Le Parrain de Francis Ford Coppola : prince des ténèbres

Publié le 15 avril 2020 par Strum

le parrain

Aux Etats-Unis, Le Parrain (1972) de Coppola est considéré comme l’un des plus grands films jamais réalisés. On ne contestera pas directement le bien-fondé de ce jugement, sans pour autant le partager, mais on s’intéressera en particulier à ce qu’il pourrait révéler de la psyché américaine. Revoir Le Parrain aujourd’hui, c’est d’abord constater l’adéquation parfaite entre les acteurs et les rôles qu’ils incarnent. On n’imagine personne d’autre que Marlon Brando, la mâchoire grossie de coton, en Don Corleone, qu’Al Pacino, aux yeux fixes, en Michael Corleone, que James Caan, aux emportements excessifs, en Santino. Qui d’autre que Robert Duvall et son visage immobile, pour incarner le Consigliere de la famille Corleone, que John Cazale aux traits hâves pour être Fredo, que Talia Shire, la sœur de Coppola, pour être Connie ? Quels autres acteurs italo-américains pour prêter leurs visages creusés et noircis au géant Luca Brasi, au fidèle Clemenza, au traitre Tessio, que Lenny Montana, Richard Castellano et Abe Vigoda ? Qui, hors Diane Keaton, pour avoir le regard triste de la pauvre Kay ? C’est ensuite être frappé par les oppositions de lumière organisées par le chef-opérateur Gordon Willis, qui plonge d’emblée l’antre du Don dans cette pénombre qu’il affectionnait, tandis qu’au-dehors le mariage de Connie se trouve baigné de soleil : d’un côté, la nature obscure des activités de la famille, faite de meurtres, de chantages, de fidélités ensanglantées, de l’autre son versant extérieur, sa prétention à la normalité, où les chansons, les sourires des invités, les rires des enfants voudraient faire croire qu’au fond, c’est une famille comme les autres, soucieuse de ses membres et de ses proches. Le « Prince des ténèbres » : c’est le surnom que son travail sur la pénombre avait valu à Gordon Willis. Titre opportun car c’est un autre prince de cette espèce qui est le personnage principal du Parrain. C’est encore se souvenir de dialogues passés à la postérité (“ I believe in America” ; “I’m gonna make him an offer he can’t refuse” ; “It’s not personal Sonny, it’s strictly business” ; “Who’s being naïve; Kay” ? “Leave the gun, take the cannoli”). C’est enfin se laisser emporter par la fabuleuse musique de Nino Rota, dont Robert Evans, qui produisait et se piquait de musicologie après le succès de Love Story, ne voulait pas. A peine voulait-il de Coppola d’ailleurs, qui se souvient n’avoir sauvé sa position de réalisateur qu’après avoir montré à ses producteurs les rushes du meurtre de Sollozzo.

Toute la première partie du film tient sur cette lancée, se nourrit du mouvement de cette rampe de lancement bichromatique, d’ombres et de lumières, où la famille Corleone nous est présentée. Et puis, la litanie des meurtres s’enclenche. Discrètement, par la petite porte, plus exactement par une tentative de meurtre à laquelle Vito Corleone, le Don, survit miraculeusement, après avoir été mitraillé à bout portant. Le scénario très habile de Coppola a fait de Michael, le « civil » de la famille, un héros de guerre bardé de décoration, un intercesseur, notre Virgile dans ce milieu marqué de souffre, celui auquel on s’identifie parce qu’il affirme, du moins est-ce qu’il dit à Kay, que lui-même n’est pas du monde de la mafia (« This is my family, not me »). On le croit d’abord sur parole, surtout lorsqu’il s’avise que son père se retrouve sans protection aucune à l’hôpital, et que sa piété filiale lui prête la force de protéger le Don, de jouer les sentinelles sur le perron au péril de sa vie. Du reste, les Corleone ne sont-ils pas présentés comme les « gentils », les offensés, dans cette histoire, Sollozzo et les Tattaglia n’ont-ils pas tenté d’assassiner Vito parce qu’il refusait de prendre part au lucratif trafic de drogue pour des raisons où entre une morale ? Coppola a si bien réussi son coup que lorsque Michael propose comme seule issue pour protéger le Don de tuer Sollozzo et McCluskey (Sterling Hayden), l’officier de police corrompu qui le protège, on ne rechigne pas encore, on y voit une juste rétribution, et on tremble pour Michael lorsque, chez Louis, il fixe ses yeux immenses et brûlants sur ces deux hommes qu’il s’apprête à assassiner.

On ne réalise pas encore que Michael n’est plus le sympathique fils prodigue du début, au bras duquel glissait la délicate Kay aux tenues virginales. Cette transformation soudaine, Coppola et Pacino vont la représenter de concert : le premier en resserrant ses cadrages sur la douce figure du jeune homme, accréditant ainsi son changement de statut par rapport au mariage du prologue, le second en prêtant à ses yeux une fixité de dément. Observez bien la scène du mariage où Pacino parle de Luca Brasi à Keaton : ses yeux sont baissés, il bat des cils, son regard a quelque chose de modeste. Mais lors de la scène du meurtre de Sollozzo et McCluskey, le regard de Pacino est devenu absolument fixe et de tout le film on ne lui verra plus tolérer un seul battement de sourcil. Le Parrain, croit-on, est l’histoire d’un homme devenant le monstre qu’il ne voulait pas être. Mais en réalité, la transformation est beaucoup moins progressive qu’on ne se le rappelle, comme si un germe diabolique avait planté ses racines dans le for intérieur de Michael bien avant le récit. Dans les faits, dès que les jours de son père sont en danger, Michael devient une machiavélique machine. Son visage peut bien rester doux et aimable, les forges de l’enfer travaillent déjà à l’intérieur de ses tempes, jusqu’au blasphème final où il reçoit l’onction en tant que parrain du fils de sa sœur Connie, alors que s’affaissent en montages parallèles tous ceux dont il a commandité l’assassinat. L’absolution par les rituels qu’il espère dans sa démence est hors de sa portée.

Diabolique est la construction du récit qui nous contraint de prendre parti pour les Corleone, et qui révèle que Michael, ce Virgile au regard d’abord extérieur qui nous guidait dans les enfers, est le véritable prince des ténèbres du film plutôt que Gordon Willis. Les épreuves qu’il subit (le coup reçu en apprenant la quasi-mort de son père, son exil dans les terres ancestrales de l’ocre Sicile, la mort de sa femme) sont autant d’évènements conçus pour que nous le plaignions, le justifions peut-être, lui un assassin sans scrupules, et cette habileté du scénario peut être vue comme une circonstance aggravante. C’est cette mansuétude du récit pour Michael qui retient notre adhésion sans réserves devant le film. On peut de même regretter le caractère rectiligne du chemin qu’il suit, où s’entassent sur les bas-côtés toujours plus de cadavres, chemin où il marche en silence, écrasant les autres sous couvert de piété filiale. C’est que Michael est lui-même un personnage rectiligne, sans qualités, tout entier contenu dans ses actes criminels, dont la vie intérieure s’est dissoute dans le gouffre béant des immenses yeux noirs d’Al Pacino, n’ayant d’autre centre d’intérêt que celui exclusif du clan Corleone, qui peut-être n’épouse Kay que parce qu’elle est le paravent de candeur adéquat pour cacher le cimetière de sa conscience. La violence est le seul mode de résolution des dissensions qu’il envisage et même selon les critères d’aujourd’hui le film reste violent. Les meurtres ont lieu par épisode, comme un rituel par nature cyclique. Le caractère épisodique de l’ensemble prolonge le feuilleton d’antan et anticipe le goût actuel pour les séries, ce qui pourrait expliquer en partie pourquoi le consensus critique entourant le film ne s’est pas démenti malgré les réserves que j’exprime ici.

