Psychose d’Alfred Hitchcock : mauvaise conscience

Publié le 30 avril 2020 par Strum

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Une femme sous la douche, un couteau qui s’abat, une maison « by the railroad » qui semble avoir été plantée là, sur cette colline battue par la pluie, par le peintre américain Edward Hopper : Nul besoin de revoir Psychose (1960) pour voir mentalement ces images devenues iconiques, pour entendre le son strident des violons de Bernard Herrmann. Psychose ou la conscience du caractère permanent des images de cinéma : une vision a suffi pour qu’elles se soient gravées à jamais dans notre cerveau, comme si Hitchcock en avait trouvé la voie d’accès. Cette voie, c’est celle qu’emprunte la mauvaise conscience distillant son poison. L’enfer est pavé d’images.

Psychose est l’histoire d’une femme qui est coupable. Non pas coupable d’exister, ou faussement accusée comme dans tant d’autres films d’Hitchcock, mais vraiment coupable. Car avant de raconter l’histoire d’un schizophrène, d’un « psycho » joué par Anthony Perkins, personnage peu intéressant au demeurant, Psychose est l’histoire de Marion Crane (Janet Leigh) qui vole 40.000 dollars pour aider son amant à payer la pension alimentaire de sa femme, dont il a divorcé. S’il fallait revoir Psychose, ce serait pour revoir la première partie du film où Hitchcock filme la mauvaise conscience d’une voleuse, ôtant à son cinéma ce qui lui restait de glamour et de rutilant, le désossant jusqu’à ce que ne demeure que cette mauvaise conscience. A cette aune, filmer Psychose avec l’équipe technique de sa série télévisée Alfred Hitchcock Présente, avec un budget très limité, ne relevait pas seulement de l’exercice de style, d’un défi technique supplémentaire, comme Hitchcock les affectionnait, mais d’une corrélation souhaitée entre ce dévoilement et les formes simples qu’il devait prendre.

L’avènement de la mauvaise conscience se fait en plusieurs temps, selon une graduation correspondant à sa progression psychologique. Il y a d’abord ce plan des billets sur le lit de Marion que la caméra relie d’un mouvement vif à sa valise ; c’est le temps des choses inanimées, mais déjà billets et valise dressent l’acte d’accusation de la jeune femme, qui les regarde troublée. Il y a ensuite le regard du patron de son agence immobilière qui l’observe à un feu rouge, intrigué de la voir au volant de sa voiture alors qu’elle s’affirmait souffrante ; c’est le temps du témoin. Il y a ce policier qui surgit de nulle part, dont le visage en très gros plan, dont la voiture obsédante, achèvent de signifier à Marion qu’il lui est impossible d’échapper à sa mauvaise conscience ; c’est déjà le temps de la loi. Il y a ces lumières qui l’aveuglent sur la route, qui la fixent du regard, comme des projecteurs dénudant le coupable dans la pénombre en exposant son visage inquiet ; c’est le temps métaphysique du jugement du monde. Marion va continuer à fuir pourtant, allant jusqu’à changer de voiture pour semer l’intrus. Peine perdue car le policier continue de l’observer de l’autre côté de la route : sa conscience est toujours là, pareille à l’oeil dans la tombe regardant Caïn qu’évoquait Hugo. Il y a enfin ces voix qu’elle entend intérieurement : les voix de son patron, de sa collègue, de sa soeur, découvrant le vol ; c’est le temps de la conscience lucide. Ce n’est pas seulement une manière pour Hitchcock de continuer à raconter son histoire en faisant l’économie de plans inutiles, c’est aussi une façon de dire que Marion est cernée, que l’on se place du point de vue du monde extérieur ou de son for intérieur. Obsession de la mauvaise conscience, vorace, inéluctable.

Vient ensuite le temps du châtiment. Malgré ces augures défavorables de sa mauvaise conscience, Marion a continué sa route et il est désormais trop tard pour faire demi-tour. Quand, vaincue, elle a décidé de revenir à Phoenix pour rendre les billets volés, Norman Bates est déjà apparu, a déjà scellé son sort. Bates est lui-même devenu un monstre à deux têtes parce que sa mauvaise conscience à lui ne pouvait supporter le matricide qu’il avait commis. Lorsque Marion et Norman se parlent, ce sont deux mauvaises consciences se faisant face. Impitoyable, Hitchcock n’autorise pas Marion à revenir en arrière, à revenir parmi les vivants. Sa mauvaise conscience à pris ses aises, s’est retrouvée personnifiée sans qu’il soit au pouvoir de quiconque de la faire revenir dans sa boite. Elle se loge dans l’oeil vide des oiseaux empaillés de la loge de Norman, qui annoncent Les Oiseaux à venir, dans l’oeil avide et fou de Norman où brille une lueur, dans l’oeil ouvert de Marion après le meurtre, mais alors c’est pour se dissoudre ou s’envoler en quête d’autres victimes. Le temps du châtiment est bref, violent, strident.

Après le temps du châtiment commence celui de l’édification et du cinéma d’horreur moderne s’inventant sous nos yeux, comme si un long épilogue suivait la mort de Marion, qui intervient si tôt dans la narration. Hitchcock en confiera le constat à sa caméra, par l’entremise de plongées tournoyantes. Plusieurs scènes, vues d’en haut, seront filmées ainsi : l’oeil ouvert mais éteint de Marion après le meurtre, dont la caméra s’éloigne progressivement ; l’eau tourbillonnante de la douche qui s’écoule inexorablement ; les apparitions de la « mère » de Norman filmées d’en haut selon ce même mouvement montant de boucle ondoyante, prise de vue ayant le double avantage de cacher jusqu’au bout sa véritable identité en dissimulant son visage. Ce mouvement tourbillonnant, celui de la mauvaise conscience, est le même que celui de Vertigo, capturé dans le chignon de Carlotta.

Dans Psychose, une fois de plus chez Hitchcock, tout est donc dit par la mise en scène. C’est pourquoi la scène explicative finale où un psychiatre se gonfle de mots est si superflue, nous rappelant que ce scénario de série B n’a été transcendé que par le génie de son metteur en scène. C’est ce qui fait que ce film aussi célèbre que célébré, dont l’influence sur le cinéma fut immense, autant par sa représentation de la violence, que par la démonstration que tout pouvait être montré ou presque avec un petit budget, est en vérité loin d’être le meilleur film de son auteur. Ce fut pourtant un de ses plus grands succès commercial, sans doute en raison de son caractère à la fois tranchant et édifiant. Michael Powell n’eut pas cette chance avec son Voyeur, autre histoire de « psycho », mais film autrement plus dérangeant car se plaçant cette fois du point de vue de l’assassin, qui fit scandale durant cette même année 1960, seuil d’une nouvelle ère.

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Mogambo de John Ford : le bougon s’apprivoisant

Publié le 28 avril 2020 par Strum

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Mogambo (1953) de John Ford est généralement vu comme une curiosité dans son oeuvre. Il est vrai que l’on n’imagine guère Ford quitter les Etats-Unis pour aller filmer un safari au Kenya en 1953. D’ailleurs, tout ce qui relève dans ce film des plans de nature et d’animaux semble se greffer artificiellement au tronc principal de la narration, comme un passage obligé superflu, alors que dans Hatari! (1962) de Hawks par exemple, les scènes de safari s’intègrent harmonieusement au reste, comme expérience de groupe – comparaison un peu injuste car Hawks disposait de moyens techniques d’une autre ampleur et tournait un film à grand spectacle. Ce n’est donc pas la savane africaine qui préoccupe Ford, ni certes tel plan d’éléphant ou de gorille se tambourinant la poitrine (tourné par une seconde équipe), simple toile de fond dont il se désintéresse esthétiquement une fois n’est pas coutume.

