalités de son financement, puisque Coppola aurait été jusqu’à hypothéquer ses propres vignes pour garantir le remboursement des prêts bancaires, ce qui va à l’encontre même du mécanisme du financement de projet sans recours, qui fonde le financement d’un film. Terme surtout hors de propos, qui oublie l’essentiel. Malgré ses défauts et ses excès, son découpage parfois heurté (des pans entiers de la narration semblent avoir disparus, comme si nous ne voyions ici que la partie émergée d’un iceberg), ses personnages théâtraux taillés à la serpe, Mégalopolis peut se targuer de produire des images parfois flamboyantes, quand bien même elles seraient rares joyaux au milieu d’une vaste mine. C’est que Megalopolis préserve une vertu ancienne de l’art trop souvent oubliée, la vertu de l’idéalisme et de l’optimisme, qui fait de la vie la promesse de jours meilleurs, quoique le film ne soit pas non plus sans moments de désespoir. Le baroque à l’oeuvre ici est fidèle par sa naïveté même à la manière de Coppola, cinéaste expérimentateur qui n’a cessé au cours de sa carrière de vouloir réaliser l’alliage, avec plus ou moins de réussite, de plusieurs influences, plusieurs matières, plusieurs époques, beaucoup moins classique, bien qu’il soit leur ainé, que des cinéastes comme Spielberg et Scorsese. Ses derniers films – Twixt et Tetro – n’étaient déjà pas avares de mélanges esthétiques parfois douteux. Sans doute, le baroque est ici échevelé, et pas toujours inspiré, en particulier dans la grande scène de jeux du cirque, où tous les personnages du films paraissent s’ébattre dans de vaines simagrées ne menant nulle part, et où les manigances politiques relèvent du spectacle le plus vulgaire. Faut-il s’en étonner ? Comment représenter aujourd’hui un meeting politique dans un pays qui a vu Donald Trump, personnage bouffon semblant sorti d’un mauvais rêve, devenir président et qui pourrait même le redevenir ? Est-ce que le Clodio du film, apprenti-dictateur qui excite les mauvais instincts de la foule, est beaucoup plus caricatural que l’in-croyable Trump ? Certes, Coppola n’est pas Fellini, dont les visions dantesques de l’antiquité romaine dans Satyricon ne reniaient jamais les règles esthétiques de la beauté classique – ce n’est pas la beauté que Coppola poursuit, qui doute de l’existence de règles cinématographiques.
Megalopolis est à cheval sur plusieurs époques, plusieurs mondes, ce que Coppola représente par des surimpressions, des visions qui se chevauchent, qui se regardent autant qu’elles nous regardent, des split-screen parfois. Mais le film est né dans le monde d’avant. Non seulement parce que Coppola a rassemblé les premières idées qui donnèrent naissance au film dans les années 1980, d’où ce caractère uchronique faisant survivre l’URSS (et qui fait donc toujours des USA un empire dominant un monde qui n’est pas multipolaire comme le nôtre), mais aussi parce que réside au coeur du film une croyance particulière : la croyance dans la possibilité d’une matière comme le Megalon, c’est-à-dire une croyance renouvelée dans le génie humain. Cette idée d’une substance-vie nous promettant un avenir radieux n’est pas de notre temps inquiet où l’on redoute les catastrophes, où l’intelligence artificielle qui peut nous permettre de découvrir de nouveaux matériaux est précisément une intelligence concurrente que l’on craint. Cet optimisme candide du film, qui réconcilie les foules et les parties, va oeuvrer à la réconciliation si importante pour Coppola de Catilina et Cicéron, qui représentent chacun un principe (Catalina le nouveau monde du Mégalodon et Cicéron l’ancien monde), réconciliation familiale permise grâce à Julia et à l’enfant qui nait. Au fur et à mesure que la réconciliation s’amorce, le rythme furieux du film faiblit, du reste.
Peut-être faut-il nuancer ce jugement d’un optimisme sans limites. D’abord parce que cet optimisme final est précédé de visions d’angoisse et de cauchemar courant tout le long du film : des statues géantes allégoriques, représentant les idéaux, s’affaissant dans la nuit, des silhouettes tordues dont l’ombre est projetée sur les gratte-ciels quand tombent les débris d’un satellite (peut-être l’image la plus inspirée du film, la plus purement cinématographique), ou encore Catilina énucléé. Crainte de l’apocalypse préfiguré par l’abime sous les pieds des personnages dans la scène de l’échafaudage. Et que dire de ce dernier plan du bébé qui pleure ? La fille de Catilina et Julia est-elle la promesse du futur ou le constat d’un nouvel arrêt de l’humanité dans sa marche vers l’éternité ? Car si le temps s’est arrêté, qui le fera repartir pour ce bébé annonciateur d’une aube nouvelle ?
Café de Paris (1938) est une sorte de galop d’essai avant le prodigieux Derrière la façade. Yves Mirande y expérimente ce qu’il perfectionnera dans ce dernier film : un huis-clos policier dans lequel un meurtre autorise le metteur en scène à emprisonner ses personnages dans un lieu fermé au hors champ par la police le temps de l’enquête. Le choix d’un immeuble de rapport dans Derrière la façade, avec ses grands appartements sur le devant, ses appartements plus exigus derrière la cours, et ses chambres de bonnes au dessus, permettait à Mirande, à l’instar de ce que fera George Pérec dans La Vie mode d’emploi, d’ausculter tout un monde, la société d’avant-guerre soucieuse de ses secrets et examinée de haut en bas par les mots et la caméra du scénariste et réalisateur.
Café de Paris substitue à cette profondeur verticale un regard horizontal. L’action se situe au Café de Paris, restaurant des beaux quartiers, que cite d’ailleurs Aragon dans son roman du même nom. La « bonne société » (nom consacré mais non dénué d’ironie ici), est venue réveillonner et durant la première partie du film, celle qui prélude au meurtre, Mirande nous en présente les membres : un marquis, un ambassadeur, des hommes d’affaires, des industriels, et leurs compagnes aux lourds bijoux et aux robes évaporées, personnages avec lesquels s’acoquinent un commissaire venu procéder à d’impudiques fouilles sur une jeune femme dans un des cabinets privés de l’étage, et des noceurs du cru, dont l’un amoureux (Jules Berry), l’autre éconduit et amer (Pierre Brasseur). Ce sont tous des habitués du lieu et l’un des gags récurrents du film est cette annonce qui est faite à chaque visiteur qu’on lui a attribué « la meilleure table » du restaurant. C’est un de ces films-tableaux si précieux qui prétendent décrire une société avant de raconter, le tableau prévalant sur l’intrigue jusqu’au meurtre. Tableau d’ensemble, et tableau de chacun des petits groupes de personnages sur lesquels se penche Mirande. Le début du film se déroule dans une atmosphère de liesse, réveillon oblige. Mais déjà pèse la menace de la guerre à venir, quoique que personne ne semble y croire vraiment. Les français sont des gens « si conciliants », selon les mots de l’ambassadeur… ce en quoi, il se trompe, car ce que montre le film, c’est surtout qu’ils sont trop occupés à se faire la guerre entre eux, à se suspecter, pour s’inquiéter vraiment d’une menace extérieure.
A la faveur du passage à la nouvelle année et de l’obscurité qui s’est faite dans le restaurant, un meurtre est commis : un couteau a été planté dans le corps de Lambert, directeur d’un journal. Redouté pour ses articles, haï pour sa brutalité, jalousé pour ses succès, l’homme s’est fait maints ennemi, et Mirande a pris soin pendant la première partie du film de nous faire voir que plusieurs des participants trouvent un intérêt dans sa disparition. Tel homme d’affaires craint une révélation sur ses opérations illicites, un autre est débiteur de ce créancier sans coeur, Pierre Brasseur lui en veut de ne pas lui avoir donné sa fille en mariage, Jules Berry est l’amant de sa femme… ce meurtre a tout d’une vengeance. Comme dans Derrière la façade, la police est d’une inefficacité remarquable ; pareille à la société qu’elle est censée protéger, elle se livre à une guerre intestine, surtout préoccupée de la Sûreté venue sur les lieux, quand ce n’est pas le substitut du Procureur qui vient marcher sur ses plates-bandes. Tous des incapables en vérité, puisque c’est un inoffensif journaliste (Carette) qui trouvera le pot-aux-roses.