« I believe in America », énonce la phrase d’ouverture, qui sonne comme le motto de cette entreprise de sang et de mort. Fascination morbide de l’Amérique pour les rituels de la violence et des armes, dont une part significative de spectateurs et des critiques ont décidé que ce récit funèbre, privé d’autres expériences humaines que celles de la paranoïa, de la violence, des pulsions de mort, devrait être, entre tous les chefs-d’œuvre produits à Hollywood, si riches de personnages et de sentiments complexes, le plus grand d’entre eux. Peut-être rétorquera-t-on que l’Amérique des Corleone n’est pas la véritable Amérique, pour autant qu’une telle entité existe dans le pays du melting pot, qu’elle en est justement le versant malade, et que le film pose la question du conflit entre l’atavisme familial (ici, dans son versant sicilien où priment les questions d’honneur) et les institutions légales impuissantes à neutraliser un potentat du calibre de celui des cinq familles mafieuses de New York – avec lesquelles la production du film en vint même à discuter pour obtenir leur bénédiction et des facilités de tournage selon la légende. Et sans doute cette question du devenir des racines dans les familles d’exilés est-elle au cœur des interrogations d’un cinéaste italo-américain tel que Coppola. Mais le triomphe de Michael et du film est trop singulier pour que la question de sa place et de son héritage ne soit pas posée. Toute une partie du cinéma du Nouvel Hollywood (dont Le Parrain fait partie) se partage du reste cet héritage de la violence, que ce soit les films de Scorsese, de De Palma ou de Friedkin, faisant voir combien la violence est une donnée fondamentale de la culture américaine. Ce n’est peut-être pas un hasard si un autre pan du Nouvel Hollywood, celui consacré non pas à la violence mais aux thèmes de l’errance et de la recherche du père, et qui comprend les films au moins aussi beaux de Hal Hartley, Robert Altman, Jerry Schatzberg, Bob Rafelson, Peter Bogdanovitch, demeure moins connu. C’est regrettable.

On oppose généralement la retenue du Don, qui refuse au départ de participer au trafic de drogue, et qui représenterait la mafia de l’ancien temps, solidaire et tempérante, au matérialisme cynique de Michael, que seul intéresserait l’efficacité de ses affaires (« it’s strictly business »). Mais cette analyse semble sous-entendre qu’il y aurait quelque chose d’acceptable dans l’activité de la famille au début du film alors qu’il n’en est rien. Comme le montre l’odieux chantage dont fait l’objet le producteur de cinéma Wolz qui refuse de donner un rôle au crooner Johnny Fontane (épisode inspiré, dit-on, de la vie de Frank Sinatra, qui fut protégé par la mafia), et qui en paie le prix en monnaie de cheval (si l’on peut dire), les manigances des Corleone sont d’emblée abjectes et illicites. Le rêve du Don est pourtant de faire de Michael un homme engagé dans une profession honorable, libéré des atavismes familiaux et lavé du sang des ancêtres. S’il parait triste et comme éteint, à la fin du film, sirotant son vin italien, c’est parce qu’il a pris la mesure de son échec, parce qu’il voit peut-être quel Don impitoyable Michael est en train de devenir. Si le regret de Vito est sincère alors le choix de Michael de poursuivre les activités mafieuses de son père relèverait contre toute attente d’une trahison du sentiment de piété filiale.

La première fois que l’on voit le film, affleure l’idée que le destin de Michael lui a été imposé, le double meurtre de Sollozzo et McCluskey devenant l’acte irréparable commis au nom d’une piété familiale mal appréhendée. En le revoyant, on prête moins de crédit à cette interprétation et l’on remarque davantage le caractère inflexible de Michael, que dissimulait le velours du début, de même que l’on aperçoit les illusions auxquelles succombe Vito. En espérant un avenir licite pour Michael, Vito sous-estimait peut-être la force des liens familiaux autant qu’il surestimait la moralité de son fils, son attachement à l’ordre légal. Les enquêtes sociologiques sur le mal et les crimes se demandent parfois s’il est possible d’identifier un acte, un seul, qui serait celui, irréparable, qu’il ne fallait pas commettre, qui désignerait le seuil au-delà duquel aucun retour en arrière n’est possible. Michael est un personnage trop insondable, ou trop imparfaitement écrit par Coppola et Mario Puzo, pour que l’on identifie avec certitude cet acte, surtout si l’on songe avec quel sang-froid il propose d’assassiner Sollozzo et McCluskey. A cette aune, ce ne serait pas le double meurtre de Sollozzo et McCluskey qui sonnerait le glas de la moralité de Michael, ni la tentative d’assassinat de son père l’ayant obligé à quitter sa vie de « civil », mais sa venue au mariage au début du film. Pour que Michael échappe à son destin de Corleone, il aurait fallu qu’il se défasse de tout lien avec le clan. En présumant que les responsabilités d’un Parrain sont similaires à celle d’un président ou d’un sénateur, lesquels seraient selon lui tout aussi coupables de meurtres que la mafia (« who’s being naïve Kay ? »), Michael se leurre sur la spécificité des activités mafieuses et reporte sur l’organisation de la société une faute qui est d’abord la sienne, car il lui manque une faculté essentielle pour un être humain : la reconnaissance de la valeur de la vie humaine. Infinie est la conscience d’un homme, sauf quand il s’agit d’un assassin aussi froid que Michael.

Coppola dût percevoir, du reste, les ambiguïtés du film, qui finit sur le triomphe de son prince des ténèbres, dont on baise les mains dans un murmure obséquieux. Car il montrera dans le Parrain II que Vito, le vieux Don, fut lui aussi un assassin dans sa jeunesse, et dans le Parrain III, le cruel châtiment, trop longtemps repoussé, de Michael.

Strum

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La Chute de la Maison Usher de Jean Epstein : de brume et d’eau

Publié le 13 avril 2020 par Strum

Usher

La Chute de la Maison Usher (1928) de Jean Epstein est un de ces films-lisières de la fin du muet à cheval entre le monde des morts et le monde des vivants dont Vampyr (1932) de Dreyer fut l’aboutissement : un film d’eau et de brume. Les surimpressions, les ralentis, les longues perspectives, y ouvrent une brèche entre ces deux mondes, tout en affirmant leur existence distincte selon une vision empreinte de dualisme. C’est l’un des chefs-d’œuvre du cinéma muet et du cinéma fantastique de manière générale.

Le film débute comme la nouvelle de Poe dont il porte le titre : un ami de Roderick Usher, répondant à son invitation pressante, arrive dans son manoir où dépérit sa compagne Madeline (sa sœur dans la nouvelle). Mais il s’avère bien vite qu’Epstein adapte en réalité une autre nouvelle de Poe, Le Portrait ovale, où un peintre faisant le portrait de sa femme lui ôte progressivement la vie, qui se trouve insufflée au tableau par quelque enchantement maléfique. Epstein nous le fait comprendre en deux plans successifs, le premier où Roderick appose son pinceau sur la joue de la femme du portrait, le second où Madeline se touche la joue au même endroit comme sous le coup d’une insupportable douleur. On regrette du reste qu’un carton vienne nous expliquer par la suite ce que les images avaient si admirablement dit.