Ce qui l’intéresse, ce sont les rapports amoureux qui s’instaurent entre Victor Marswell (Clarke Gable), un organisateur de safaris bougon, et Kelly (Ava Gardner), une new-yorkaise délurée que la promesse d’un vague Maharadja a attiré dans la savane. Ils permettent de constater une nouvelle fois que pour Ford, l’amour n’est pas l’expression d’une union sentimentale sans nuages où chacun accepterait l’autre avec douceur, mais le résultat d’une lutte entre deux volontés récalcitrantes. Les histoires d’amour chez Ford sont traversées d’orages, de mésententes, de claquements de porte, sont à la lisière d’une rude amitié. Elles sont toujours contrariées par le destin ou les décisions hasardeuses des personnages. Dans L’Homme tranquille, Sean conquiert Mary Kate après une série d’épreuves et au moment où il croyait l’avoir perdue (de manière générale, les relations entre John Wayne et Maureen O’Hara dans les films de Ford ne vont pas sans heurts). Dans La Prisonnière du désert, Martin aime Laurie qui l’aime en retour, avec une certaine rudesse entêtée, mais ses odyssées l’emmènent si loin d’elle qu’un beau jour lorsqu’il revient d’une énième absence, elle est en train de se marier avec un autre – à quelques heures près, ils étaient condamnés à vivre malheureux. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Hallie épouse Ransom alors qu’elle aimait peut-être Tom, l’obstacle étant ici celui de la vie même. Dans La Poursuite Infernale, Doc Holliday réalise trop tard qu’il aimait Chihuahua ; on rétorquera peut-être que dans ce dernier film, la cour délicate faite par Wyatt Earp à Clementine s’inscrit dans la tradition de l’amour courtois. Mais n’est-il pas singulier justement que le film n’héberge pas cet amour entre Wyatt et Clementine sinon sous la forme d’une promesse, comme s’il était trop délicat, trop pur, trop aérien, pour que Ford puisse l’imaginer dans le présent de son récit ?

Ce qu’il peut imaginer en revanche dans Mogambo, c’est un homme bougon, balotté par le ressac du temps, aux tempes grisonnantes, qui ne va cesser de se mettre des batons dans les roues quand un destin bon prince lui envoie une femme d’une beauté divine, à l’esprit caustique, aimant les animaux (à défaut de pouvoir au début reconnaître un kangourou d’un rhinocéros), et dure au mal. Car que va faire cet idiot trop sûr de son fait ? : la renvoyer quand elle veut rester, puis, pour la dissuader encore un peu plus, lui préférer (temporairement) une jeune femme mariée, ayant certes la beauté de Grace Kelly, mais aussi la raideur et l’étroitresse d’esprit d’une quaker. Qui peut sérieusement imaginer un héros fordien tomber amoureux d’une quaker guindée et intolérante ? Et puis il y a autre chose sans doute : une franche camaraderie conviendra mieux au tempérament de Marswell qu’un amour romantique en apparence qui s’étiolera une fois passée la passion première. C’est pourquoi Mogambo n’est que faussement l’histoire d’un triangle amoureux où Clarke Gable hésiterait entre une brune torride et une blonde apprêtée, entre Ava Gardner et Grace Kelly, c’est bien plutôt l’histoire d’un homme qui croit maîtriser une chose qu’il ne maitrise absolument pas, ses propres sentiments, qui est le jouet d’un destin à la fois facétieux et indulgent, mais aussi de ses propres craintes. Dans plusieurs scènes nocturnes se déroulant sur la véranda, les jeux d’ombres des persiennes sur les visages sont le reflet de sa confusion. Les aspirations de Ford étaient contradictoires, pour lui comme pour ses personnages, mais il a toujours su quoi faire de l’héritage expressionniste.

Le scénario, il faut bien l’avouer, n’est pas le meilleur qu’il dût tourner, notamment dans la caractérisation des deux femmes. Et Ava Gardner et Grace Kelly arrivant par hasard dans la même hutte au Kenya, c’est peut-être un peu trop. Condition sine qua non néanmoins pour profiter de ce Ford à la réputation contrastée mais qui dispense, quand on le revoit averti, plus d’un plaisir. Les oeillades et la gouaille d’Ava Gardner, plus proches du caractère de l’actrice au naturel, que sa réserve de Pandora ou La Comtesse aux pieds nus, n’en sont pas les moindres. Et plus d’un écho se trouve ici éveillé avec d’autres oeuvres du maître américain. Chez Ford, l’amour est rude et vache ou n’est pas et c’est lui qu’il faut apprivoiser plutôt qu’une mégère ayant au contraire plus d’une qualité.

Strum

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La Cérémonie de Claude Chabrol : les inaccessibles

Publié le 26 avril 2020 par Strum

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On réduit parfois La Cérémonie (1995) à un film ayant pour sujet la lutte des classes. Certes, Chabrol croyait aux rapports de classe et raconte son histoire à partir du point de vue d’une employée de maison, mais l’expression est impropre à rendre compte de ce qui se trame dans ce film, tiré du fait divers des sœurs Papin, qui vit deux sœurs employées de maison tuer leurs maîtres en 1933, et adapté d’un roman de Ruth Rendell. Chabrol et sa scénariste Caroline Eliacheff montrent plutôt comment s’instaurent entre les Lelièvre, une famille bourgeoise vivant dans une belle demeure bretonne, et Sophie (Sandrine Bonnaire), leur employée de maison, des rapports d’incompréhension mutuelle se limitant strictement aux relations professionnelles, comme si elles appartenaient à deux mondes se situant sur des plans différents.

Dès sa première rencontre avec Catherine (Jacqueline Bisset), la mère de la famille recomposée qui va l’employer, Sophie se révèle mutique et sur ses gardes, inaccessible dans le refuge de son for intérieur. Le visage dur et fermé de Sandrine Bonnaire, extraordinaire de bout en bout, symbolise ce cloisonnement qui trouve entre autres son origine dans son illettrisme. Celui-ci n’est pas seulement l’héritage d’un passé difficile, la marque de son appartenance à une classe sociale particulièrement défavorisée, mais aussi et surtout un secret qu’elle tente de préserver coûte que coûte. Du point de la vue de la construction du récit et de la création du suspense, toute la première partie du film s’articule autour de ce secret, des efforts entrepris par Sophie pour le dissimuler à ses employeurs. Une scène terrible la voit endurer mille souffrances pour essayer de déchiffrer sans succès un mot que lui laisse Catherine et le désespoir qui se lit alors sur son visage n’est pas feint. Pour Sophie, révéler son illettrisme c’est s’exposer à nouveau au jugement d’autrui, un jugement qui lui est insupportable et fait imaginer les expériences douloureuses qu’elle a connues par le passé. A cette admission d’une tare qu’elle pourrait en réalité corriger, elle préfère la dissimulation, l’enfermement mental, que Chabrol fait voir en la cantonnant dans la chambre mansardée où elle vit chez ses employeurs, avec comme seule amie, seul moyen de communication, unilatéral et passif, cette télévision qu’elle paraît regarder sous hypnose.

Sophie va pourtant se faire une autre amie, Jeanne, la postière du village d’à côté, que joue Isabelle Huppert dans un registre totalement opposé à celui de Bonnaire. Ce jeu exubérant et plus visible par ses excès valut à Huppert un César ; c’est à notre avis Bonnaire et son jeu plus subtil qui aurait dû être récompensée. Les deux femmes vont devenir très proches en peu de temps, d’abord parce que Sophie va trouver en Jeanne une alliée lettrée, à même de l’aider à protéger son illettrisme, ensuite et surtout parce que les deux femmes possèdent toutes deux un autre secret, plus lourd encore : Jeanne est responsable de la mort de sa fille de 4 ans, Sophie de celle de son père handicapé, à la suite d’accidents domestiques, la justice ayant conclu à une absence de toute intention criminelle. Ainsi qu’elles l’affirment, « rien n’a été prouvé ». Or, si rien n’a été prouvé, c’est donc, dans leur interprétation faussée du réel, qu’elles peuvent recommencer : illusion d’une toute puissance de la volonté qui serait l’envers de leur impuissance sociale. Ce trouble passé partagé les fait tomber dans quelque chose qui va au-delà de la complicité, au-delà de la solidarité de classe ; une sorte d’effet d’entraînement où chacune tire davantage l’autre au fond du puits sans fin du ressentiment vis-à-vis des Lelièvre, qui deviennent le symbole de cette classe dominante qu’elles haïssent, la responsabilité et la conscience de Sophie et Jeanne se trouvant comme diluées dans le groupe compact qu’elles ont formé. Non pas que Georges (Jean-Pierre Cassel) et Catherine Lelièvre soient exempts de tout reproche dans leur comportement vis-à-vis de Sophie, qui n’existe pour eux qu’en tant que fonction dans leur maisonnée, sans qu’ils cherchent jamais à la comprendre, mais ils vont être victimes d’un courroux sans proportion avec la réalité de leurs actes. En tant que dominants, les Lelièvre vont, dans les esprits malades de Sophie et Jeanne, payer pour les autres, par delà le bien et le mal.