Dans ce croquis plein d’esprit de la haute société, on trouve peu de gestes généreux, et la fermeture des portes du restaurant le temps de l’enquête finit par rendre les convives nerveux, une espèce de suspicion généralisée naissant peu à peu de la promiscuité et de l’enfermement – anticipation de l’Occupation et de ses passions tristes, de ses dénonciations anonymes. Les noceurs joués par Berry et Brasseur, que l’on croyait amis, en viennent même aux mains. Mais quand les gestes généreux surviennent, ils sont admirables. Parce que l’on suspecte son amant (Berry), la femme de Lambert s’accuse du crime. Il n’en faut pas plus à l’amant pour jurer mordicus que c’est lui qui a planté le poignard, ce qui aurait été possible s’il n’avait pas souffert des conséquences d’une blessure subie à l’épaule en 14 et qui l’empêche de soulever le bras. Et Berry de joindre le geste à la parole, sous le regard courroucé des autorités qui croyaient avoir arrêté le coupable. Finalement, même quand l’intrigue policière demande la parole, c’est toujours le tableau qui prévaut. C’est que Mirande, injustement tombé dans l’oubli, est l’un des peintres les plus habiles, les plus fins, de la société d’avant-guerre. Et puis, quelques minutes de Jules Berry, son acteur fétiche, qui illuminait son chef-d’oeuvre Baccara, valent toujours que l’on se déplace pour voir cet acteur si doué briller par son aisance. George Lacombe assiste Mirande à la réalisation et Jacques Baumer tient déjà le rôle du policier qu’il tiendra dans Derrière la façade.
A la fin de Fanny, nous en étions à dénombrer les gagnants et les perdants. Parmi les perdants figuraient Marius et Fanny, qui s’aiment mais se retrouvent séparés – à jamais croit-on. Marius n’est plus qu’un paria, banni du cercle de la famille. Renié par son propre père, César ; vaincu par des circonstances qui sont advenues en son absence ; expulsé d’un récit paternel qui s’écrit sans lui, puisqu’il lui est désormais interdit de se dire le père de Césariot, l’enfant de Fanny, et que ce dernier se croit le fils de Panisse qui a bien voulu épouser la fille-mère. Il y a quelque chose qui appartient au biblique autant qu’au feuilleton populaire dans cette histoire qui s’est fait roman familial, et qui va devenir pour Césariot roman des origines.
Car voilà une drôle de chose : ce film qui s’appelle César nous parle au début de Césariot, et de la manière dont ce fils va découvrir que son père est en réalité Marius. Vingt ans après les évènements racontés dans Fanny, Césariot est un brillant élève de l’école Polytechnique, qu’un malheur rappelle à Marseille : Panisse, qui l’a couvert de bienfaits, se meurt. Survient une singulière péripétie : le curé de la paroisse, pourtant garant de l’institution familiale et tenu au devoir de silence, exige que le secret de la naissance de Césariot lui soit révélé. Il fallait bien que Pagnol trouve ce Deux ex machina pour continuer son récit et faire en sorte que Césariot apprenne la vérité. Généreux jusqu’au bout, Panisse, sur son lit de mort, accepte ce marché, à condition que la vérité ne soit révélée à Césariot qu’après son décès.
André Fouché, qui joue Césariot, n’a pas la partie facile. Il lui faut à la fois jouer le chagrin d’avoir perdu un père et la surprise de s’en trouver un autre, ce fameux Marius dont on parle dans la famille comme d’un mouton noir. Tel qu’écrit par Pagnol, Césariot a quelque chose d’un jeune arrogant, au maintien un peu rigide, et il ne lui plait guère d’apprendre à la fois que sa mère n’est pas la sainte qu’il s’était imaginé (puisque les préjugés de la jeunesse lui dictent que si elle a pu être enfantée par un autre que son mari légitime, c’est qu’elle a fauté) et que son véritable père est ce fils qui a abandonné son père César et dont on dit les fréquentations mauvaises. Néanmoins, Césariot part à Toulon sur les traces de Marius, devenu mécanicien, pour se faire sa propre idée sur son compte. Sans doute n’est-il au fond de lui-même pas aussi infatué que le laisse entendre le jeu d’André Fouché.
Il n’est facile ni pour Pagnol, ni pour le spectateur, de reprendre le fil d’un récit qui possédait la grâce et la délicatesse à l’oeuvre dans Marius et Fanny. Et de fait, on doit vite se rendre à l’évidence : comme l’attestent certains raccords un peu hasardeux, certaines sautes dans le montage, et une mise en scène plus statique, César n’est pas un film aussi grand, aussi émouvant, que ses prédécesseurs. Néanmoins, le récit tire profit de la dynamique feuilletonesque héritée de Fanny et de son prologue, en autorisant le spectateur à se poser cette question qui fait battre son cœur : maintenant que Panisse n’est plus, y a -t-il une chance pour que Marius revienne auprès de Fanny afin que ces deux-là qui s’aiment et qu’une folie de jeunesse de Marius autant que les convenances de la société ont séparé, puissent enfin vivre heureux ? Nous voulons le savoir. Après tout, ils sont encore jeunes, et ceux qui ont un peu vécu le savent : on a plusieurs vies. Cette autre vie, va-t-elle advenir pour Marius et Fanny ?
Césariot, bon fils, va tout faire pour le permettre, mais ce ne sera possible que si père et fils se réconcilient, et par là, je n’entends pas Césariot et Marius (puisque, ne se connaissant, ils n’ont jamais été fâchés), mais César et Marius. Souvenons-nous : si Marius est revenu trop tard, c’est en partie de la faute de César, qui sous le coup de la rancune n’a pas voulu informer son fils que Fanny était enceinte. Depuis, le ressentiment a fait son œuvre : Marius sait comment il a été traité et l’orgueil autant que le commandement paternel lui interdisent de reparaitre à Marseille ; César en veut à son fils d’être parti deux fois, mais César est César. C’est-à-dire que nous savons que César peut bien s’emporter, s’oublier dans une tempête de mots et de mimiques, il a le cœur sur la main. Et donc, César, sans doute, s’en veut. Il s’en veut comme un père qui ne s’est pas bien comporté avec son fils peut s’en vouloir. C’est pourquoi, malgré les raideurs de Marius (et oh, que Marius peut être cassant quand il veut), il est temps pour père et fils de faire la paix, en oubliant les questions de rancune et d’honneur. La rancune est pour les sots et comme l’écrit si bien Pagnol, « l’honneur, c’est comme les boites d’allumettes, cela ne sert qu’une fois ». Faire la paix pour Fanny surtout, qui attend, qui s’est sacrifiée d’abord pour Marius, puis pour sa famille et le respect des convenances. Il est temps maintenant qu’elle fasse entendre sa voix, fasse mieux voir sa frêle silhouette, car son visage est las. Ce visage las, Orane Demazis, le fait bien voir. Il se trouve toujours aujourd’hui des personnes réfractaires à son jeu, qui ne perçoivent pas combien son physique de petite femme têtue et sa voix particulière correspondent bien au personnage de Fanny. Ce que Fanny veut, c’est que Marius revienne à elle, et que tout soit oublié. Césariot le comprendra quand il réalisera que sa mère est aussi une femme. César réparera ses torts quand il verra que Marius est toujours son fils. Marius reviendra quand il cessera de considérer que l’argent hérité de Panisse leur a assignés, à Fanny et lui, des classes sociales distinctes. Peu importent les classes sociales et les conflits de génération quand on s’aime vraiment.