Ce déplacement narratif emporte un déplacement thématique. Dans La Chute de la maison Usher de Poe, la mystérieuse maladie qui affectait les jumeaux Roderick et Madeline avait pour origine une malédiction attachée au manoir familial selon une perspective gothique. Un lieu maudit (la fameuse « Maison Usher ») dictait le cours des évènements. Epstein fait certes droit à cette atmosphère en environnant le manoir du film de miasmes délétères et en lui prêtant d’immenses salles d’apparat décaties, traversées d’ombres et de lumières, qui rapetissent la taille des personnages, comme s’ils étaient dépassés par de mystérieuses forces antédiluviennes. Y font écho les forces élémentaires de la nature, évoquées à travers des plans extérieurs d’arbres ventés, de bêtes nocturnes et d’eau filante, cette présence de l’eau reprenant un motif poétique récurrent chez Poe (identifié notamment par Bachelard). Les plans de l’étang, de l’ami de Roderick se reflétant dans une flaque d’eau, et de la barque naviguant sur l’eau appartiennent à ce motif associant l’eau à la mort.

Néanmoins, chez Epstein, contrairement au récit de Poe, l’origine du mal semble aussi résider en Roderick lui-même, qui tombe amoureux du portrait de sa femme et est le sujet d’irrésistibles emportements le forçant à peindre. Il néglige Madeline dont la force vitale est peu à peu absorbée par le tableau, qui devient « la vie elle-même », l’adoration de l’image se substituant à l’adoration de sa femme. Cette dernière n’est plus dans ses mains qu’un objet, que l’instrument de son égarement – un gros plan saisissant de ses poings se refermant le fait voir, comme s’il la maintenait prisonnière. Cette variation sur le mythe ambigu de Pygmalion (où un créateur préfère une statue artificielle aux femmes de chair et de sang) se trouve au cœur de la fascination que le cinéma exerce sur ses acteurs et spectateurs, car il est lui-même fait d’images d’une force d’attraction irrésistible. Dans Vertigo d’Hitchcock, qui prolonge cette thématique, Scottie essaie maladivement de recréer Judy à l’image de Madeleine, c’est-à-dire à l’image d’une morte, avec les conséquences funestes qui s’ensuivent, pour elle comme pour lui.

Comparaison avec Vertigo qui a toutefois ses limites car Roderick ne paie sa démence de créateur que d’une rétribution temporaire. En effet, dépassant ce deuxième temps de l’intrigue, Epstein imagine une fin qui relie les deux mondes, celui des morts et celui des vivants, où se marient visions gothiques et motifs fantastiques, plongées dans l’au-delà (l’extraordinaire séquence de l’enterrement où les surimpressions de candélabres donnent le sentiment d’une descente au flambeau) et visions de destructions dantesques sous l’effet des forces telluriques de la nature, comme si celle-ci reprenait ses droits après avoir autorisé une dernière exception à ses lois naturelles : une résurrection. Or, qui a jamais vu quelqu’un vaincre la mort sans pactiser avec le diable ? Un des essais de Jean Epstein, qui fut aussi un des premiers théoriciens du cinéma, s’appelle précisément « Le cinéma du diable », où il défend l’idée que le cinéma est moins une représentation du réel que sa démultiplication, que la révélation de son étrangeté (Dreyer dans Vampyr se réclame de cette même conception), car les images sont par nature mouvantes, ouvrent un espace de liberté, le cinéma s’opposant ainsi à Dieu qui symbolise l’impermanence des choses. A cette aune, le dernier tiers du film, où Roderick semble par la pensée démultiplier les images (étonnantes surimpressions), faire bouger le cadre, pour aboutir à la résurrection de Madeline, trahissant Poe au passage, est comme un défi lancé à Dieu ou un appel lancé au diable.

L’idée d’un cinéma sans frontière entre vie et mort, comme aimait à le penser le surréalisme, dût plaire à Luis Bunuel qui co-signa le scénario avec Epstein et l’assista à la réalisation. Cette oblitération momentanée de la frontière entre vie et mort n’enlève pas au film le dualisme fondamentale de sa représention du monde, où s’opposent l’ombre et la lumière, le corps et l’esprit, dualisme qui se retrouve jusque dans la polychromie de sa belle photographie, puisque les intérieurs comme les extérieurs ont chacun une teinte particulière, comme souvent dans le cinéma muet. Jean Debucourt, aux yeux fous, est un convaincant Roderick Usher. Un petit bijou.

Strum

PS : La Cinémathèque française a eu l’idée formidable de mettre en ligne, pendant la période de confinement, des films rares tirés de son catalogue sur une plateforme intitulée Henri (en hommage à Langlois). C’est là que l’on peut voir La Chute de la maison Usher d’Epstein : Henri.

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La Comtesse aux pieds nus de Joseph L. Mankiewicz : Cendrillon suspendue au-dessus du vide

Publié le 11 avril 2020 par Strum

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Dans La Comtesse aux pieds nus (1954), Mankiewicz reprend un procédé narratif qu’il avait ébauché dans Chaînes conjugales (1949) et développé dans Eve (1950), à savoir une narration selon plusieurs points de vue, procédé emprunté à la littérature et plus particulièrement, en ce qui concerne la littérature américaine, à Faulkner. Le film est narré par trois personnages différents, le réalisateur Harry Dawes (Humphrey Bogart), l’agent et publiciste Oscar Muldoon (Edmond O’Brien) et le Comte Torlato-Favrini (Rossano Brazzi), qui racontent la vie et la mort de Maria Vargas (Ava Gardner), danseuse de flamenco espagnol devenue star hollywoodienne éphémère. Eve trouvait un équilibre admirable entre les voix-off et le déroulement de l’action telle que la racontaient les images. On n’en dira pas tout à fait autant de ce grand classique qu’est La Comtesse aux pieds nus en dépit de la virtuosité de ses troublantes transitions narratives (un regard d’Harry redoublé d’un mouvement de caméra passant le relais narratif à Oscar ; une même scène vue sous deux angles différents selon l’identité du narrateur, sa fiabilité étant ainsi mise en doute selon une perspective structuraliste avant l’heure) car la voix-off prend parfois indûment le pas sur le présent de l’action cinématographique, bien que ce déséquilibre tende à s’estomper dans le dernier tiers du film. Néanmoins, la qualité des dialogues, la mise en abyme opérée par le récit et l’atmosphère d’inéluctable fatalité qui le traverse en font un film profondément mélancolique et représentatif à la fois du style de son auteur, dans sa veine la plus littéraire, et de ces films américains réflexifs où l’industrie hollywoodienne s’interrogeait sur elle-même en même temps qu’elle gravait sur l’écran les classiques de sa légende (à l’instar des Ensorcelés de Minnelli).

La Comtesse aux pieds nus est une variation sur le mythe de Cendrillon où les personnages de la jeune souillon devenue princesse et du Prince échapperaient à Perrault. Cette liberté prise par les personnages vis-à-vis de leur créateur est au cœur du film qui interroge les rapports entre fiction et réalité, résumés par Harry dans une formule célèbre : « a script has to make sense, life doesn’t ». Harry, qui est metteur en scène, joue envers Maria le rôle d’un parrain, épigone de la marraine du conte. Mais c’est un parrain qui ne possède en guise de pouvoirs magiques que son bon sens, ainsi qu’une intuition qu’il nomme son « sixième sens », attributs impuissants à arrêter le cours du destin de Maria. Sa beauté est autant un don qu’une malédiction et la première séquence où elle apparait commence par une suite de plans d’hommes la regardant danser (aux compositions baroques selon la manière du chef-opérateur Jack Cardiff) sans qu’aucun contrechamp ne leur réponde (on ne la voit pas danser), la désignant d’emblée comme dénuée de libre arbitre, corps exposé au désir des hommes. Ce n’est pas un hasard si Maria, contrairement à la Margo Channing de Eve, est privée de voix-off dans ce film censé faire son portrait.