Le drame du film réside dans l’incapacité totale de Sophie et Jeanne de communiquer au-delà de ce cercle mental qu’elles ont formé. Chabrol le montre fort bien et de deux manières. D’abord par de subtils jeux de mise en scène, passant par ces discrets cadrages et décadrages que le cinéaste affectionne et qu’on ne remarque pas toujours. Dans les scènes où Sophie et Jeanne sont ensemble, Chabrol fait en sorte qu’elles apparaissent ensemble dans le cadre, marquant leur appartenant à la même classe sociale, mais aussi au même plan de pensées. A contrario, quand Sophie parle avec les Lelièvre, Chabrol la filme comme si elle se situait sur un autre plan, notamment par l’usage de champs-contrechamps où le contrechamp sur Sophie est filmé selon un angle de prise de vue différent. Ainsi dans la scène clé du film où Melinda (Virgine Ledoyen), la fille des Lelièvre, essaie de communiquer avec Sophie, avec beaucoup de gentillesse et de naturel. Les deux femmes sont filmées différemment comme si elles ne se trouvaient pas ensemble dans la cuisine, jusqu’à ce jugement proféré par Sophie à l’encontre de Melinda qui vient de tomber enceinte (« c’est vous la salope »), révélant chez la première une incapacité totale à se mettre à la place de sa jeune maîtresse, le poison du ressentiment ayant dès cet instant achevé son œuvre. A force d’humiliations, dont les Lelièvre ne sont pas à eux seuls responsables, Sophie a atteint un point de non-retour où tout peut arriver. Et c’est Melinda, le seul personnage essayant de passer outre les rapports de classe, qui enclenche, par un injuste paradoxe, le mécanisme de la catastrophe. Ensuite, Chabrol laisse entendre que les Lelièvre ont eux aussi vécu des drames par le passé, y compris un suicide. Ce parallélisme avec Sophie et Jeanne est voulu : il nous révèle ce défaut d’empathie de Sophie et Jeanne pour les autres, en vérité pour tout ce qui se trouve en-dehors du cercle mental qu’elles ont formé, comme en témoigne leur comportement dans les scènes du secours catholique où leurs bonnes actions relèvent de la mascarade. Au lieu de reconnaître que chaque classe sociale peut souffrir à cause de drames parfois proches, révélant une appartenance commune à la même humanité, elles considèrent que les secrets des Lelièvre sont plus honteux que les leurs, qu’ils méritent un châtiment exemplaire, comme si leur argent pouvait les protéger de toute souffrance.

La fin du film tombe comme un couperet et continue d’impressionner aujourd’hui. Après la sanglante « cérémonie » conduite comme dans un état second par Sophie et Jeanne, un flottement survient suggéré par un mouvement de caméra, un silence tombe, le silence qui s’est fait autour de leur cercle mental gagné par la folie. Peut-être réentendent-elles déjà, dans leur for intérieur, ces coups de feu que des mains familières mais échappant à toute raison ont actionné. La nuit de la conscience est tombé sur elles, comme dans ces plans de voiture où la pénombre se fait autour de leur visage, la même pénombre peut-être que dans Le Boucher. Un grand Chabrol.

Strum

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Madame de… de Max Ophuls : la caméra au bal

Publié le 24 avril 2020 par Strum

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Le premier plan de Madame de… (1953) nous montre une main furetant dans des boites à bijoux, volant d’une armoire à l’autre, hésitant entre telle fourrure chérie, tel chapeau orné d’un voile. La caméra l’accompagne en plan séquence, attirée par cette main étourdie et frivole, qui va choisir deux boucles d’oreilles en diamant. Endettée, Madame de… (Danielle Darrieux) se trouve contrainte de vendre en secret ce cadeau de son mari André (Charles Boyer), un général à la démarche élégante, à l’assurance indulgente. Souriante, glissant dans sa chambre dans le froufrou des voilages de sa toilette, Madame de… sort de sa chambre, attrapée au vol par la caméra d’Ophuls qui descend avec elle l’escalier dans un deuxième plan séquence. D’emblée, Max Ophuls fait de sa caméra le cavalier de son héroïne, la traîne de son coeur, qui monte et descend les escaliers, qui glisse en tournant dans les salles de bal, tout comme elle suivait dans un mouvement vertical les hauts et les bas du Plaisir, les personnages de La Ronde en travellings latéraux. Parfois, une scène semble exister uniquement pour permettre à cette caméra espiègle de se dégourdir les jambes, ainsi lorsque l’on suit ce commis descendre et monter l’escalier pour ramener au bijoutier ses accessoires. Et pourtant, rien ne parait superflu ou inutile dans ce film sublime, l’un des chefs-d’oeuvre du cinéma français des années 1950, où l’art d’Ophuls brille de tous ses feux.

Madame de… est l’histoire d’une femme qui tombe amoureux d’un flirt dans un milieu où les femmes ont le droit d’être coquettes, de donner de faux espoirs à leurs soupirants, mais non de céder aux élans de leur coeur. C’est l’histoire d’une femme « superficielle sans être superficielle » pour reprendre les propos d’André qualifiant la nature de sa relation amoureuse avec sa femme, faite de confiance et de distance. Et c’est aussi l’histoire de cette caméra opérée par Alain Douarinou sous les lumieres de Christian Matras, qui se croit au bal elle aussi, qui virevolte au milieu d’un décor si bien conçu qu’on ne perçoit pas tout de suite que le film se déroule souvent dans des intérieurs de taille modeste, et qui passe elle aussi de la frivolité au drame. Au début, le film raconte les pérégrinations de ces boucles d’oreilles que Madame de… a vendues, qui ont été rachetées par André et données en cadeau d’adieu par ce dernier à sa maîtresse, créant entre lui et sa femme un rapport d’égalité, faisant du mari un acteur lui aussi de ces bagatelles. Frivolité amusante et partagée que symbolisent ces boucles d’oreille survolée par une caméra curieuse. Le passage au drame est progressif, va s’affirmer lorsque les boucles d’oreille perdent leur caractère amusant pour devenir non plus la représentation du lien complice d’un couple mais à la fois le symbole de leur désunion et le creuset d’une passion. C’est la caméra d’Ophuls qui va dessiner les lignes de ce monde s’affaissant.

La frivolité est un art de vivre, qui consiste en un mouvement continu. L’être frivole ne s’arrête pas, passe d’un mot d’esprit à l’autre, d’un sourire à l’autre, d’un accessoire vestimentaire à l’autre. C’est un mouvement contenu et familier, celui des bals, des dîners, des sorties à l’opéra de Madame de… avec son mari, avec ses galants, qui ne sont pas ses amants (ceci est important : elle ne trompe pas physiquement son mari). Madame de… perd son caractère frivole pour devenir un personnage tragique quand elle ne parvient plus à contenir le mouvement de la frivolité qui devient alors un égarement. Cette accélération est derechef signalée par des mouvements de caméra : lorsque se multiplient les danses de Madame de… avec le baron Donati (Vittorio de Sica), la caméra accompagne le couple comme un miroir indiscret, un parmi d’autres. Elle tourbillonne, tournant autour d’eux, comme si elle s’étourdissait de son propre mouvement. Madame se trouve alors prise dans ce tourbillon initié par la caméra : elle ne se contrôle plus, elle est comme poussée par ce souffle, qui est celui irrésistible de ses sentiments. Pour elle, le monde tout entier est devenu une illusion, dont on aperçoit le reflet dans les nombreux plans de miroir du film, tandis que seul existe son amour pour Donati. Au jeu du paraître (le miroir comme image) se sont substituées les lois de l’amour (le miroir dispensateur d’illusion).