Après la tragédie, le romanesque ou du moins quelque chose qui y ressemble. Marius est parti, qui a répondu à l’appel de la mer, et Fanny est désormais seule. Seule ? Non pas, car elle porte l’enfant de Marius, un petiot auquel il faut trouver un nom, c’est-à-dire un nouveau père. Panisse se dévoue, mais ce n’est pas pour lui un sacrifice : ce veuf a toujours souhaité avoir un fils sans y parvenir. N’a-t-il pas conservé dans un tiroir de son magasin les grandes lettres « & Fils » qu’il souhaitait ajouter à son enseigne, à côté de son nom ? Avoir un hériter, se survivre, quel bonheur pour Panisse, qui n’est plus ici le souffre-douleur du premier film, mais un beau personnage à part entière. Et Fanny dans tout cela ? Elle joue toujours la femme sacrifiée, qui se dévoue pour les autres. La société traditionnelle que fait voir le film est telle qu’une femme qui enfanterait en dehors des liens du mariage serait non seulement répudiée, mais elle salirait le nom de sa famille tout entière, entrainant ses membres dans un même degré d’abaissement. Une scène clé du film, l’une des plus belles, est celle où Fanny avoue sa faute à sa mère qui l’accable d’injures tout en pleurant, à peine contenue par sa tante qui retient sa langue mais n’en pense pas moins. La faute de Fanny rejaillit sur ces deux femmes et pour préserver l’honneur de la famille, il lui faut accepter la proposition de mariage de Panisse, bien qu’il ait trente ans de plus qu’elle. Et puis, Panisse est riche, et cela, la mère et la tante ne dissimulent nullement qu’il s’agit pour elles d’un argument de plus.
Dans cet environnement romanesque et communautaire, se trouvent imbriqués les sentiments et les intérêts, le présent et l’avenir, les préjugés de la société et les secrets intimes des individus ; la société et la famille pèsent de tout leur poids sur les choix de Fanny et l’argent joue le rôle de la vigie du navire, qui annonce un nouveau monde, pour ainsi dire une nouvelle vie. Marius est loin et pauvre, Panisse est près et riche, comment Fanny pourrait-elle lutter ? Que pèsent ses désirs à côté des injonctions familiales et communautaires ? Que valent les espérances de César, qui avant d’apprendre que Fanny portait un enfant, croyait encore au mariage de Fanny et Marius ? On n’est plus dans le dilemme tragique, presque racinien, de Marius, où un homme hésitait entre son amour pour une femme et l’appel de ce qu’il croyait être son destin, et où le tragique éclipsait progressivement le comique. Marius était celui par qui le scandale arrive, qui prétendait apporter du tragique et du lyrisme dans la vie, celui qui niait l’importance de la communauté familiale traditionnelle, car il quittait non seulement Fanny, mais aussi son père César qui le trouvait si « beau », les laissant dans un même état de désarroi. Marius parti, les familles reprennent leurs droits, réclament leur dû. Voyez cette scène extraordinaire où l’ainé de la famille Panisse, un vieillard blanchi, insoucieux du fait que la jeune mariée accouche sept mois après son mariage, vient féliciter Fanny et la remercier d’avoir donné aux Panisse une descendance. C’est le même honneur familial, à peu de choses près, qui parle par sa bouche que celui qui parle par la bouche de la mère de Fanny.
Lorsque Fanny apprend qu’elle est enceinte, un travelling extérieur la montre revenir à pied de sa visite chez le médecin. Elle est seule et chétive, marchant à contre-courant, fille-mère ne pouvant lutter contre les logiques familiales, contre la société, le qu’en dira-t-on. Et puis, comment faire confiance à ce diable de Marius qui ne donne plus guère de ses nouvelles ? C’est à Fanny seule de se confronter aux responsabilités qu’implique le fait d’être parent, de vivre au sein d’une cellule familiale, et pourtant les autres prétendent décider pour elle. Dans cet environnement romanesque, où sont posées les questions de l’entrée dans la vie, les scènes sont un peu plus longues que dans Marius, un peu plus théâtrales aussi, telles que les filme Marc Allégret. Il y a toujours quelques scènes comiques autour du groupe d’amis que forme César avec Panisse, M. Brun et Escartefigue, mais elles sont plus rares, car le comique est ici davantage intégré dans le romanesque et le regard sociologique porté sur ces familles marseillaises. A disparu aussi le contre-point lyrique des très beaux plans de bateau qui apportaient à Marius le souffle du large, de même que la belle musique de Gramont.
Néanmoins, le film reste bouleversant, en particulier en raison du retour longtemps espéré de Marius. Il revient trop tard. Il était sorti de la scène à la fin du premier film, comme à la fin d’un premier acte. Le voici revenu faire amende honorable pour dire à Fanny qu’il l’aime, et c’est peu dire qu’il est mal accueilli par ces familles qu’il a trahies en partant. Vient cette autre scène extraordinaire où Marius, Fanny et César devisent de ce qu’est que d’être un père, en somme discutent du sujet même du film, comme si ses propres personnages se penchaient sur son berceau. Le père est celui qui donne la vie, argue Marius. Non, rétorque César, le père est celui qui aime, et chacun a apporté sa part, Fanny, César et surtout Panisse, qui ont apporté à l’enfant « cinq kilos d’amour » depuis qu’il est né, mais pas Marius qui a abandonné Fanny. Est-ce le secret de la vie et de l’amour qui vient de nous être révélé par César, Raimu disant merveilleusement bien cette superbe réplique de Pagnol ? César a raison, le père est celui aime, et Marius n’aurait jamais dû partir. Mais voilà ce qui est beau : Marius aussi a raison, car personne ne lui a écrit pour lui dire que Fanny était enceinte, pour lui permettre de choisir entre Fanny et la mer, les familles s’en sont bien gardées – César le premier, qui n’a sans doute pas pardonné au fils qu’il aimait tant de les avoir abandonnés, Fanny et lui. Il s’agit de préserver la dignité des familles entre voisins et de respecter les formes sociales, maintenant que Panisse a épousé Fanny. Marius paie très chèrement sa rébellion de jeunesse et le fait d’avoir épousé la mer dont il veut maintenant se déprendre. C’est cette impossibilité de donner tort à Marius, Fanny, César, Panisse, tous de magnifiques personnages, qui rend le film si beau et laisse le spectateur dans un état d’expectative – incertain de savoir à qui il doit donner raison, car la raison se partage – disant bien les contradictions insolubles de la vie. Ainsi va la vie : Fanny s’est sacrifiée dans Marius ; dans Fanny, c’est Marius que l’on sacrifie en plus de Fanny. Et le récit d’être ainsi rendu au tragique de l’existence, avec ses gagnants et ses perdants. Que ces grands films classiques étaient bien écrits…
De Marius (1931), premier volet de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol, le folklore cinématographique retient en général cette partie de carte dans le Bar de la Marine où César s’écrie en vain, à l’adresse d’Escartefigue, : « tu me fends le cœur ! ». Il faut parfois se méfier du folklore, y compris celui qui accompagne les grands classiques du cinéma, car c’est l’une des scènes les plus anecdotiques du film. Ceux qui nous fendent le cœur ici, ce ne sont pas César et ses comparses, qui sont du côté d’un autre folklore, le folklore marseillais tel qu’il parvient jusqu’à nous, avec son accent chantant et ses exagérations. Ceux qui nous fendent le cœur, ce sont Fanny et dans une moindre mesure Marius, dont le film nous raconte l’histoire. Marius, qui s’enfuit pour prendre la mer. Fanny, qui sacrifie son bonheur, à l’insu de tous, sans que personne ne le comprenne, par amour pour Marius.