Kirk Edwards (Warren Stevens), un financier de Wall Street qui s’est entiché d’Hollywood, lui propose de jouer dans un film qu’il produit. Malgré l’avis d’Harry Dawes, qui pressent qu’une telle vie ne lui plaira pas, elle accepte afin d’échapper à la férule d’une mère tyran. Malheureuse à Madrid, où elle a connu enfant une vie de misère pendant la Guerre d’Espagne, Maria le sera plus encore à Hollywood, étrangère à la fois au style de vie bohémien qui fut le sien et à la jet set hollywoodienne, comme suspendue au-dessus du vide, entre deux pôles désormais hors de portée. Elle ne connait qu’une loi, la sienne, et méprise l’argent, l’hypocrisie et la médiocrité que Mankiewiz nous donne à voir, après les coulisses théâtrales de Eve, comme les sésames de la vie sociale d’Hollywood. Un grand orgueil peut faire d’une femme très belle une souveraine, mais Maria a une terrible faiblesse : derrière sa peau d’albâtre, le cercle de ses sourcils, et le feu de ses yeux verts, elle croit malgré elle aux contes de fées. Comme Cendrillon, elle abandonne derrière elle ses chaussures ; mais alors que ce n’est qu’un prétexte narratif chez Perrault, c’est pour elle un appel lancé aux ténèbres du monde, répété tout le long du film dans l’espoir inconscient qu’un prince charmant apparaisse réellement dans la réalité. C’est comme s’il ne lui restait, pour échapper à ces mille yeux qui la désirent, que la fuite dans le conte. Vain espoir dans le monde démystificateur des films de Mankiewicz, sinon en apparence dans L’Aventure de Mme Muir (1947), son chef-d’oeuvre.

Maria se place dans la position de quelque qui « attend et espère », ce qui dans la réalité est la manière la plus sûre de ne pas obtenir ce que l’on désire. Dans Pandora (1951) d’Albert Lewin, que l’on rapproche parfois de La Comtesse aux pieds nus à cause de la présence d’Ava Gardner, mais qui donne davantage dans les illusions du baroque, un personnage de légende répondait à cet appel, le hollandais volant ; le prix de cette allégeance au conte était la mort, mais c’était une mort voulue par amour et libérant Pandora de la médiocrité de la vie. Elle choisissait car tous les hommes étaient à ses pieds. Dans La Comtesse aux pieds nus, on pourrait croire qu’il en va de même pour Maria qui choisit ses amants (« ses cousins » dixit Dawes), mais en réalité, il n’en est rien puisqu’elle doit les cacher aux yeux du monde, lequel ne doit voir que le milliardaire sud-américain (Marius Goring) à son bras, au nom de la loi sordide du glamour. C’est elle plutôt qui gît telle une statute mobile aux pieds des hommes, privée de choix et emportée par les évènements, agissant toujours par réaction aux propos des uns et des autres. Elle place sa fierté dans le fait qu’on ne l’achète pas (« no man has ever paid for me »), mais elle-même en est réduit à acheter ses amants.

Passé les quelques plans baroques proposés par Jack Cardiff au début, la mise en scène de Mankiewicz, dénuée de gros plans, ne propose du reste qu’une seule échelle de plans, sans aucun plan rapproché, toutes les images étant égales, mises sur le même plan, laissant Maria sans protection et sans alternative, sans issue visible. Dans les merveilleux Chaussons Rouges de Powell & Pressburger, où l’alliage entre conte et réalité laissait entrevoir l’existence possible d’un autre monde, bien que dangereux, Cardiff qui en était aussi chef-opérateur, cadrait parfois les chaussons maudits en gros plan. Rien de tel ici, jamais les chaussures abandonnées par Maria ne sont montrées de près, car rien ne se trouve au-delà de la réalité du film, rien ne répond à l’appel de Maria, si ce n’est un Prince qui en a l’apparence mais non les attributs, ceux-là même qui avaient été chastement mis de côté par le conte pour enfants. Or, Maria est une femme, non une déesse ou une image immatérielle, non un personnage de conte, et elle attend que son prince soit un homme. Est-ce la vie qui se comporte comme un film ou le film qui se comporte comme la vie ? Où s’arrête la fiction, où commence la réalité ? C’est une autre interrogation d’Harry Dawes, qui se le demande lui-même. Ici, il ne semble exister nulle frontière entre les deux, la réalité s’immisçant partout, imposant sa loi et traversant même les frontières de l’écran, Ava Gardner ayant partagé des passions communes avec son personnage, ainsi pour l’Espagne et le flamenco. Avec Pandora, c’est son plus beau rôle, où elle apparait à la fois altière et vaincue. Rita Hayworth avait refusé le rôle de Maria à cause de ses accointances avec sa propre vie ; Ava Gardner n’était pas dans la même situation et créa ces accointances par la suite. Car elle possédait ce qui faisait défaut à Maria : la possibilité de choisir par elle-même et non en fonction des hésitations d’un créateur incertain.

Strum

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Lumière d’été de Jean Grémillon : le chatelain et l’ingénieur

Publié le 8 avril 2020 par Strum

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Dans Lumière d’été (1943), Jean Grémillon oppose un chatelain désoeuvré représentant dégénéré d’une classe inutile et un ingénieur représentant les classes laborieuses, qui se disputent les faveurs d’une jeune femme. Il oppose un chateau de conte de fées, ou plutôt de cauchemar, à la construction du barrage de l’Aigle où se prépare l’avenir. Il juxtapose une passion destructrice et un amour régénérateur, tous deux pris dans le maillage tissé par un quatuor de personnages. Ce film tourné en zone libre sous l’occupation, dans le Limousin pour ses extérieurs, et à Nice pour ses intérieurs, est parfois considéré comme un des grands films du cinéma français de l’époque, et ce d’autant plus qu’il fut suivi dans la filmographie de Grémillon par un authentique chef-d’oeuvre : Le Ciel est à vous (1944). Toutefois, Lumière d’été déçoit en raison de la caractérisation par trop tranchée des personnages, qui confine au manichéïsme. D’un côté, les innocents et purs : Michèle (Madeleine Robinson) et Julien (Georges Marchal), qui incarnent l’avenir. De l’autre, les perfides au passé trouble : Patrice, un chatelain, et Christiane (Madeleine Renaud), ancienne danseuse étoile qui l’a suivi par amour à Chabrières, un village isolé sur les hauteurs du Limousin. Au milieu du quatuor une pièce rapportée : Roland, caricature d’artiste maudit noyant sa médiocrité dans l’alcool (Pierre Brasseur, cabotinant de façon outrancière).

Ce qui séduit, en revanche, c’est la manière dont Grémillon fait dialoguer les deux territoires de l’action : le barrage de l’Aigle en construction et le chateau inerte, chacun filmé en fonction de sa destination et de son origine, comme les lieux symboliques d’un récit qui aurait aussi valeur de conte. Au barrage, se voit l’activité d’hommes ayant du coeur à l’ouvrage et Grémillon retrouve l’accent de ses documentaires pour filmer leur travail ardent (la construction du barrage de l’Aigle, considéré comme stratégique, se poursuivait sous l’égide du Service du Travail Obligatoire mis en place par l’Allemagne nazie). Au chateau, le décor immobile de conte de fées est a contrario un trompe-l’oeil destiné à dissimuler le cauchemar dans lequel s’est dissous la vie de Patrice. C’est là qu’il attire l’artiste Roland et son amie Michèle sous le prétexte d’une pièce à redécorer. L’attirance de Patrice pour cette beauté pure plonge Christiane dans le chagrin mais aussi dans l’inquiétude car elle sait les gouffres d’amertume et de haine qui s’étendent derrière le visage avenant du chatelain, elle sait l’accident de chasse obscur qui a causé la mort de sa première femme. Elle prévient Julien, l’ingénieur du barrage, du danger que court Michèle. Chez Grémillon, les femmes sont toujours au centre du jeu.