Certains ont déduit de la frivolité intiale de Madame de… qu’elle était un personnage vide, assez médiocre, notamment en raison du roman de Louise de Vilmorin dont est tiré le film. En réalité, son personnage est beau parce qu’elle va se trouver tout emplie de son amour pour Donati qui la mène vers un effrayant absolu. C’est Donati qui est vide  : en ne lui autorisant même pas un petit mensonge, il se montre beaucoup plus tributaire qu’elles des préjugés et des règles de son milieu. Qui traite durement Madame de… pour sa coquetterie oublie aussi qu’elle est malade. Son coeur est fragile, les trop fortes émotions lui sont déconseillées. Aimer Donati à la folie, c’est donc mettre en jeu sa vie, la donner en sacrifice au dieu cruel de l’amour, qu’elle avait négligé jusqu’à présent. Le chemin que suit Madame de… ne la mène pas à l’amour mais à la mort. C’est cette contradiction qui se retrouve dans cette réplique célèbre qu’elle souffle à Donati quittant son domicile : « je ne vous aime pas… je ne vous aime pas… », qui montre qu’elle ne sait déjà plus ce qu’elle fait, s’agrippant à cette porte derrière laquelle se trouve son amant, mais qu’elle a la conscience du danger qui la guette. Elle est en lutte contre elle-même, contre André, contre son milieu, puisque l’amour qu’elle ressent est en butte aux interdits de la haute société qu’elle fréquente. La frivolité obéit à des règles que l’amour ne connaît pas.

Son mari André la regarde s’égarer, au début soucieux ensuite sourcilleux, mais reste quant à lui fermement ancré au sol, ce qui lui prête une force dont elle est désormais dépourvue. Lorsqu’André a compris que sa femme avait perdu la tête et qu’il intime au Baron Donati de reprendre les boucles d’oreilles qu’il lui a offertes, elle tombe malade. Le mouvement ralentit et s’arrête momentanément car la frivolité a été vaincue et se trouve exclue du cadre : la caméra se fixe pour contempler Madame de… malade et résignée. Mais ce n’est qu’une façon pour elle de reprendre son élan ; ce film est tout entier mouvement. La caméra va reprendre sa marche en suivant désormais une ligne droite, via des travellings latéraux menant Madame de… au bas de la colline où se déroule un duel entre André et Donati qu’elle craint fatal pour son amant. Madame de… gravissant cette colline malgré son coeur malade, c’est une ascension, une passion sans retour, la caméra désignant une nouvelle fois le chemin. Il faut regarder cette scène avec en mémoire la main frivole du début qui n’arrivait pas à se fixer sur un objet. La main est devenue caméra qui montre du doigt à ce coeur affolé, tout empli de son amour, une direction unique et irréversible, à l’horizon inconnu.

Danielle Darrieux parvient si bien à suggérer la frivolité de son personnage et son égarement progressif que son personnage parait se fondre dans la matière du film. Elle forme avec Charles Boyer et Vittorio de Sica un trio inoubliable. Chacun est un arbitre des élégances, tous vont se trouver brûlés par le feu de la passion.

Strum

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Un Coeur en hiver de Claude Sautet : l’incapable

Publié le 21 avril 2020 par Strum

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On retrouve dans Un Coeur en hiver (1992) le personnage froid et manipulateur qui traverse la plupart des films de Claude Sautet, de nouveau joué par Daniel Auteuil après Quelques jours avec moi. Il incarne Stéphane, un luthier qui va entreprendre de séduire pour une raison qu’il ne s’explique pas lui-même, jeu, désoeuvrement ou jalousie, la nouvelle compagne de son ami et employeur Maxime (André Dussollier). Il y parvient si bien qu’à sa grande gêne, Camille (Emmanuelle Béart) tombe amoureuse de lui. Par lâcheté, il feint de ne pas l’avoir séduite à dessein.

Avec ce film, une littéralité nouvelle semble s’être immiscée dans le cinéma de Claude Sautet. Faisant directement le procès de son personnage, il nomme davantage les choses, se cache moins derrière les entrelacs du récit ou l’étude de moeurs d’un milieu, peut-être parce qu’il les juge dorénavant superflus. Certes, les motifs de Stéphane demeurent non élucidés, mais qu’il s’agisse du titre du film qui vise directement le coeur de son personnage principal, de cette scène où son amie libraire lui conseille de lire Un Héros de notre temps de Lermontov, dont s’inspire en partie le film, des dialogues de Sautet et Jacques Fieschi plus explicites que de coutume, et de la photographie d’Yves Angelo aux teintes hivernales, tout converge pour désigner Stéphane comme un homme n’ayant « pas accès aux sentiments », comme il l’affirme lui-même (jamais Sautet n’avait utilisé des mots aussi révélateurs), qui ne les comprend pas, qui considère le sentiment amoureux comme une simple forme d’amour-propre. Pour lui, l’amour relève d’un « mélodrame trop ridicule » (expression de Lermontov) pour qu’il veuille en être l’acteur. Alors il en reste spectateur, observant derrière une vitre (plus d’un plan en témoigne) les autres essayer de vivre ; c’est ce que nous fait comprendre le ton faussement neutre de la voix-off de Stéphane au début du film lorsqu’il nous parle de son « ami » Maxime.

Tout cela fait d’un Coeur en hiver, le Rosebud des films de Claude Sautet, le film qui nous livre le secret de certains de ses personnages aux coeurs glacés ou empêchés, parfois manipulateurs et souvent victimes de leurs propres contradictions, faute de se connaître, et dont Max dans Max et les ferrailleurs est l’expression la plus radicale. Cette façon de nommer les tares de Stéphane est à la fois ce qui rend émouvant ce beau film pudique et sincère, et ce qui borne ses frontières, une fois que crève l’abcès, en particulier quand on connaît déjà bien Sautet et ses personnages de glace. Car Stéphane devient alors la représentation littérale du titre, bien que les motifs profonds qui guident ses gestes demeurent même pour lui-même mystérieux. Les deux scènes de confrontation où Camille lui jette à la figure ses quatre vérités tandis qu’il tente maladroitement de lui expliquer ce qu’il est, sont symptomatiques de cette approche où les dialogues élucident le mystère de la condition de Stéphane pour nous. C’est comme si les personnages des films de Sautet doté de ce coeur absent ou insondable à lui-même étaient convoqués et sommés de se justifier à travers Stéphane.

A contrario, le personnage de Camille, l’autre coeur en hiver du film, garde sa part d’inconnu. Car elle aussi souffre d’un mal : une incapacité à exprimer ses sentiments autrement qu’à travers la musique. Son attirance soudaine pour Stéphane peut ainsi s’expliquer par le fait qu’elle a reconnu en lui une personne qui souffre d’une même inaptitude. Camille déverse tous ses sentiments dans sa musique, tandis que Stéphane les confie aux violons qu’il répare avec une méticulosité amoureuse, comme il prendrait une femme miniature dans ses bras. Toute la force du sentiment se réfugie dans la musique vibrante de Ravel qui semble parfois pleurer quand les images sont impuissantes à dire les choses. L’amour de Camille pour Stéphane lui avait momentanément permis de se libérer du poids qu’elle ressent, de s’émanciper de la tutelle de son agent. C’est pourquoi l’indifférence de cet homme auquel elle s’est livrée corps et âme lui est insupportable.

Comme dans Quelques jours avec moi, dont Un Coeur en hiver est une forme de variation musicale en trio, Stéphane endurera une humiliation publique en rétribution de ses manipulations. Mais la possibilité de se racheter ne lui sera pas donnée et son véritable châtiment sera de réaliser trop tard, au moment où meurt son vieux professeur de violon accompagné dans ses douleurs par sa compagne aimante, que l’amour peut atténuer les souffrances de la vie, et qu’il aimait sans le savoir cette femme qu’il a trahie. Dans Quelques jours avec moi, Martial avait l’air d’être en visite. Ici, Stéphane reste cloué au sol de son enfer intérieur, assis seul dans un de ces bistrots qui est comme l’univers mental de Sautet. Peut-être qu’il nous parlait de Maxime au début du film parce qu’il aurait été incapable de parler de lui. Excellente interprétation une nouvelle fois, en particulier de Daniel Auteuil, dont les yeux au regard fixe expriment toute la solitude de son personnage.