Homme libre, toujours tu chériras la mer, dit le poète. Mais il faut aussi, parfois, se méfier du poète, fût-il Baudelaire. L’homme qui prend la mer peut être ensorcelé par elle, peut être son captif, et non pas un homme libre de ses choix. Ce pouvoir d’ensorcellement, le film le fait voir dès les premiers plans, où un magnifique voilier dresse ses mats et ses voiles jusqu’au ciel, au son de la belle musique de Francis Gromon. Attiré par cette vision qu’il croit provenir du paradis, Marius sort du Bar de la Marine et contemple le grand navire qui s’apprête à prendre la mer. Dans un coin du cadre, de dos, fine silhouette déjà vaincue par la mer, Fanny est là qui attend Marius, et qui essaie de lui faire comprendre qu’elle est là pour lui, qu’elle est née pour lui. Mais Marius n’a d’yeux que pour le grand voilier, il ne pense qu’à partir, pareil à un héros conradien qui se croit destiné à réaliser de grandes choses en traversant les océans mais surestime ses forces. Pendant tout le film, le découpage opposera ainsi ces visions du bateau et du grand large et les scènes d’intérieur du Bar de la Marine qui semblent ne pas figurer sur le même plan du monde.
Le scénario de Pagnol entremêle avec un sens inouï du récit l’intrigue tragique qui va se nouer autour de Fanny et de Marius et les saynètes très amusantes qui se déroulent dans le Bar de la Marine, où l’on retrouve, à intervalles réguliers, les mêmes personnages : César, le patron des lieux, à la voix tonnante et à la mauvaise foi proverbiale ; Panisse, le maître-voilier, ami d’enfance de César, un riche veuf qui fait la cour à Fanny ; Escartefigue, qui depuis des générations assure la traversée de la Canebière mais n’en sortirait pour rien au monde, fidèle compagnon des parties de cartes et de boules ; et enfin, l’inénarrable M. Brun, le Lyonnais de l’étape, souffre-douleur de ses compagnons, qui n’est pourtant pas le moins bête du lot. Tous, ils sont joués par des amis de Pagnol, Raimu, Fernand Charpin, Paul Dullac, Robert Vattier, acteurs réguliers de ses films (à l’instar des acteurs des films de Ford), ce qui contribue à conférer aux scènes les réunissant un sentiment de communauté très fort, à susciter l’impression qu’ils ont toujours été là, à Marseille, et qu’ils n’en partiront jamais, même après la fin du film. Rien ne pourra les séparer, malgré les disputes qui ponctuent chacune de leur rencontre. La colère est mauvaise conseillère, mais la rancune est le pire des défauts, et ces quatre-là ont beau être colériques, à l’exception du flegmatique M. Brun, ils ne sont pas rancuniers, et s’embrassent après les insultes. On rit de bon cœur de les voir ensemble.
Or, ce monde-là, fait de liens indestructibles et chaleureux, d’éclats de voix et de mauvaise foi, Marius, fils de César, veut justement le quitter. Il veut sortir du film, prendre la mer, disparaître à jamais. Il ne veut plus laver les verres, ranger les chaises, préparer les mandarines selon la fameuse recette de César (« quatre tiers mais de bons tiers »…). Pierre Fresnay joue Marius avec cet air buté, cette dureté minérale, qui lui appartiennent et il est admirable, comme tous les autres acteurs du film, dans ce rôle de somnambule qui ne vit qu’en rêve, qui semble ne jamais être là, avec les autres. Même lorsque Panisse entreprend de courtiser Fanny, malgré leur différence d’âge, Marius ne montre qu’une jalousie de circonstances, une jalousie née de la mémoire des moments passés avec Fanny depuis leur plus tendre enfance. Nous le voyons à l’écran, nous voyons son corps, la silhouette toujours tendue de Pierre Fresnay, toujours tendue vers quelque objectif, mais en réalité, sa tête est déjà ailleurs, voguant sur les océans à l’autre bout du monde. En vérité, ce n’est déjà plus le bateau que Marius regarde, c’est son monde intérieur, c’est sa mer intérieure. Mare nostrum.
La grande beauté du film vient du fait que c’est cet homme-là que Fanny aime à la folie. Cet homme qui n’est déjà plus là. Tandis qu’elle, Fanny, est là, à Marseille, pour toujours. On le sent bien, on ressent bien son appartenance à ce monde-là, petite marchande de coquillage et de poissons sur le port qui ne voit que Marius quand celui-ci ne voit que le bateau. L’argent de Panisse ne l’intéresse pas, le risque de devenir une mère-fille ne l’intéresse pas, les ragots ne l’intéressent pas. Son monde intérieur, c’est Marius. Ce n’est pas le mariage qu’elle désire, c’est Marius. Ni sa mère, ni Marius, ni César, ni Panisse ne peuvent le comprendre. Mais le spectateur, lui, l’a compris, grâce au jeu émouvant d’Orane Demazis, grâce à la construction si fine du scénario. Toute la dernière partie du film est une sorte de crescendo : l’obsession de Marius pour l’océan qui s’intensifie, l’amour de Fanny qui devient si fort qu’elle décide de se sacrifier pour le laisser partir, qui renonce au mariage, qui renonce à son bonheur. Mieux vaut le bonheur de Marius que le sien. Folie de Marius, mais aussi folie de Fanny, qui ne lutte plus pour le garder alors que la mer est une maitresse infidèle.
La merveilleuse construction du scénario porte ses fruits dans les dernières scènes, qui comptent parmi les plus émouvantes du cinéma français, qui nous laissent le coeur fendu pour de vrai : le bateau qui attend sur le quai, immense et royal avec ses mâts roides et ses cordages blancs, Marius fou de joie de pouvoir enfin partir, César qui fait l’article de sa chambre à coucher devant Fanny sans rien comprendre de ce qui se trame, Fanny enfin qui lutte de toutes ses forces pour donner le change, pour ne pas s’effondrer avant le départ du bateau, tandis qu’en elle, la tempête du malheur se déchaine. A la réalisation, Alexandre Korda, qui devait devenir le très grand producteur que l’on sait, fait un travail de premier ordre, en mettant toujours sa caméra à une juste distance de ses personnages. Un des chefs d’œuvre du cinéma français, qui écrivit décidément les plus belles pages de son histoire dans les années 1930.
Il ne fallait pas que ces personnages meurent. Il ne fallait pas que cette si belle histoire nous parvienne sans suite ni testament. Deux films devaient suivre, toujours écrits par Pagnol et adaptés de ses pièces de théâtre : Fanny de Marc Allégret (1932) et César (1936) réalisé par Pagnol lui-même.
Le giallo est un genre où priment les sensations. Les modalités en sont toujours un peu les mêmes : des cluedos sanglants dirigés par des réalisateurs sensibles à l’architecture, entremêlant le beau et le trivial, mélange étonnant pour les français mais très italien. L’Etrange vice de madame Wardh (1971) est un classique de ce genre qui connut ses heures de gloire en Italie entre, disons, 1964 et 1975. A Vienne, une femme est harcelée par son ancien amant, avec lequel elle entretenait une relation sado-masochiste, tandis qu’un tueur de femmes sévit. L’ancien amant est-il le tueur ? La vie de Madame Wardh est-elle en danger ? Suspense habituel du giallo : l’identité du meurtrier doit être préservée jusqu’à la fin du film. Les scènes choc sont là pour raviver les sens du spectateur aussi bien qu’endormir sa vigilance, et dissimuler ainsi les incohérences de l’intrigue.
Sergio Martino y parvient en tissant une atmosphère de peur et de rêve, faite des bris de mémoire de Julie Wardh, qui revit en pensée, à intervalle régulier, ses ébats avec son vicieux amant. Ces retours en arrière sont accompagnés de la musique évocatrice de Nora Orlandi (compositrice de talent qui chanta aussi pour Ennio Morricone), tour à tour inquiétante et lyrique, qui confère à ces séquences un ton étrange de cauchemar mélancolique et érotique. Martino, qui a ce sens italien de l’esthétique, y tire le meilleur parti de l’emploi du ralenti. Vienne est le cadre de l’intrigue mais ce que Martino cherche à faire voir, contrairement à Dario Argento dans Les Frissons de l’Angoisse, c’est moins l’influence de l’architecture urbaine sur les êtres, que le champ intérieur de leurs fantasmes. Julie Wardh a peur, mais plus de ses visions mentales, de son inconscient, que de l’assassin qui tue dans la réalité.