Les péripéties mélodramatiques du récit abondent et participent de l’atmosphère originale du film de même que la localisation de l’action en moyenne montagne, sous une lumière brumeuse, une lumière de conte, plutôt que d’été. Les films de Grémillon mettent souvent en scène des oppositions de blocs et de personnages aux différences irrémédiables, condamnant à terme les aller-retour entre les deux mondes, opposition de classes sociales dans Gueule d’amour (1937), à laquelle se combine une opposition entre réalité et rêve dans Pattes Blanches (1949) ou Remorques (1941). Curieusement, alors que dans le très beau Pattes blanches le royaume de poésie dans lequel vit en pensées le chatelain (également joué par Paul Bernard), sera représenté de manière équitable, ici, tout ce qui a trait au domaine du conte de fées est connoté péjorativement, ainsi ce bal masqué assez obscène, et opposé au monde concret et laborieux du barrage, qui appartient au réel.

L’intrusion du réel au milieu d’archétypes propres au conte de fées fait ressortir le caractère sans nuance de cette opposition qui finit par porter préjudice au film au fur et à mesure que le personnage du chatelain se défait de son humanité et tombe dans la vilénie, que son visage marqué par la suie et le sang révèle au grand jour à la fin. La lumière d’été véritable est réservée au couple Michèle-Julien, dont l’amour raisonnable (quoiqu’initié par un baiser fortuit) est exempt de passions destructrices, couple qui marche avec optimisme vers l’avenir sous les rais de lumière du soleil, lumière du réel et non plus celle du conte, dans un plan imposé par Vichy – Paul Morand, à la tête du comité de censure, voulut même interdire le film. On ne saurait dire si cette simplification des traits de caractère des personnages est dûe à une main plus lourde que de coutume de Jacques Prévert au scénario, aux sympathies communistes de Grémillon, ou à d’autres facteurs, mais elle m’est apparue plus marquée que dans d’autres films du cinéaste, que ce soit dans Gueule d’amour (où les différences de classe sociale n’empêchaient pas une passion réciproque, fut-elle destructrice), et a fortiori dans Le Ciel est à vous où l’amour du couple se trouve transcendé par leur passion commune pour l’aviation, démentant les contingences et les catégories, Madeleine Renaud y échappant enfin à ses rôles de victimes aux yeux éplorant pour devenir une des plus belles héroïnes du cinéma français.

Strum

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L’Homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor : l’errant sans guide

Publié le 6 avril 2020 par Strum

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Dans L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), un des trois classiques du western que King Vidor réalisa avec Duel au soleil et Northwest passage, Dempsey Rae est un cowboy errant, épris de liberté. Le début du film le voit arriver au Wyoming en passager clandestin d’un train, muni comme seul viatique d’une selle qu’il mettra en gage chez les prostituées de la ville. Il possède la fossette, la mêche rebelle et le charme vif de Kirk Douglas, cette nonchalance qui peut se muer en brutalité soudaine pour peu qu’il soit importuné. Il a pris sous son aile Jeff Jimson, un jeune chien fou, qui lui rappelle son frère décédé, et les voici engagés comme cowboy par le ranch du Triangle dirigé par Reed Bowman (Jeanne Crain), une femme ambitieuse qui compte faire paître 15.000 têtes de bétail dans les plaines environnantes au risque de les rendre infertiles et inutilisables par les autres éleveurs de la région. Parmi ces derniers, Tom Cassidy n’entend pas se laisser intimider et fait installer des barbelés sur la prairie pour laisser en jachère certaines terres qui pourront servir de fourrage l’hiver venu.

Ce très beau western met en scène un personnage solitaire, qui ne parvient à se fixer nulle part. Contrairement à ses congénères, nulle étoile la nuit ne guide ses pas (d’où le titre), nul amour ne peut arrêter sa vie d’errance, nulle communauté ne peut l’accueillir. On a parfois réduit Dempsey Rae à un homme détestant les barbelés pour ce qu’ils représentent : une tentative de faire entrer les grandes plaines de l’Ouest dans le champ limité des activités humaines, un symbole de contingentement, d’embrigadement généralisé. Comme souvent avec les classiques hollywoodiens, qui sont souvent riches des nuances de la personnalité humaine, le récit est plus complexe que ne le laisse entendre cette réduction symbolique. D’une part, la haine des barbelés tient chez Dempsey au traumatisme né de la mort de son frère. D’autre part, lorsque Reed ordonne la destruction des barbelés installés par Cassidy et engage des pistoleros texans pour s’accaparer par la force les terres environnantes en tirant partie de la faiblesse juridique du principe de l’open range (désignant des terres ouvertes utilisables par tous), Dempsey décide de quitter ses services et finit par servir les intérêts de la civilisation en marche en rejoignant Cassidy. Un plan le voit même en train d’installer ces barbelés qu’il est censé haïr de façon maladive. A cette aune, Dempsey est une figure plus ambigüe que le cow-boy déphasé et affranchi de Seuls sont les indomptés, suite officieuse toujours avec Kirk Douglas. Son individualisme (trait de caractère de tous les héros vidoriens) confine parfois à l’auto-destruction : il fuit une femme qu’il pourrait aimer pour ensuite s’en faire une ennemie (Reed, la propriétaire du Triangle) et dans certaines scènes où il s’adonne à la boisson sous le regard maternel de son amie prostituée, il fait penser au Doc Holliday tuberculeux de Règlements de comptes à O.K. Corral de Sturges. Son torse est marqué des cicatrices laissées par les barbelés, mais la véritable blessure qui fait de lui un errant est intérieure, liée peut-être au sentiment de sa responsabilité dans la mort de son frère, que son amour fraternel pour Jeff chercherait à compenser, blessure irréparablement ouverte en vérité, aussi inaccessible que cette étoile refusant de se montrer à lui dans le vaste ciel de l’Ouest américain. Les barbelés ont beau cerner les plaines, c’est lui qui s’en trouve métaphoriquement emprisonné, comme si la liberté qu’il revendique pour lui était paradoxalement la chose qui lui manquait, faute de pouvoir se libérer du passé. Il se fait guide pour les autres parce qu’il est lui même dépourvu de guide.

Le destin incertain de Dempsey Ray ainsi que son tempérament impulsif se retrouvent dans le ton du film qui passe d’une atmosphère parfois comique au début à une tonalité plus mélodramatique au fur et à mesure que la narration progresse, une scène dans un bar au milieu du récit où alternent une chanson légère au banjo et un accès de colère de Dempsey étant symptomatique de cet alliage, que l’on retrouve aussi dans les rapports entre Douglas et Jeanne Crain, où entre un aspect charnel (Reed dans son bain) propre à Vidor et souvent absent des westerns. En revanche, on peut trouver moins convaincant, et un peu irrésolu en ce qui concerne les relations entre Dempsey et Reed, le dernier tiers du récit où les évènements se précipitent soudain. La bagarre finale est assez typique des westerns écrits par le scénariste Borden Chase, spécialiste du genre, mais la précipitation narrative qui la précède laisse imaginer que le montage a pu donner lieu à quelques discussions entre Vidor et Kirk Douglas qui produisait et s’arrogea du reste par la suite une partie de la réussite du film. Belle photographie de Russell Metty dans une de ses rares incursions dans le western, la chanson de Frankie Laine parachevant l’ensemble. La personnalité excessive de Dempsey Ray est inséparable de celle de Douglas, dont on croit parfois qu’il va trop en faire mais qui s’avère servir avec justesse la sensibilité à fleur de peau de son personnage.