Strum

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Sabrina de Billy Wilder : question de place

Publié le 19 avril 2020 par Strum

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De tous les films de Billy Wilder, Sabrina (1954) est l’un des plus conventionnels, l’un des moins caractéristiques de l’ironie de son auteur. Cette comédie romantique raconte l’histoire en forme de conte de fées de la fille du chauffeur d’une richissime famille new-yorkaise, les Larrabee. Nul ne fait attention à cette adolescente incertaine de sa place jusqu’à son retour d’un séjour de deux années à Paris. Conformément à une vision d’un romantisme naïf, la culture française et l’éloignement l’ont transformée : elle en revient femme radieuse dans des parures de gala, raffinée jusqu’au bout des ongles, faisant la fierté des domestiques de la demeure familiale. Il faut dire qu’Audrey Hepburn, et son visage de poupée, l’incarne. Son retour bouleverse les plans de Linus Larrabee (Humphrey Bogart) qui compte sur son écervelé frère cadet, David (William Holden), pour épouser la fille d’un magnat industriel afin de sceller une alliance économique primordiale pour l’avenir de l’entreprise familiale. Car David, pourtant déjà fiancé, n’a désormais d’yeux que pour Sabrina qui l’aime depuis son enfance. Prêt à tout pour éviter que ce mariage d’affaires tombe à l’eau, Linus s’emploie à séduire Sabrina tout en n’ayant comme seul objectif que de la renvoyer en Europe. Mais l’homme d’affaires blanchi sous le harnais a sous-estimé le charme de la jeune femme.

Sabrina fut pour Wilder un tournage difficile car son ami Cary Grant, qui devait jouer le rôle de Linus, lui fit faux bond au dernier moment, l’obligeant à la fois à trouver un acteur de substitution et à remanier le scénario en cours de tournage. De fait, on a du mal à croire à la romance qui est censé éclore entre Hepburn et Bogart. Le talent de ces deux merveilleux acteurs n’est pas en cause, mais plutôt le scénario qui ménage peu de scènes entre eux permettant de croire à ce renversement de situation et creuse insuffisamment le sujet du passé de Linus, qui aurait permis de susciter le sentiment de la mélancolie. La différence d’âge flagrante entre les deux personnages (le visage de Bogart est déjà marqué) ne contribue pas non plus à la crédibilité de l’ensemble, et ce d’autant plus que la romantique Sabrina aimait depuis toujours David, qui est bien plus jeune que Linus. Quelques bonnes répliques, le plus souvent aux dépens de David, et des idées de mise en scène réhaussent bien sûr la qualité de l’ensemble, Wilder restant Wilder, mais son ironie coutumière, hors les scènes impliquant le père Larrabee et son cigare géant, peine à transpercer les conventions d’un récit où l’amour fait tomber les différences sociales, Sabrina brisant la vitre de verre séparant la place du chauffeur de la place du maître pour s’en faire une à ses côtés. D’ailleurs, Wilder, contrairement à ses habitudes, ne devait plus travailler avec Ernest Lehman qui signe avec lui le scénario. Reste bien sûr le charme de l’irrésistible Audrey Hepburn et le beau noir et blanc de Charles Lang, sur lequel on peut toujours compter.

Sabrina fut pour Wilder un succès public, mais ce n’est peut-être pas un hasard si, insatisfait du résultat, il lança trois années plus tard la production d’Ariane (1957), un film au canevas assez proche, toujours avec Audrey Hepburn et cette fois encore avec le désir de faire jouer Cary Grant. Il était dit pourtant qu’il ne devait jamais tourner avec ce dernier, qui déclina une deuxième fois le rôle après des tergiversations liées à son âge, forçant Wilder à faire appel à Gary Cooper. Il retint cependant les leçons des difficultés d’écriture rencontrées pendant la production de Sabrina et put s’appuyer à force de travail sur le superbe scénario d’Ariane, qui non content de rendre hommage à son maître Lubitsch par ses effluves européennes et son humour fantaisiste, trouva un juste équilibre entre des scènes très drôles et une veine mélancolique, la différence d’âge entre Hepburn et Cooper étant cette fois reconnue et intégrée comme un élément dramatique du récit, rendant la fin très émouvante. Entre la comédie romantique de l’un et la comédie mélancolique de l’autre, on choisira sans hésiter la seconde.

Strum

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Quelques jours avec moi de Claude Sautet : en visite

Publié le 18 avril 2020 par Strum

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Dans Quelques jours avec moi (1988), Claude Sautet met en scène un personnage qui prolonge ceux que Piccoli incarnait dans Les Choses de la vie et Max et les ferrailleurs : prisonnier de son mal-être, ayant constamment l’air d’être « en visite ». Martial (Daniel Auteuil), héritier d’une riche famille propriétaire d’un réseau de grandes surfaces, est plongé dans un mutisme que le docteur de la famille ne s’explique pas. En guise de convalescence, sa mère (Danielle Darrieux) l’envoie examiner les comptes de plusieurs succursales dont le chiffre d’affaires est en baisse. A Limoges, il découvre les malversations financières de Fonfrin (Jean-Pierre Marielle), le gérant à la fois roublard et ingénu de la succursale. Mais au lieu d’en rendre compte au siège parisien de l’entreprise, Martial prend une décision inattendue : il s’installe à Limoges et propose à Francine (Sandrine Bonnaire), la bonne du couple Fonfrin qu’il n’a pourtant vu que quelques minutes, de venir vivre avec lui, dépensant sans compter pour lui offrir tout ce qu’elle désire.

S’il etait réduit à sa dimension sociologique et économique, Quelques jours avec moi serait l’histoire d’un bourgeois parisien arrogant qui achète les faveurs d’une soubrette grâce à sa fortune. Procédé qui dépasse en grossièreté la vulgarité des goûts vestimentaires de Francine. Sautet ne cache rien, du reste, du mépris que Martial éprouve au début pour Fonfrin et ses lieux communs, Jean-Pierre Marielle formant avec Dominique Lavanant un couple de bourgeois provincial médisant jusqu’au comique, comme on pourrait en trouver chez Flaubert. Mais comme toujours avec Sautet, l’angle sociologique n’est pas le bon, est trop étroit pour interpréter le film, car il s’intéresse à un type d’homme particulier qui n’est pas déterminé par son milieu social, loupe toujours insuffisante. Ce n’est pas son rapport à l’argent qui caractérise Martial, c’est un besoin irrépressible de mettre en scène la vie des autres. Peu à peu, on réalise que ce mutisme étrange dont parlait le médecin de famille au début n’est qu’un paravent, et que le sentiment qu’il donne d’être « en visite » cache une singulière perversion : Martial dirige les autres à leur insu. C’est lui qui a souhaité que sa première femme le trompe, qui a organisé son adultère. Et lorsqu’il attire Francine dans son appartement vide en lui faisant croire qu’il a besoin d’une bonne pour mieux l’inviter à diner, il met en scène leur rencontre, il imagine par avance leurs répliques (« Où est l’invité ? « Il est là. C’est vous »). L’appartement étant vide, il se sert ensuite de ses goûts criards pour le meubler, comme un réalisateur tirerait partie des goûts de son chef décorateur. Mais c’est surtout dans la séquence de la soirée dansante, véritable comédie de mœurs à elle seule, que se révèle le caractère manipulateur de Martial. C’est un véritable piège, dans lequel tombe le couple Fonfrin et leurs amis, où Martial, par des effets de surprise, et grâce à une boisson aux vertus euphorisantes, s’amuse à gratter la surface de leur bonheur factice (Lavanant disant pour une fois ce qu’elle pense de son mari), à mettre à nu leurs combines (hilarante scène de danse où Martielle se noie à force d’improvisations pour justifier les trous de sa comptabilité), riant sous cape de leur malaise. Travers bien peu sympathique en vérité.

Comme dans Les Choses de la vie et surtout Max et les ferrailleurs, les manipulations orchestrées par Martial vont cependant se retourner contre lui, lorsqu’il tombe amoureux de Francine, la bonne qu’il a « engagée » pour jouer le rôle principal de cette comédie. Max et les ferrailleurs s’achevait de manière tragique car Max était un « metteur en scène » de drames, traversé d’humeurs mauvaises et de tendances à l’auto-destruction, étrangé à lui-même et dévoré par le mépris. Martial n’est pas, quant à lui, le sujet de pulsions de violence : son goût et ses préjugés le portent davantage vers la comédie de moeurs, voire boulevardière, ses tentatives de manipulation étant moins dangereuses pour l’intégrité physique de ses personnages que celles de Max. C’est pourquoi Sautet offre à Martial une porte de salut, une rédemption possible née de son amour sincère pour Francine, rédemption qui passera par une scène d’humiliation dans un lupanar minable embrumé de crasse, et un sacrifice que le spectateur ne verra pas venir. Au fur et à mesure que le film glisse de la comédie vers une atmosphère plus dramatique, la lumière change, se faisant plus sombre, de même qu’évolue le regard que l’on porte sur Fonfrin et sa clique, une fois que l’on prend conscience du jeu joué par Martial.