Edwige Fenech, qui incarne Julie Wardh, a de grands yeux noirs et une peau couleur d’albâtre, un physique de poupée charnelle qui contribue à donner au film sa couleur particulière. Elle joue très bien le sentiment de la peur. Elle est à la fois fantasme et objet de fantasmes puisque derrière les image apparentes du film se dissimule une mécanique implacable mue par trois hommes qui se sont ligués pour la mener à sa perte pour une sordide histoire d’argent (une fraude à l’assurance inspirée d’un fait divers italien). Mais ce que retient le spectateur, ce n’est pas cette histoire d’argent tirée par les cheveux, c’est ce que lui montrent les apparences et les détours du rêve : Julie doit faire face à ses propres désirs qui complotent eux aussi contre elle. De ce point de vue, et bien que l’esthétique du film rapproche davantage Martino du giallo urbain à la façon de Dario Argento, l’argument d’une relation sado-masochiste fait penser à la relation trouble mise en images par Mario Bava dans son film Le Corps et le fouet – mais sans le caractère fantastique de ce dernier film.
Sergio Martino tourna deux autres giallos avec Edwige Fenech (Toutes les couleurs du Vice et Ton vice est une chambre close dont moins seul ait la clé), qui reposent toujours sur ce même canevas d’une femme harcelée par les hommes, donnant à cette trilogie de films un parfum de dénonciation de l’emprise masculine sur les femmes. Néanmoins, ces deux autres films sont moins réussis que l’Etrange vice de Mme Wardh (surtout le troisième), et Martino s’attarde beaucoup plus sur les manigances des hommes que sur la revanche de la femme.
Un film sur le désir avec des scènes pornographiques, c’est ce à quoi l’on a tendance à réduire L’Empire des sens (1976) de Nagisha Oshima vu de loin. Du reste, la réputation du film l’accompagne : son parfum de scandale depuis sa sortie et sa présentation à Cannes, son interdiction au Japon (où il n’a jamais été diffusé dans sa version intégrale), le procès intenté à Oshima pour obscénité en raison de la sortie d’un livre illustré de photographies du film.
Mais, comme pour toute chose, vu de près, L’Empire des sens, ressemble à autre chose. Ce n’est pas un film pornographique, malgré ses scènes de sexe non simulées, et la censure en France ne le classa d’ailleurs pas comme tel. C’est un film où le désir, devenu insatiable, tend inévitablement vers la douleur (dont il serait indissociable) et la mort (qui serait son horizon). Le désir en tant que « corrida de l’amour » (signification du titre japonais original), puisque dans une corrida, il y a le torero qui domine et excite le taureau, et la bête destinée au trépas. Ici, le torero, c’est Abe Sada, la servante, et le taureau, Kichi, le patron de l’auberge où elle est employée. Le chiffon rouge serait ce tissu rouge sang qui flamboie dans plus d’un plan, et qu’arbore souvent Sada dans ses tenues. Mais même cette description demeure imprécise.
Il y a quelque chose de rêche et de dur, dans le style d’Oshima, un style froid fait pour l’essentiel de plans fixes. A l’intérieur du plan, la scène se déploie comme une cérémonie. Au départ, dans l’auberge où vivent Sada et Kichi, les plans saisissent plusieurs personnages, maitres et servantes, dans un même ensemble, souvent vu d’au-dessus. Peu à peu, au fur et à mesure que la liaison entamée par Sada et Kichi va se faire obsession, les autres personnages vont quitter le cadre, ou y apparaitre comme des intrus ou des spectateurs regardant leurs ébats. Sada et Kichi ne vont plus être que des corps s’interpénétrant en une litanie de plans, Sada ne voulant jamais quitter le sexe de Kichi, l’avoir toujours pour elle. La caméra, par la fixité des images, la composition des plans, et la répétition de l’acte charnelle, suscite une impression tenant à la fois de l’enfermement et de la cérémonie. Les tissus des kimonos voilent et dévoilent, dissimulent et révèlent tour à tour. L’Empire des sens est un film claustrophobe, un film de chambre, au sens où chaque lieu, même au-dehors, devient pour Saba et Kichi une chambre où leurs désirs inextinguibles les poursuivent. Ils deviennent les instruments de leurs désirs, auxquels ils sont soumis sans rémission – l’empire des sens va jusqu’à l’emprise. D’où leur vie vécue comme une extase permanente. Ce n’est pas une extase sacrée, rien n’est sanctifiée par ce qu’ils font, contrairement à ce que l’on peut lire parfois sur le film. Un cérémonial ne fait pas automatiquement une sanctification. Ce que le cérémonial fait, par sa force terrible, c’est qu’il ôte à la pensée la liberté de diriger le corps. Le corps devient alors l’esclave du cérémonial qui lui commande de payer un tribut, d’où le mélange de plaisir et de douleur que montre le film. Pour Sada et Kichi, la vie devient dès lors pure sensation ; recherche surtout de la sensation la plus violente (comme un couteau tranchant), sans plus tenir aucun compte des limites du corps, mis au défi de la mort. Kichi le sait, mais il aime si intensément Sada, qu’il est prêt à sacrifier son corps pour lui procurer la plus grande des extases sexuelles, qui survient chez elle lorsqu’elle fait l’amour tout en étranglant son amant. Kichi est plus lucide que Saba, toujours frémissante de désir et sous son emprise, et l’on ne sait si elle réalise tout à fait la portée de son geste d’étranglement, de ses égarements couteau en main. Kichi sait lui qu’il va mourir, que tout cela ne peut finir que par la mort : la connaissance de sa mort future va peu à peu voiler son regard, apportant au film une mélancolie qui progresse à mesure que l’obscurité se fait sur le monde. Au fond du silence qui est tombé sur le couple, résonnent parfois des arpèges de mandoline. Aimer jusqu’à la folie de désirer la mort. C’est une sorte de suicide du couple (idée que l’on retrouve dans plus d’un livre japonais, plus d’un fait divers japonais même), sauf qu’elle seule survit. Mais il y a encore autre chose.
Il y a chez Oshima une part évidente de provocation lorsqu’il réalise ce film (plusieurs images l’attestent), mais aussi, la volonté de renverser les valeurs et l’ordre en vigueur au Japon pour en dénoncer l’hypocrisie. Dans le cinéma érotique japonais des années 1960 et 1970, des femmes sont violentées, ligotées, dominées par des hommes qui leur font parfois subir des sévices. La censure japonaise a considéré qu’il était parfaitement acceptable de représenter lesdits sévices à l’écran, à condition de ne pas montrer les sexes des protagonistes. Dès lors, on voit bien ce qui a intéressé Oshima dans l’histoire véritable d’Abe Sada, qui vit une servante étrangler puis émasculer son amant par amour en 1936. D’abord, raconter une histoire où c’est cette fois la femme qui domine dans les rapports sexuels et fait prévaloir son désir, pour aller à contre-courant du modèle de présentation masculin dominant dans le cinéma japonais érotique. Ensuite, montrer un couple faire l’amour « pour de vrai », pour affirmer que cela est moins obscène que de représenter « pour de faux » des scènes de sévices sexuels perpétrés à l’encontre des femmes japonaises. Moins obscène aussi, et peut-être surtout, qu’un régime militariste se préparant à lancer, à l’aube de l’année 1937, une effroyable guerre de conquête en Asie. Ce « mieux vaut faire l’amour que la guerre », dont la formulation parait candide, Oshima l’exprime à travers une brève scène où l’on voit Kichi, descendre tête baissée une rue que remonte une parade militaires. De l’autre côté de la rue, des drapeaux japonais s’agitent. Lui marche à contre-courant, comme Oshima ; il préfère aller mourir des mains de Sada, la femme qu’il aime, que d’aller se faire tuer sous un drapeau ensanglanté par le sang des autres. On aurait aimé qu’il y ait d’autres scènes de cet ordre. Ce n’est rien de mourir, ce qui est pire, c’est de mal vivre, de vivre aux détriments des autres. Ce n’est donc peut-être pas le seul désir sexuel qui guide Kishi et Sada, c’est peut-être aussi le désir de sortir de leur condition, de sortir de la société dans le Japon de 1936, rongé par une folie bien plus meurtrière que la leur.