Strum

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La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi : les prisonnières

Publié le 4 avril 2020 par Strum

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Du premier au dernier plan, les femmes de La Rue de la honte (1956) sont cernées. Elles sont prisonnières du quartier de Yoshiwara, le quartier des plaisirs de Tokyo, que le générique d’ouverture nous a montré vu du ciel. Elles sont prisonnières du décor de studio dont Mizoguchi et son fidèle chef opérateur Kazuo Miyagawa tirent profit en recourant à nombreux surcadrages enfermant ces femmes de la nuit dans une partie du cadre. L’une est vue de l’intérieur de la maison de passe, raccolant les clients dans la rue ; l’autre dans une pièce ouverte au regard extérieur ; une troisième dans un couloir au loin. A chaque fois, l’embrasure d’une porte, une porte coulissante ou un élément architectural leur barre l’horizon, jusqu’à ce sublime dernier plan découpé en deux parties par le trait vertical d’un mur oblitérant la moitié du visage d’une prostituée craintive. C’est aussi une manière de dire que la société, ici la société japonaise, cache des secrets que son hypocrisie ne saurait admettre ouvertement. Les femmes de Mizoguchi ne disposent dans ce film d’aucune échappatoire, pas même celle du lyrisme, du rêve et de l’au-delà que le cinéaste figurait par ses plans d’eau brumeuse dans Les Contes de la lune vague après la pluie, Les Amants crucifiés ou Miss Oyu, passage vers l’autre monde.

C’est que les cinq prostituées du film ne s’appartiennent déjà plus. Elles vendent leur corps pour d’autres qu’elles. Yasumi (Ayako Wakao) cherche à réunir le montant de la caution qui libérera de prison son escroc de père. Hanae (Michiyo Kogure) subvient seule aux besoins de son bébé, et de son mari tuberculeux et souffreteux. Yumeko (Aiko Mimasu) a sacrifié son corps pour donner un pécule à son fils ingrat. Yori (Hiroko Machida) espère avoir suffisamment économisé pour enfin épouser un homme qui la sortira de sa condition. Même Mickey (Machiko Kyo), la plus nonchalante de toutes, la seule qui semble témoigner d’une certaine satisfaction de son sort, cherche en réalité à se venger d’un père lui faisant honte. Mizoguchi veut renverser le sens du blâme et la marque de la honte. Celle-ci ne doit pas s’attacher à ces femmes mais à tous ceux qui, indifférents, hypocrites ou ignorants, ont permis qu’elles se vendent pour survivre, exploitant un corps qui est le seul objet matériel leur restant quand le marchand bien considéré en dispose à foison.

Le réalisateur filme ses héroïnes comme formant un groupe solidaire, une famille de substitution où elles s’entraident. Il fait droit à toutes leurs différences de caractère et de condition, d’âge aussi car au moins deux d’entre elles s’approchent de la cinquantaine, ajoutant à leur sort présent l’horreur d’une interminable vie de coucheries, mais il les agrège en communauté, dont les membres affrontent ensemble l’adversité, se souciant l’une de l’autre, à l’exception certes de Yasumi. Cette dimension collective, reliquat d’espoir, sera totalement absente lorsque Naruse filmera plus tard la vie d’une hôtesse de bar dans Quand une femme monte l’escalier, ou Imamura le parcours d’une prostituée dans La Femme Insecte, soit que tout espoir d’une lutte collective se soit évanoui, soit que l’abolition officielle de la prostitution en 1958 au Japon ait changé la donne.

Pendant tout le film, le couple propriétaire de la maison de passe, qu’ils gèrent comme un patron son entreprise, s’inquiète du reste de cette loi anti-prostitution que les législateurs japonais discutent encore au parlement. Son vote signifierait pour eux la fin de leur activité. Ils se présentent auprès des prostituées de leur établissement comme des « travailleurs sociaux », conscients de leurs besoins et les protégeant d’un monde extérieur encore plus dur, le sort de Yori lorsqu’elle se marie semblant confirmer cette vision des choses. Dans les rares scènes où l’on quitte la maison de passe, le monde tel que filmé par Mizoguchi est ainsi terne et gris. Néanmoins, le réalisateur montre aussi par quel mécanisme économique et psychologique les propriétaires font tomber les prostituées sous leur coupe : en leur prêtant de l’argent avec largesse, notamment à Mickey, ils en font leur débitrice, rendant très difficile leur départ puisqu’il faudrait au préalable qu’elles remboursent à leurs employeurs une dette devenue énorme au fil des années. Seule Yasumi évite ce piège, mais c’est parce qu’elle possède une volonté de fer, et une absence totale de scrupules vis-à-vis de ses clients confinant au machiavélisme, que dissimule le visage de poupée de cire d’Ayako Wakao. Depuis Les Musiciens de Gion, où elle jouait une geisha frêle et débutante, elle s’est bien endurcie.

La Rue de la honte est le seul des grands films de Mizoguchi se déroulant dans le Japon contemporain. Dans sa dernière oeuvre, il ne prend plus la peine de mettre à distance temporelle son récit pour dire la condition des prostituées et plus généralement des femmes au Japon, lui dont la soeur fut vendue comme Geisha par ses parents. Restent la sérénité et la grâce intactes de sa mise en scène. L’irruption de la modernité dans son cinéma est incarnée par Mickey, la plus charnelle et vulgaire des prostituées, qui ne s’en laisse pas compter et semble se moquer de tout. Seule sa boulimie alimentaire laisse transparaitre sa détresse, jusqu’à ce qu’elle éclate dans sa scène de confrontation avec son père. C’est Machiko Kyo qui l’incarne, la délicate femme du samouraï dans Rashomon de Kurosawa, qui joua aussi la dame fantôme des Contes de la lune vague après la pluie et l’Impératrice Yang Kwei-Fei pour Mizoguchi. Sa prestation ici, en Venus outrageante, loin des rôles l’ayant rendu célèbre, témoigne du talent versatile et de l’audace de cette grande actrice décédée en 2019. La musique de Toshiro Mayuzumi, avec sa scie musicale tremblante, recueille la complainte que ces femmes s’interdisent d’exprimer trop violemment en public.

Strum

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Le cinéma contre le confinement

Publié le 2 avril 2020 par Strum

Le confinement que nous vivons n’est pas seulement une contrainte physique imposée par la situation sanitaire. Ce peut être également un état d’esprit, une prison mentale, une obsession d’autant plus présente qu’elle est insidieuse, s’immiscant par toutes les brèches que nous laissons inconsciemment ouvertes dans notre esprit las, repu d’informations et d’injonctions. Le cinéma, cette lucarne vers un ailleurs, cette rampe de lancement du rêve, peut être une échappatoire au confinement, fut-elle brève. C’est pourquoi les films qu’il serait préférable de voir aujourd’hui sont précisément ceux qui ne parlent pas de confinement, qui n’ont pas le confinement pour objet, qui s’occupent de visions d’absolu, qui sont traversés par des souffles de liberté. Qui haussent les épaules devant la perspective d’un enfermement. Qui nous libèrent de l’obsession du confinement.