Sautet mettait trop de lui dans ses personnages pour que l’on résiste à la tentation de croire que Martial est à nouveau une manière d’alter ego, metteur en scène capricieux croyant pouvoir maitriser le cours de son destin en tenant les autres à distance, mais qui le paie en retour, le jeu de la cruauté n’étant pas avare de rancune. Les interprètes sont tous formidables, des seconds rôles aux premiers, Daniel Auteuil gardant tout du long une réserve qui nous empêche de juger moralement son personnage et Sandrine Bonnaire apportant au film une vitalité et un naturel qui font vibrer les cadres et les décors très précis dans lesquels se passe cette histoire. Un excellent film qui marquait la renaissance de Sautet à la fin des années 1980 après une série de films décevants.

Strum

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La Glace à trois faces de Jean Epstein : grisé par la vitesse

Publié le 17 avril 2020 par Strum

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Jean Epstein prétendait que le cinéma dévoilait une autre réalité que ce que nous montre le réel. Qui affirme qu’il se contente d’enregistrer le réel manque d’imagination. Il en fait au contraire voir l’envers et les à-côtés, les faces multiples : trois faces plus exactement si l’on en croit La Glace à trois faces (1927), moyen-métrage qui relate trois aventures amoureuses d’un homme délaissant ses conquêtes pour sa voiture de course, comme un personnage d’une nouvelle de Dino Buzzati égaré dans un film muet. Epstein raconte son récit multiple à coup de surimpressions, de fondus-enchaînés, de regards-caméra, de plans subjectifs, de changements d’échelle de plans, étourdissant déferlement d’images qui se passe la plupart du temps de cartons explicatifs.

Les trois femmes relatent à tour de rôle leurs mésaventures avec le mufle fuyant qui les a conquises, et leur mémoire parait greffer sur leur regard la matière de leurs souvenirs. Dans le premier récit, qui se passe dans la haute société, les fondus-enchaînés superposent les images les unes aux autres, les fondant parfois en une seule matière dans la durée du souvenir, conformément aux enseignements de Bergson si prisés à l’époque. Les surimpressions font quant à elles voir les potentialités du réel : il suffit d’un geste, d’un regard de l’homme aimé, ainsi au restaurant où il prétend faire don de sa compagne à un voisin qui la regarde avec insistance, pour que tout change et que la femme amoureuse se trouve délaissée. Dans le deuxième récit où la femme est sculpteur, les surimpressions des images du passé résistent encore à la victoire du récit mécanique, ainsi quand la femme allongée dans son alcôve croit voir devant elle des images-fantômes en surimpression de l’homme aimé. Dans le dernier récit, surimpressions et fondus-enchainés ont disparu et les images-souvenirs de la femme délaissée se succèdent selon une narration plus traditionnelle, notamment dans la séquence sur le lac du bois de Boulogne, si l’on excepte la rapidité du montage initial où les images sont comme de soudains éclats de souvenirs. Epstein est complètement maître de son art de réalisateur et monteur, d’un art de raconter des histoires qui se passe du son, mais recueille souvenirs et impressions. L’impressionnisme au cinéma a existé et fut français.

A la fin de chaque récit, l’homme part au volant de sa voiture rutilante. A chaque fois, il exulte, ivre de la sensation de vitesse que lui communique le bolide. Là aussi, il y a quelque chose du Bergson de Matière et Mémoire dans cet enchaînement : les souvenirs des trois femmes appartiennent au passé, lourd de sanglots, tandis que le corps encastré dans la voiture appartient au présent qui file sans entraves. Epstein insuffle un grand dynamisme dans les plans de la voiture roulant, grâce au montage et à l’utilisation d’une caméra subjective, lui permettant d’opposer la langueur des souvenirs clouant sur place les femmes délaissées et la puissance mécanique de la nouvelle technologie que constitue alors l’industrie automobile. Pas dupe, le cinéaste nous fait voir que le sentiment de la liberté que donne la voiture n’est qu’un trompe-l’œil, qu’un trompe-la-mort temporaire, et qu’il suffit d’une hirondelle à la trajectoire mal appréhendée, pour que tout se défasse pour l’homme pressé. L’allié fidèle, ce n’est pas la voiture faussement grisante c’est le cinéma et ses pouvoirs de dévoilement. D’ailleurs, voici les fondus-enchainés et les surimpressions qui reviennent et font de l’homme un simple reflet : ils ont eu le dernier mot. Le film adapte une des nouvelles de L’Europe galante de Paul Morand, écrivain qui se laissait griser un peu trop facilement par la vitesse.

Strum

PS : La Glace à trois faces est un des films mis en ligne par La Cinémathèque Française sur sa plateforme virtuelle Henri à l’occasion du confinement. Saluons encore une fois cette très belle initiative qui nous permet de voir le film « dans » cette salle virtuelle : Henri

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Le Parrain de Francis Ford Coppola : prince des ténèbres

Publié le 15 avril 2020 par Strum

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Aux Etats-Unis, Le Parrain (1972) de Coppola est considéré comme l’un des plus grands films jamais réalisés. On ne contestera pas directement le bien-fondé de ce jugement, sans pour autant le partager, mais on s’intéressera en particulier à ce qu’il pourrait révéler de la psyché américaine. Revoir Le Parrain aujourd’hui, c’est d’abord constater l’adéquation parfaite entre les acteurs et les rôles qu’ils incarnent. On n’imagine personne d’autre que Marlon Brando, la mâchoire grossie de coton, en Don Corleone, qu’Al Pacino, aux yeux fixes, en Michael Corleone, que James Caan, aux emportements excessifs, en Santino. Qui d’autre que Robert Duvall et son visage immobile, pour incarner le Consigliere de la famille Corleone, que John Cazale aux traits hâves pour être Fredo, que Talia Shire, la sœur de Coppola, pour être Connie ? Quels autres acteurs italo-américains pour prêter leurs visages creusés et noircis au géant Luca Brasi, au fidèle Clemenza, au traitre Tessio, que Lenny Montana, Richard Castellano et Abe Vigoda ? Qui, hors Diane Keaton, pour avoir le regard triste de la pauvre Kay ? C’est ensuite être frappé par les oppositions de lumière organisées par le chef-opérateur Gordon Willis, qui plonge d’emblée l’antre du Don dans cette pénombre qu’il affectionnait, tandis qu’au-dehors le mariage de Connie se trouve baigné de soleil : d’un côté, la nature obscure des activités de la famille, faite de meurtres, de chantages, de fidélités ensanglantées, de l’autre son versant extérieur, sa prétention à la normalité, où les chansons, les sourires des invités, les rires des enfants voudraient faire croire qu’au fond, c’est une famille comme les autres, soucieuse de ses membres et de ses proches. Le « Prince des ténèbres » : c’est le surnom que son travail sur la pénombre avait valu à Gordon Willis. Titre opportun car c’est un autre prince de cette espèce qui est le personnage principal du Parrain. C’est encore se souvenir de dialogues passés à la postérité (“ I believe in America” ; “I’m gonna make him an offer he can’t refuse” ; “It’s not personal Sonny, it’s strictly business” ; “Who’s being naïve; Kay” ? “Leave the gun, take the cannoli”). C’est enfin se laisser emporter par la fabuleuse musique de Nino Rota, dont Robert Evans, qui produisait et se piquait de musicologie après le succès de Love Story, ne voulait pas. A peine voulait-il de Coppola d’ailleurs, qui se souvient n’avoir sauvé sa position de réalisateur qu’après avoir montré à ses producteurs les rushes du meurtre de Sollozzo.