C’est ce renversement conscient des valeurs japonaises de l’époque qui fait la beauté du film et, passées les premières scènes, on ne fait plus guère attention ensuite au fait que les actes sexuels soient explicites pour regarder ce couple descendre toujours plus loin dans l’obscurité, rougie du sang à venir, où les enferment les feux mélancoliques du désir. Eiko Matsuda et Tatsuya Fuji, qui jouent Sada et Kichi, sont criants de vérité et pour beaucoup dans la réussite du film, se livrant corps et âme devant la caméra. Lui, continuera à faire carrière au cinéma. Elle, sera traitée de prostituée après la sortie du film et devra non seulement mettre un terme à sa carrière mais aussi quitter son pays. De renversement, il n’y aura pas dans la réalité.
Le Comte de Monte-Cristo, tel que le dépeint Dumas, est un homme qui, pareil à Satan, s’est cru l’égal de Dieu, mais qui a trop chargé la part du mal dans la balance de la justice. Edmond Dantès n’a survécu aux souffrances endurées au Château d’If que pour se venger des trois hommes (Caderousse ne compte presque pas), qui lui ont tout pris : sa vie qui promettait d’être belle, sa fiancée Mercédès qui de chagrin a épousé Fernand, son père qui s’est laissé mourir de faim. Mais quand on est homme et non Dieu, on ne contrôle pas les faisceaux de la vengeance, la direction qu’elle prend, les cibles qu’elle atteint. Lorsque la vengeance de Monte-Cristo cause indirectement la mort de la femme et du fils de Villefort, il renonce à la poursuivre jusqu’à son terme et laisse la vie sauve à Danglars, auquel il entendait réserver le sort subi par son père : mourir de faim. Et pour rééquilibrer la balance de la justice, cet agent de la Providence fait le bonheur de Maximilien Morrel, fils de l’armateur, et de Valentine, la fille de Villefort, qu’il réunit et comble de bienfaits. Le Dantès d’Alexandre Dumas n’est pas simplement l’ange de la vengeance punissant les méchants mais aussi la main de Dieu récompensant les bons.
Cette part de lumière qui subsiste chez Monte-Cristo, derrière le héros mi-gothique mi-prométhéen, ce sourire qu’il dispense à la fin du livre, et le bonheur qu’il finit par retrouver, c’est ce qui a disparu dans l’adaptation qu’en ont tirée Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte. La « lueur de paradis » dans l’enfer où Dantès s’est jeté a disparu. Déjà, dans Illusions Perdues de Xavier Giannoli, toute la face lumineuse et noble du récit balzacien (les tribulations de David Séchard, les valeureux idéalistes du Cénacle), qui compensait la chute de Lucien, avait été expulsée de l’adaptation. C’est comme si les adaptateurs contemporains des grands romans français, face à la difficulté de devoir condenser maints évènements en un laps de temps réduit, s’avéraient incapables de retranscrire la psychologie des personnages dans toute leur épaisse complexité, de refléter l’imbrication de l’ombre et de la lumière dans la vie, et qu’il leur fallait simplifier les caractères et les évènements pour n’en retenir qu’un côté, le plus saillant, le plus évident, le plus sombre et unilatéral, le plus facile à manier, afin de prêter au récit le rythme d’un récit d’aventures où l’action ne faiblit jamais. Exit donc le pardon du Comte à la fin (celui qu’il donne et celui qu’il exige pour lui, car le Comte de Dumas veut être pardonné pour ses actions après s’être pris pour Dieu) ; exit son bonheur final avec Haydée ; exit surtout Maximilien Morrel et Valentine, le couple doux et angélique du livre, dont le bonheur exaucé par Monte-Cristo rachète aux yeux du lecteur les terribles machinations du Comte.
Sans doute, le caractère feuilletonesque du récit de Dumas, l’appartenance de Monte Cristo à cette race de héros byronien fatale à son entourage, autorisent une adaptation où le Comte n’est qu’une force diabolique qui va et à cette aune on ne peut nier la réussite de l’entreprise. A plusieurs égards, c’est une adaptation fort habile, qui prend plusieurs libertés avec l’intrigue et les personnages de Dumas, tout en parvenant à préserver la cohérence du récit. Les adaptateurs ne tombent pas cette fois dans le piège d’une surenchère d’inventions au détriment des personnages, qui faisait sombrer Les Trois Mousquetaires – Milady dans le ridicule. Ils sont tout du long aux côtés de Dantès, qu’ils aiment, qu’ils ne veulent pas trahir outre mesure, et que sert fidèlement Pierre Niney, passant avec une égale inspiration de l’innocent foudroyé au vengeur implacable. Il forme avec Anaïs Demoustier, toujours juste et émouvante en Mercédès, un couple vibrant et crédible que le destin va briser – plus généralement, toute l’interprétation est de qualité. Certes, la mise en scène est d’un caractère impersonnel, relevant davantage d’une illustration soumise aux codes narratifs du feuilleton, où le découpage crée un système d’échos entre les scènes (la préparation antérieure de l’action par Monte-Cristo, et l’action au présent se déroulant de concert), que de la projection d’un monde secondaire précisément ancré historiquement et ayant ses propres lois. C’est qu’il s’agit du premier film des réalisateurs. Les décors, beaux et bien trouvés, compensent parfois, sans y pourvoir tout à fait, ce que la mise en scène possède de conventionnel – et de maladroit dans le duel final, mal filmé. A cette réussite globale, préside un travail de modernisation et de réduction du récit, autour notamment du personnage d’Haydée qui joue ici un autre rôle que celui du livre. Disons ce que ce travail permet mais aussi ce qu’il enlève au récit de Dumas. Examinons ce qui distingue le livre du film pour mieux dire ce que c’est que cette adaptation du Comte de Monte-Cristo, et mieux rappeler ce que c’est que le Comte de Monte-Cristo de Dumas.
Le Dantès d’Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte est différent du personnage livresque : il désire d’emblée s’élever dans la société, jusqu’à Mercédès qui est ici une aristocrate, et non plus une belle catalane fille du peuple. Ce changement majeur crée un rapport de classe entre Dantès, fils de majordome, d’un côté, et Fernand et sa cousine Mercédès de l’autre. Déjà Comte ici, défendant le nom des Morcerf avec la vanité d’un possédant de longue date, le Fernand du film n’a rien à voir avec le Fernand Mondego de Dumas, un fruste pêcheur catalan, qui finira par s’élever dans la société par orgueil et par amour pour Mercédès, et qui acquerra le titre de Comte par une série de trahisons qu’il camouflera en hauts faits militaires. Il en va de même pour Danglars qui n’est qu’un simple agent comptable chez Dumas et non pas Capitaine du Pharaon, supérieur de Dantès dans le film. En somme, les trois sont à peu près sur la même ligne de départ dans le livre, et rien ne les prédispose a priori à jouer les premiers rôles dans la société française. C’est la haine et la jalousie qui poussent Fernand et Danglars à comploter contre Dantès. Cette différence de situation oriente le regard du spectateur qui a l’impression d’un complot de classes supérieurs à l’endroit d’un personnage du peuple et réduit à peu de choses une des dimensions frappantes du livre : l’ascension sociale spectaculaire que connaissent tous les personnages, grâce à divers stratagèmes, au sein de la Monarchie de Juillet ; même Villefort n’était qu’un obscur substitut à Marseille au départ.