Il faut contingenter le confinement, lui ôter ce qu’il peut avoir d’angoissant, le réduire à sa dimension pratique, monotone, médiatique et temporaire. Il est là aujourd’hui, il disparaîtra demain, tandis que nous serons toujours là. Le confinement est un fait incontestable alors ne le contestons pas plus que l’écoulement du jour, de l’aube au soir. Mais ce confinement contre-nature n’a pas d’intérêt en soi (sinon celui de nous avoir conduit à la réalisation de notre dépendance économique, qui résulte de notre externalisation de moyens de production de produits de première nécessité, ainsi les masques de protection, afin de réduire les coûts de la chaîne de valeur : il faudra remettre en question cette idéologie ayant sous-tendu le développement de la mondialisation ces dernières décennies – mais c’est un autre sujet). Notre monde intérieur doit être plus fort que le confinement. Le confinement n’est qu’un cadre, comme l’encadrement d’un écran de toile : au devant s’étend l’espace étoilé de l’absolu, à portée de notre esprit. Le cinéma, arme absolue contre le confinement.

Strum

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Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz : mère courage et fille indigne

Publié le 31 mars 2020 par Strum

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Le Roman de Mildred Pierce (1945) de Michael Curtiz mêle le fatalisme du film noir aux vicissitudes du mélodrame. La structure en flashback est typique du film noir, de même que le prologue mystérieux commençant par un meurtre. Curtiz soigne ses entrées de plan et ses raccords avec la vivacité qu’on lui connaît et fait jouer sur les murs de la villa de Mildred Pierce (Joan Crawford) les ombres que les cinéastes de sa génération ont héritées de l’expressionnisme (beau travail du chef opérateur Ernest Haller). Mais dès que Mildred raconte sa vie au policier enquêtant sur le meurtre de son deuxième mari, la tonalité et la lumière changent, ainsi que le décor, qui devient celui d’un foyer familial déchiré, lieu par excellence du mélodrame américain.

Mildred, fille d’une femme de ménage, désire pour ses filles tout ce qu’elle n’a pas connu : jouets, robes enrubannées, cours de danse et considération sociale. En particulier pour Veda (Ann Blyth), sa capricieuse ainée, gâtée au-delà du raisonnable par sa mère énamourée. Bert (Bruce Bennett), son mari, désapprouve cette éducation dictée par les émotions et les souvenirs des humiliations passées plutôt que par la raison. Il a déjà décelé en Veda une graine de garce, une vipère nourrie dans le sein de sa mère. Mais Mildred a décidé, consciemment ou inconsciemment, que toute sa vie serait consacrée à réaliser les quatre volontés de sa fille ainée, quel qu’en soit le prix à payer, pour elle et pour son entourage. Le Roman de Mildred Pierce met en regard cette vie de labeur et de sacrifice et la petitesse de celle qui en est l’indigne bénéficiaire. D’emblée, le spectateur sait la superficialité de Véda, par son indifférence narquoise au moment où elle apprend la séparation de ses parents, par son irritation devant tel défaut d’une robe que sa mère s’est saignée aux quatre veines pour lui offrir, pire, sa vénalité et sa méchanceté foncières qui lui feront trahir Mildred de la manière la plus terrible qui soit. Etre trahi par son propre sang : sort amer qui a été peu traité par la tragédie classique finalement et que l’on rencontre pourtant parfois dans la réalité.

C’est une règle du mélodrame que le personnage victime fait souvent de mauvais choix ; c’en est une autre que les justes échouent tandis que plus d’un médiocre triomphent. C’est ce qui fait que malgré les ombres du début, Le Roman de Mildred Pierce n’est pas un véritable film noir : la fatalité n’y réside pas dans le monde extérieur mais est portée par les personnages eux-mêmes. Alors que Bert perd son travail à la suite de la crise de 1929, son associé Wally (Jack Carson) tire profit de son bagoût pour développer son affaire immobilière. Le caractère édifiant du récit est manifeste, cependant, dans le sort dévolu à Beragon, le deuxième mari de Mildred : à force d’oisiveté, son patrimoine périclite. Inversement, la volonté de fer de Mildred, qui veut réussir pour gâter encore plus sa fille Veda, la propulse à la tête d’une chaîne de restaurants lui assurant une relative prospérité. Le travail reste récompensé et la morale sauve, le film perdant le naturalisme (la Grande Dépression est à peine évoquée) et une partie de l’ambiguité du roman initial de James M. Cain, qui est dépourvu d’intrigue criminelle et dont la chute est fort différente et beaucoup plus immorale. Dans le film, le fil noir et le fil mélodramatique du récit se rejoignent dans une fin plus conventionnelle, portant certes un coup terrible aux rêves d’ascension sociale de Mildred.

Le Roman de Mildred Pierce reste néanmoins un très bel exemple de la qualité des artisans de l’âge d’or d’Hollywood, de leur capacité à transformer radicalement un matériau romanesque de départ en bâtissant un récit ajusté au goût de l’époque et aux désirs des studios (ici la Warner) mais qui reste captivant aujourd’hui : excellent script, dialogues spirituels (Eve Arden en amie dévouée et Jack Carson bénéficiant des meilleures réparties), musique au diapason de Max Steiner, découpage et montage diablement efficaces (caractéristique propre aux films de Michael Curtiz), et bien sûr une interprétation irréprochable : des seconds rôles à Joan Crawford, à contre-emploi avec ses grands yeux implorant et son teint magnifié par les gazes placés sur l’objectif des caméras, chacun est à sa place. La magnifique villa du film en bordure de l’océan appartenait à Curtiz lui-même, qui l’avait mise à disposition pour les besoins du tournage. Hélas, elle ne se visite plus : l’océan en vint à bout au cours d’une tempête, comme il vient à bout des mots du générique.

Strum

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Sandra de Luchino Visconti : retour vers le passé

Publié le 28 mars 2020 par Strum

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Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…) (1965) suit immédiatement Le Guépard (1963) dans la filmograhie de Luchino Visconti et c’est comme s’il passait de la splendeur du jour au coeur d’une nuit noire. Dans Le Guépard, il filmait une terre aride mais gorgée de soleil, la Sicile ; dans Sandra, il filme Volterra, en Toscane, telle une ville enténébrée. Le film raconte le retour d’une aristocrate italienne (Claudia Cardinale) dans le domaine familial des Wald-Luzzati, où gisent des secrets qu’elle a voulu enterrer, après un exil en Angleterre durant lequel elle a épousé Andrew (Michael Craig). Le générique, entièrement constitué de plans d’une voiture roulant, figure ce voyage vers le passé. Sandra y retrouve son frère Gianni (Jean Sorel), qui hante les lieux comme une présence maléfique. Dans le jardin du domaine, recouverte d’un voile blanc, a été érigée une statue en l’honneur de leur père juif, déporté à Auschwitz pendant la seconde guerre mondiale.

Visconti filme Claudia Cardinale dans la plénitude de sa beauté, pareille à une statue reconnaissant dans la demeure aristocratique le lieu auquel elle appartient. Ce sentiment est accentué par les longues robes qu’il lui fait porter le jour, les déshabillés négligés la nuit, les pièces somptueuses du palais où elle déambule, à la fois charnelle et lointaine. Son maquillage surligne l’épaisseur de ses sourcils broussailleux, l’ovale de ses yeux noirs. Elle a le visage tragique et la silhouette d’un personnage de drame antique. Le scénario de Cecchi D’Amico, Medioli et Visconti semble du reste un instant nous diriger vers une variation d’Electre vengeant avec son frère Oreste la mort de leur père Agamemnon assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe, du moins lorsque l’on apprend que la mère de Sandra, Corina, a épousé en secondes noces l’avocat Gilardini qui gère désormais les possessions familiales.