Toute la première partie du film tient sur cette lancée, se nourrit du mouvement de cette rampe de lancement bichromatique, d’ombres et de lumières, où la famille Corleone nous est présentée. Et puis, la litanie des meurtres s’enclenche. Discrètement, par la petite porte, plus exactement par une tentative de meurtre à laquelle Vito Corleone, le Don, survit miraculeusement, après avoir été mitraillé à bout portant. Le scénario très habile de Coppola a fait de Michael, le « civil » de la famille, un héros de guerre bardé de décoration, un intercesseur, notre Virgile dans ce milieu marqué de souffre, celui auquel on s’identifie parce qu’il affirme, du moins est-ce qu’il dit à Kay, que lui-même n’est pas du monde de la mafia (« This is my family, not me »). On le croit d’abord sur parole, surtout lorsqu’il s’avise que son père se retrouve sans protection aucune à l’hôpital, et que sa piété filiale lui prête la force de protéger le Don, de jouer les sentinelles sur le perron au péril de sa vie. Du reste, les Corleone ne sont-ils pas présentés comme les « gentils », les offensés, dans cette histoire, Sollozzo et les Tattaglia n’ont-ils pas tenté d’assassiner Vito parce qu’il refusait de prendre part au lucratif trafic de drogue pour des raisons où entre une morale ? Coppola a si bien réussi son coup que lorsque Michael propose comme seule issue pour protéger le Don de tuer Sollozzo et McCluskey (Sterling Hayden), l’officier de police corrompu qui le protège, on ne rechigne pas encore, on y voit une juste rétribution, et on tremble pour Michael lorsque, chez Louis, il fixe ses yeux immenses et brûlants sur ces deux hommes qu’il s’apprête à assassiner.

On ne réalise pas encore que Michael n’est plus le sympathique fils prodigue du début, au bras duquel glissait la délicate Kay aux tenues virginales. Cette transformation soudaine, Coppola et Pacino vont la représenter de concert : le premier en resserrant ses cadrages sur la douce figure du jeune homme, accréditant ainsi son changement de statut par rapport au mariage du prologue, le second en prêtant à ses yeux une fixité de dément. Observez bien la scène du mariage où Pacino parle de Luca Brasi à Keaton : ses yeux sont baissés, il bat des cils, son regard a quelque chose de modeste. Mais lors de la scène du meurtre de Sollozzo et McCluskey, le regard de Pacino est devenu absolument fixe et de tout le film on ne lui verra plus tolérer un seul battement de sourcil. Le Parrain, croit-on, est l’histoire d’un homme devenant le monstre qu’il ne voulait pas être. Mais en réalité, la transformation est beaucoup moins progressive qu’on ne se le rappelle, comme si un germe diabolique avait planté ses racines dans le for intérieur de Michael bien avant le récit. Dans les faits, dès que les jours de son père sont en danger, Michael devient une machiavélique machine. Son visage peut bien rester doux et aimable, les forges de l’enfer travaillent déjà à l’intérieur de ses tempes, jusqu’au blasphème final où il reçoit l’onction en tant que parrain du fils de sa sœur Connie, alors que s’affaissent en montages parallèles tous ceux dont il a commandité l’assassinat. L’absolution par les rituels qu’il espère dans sa démence est hors de sa portée.

Diabolique est la construction du récit qui nous contraint de prendre parti pour les Corleone, et qui révèle que Michael, ce Virgile au regard d’abord extérieur qui nous guidait dans les enfers, est le véritable prince des ténèbres du film plutôt que Gordon Willis. Les épreuves qu’il subit (le coup reçu en apprenant la quasi-mort de son père, son exil dans les terres ancestrales de l’ocre Sicile, la mort de sa femme) sont autant d’évènements conçus pour que nous le plaignions, le justifions peut-être, lui un assassin sans scrupules, et cette habileté du scénario peut être vue comme une circonstance aggravante. C’est cette mansuétude du récit pour Michael qui retient notre adhésion sans réserves devant le film. On peut de même regretter le caractère rectiligne du chemin qu’il suit, où s’entassent sur les bas-côtés toujours plus de cadavres, chemin où il marche en silence, écrasant les autres sous couvert de piété filiale. C’est que Michael est lui-même un personnage rectiligne, sans qualités, tout entier contenu dans ses actes criminels, dont la vie intérieure s’est dissoute dans le gouffre béant des immenses yeux noirs d’Al Pacino, n’ayant d’autre centre d’intérêt que celui exclusif du clan Corleone, qui peut-être n’épouse Kay que parce qu’elle est le paravent de candeur adéquat pour cacher le cimetière de sa conscience. La violence est le seul mode de résolution des dissensions qu’il envisage et même selon les critères d’aujourd’hui le film reste violent. Les meurtres ont lieu par épisode, comme un rituel par nature cyclique. Le caractère épisodique de l’ensemble prolonge le feuilleton d’antan et anticipe le goût actuel pour les séries, ce qui pourrait expliquer en partie pourquoi le consensus critique entourant le film ne s’est pas démenti malgré les réserves que j’exprime ici.

« I believe in America », énonce la phrase d’ouverture, qui sonne comme le motto de cette entreprise de sang et de mort. Fascination morbide de l’Amérique pour les rituels de la violence et des armes, dont une part significative de spectateurs et des critiques ont décidé que ce récit funèbre, privé d’autres expériences humaines que celles de la paranoïa, de la violence, des pulsions de mort, devrait être, entre tous les chefs-d’œuvre produits à Hollywood, si riches de personnages et de sentiments complexes, le plus grand d’entre eux. Peut-être rétorquera-t-on que l’Amérique des Corleone n’est pas la véritable Amérique, pour autant qu’une telle entité existe dans le pays du melting pot, qu’elle en est justement le versant malade, et que le film pose la question du conflit entre l’atavisme familial (ici, dans son versant sicilien où priment les questions d’honneur) et les institutions légales impuissantes à neutraliser un potentat du calibre de celui des cinq familles mafieuses de New York – avec lesquelles la production du film en vint même à discuter pour obtenir leur bénédiction et des facilités de tournage selon la légende. Et sans doute cette question du devenir des racines dans les familles d’exilés est-elle au cœur des interrogations d’un cinéaste italo-américain tel que Coppola. Mais le triomphe de Michael et du film est trop singulier pour que la question de sa place et de son héritage ne soit pas posée. Toute une partie du cinéma du Nouvel Hollywood (dont Le Parrain fait partie) se partage du reste cet héritage de la violence, que ce soit les films de Scorsese, de De Palma ou de Friedkin, faisant voir combien la violence est une donnée fondamentale de la culture américaine. Ce n’est peut-être pas un hasard si un autre pan du Nouvel Hollywood, celui consacré non pas à la violence mais aux thèmes de l’errance et de la recherche du père, et qui comprend les films au moins aussi beaux de Hal Hartley, Robert Altman, Jerry Schatzberg, Bob Rafelson, Peter Bogdanovitch, demeure moins connu. C’est regrettable.

On oppose généralement la retenue du Don, qui refuse au départ de participer au trafic de drogue, et qui représenterait la mafia de l’ancien temps, solidaire et tempérante, au matérialisme cynique de Michael, que seul intéresserait l’efficacité de ses affaires (« it’s strictly business »). Mais cette analyse semble sous-entendre qu’il y aurait quelque chose d’acceptable dans l’activité de la famille au début du film alors qu’il n’en est rien. Comme le montre l’odieux chantage dont fait l’objet le producteur de cinéma Wolz qui refuse de donner un rôle au crooner Johnny Fontane (épisode inspiré, dit-on, de la vie de Frank Sinatra, qui fut protégé par la mafia), et qui en paie le prix en monnaie de cheval (si l’on peut dire), les manigances des Corleone sont d’emblée abjectes et illicites. Le rêve du Don est pourtant de faire de Michael un homme engagé dans une profession honorable, libéré des atavismes familiaux et lavé du sang des ancêtres. S’il parait triste et comme éteint, à la fin du film, sirotant son vin italien, c’est parce qu’il a pris la mesure de son échec, parce qu’il voit peut-être quel Don impitoyable Michael est en train de devenir. Si le regret de Vito est sincère alors le choix de Michael de poursuivre les activités mafieuses de son père relèverait contre toute attente d’une trahison du sentiment de piété filiale.