Cette ascension sociale est moins le fait de la valeur de Fernand, Danglars et Villefort, que le résultat d’une série d’actes illicites. C’est un des secrets expliquant la fascination qu’exerce ce livre sur des générations de lecteur : Monte-Cristo n’est pas seulement un homme qui se venge, c’est aussi un redresseur de torts, qui venge la société tout entière ; par procuration, il nous venge nous-mêmes (comme il venge Dumas en pensées, qui ne se remit jamais de la mort de son père général) des ambitieux malhonnêtes qui sont prêts à toutes les trahisons, toutes les compromissions, pour se hisser en haut de l’échelle sociale. La jubilation du lecteur serait moindre si Monte-Cristo, en arrivant à Paris pour perpétrer sa vengeance, découvrait en ses ennemis des parangons de vertu, du moins des hommes moralement respectables ayant fait amende honorable. Or, ce que Fernand, Danglars et Villefort ont commis par la suite dépasse de beaucoup que ce qu’ils ont fait à Dantès. Ils ne possèdent que la respectabilité apparente que confère l’argent chez l’homme du chiffre (Danglars, devenu banquier), l’honneur supposé chez l’homme du titre (Fernand, devenu Comte et Pair de France), et la parole sacramentelle chez l’homme de loi (Villefort, devenu Procureur du Roi). Ce sont des traîtres et des menteurs qui cachent derrière les ors de leurs demeures ou les renflements de leur titre, des âmes viles. Ils portent comme Monte-Cristo des masques, sauf que Monte-Cristo porte les siens à travers ses multiples alias pour enlever ceux qu’ont revêtus Fernand, Danglars et Villefort, pour les démasquer. De ce point de vue, le film voit juste quand il filme Monte-Cristo devant son miroir à trois faces revêtant son masque, mais cette image récurrente se réclame du mythe du vengeur masqué plutôt que d’un regard critique porté sur la société. Tout le monde porte un masque dans ce monde-là où les bandits ne se distinguent pas des princes.
Parce que le film fait déjà de Fernand un Comte alors qu’il n’est qu’un pauvre pêcheur catalan dans le livre, il ne permet pas de voir combien compte pour Fernand ce titre de Comte et de Pair de France qu’il a acquis, et combien est atroce sa trahison d’Ali Pacha, le père d’Haydée. Dans le livre, Monte-Cristo n’a nullement l’intention de s’en prendre à Albert, le fils de Fernand, pour lequel il a au contraire de l’amitié et de l’estime, les deux hommes passant beaucoup de temps ensemble. Et il ne cite la phrase biblique selon laquelle les fautes des pères retomberont sur les fils que dans le cadre de son échange avec Mercédès venue sauver Albert quand un duel est prévu entre les deux hommes. Le vrai Monte-Cristo ne veut pas se venger des pères à travers leurs enfants comme dans le film. Ce que cherche le Monte-Cristo de Dumas, c’est humilier publiquement Fernand en révélant à la Chambre des Pairs sa trahison d’Ali Pacha qu’il fit passer pour un acte de bravoure lui valant son titre de noblesse. Car il sait que s’il détruit l’honneur de Fernand, il détruira ce qu’il a de plus cher – de même qu’en ruinant Danglars au vu et au su de tous, il lui prendra toute sa vie. Cette idée de l’humiliation publique de Fernand est complètement absente du film, qui voit Monte-Cristo et Fernand régler leurs comptes à l’épée, dans un duel privé sans témoins. Une vengeance privée, comme dans un simple récit d’aventures, ce n’est pas ce que voulait Dumas : il voulait la vengeance du redresseur de torts, dont les rouages sont certes cachés dans l’ombre, mais dont les effets rejaillissent sur la société tout entière. Le cœur de Monte-Cristo est une plaie qui continue de saigner ; il veut que le cœur de ses ennemis saigne aussi, il veut leur infliger des blessures morales qui teindront leur vie de honte plutôt que des blessures physiques, il veut les humilier. Et quoi de plus terrible pour ces hommes qui ont jeté toutes leurs forces pour se hisser au faîte de la société, que d’en chuter lourdement, que de tomber de haut en bas, dans la réprobation générale ?
Le cas de Villefort est assez particulier. Il tient une place à part chez les ennemis de Dantès, car il n’a pas participé directement au complot de Danglars et de Fernand, il n’en est que le prolongement, dû à un odieux hasard. Dans le livre, de tous les ennemis de Dantès, Villefort est le plus humain, celui qui hésite le plus, celui qui sait qu’il condamne un innocent et qui aura sur la conscience la tâche indélébile de cette trahison de la loi. Ce n’est ni la haine, ni la jalousie, qui expliquent son geste, mais l’ambition. Il arrête Dantès parce qu’il découvre qu’il est porteur d’un message destiné à son père Noirtier, un bonapartiste (personnage absent du film). Pour Villefort, la découverte de ce secret signerait la fin de ses ambitions et condamnerait son père. Il sacrifie donc Dantès pour se protéger, ainsi que son père, et s’en sert pour jouer sa carte personnelle auprès du Roi. Ensuite, ses remords qui le poursuivent, et qui seront gonflés de la vilénie d’un enfanticide (du moins le croit-il), commanderont le reste de sa carrière : il deviendra un procureur impitoyable pour se prouver à lui-même que les autres hommes sont aussi coupables que lui. Le personnage de sa soeur Angèle, imaginée par Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte, n’existe nulle part chez Dumas et est le moins réussi du film, où Villefort est une crapule de la pire espèce, que rien ne rachète, qui sera tué par son propre enfant (celui dont il avait voulu se débarrasser), un sort fort différent de ce qu’il advient dans le livre, où assailli par les scrupules et sa conscience qui régimbe, il assiste impuissant au double empoisonnement de sa femme et de son fils Edouard, et tombe dans la folie juste après, quand l’Abbé Busoni lui révèle n’être autre qu’Edmond Dantès. Ces changements fonctionnent bien et toute la partie du film dédiée à la chute de Villefort – la scène du diner, comme la scène du tribunal, appartiennent à la meilleure tradition du feuilleton. Néanmoins, la suppression des péripéties du livre autour des empoisonnements advenant dans la maison du procureur emportent une conséquence particulière sur l’évolution psychologique de Monte-Cristo.
Dans le livre, devant les cadavres de Mme Villefort et son fils Edouard empoisonnés, Monte-Cristo se repent de ses actions. Il comprend, écrit Dumas, qu’il « vient d’outrepasser les droits de la vengeance ; il comprend qu’il ne peut plus dire : Dieu est pour moi et avec moi« , lui qui se croyait jusque-là l’instrument de la Providence mandaté par Dieu. Cette pensée de repentance, les réalisateurs ne la donnent pourtant pas à Dantès. Dans un renversement des rôles, ils en font une réplique d’Haydée qui supplie Monte-Cristo de ne pas tuer Albert de Morcerf en lui disant qu’il outrepasserait sinon ses droits à la vengeance, de sorte que Monte-Cristo est privé de ce moment de prise de conscience. Haydée qui se retourne contre son maître Monte-Cristo, c’est là sans doute, la principale caractéristique de cette adaptation où le rôle de la jeune femme est non seulement considérablement accru mais de plus très différent. Haydée n’est plus la promesse de bonheur du Comte une fois la vengeance accomplie, ni celle qui porte le coup fatal à Fernand devant la Chambre des Pairs pour venger son père Ali Pacha – scène grandiose du livre hélas absente du film. Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte font de Haydée un instrument, un pantin, dans les mains de Monte-Cristo destiné à séduire Albert de Morcerf, le fils de Fernand et Mercédès. L’idée est singulière à première vue et étrangère aux intentions du Monte-Cristo de Dumas mais elle se comprend pour la raison suivante : les adaptateurs ne veulent manifestement pas qu’Haydée parte avec Monte-Cristo à la fin, un homme de vingt ans son ainé dans le roman, qui l’a de surcroît achetée comme esclave à Constantinople. Le lecteur de Dumas sait que les intentions de Monte-Cristo à l’endroit d’Haydée sont nobles, mais le spectateur moderne pourrait être heurté de cette circonstance et de cette différence d’âge entre les deux personnages, Monte-Cristo ayant du reste considéré Haydée comme sa fille adoptive jusque-là : voilà sans doute ce que se sont dits les adaptateurs. Dès lors qu’il fallait donner à Haydée un fiancé de son âge, leur vint probablement cette idée de lui trouver Albert comme compagnon dans le film – aussi peu crédible soit-elle dans le cadre du récit. Toujours est-il que l’Haydée du film se révolte contre Monte-Cristo et s’émancipe de sa tutelle en revendiquant son amour pour Albert, d’une façon qui appartient plus à la jeune fille du XXIe siècle qu’à l’esclave grecque du XIXe.