Mais c’est une fausse piste. Peut-être que son père a été dénoncé mais là n’est plus l’origine de la blessure qui continue de tarauder Sandra. C’est la photographie du chef-opérateur Armando Nannuzzi qui nous livre son secret avant que l’intrigue ne nous l’apprenne. Presque tout le film se passe la nuit et Nannuzzi éclaire le palais des Wald-Luzzati comme une demeure de roman gothique environnée de ténèbres. Serti à l’intérieur de ses murailles, cerné par son jardin, caché à l’intérieur des remparts étrusques de Volterra qui surplombent la plaine toscane, ce palais lugubre, d’une beauté glorieuse mais passée, semble exercer sur Sandra un mystérieux attrait. Elle en subit l’attraction néfaste, et plus encore celle du prince des lieux, son frère Gianni. Chez Visconti, les palais sont l’expression de la personnalité de leurs possesseurs, du moins possèdent-ils un esprit particulier, et ses films mettent souvent en scène un combat entre l’esprit du lieu et la volonté plus ou moins affirmée des personnages (ainsi dans Rocco et ses frères ou Ludwig).

Dans les récits gothiques, il faut parfois que brûlent les demeures, auxquelles sont attachées les malédictions familiales, pour que survivent les héroïnes. Dans Sandra, il y a bien une malédiction familiale, comme dans les récits gothiques, mais elle n’est pas rattachée à la demeure. C’est Gianni qui en est la source, par l’amour incestueux qu’il voue à sa soeur. C’est autant cet amour interdit que la déportation du père qui a détruit la famille des Wald-Luzzati et ce n’est qu’en se libérant de l’emprise de son frère, que Sandra pourra vivre en échappant au destin d’un personnage de tragédie comme d’une héroïne gothique. Visconti et Nannuzzi imaginent plusieurs plans où Sandra se reflète dans l’eau ou dans un miroir, mais c’est un reflet incertain faisant voir que Sandra n’est plus celle qu’elle était enfant lorsqu’elle entretenait cette relation trouble avec son frère et que si elle s’abandonne à l’avilissement d’un inceste, elle pourrait cette fois disparaître corps et âme. Dans cette entreprise, l’aide de son mari Andrew, un tiers qui regarde les évènements du film d’un point de vue extérieur et n’a que son amour pour Sandra à offrir – c’est déjà beaucoup. En s’habillant en blanc à la fin du film, couleur qui la libère enfin de la pénombre de la photographie de Nannuzzi, Sandra annonce son choix.

Un film méconnu de la filmographie de Visconti, à la forme plus modeste que de coutume (l’insertion dans le montage de la scène de dispute avec la mère ne se fait pas sans heurts), mais qui contient toutes ses obsessions, toutes ses interrogations sur les atavismes familiaux, la fragilité des familles, et les germes de tragédie qui sont en elles. Le visage inquiet et tourmenté de Claudia Cardinale en porte les stigmates tout le long du film et le Prélude, Fugue et Variation de César Franck, retranscrit au piano, y fait écho.

Strum

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Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil : malchanceux

Publié le 25 mars 2020 par Strum

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Le succès d’un casse tient à la minutie de sa préparation et au minutage de son déroulement. C’est du moins ce qu’enseignent les films que le cinéma a consacrés au sujet. Par transparence, les meilleurs films du genre sont eux-mêmes découpés et minutés avec une rigueur qui assure l’efficacité de leurs effets. C’est le cas de l’excellent Mélodie en sous-sol (1963) de Henri Verneuil sous l’influence des classiques américains. Jean Gabin y incarne Charles, un gangster âgé tout juste sorti de prison, qui ne reconnaît plus dans la Sarcelles des HLM sa ville fleurie d’autrefois. Sa femme (Viviane Romance, tout de même) lui propose d’acquérir un hotel-restaurant sur la côte où ils pourraient passer leurs vieux jours. Si le film avait été écrit par Antoine Blondin, Gabin aurait accepté, aurait été enterrer ses vieux rêves dans l’atmosphère racornie de son établissement, et serait devenu ami avec un jeune homme égaré joué par Jean-Paul Belmondo, aux rêves évanouis lui aussi. Mais alors, nous nous serions retrouvés devant Un Singe en hiver (1962), tiré du roman de Blondin, que le même Verneuil venait de réaliser – signant ainsi deux classiques, coup sur coup, du cinéma français. Dans Mélodie en sous-sol, Charles refuse au contraire cette perspective. Le rêve est encore au devant de lui, du moins le croit-il, et Gabin joue avec l’autre jeune premier du cinéma français du début des années 1960, encore trop beau pour susciter la mélancolie : Alain Delon.

Mû par l’espoir d’une retraite dorée à Canberra, Charles propose à Francis (Delon), délinquant par trop insouciant, de dévaliser le casino du Palm Beach de Cannes selon un plan mûrement conçu. Ils enrôlent pour l’occasion, dans un rôle de chauffeur, le beau-frère du second (Maurice Biraud). Verneuil aborde la partie du film dédiée au cambriolage muni d’un viatique : montrer par l’image le déroulement de l’affaire. Dès que Gabin donne ses explications, l’image surgit qui montre soit, sous un angle topographique, le lieu à venir de l’action commenté en voix-off, soit l’action elle-même. Ce prisme topographique (le même qui sous-tendait les images d’une Sarcelles vue d’en haut au début, quadrillée par les HLM) permet au film de ne pas perdre de temps, ni de perdre l’attention du spectateur, préparé à ce qui va advenir le soir du cambriolage du casino, ce qui contribue au suspense de l’ensemble. L’entraînante partition jazzy de Michel Magne achève de conférer au film un rythme soutenu, les pièces du puzzle s’emboîtant peu à peu. Les dialogues imagés de Michel Audiard vont vite et catégorisent les personnages en gentlemen, caves, tocards, harengs, chacun recevant son dû, selon la manière misanthrope mais efficace du dialoguiste. Verneuil découpe sans hésitation ni heurt son film, ne s’embarrassant pas de fioritures stylistiques (le style est d’ailleurs ce qui lui faisait défaut), si ce n’est dans plusieurs plans où les personnages apparaissent reflétés dans des miroirs, dont le sens n’est pas immédiatement clair : afféterie stylistique inattendue de Verneuil ou façon de dire qu’ils sont déjà des reflets immobiles condamnés à l’échec par avance ? La question reste ouverte.

Francis s’avérera être affublé d’une chose pire que l’insouciance pour un gangster : la malchance. Dans le cinéma français, l’époque n’était pas à l’optimisme – mais le cinéma français a-t-il jamais été optimiste ? La dernière séquence, fort bien conçue et agencée, frappe l’imagination : des milliers de billets flottant dans la clarté d’une eau transparente ; tapissant l’écran, ils semblent à portée de main des deux hommes les regardant ; mais ils demeurent inaccessibles, comme si le verre de leurs lunettes noires reflétait la fumée de leur rêve se consumant. Canberra parait bien loin. Peut-être qu’Antoine Blondin aura le dernier mot après tout, et que la vie de Charles s’effacera dans un hors champ triste où s’assombrira encore un peu plus la photographique de Louis Page. Gabin, massif et autoritaire en cerveau de l’affaire, et surtout Delon, en voyou impulsif mais habile de ses mains (il n’est d’ailleurs pas doublé lors de la scène du cambriolage), sont très crédibles dans leur rôle respectif.

Strum

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