Dans le film, cette participation active d’Haydée (Anamaria Vartolomei) est bien amenée et il aurait été difficile de conserver ce caractère assez passif qui est le sien dans le roman, à l’exception de son moment de fureur et de triomphe à la Chambre des Pairs. C’est un beau personnage qu’Haydée et les réalisateurs le savent, qui l’exploitent à leur avantage. Néanmoins, deux conséquences résultent de ce choix d’adaptation voyant Haydée se rebeller contre Monte-Cristo et en appeler à sa conscience. La première est que cela diminue le rôle de Mercédès lorsque s’annonce le duel entre Albert et Monte-Cristo. Elle vient certes toujours intercéder auprès de Monte-Cristo pour qu’il ne tue pas son fils – comme chez Dumas, elle seule le reconnait, avec les yeux de l’amour. Mais la scène a beaucoup moins de force que dans le livre, puisque Haydée a d’abord plaidé en faveur d’Albert auprès du Comte. Deuxièmement, en mettant la pensée du Comte sur les droits outrepassés du vengeur dans la bouche de Haydée, ce qui s’ajoute à la suppression de la scène de prise de conscience de Monte-Cristo devant l’horreur des cadavres de Mme de Villefort et de son fils, les réalisateurs ôtent au personnage une partie de sa complexité en ne le sortant pas de son rôle de vengeur masqué et en l’arrêtant dans l’évolution de ses pensées, puisqu’ils lui refusent à la fois les affres du regret et les consolations de la sagesse. A la place, comme punition pour lui-même, Monte-Cristo subit une sorte de passion sanglante, au sens christique du terme, des mains de Fernand avec lequel il se bat en duel et qui le blesse cruellement de son épée (duel entre Dantès et Fernand absent du roman mais qu’on retrouve dans la plupart des adaptations du livre, et qui est ici particulièrement mal découpée hélas). D’où découle cette ultime conséquence que l’on a observée plus haut : Monte-Cristo ne regrettant pas sa vengeance et restant jusqu’au bout un vengeur solitaire qui ne peut retrouver le bonheur. C’est en somme un héros de notre temps, un temps sombre, où tout s’est radicalisé. Heureusement, sont préservés à la fin du film ces mots sublimes dans lesquels, écrit Dumas, réside toute la sagesse humaine : « Attendre et espérer ».
Ces remarques étant faites, on conseille cette adaptation réussie malgré ses limites – exemple rare de film à grand spectacle à la française – à laquelle on souhaite beaucoup de succès. Il ne s’agissait pas de bouder son plaisir mais de préciser les choses en ce qui concerne le sujet de l’adaptation. C’est le rôle de qui écrit sur un film tiré d’un grand roman.
Il y a deux hommes voulant savoir dans cet angoissant film franco-néerlandais de 1988 : l’assassin, qui veut savoir s’il est capable de tuer et Rex qui veut savoir comment Saskia a disparu, et qui est prêt pour cela à donner sa vie. Si bien que l’on ne sait plus à la fin du récit lequel est le plus fou, de l’assassin posé ou du compagnon colérique de Saskia. Avec le caractère froid et méthodique du découpage, c’est cette mise en équivalence qui fait la singularité du film. Saskia disparait en Provence, sur une aire d’autoroute, lieu de transit par excellence, où des visages anonymes apparaissent et s’évanouissent. Un prologue précède cet évènement qui permet d’observer les rapports entre Rex et son amie Saskia, et de voir le caractère obsessionnel et autoritaire du premier. Il réclame que Saskia lui obéisse, à telle enseigne, que lorsque leur voiture tombe en panne dans un tunnel, il refuse d’attendre la jeune femme qui cherche une lampe-torche dans ses affaires et l’abandonne dans l’obscurité pour aller chercher un bidon d’essence. Il revient ensuite mais c’est comme une répétition du véritable abandon qui va suivre, quand le calme Raymond Lemorne enlève la jeune néerlandaise. Jamais Rex ne la reverra et puisqu’il l’a abandonnée une première fois, un sentiment de culpabilité l’envahit dont il ne pourra plus se départir. Bien sûr, cette tragédie est la cause première de sa folie progressive, mais il y a chez lui une prédisposition au déséquilibre mental.
Savoir ou ne pas savoir : telle est la question que pose le film. Accepter de vivre dans cette incertitude qui est le lot commun, ou vouloir aller jusqu’au bout d’une obsession. Ce film raconte le parcours parallèle de deux obsédés qui à défaut de se ressembler par leurs actes, sont semblables par leur faculté à aller au bout d’eux-mêmes, si ce n’est que l’assassin possède une souveraine maitrise de soi, acquise à force de mesurer sa tension et de répéter les gestes du meurtre, tandis que Rex est incapable de contrôler ses émotions. Lui aussi veut savoir alors que Raymond sait déjà. Le spectateur se trouve lui mis en retrait, relégué au rôle de témoin, d’observateur impuissant. Cela tient à la fois au ton méthodique et neutre de l’ensemble, le metteur en scène enregistrant les actes de ses personnages sans prendre parti, avec une neutralité presqu’amorale, et du choix des plans, qui confère au film un territoire donné (les paysages de la Provence, dont la beauté sert de contre-point à l’horreur du récit) et une temporalité particulière (les aires d’autoroute des années 1980, avec leurs machines à café à pièces ; temps d’avant l’euro et surtout d’avant les téléphones portables, document d’un monde disparu). De manière ingénieuse, une étape du Tour de France, celle de l’Alpes d’Huez en 1984, où Fignon assure définitivement sa victoire face à Hinault, dont on entend le compte-rendu radiophonique, permet au spectateur de retracer l’ordre des évènements, que le découpage éclaté avait dispersés dans la narration. Le spectateur se trouve ainsi sommé de reconstituer un puzzle de faits. Mais ce qu’il ne peut reconstituer, c’est le puzzle des êtres.
L’assassin répète à un moment donné le geste du meurtre à venir sur sa propre fille alors qu’il est par ailleurs bon père de famille, professeur de physique normal à la vie rangée. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi : jamais le film n’entend sonder les abysses de l’univers mental de l’assassin, qui lui même prétend résoudre l’énigme de son immoralité par cette parole glaçante : il voulait juste savoir s’il était capable de sauter d’un balcon, de tuer, en somme de passer à l’acte, expression du sentiment de toute puissance du psychopathe. La réussite indéniable de ce film qui a acquis une certaine réputation depuis sa sortie provient du refus de la mise en scène d’apposer un regard moral sur l’histoire. Dépassant le stade de la fatalité malheureuse du meurtre chez Lang ou Chabrol, liée à l’organisation du monde et au destin des êtres, le meurtre devient ici simple énonciation des faits, acte prosaïque de la vie, expérimentée par l’assassin organisateur des évènements du récit, d’où ce le malaise que ressent le spectateur. Bernard-Pierre Donnadieu, pourvu d’une étrange barbe d’allure méphistophélique, est impressionnant. Johanna ter Steege est comme l’innocence broyée par le hasard d’une mauvaise rencontre. Gene Bervoets (Rex) un ton en-dessous de ses partenaires. Le film fait l’objet d’une reprise et d’une réédition DVD/bluray.
Newstrum - Notes sur le cinéma 