La première fois que l’on voit le film, affleure l’idée que le destin de Michael lui a été imposé, le double meurtre de Sollozzo et McCluskey devenant l’acte irréparable commis au nom d’une piété familiale mal appréhendée. En le revoyant, on prête moins de crédit à cette interprétation et l’on remarque davantage le caractère inflexible de Michael, que dissimulait le velours du début, de même que l’on aperçoit les illusions auxquelles succombe Vito. En espérant un avenir licite pour Michael, Vito sous-estimait peut-être la force des liens familiaux autant qu’il surestimait la moralité de son fils, son attachement à l’ordre légal. Les enquêtes sociologiques sur le mal et les crimes se demandent parfois s’il est possible d’identifier un acte, un seul, qui serait celui, irréparable, qu’il ne fallait pas commettre, qui désignerait le seuil au-delà duquel aucun retour en arrière n’est possible. Michael est un personnage trop insondable, ou trop imparfaitement écrit par Coppola et Mario Puzo, pour que l’on identifie avec certitude cet acte, surtout si l’on songe avec quel sang-froid il propose d’assassiner Sollozzo et McCluskey. A cette aune, ce ne serait pas le double meurtre de Sollozzo et McCluskey qui sonnerait le glas de la moralité de Michael, ni la tentative d’assassinat de son père l’ayant obligé à quitter sa vie de « civil », mais sa venue au mariage au début du film. Pour que Michael échappe à son destin de Corleone, il aurait fallu qu’il se défasse de tout lien avec le clan. En présumant que les responsabilités d’un Parrain sont similaires à celle d’un président ou d’un sénateur, lesquels seraient selon lui tout aussi coupables de meurtres que la mafia (« who’s being naïve Kay ? »), Michael se leurre sur la spécificité des activités mafieuses et reporte sur l’organisation de la société une faute qui est d’abord la sienne, car il lui manque une faculté essentielle pour un être humain : la reconnaissance de la valeur de la vie humaine. Infinie est la conscience d’un homme, sauf quand il s’agit d’un assassin aussi froid que Michael.

Coppola dût percevoir, du reste, les ambiguïtés du film, qui finit sur le triomphe de son prince des ténèbres, dont on baise les mains dans un murmure obséquieux. Car il montrera dans le Parrain II que Vito, le vieux Don, fut lui aussi un assassin dans sa jeunesse, et dans le Parrain III, le cruel châtiment, trop longtemps repoussé, de Michael.

Strum

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La Chute de la Maison Usher de Jean Epstein : de brume et d’eau

Publié le 13 avril 2020 par Strum

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La Chute de la Maison Usher (1928) de Jean Epstein est un de ces films-lisières de la fin du muet à cheval entre le monde des morts et le monde des vivants dont Vampyr (1932) de Dreyer fut l’aboutissement : un film d’eau et de brume. Les surimpressions, les ralentis, les longues perspectives, y ouvrent une brèche entre ces deux mondes, tout en affirmant leur existence distincte selon une vision empreinte de dualisme. C’est l’un des chefs-d’œuvre du cinéma muet et du cinéma fantastique de manière générale.

Le film débute comme la nouvelle de Poe dont il porte le titre : un ami de Roderick Usher, répondant à son invitation pressante, arrive dans son manoir où dépérit sa compagne Madeline (sa sœur dans la nouvelle). Mais il s’avère bien vite qu’Epstein adapte en réalité une autre nouvelle de Poe, Le Portrait ovale, où un peintre faisant le portrait de sa femme lui ôte progressivement la vie, qui se trouve insufflée au tableau par quelque enchantement maléfique. Epstein nous le fait comprendre en deux plans successifs, le premier où Roderick appose son pinceau sur la joue de la femme du portrait, le second où Madeline se touche la joue au même endroit comme sous le coup d’une insupportable douleur. On regrette du reste qu’un carton vienne nous expliquer par la suite ce que les images avaient si admirablement dit.

Ce déplacement narratif emporte un déplacement thématique. Dans La Chute de la maison Usher de Poe, la mystérieuse maladie qui affectait les jumeaux Roderick et Madeline avait pour origine une malédiction attachée au manoir familial selon une perspective gothique. Un lieu maudit (la fameuse « Maison Usher ») dictait le cours des évènements. Epstein fait certes droit à cette atmosphère en environnant le manoir du film de miasmes délétères et en lui prêtant d’immenses salles d’apparat décaties, traversées d’ombres et de lumières, qui rapetissent la taille des personnages, comme s’ils étaient dépassés par de mystérieuses forces antédiluviennes. Y font écho les forces élémentaires de la nature, évoquées à travers des plans extérieurs d’arbres ventés, de bêtes nocturnes et d’eau filante, cette présence de l’eau reprenant un motif poétique récurrent chez Poe (identifié notamment par Bachelard). Les plans de l’étang, de l’ami de Roderick se reflétant dans une flaque d’eau, et de la barque naviguant sur l’eau appartiennent à ce motif associant l’eau à la mort.

Néanmoins, chez Epstein, contrairement au récit de Poe, l’origine du mal semble aussi résider en Roderick lui-même, qui tombe amoureux du portrait de sa femme et est le sujet d’irrésistibles emportements le forçant à peindre. Il néglige Madeline dont la force vitale est peu à peu absorbée par le tableau, qui devient « la vie elle-même », l’adoration de l’image se substituant à l’adoration de sa femme. Cette dernière n’est plus dans ses mains qu’un objet, que l’instrument de son égarement – un gros plan saisissant de ses poings se refermant le fait voir, comme s’il la maintenait prisonnière. Cette variation sur le mythe ambigu de Pygmalion (où un créateur préfère une statue artificielle aux femmes de chair et de sang) se trouve au cœur de la fascination que le cinéma exerce sur ses acteurs et spectateurs, car il est lui-même fait d’images d’une force d’attraction irrésistible. Dans Vertigo d’Hitchcock, qui prolonge cette thématique, Scottie essaie maladivement de recréer Judy à l’image de Madeleine, c’est-à-dire à l’image d’une morte, avec les conséquences funestes qui s’ensuivent, pour elle comme pour lui.

Comparaison avec Vertigo qui a toutefois ses limites car Roderick ne paie sa démence de créateur que d’une rétribution temporaire. En effet, dépassant ce deuxième temps de l’intrigue, Epstein imagine une fin qui relie les deux mondes, celui des morts et celui des vivants, où se marient visions gothiques et motifs fantastiques, plongées dans l’au-delà (l’extraordinaire séquence de l’enterrement où les surimpressions de candélabres donnent le sentiment d’une descente au flambeau) et visions de destructions dantesques sous l’effet des forces telluriques de la nature, comme si celle-ci reprenait ses droits après avoir autorisé une dernière exception à ses lois naturelles : une résurrection. Or, qui a jamais vu quelqu’un vaincre la mort sans pactiser avec le diable ? Un des essais de Jean Epstein, qui fut aussi un des premiers théoriciens du cinéma, s’appelle précisément « Le cinéma du diable », où il défend l’idée que le cinéma est moins une représentation du réel que sa démultiplication, que la révélation de son étrangeté (Dreyer dans Vampyr se réclame de cette même conception), car les images sont par nature mouvantes, ouvrent un espace de liberté, le cinéma s’opposant ainsi à Dieu qui symbolise l’impermanence des choses. A cette aune, le dernier tiers du film, où Roderick semble par la pensée démultiplier les images (étonnantes surimpressions), faire bouger le cadre, pour aboutir à la résurrection de Madeline, trahissant Poe au passage, est comme un défi lancé à Dieu ou un appel lancé au diable.

L’idée d’un cinéma sans frontière entre vie et mort, comme aimait à le penser le surréalisme, dût plaire à Luis Bunuel qui co-signa le scénario avec Epstein et l’assista à la réalisation. Cette oblitération momentanée de la frontière entre vie et mort n’enlève pas au film le dualisme fondamentale de sa représention du monde, où s’opposent l’ombre et la lumière, le corps et l’esprit, dualisme qui se retrouve jusque dans la polychromie de sa belle photographie, puisque les intérieurs comme les extérieurs ont chacun une teinte particulière, comme souvent dans le cinéma muet. Jean Debucourt, aux yeux fous, est un convaincant Roderick Usher. Un petit bijou.

Strum

PS : La Cinémathèque française a eu l’idée formidable de mettre en ligne, pendant la période de confinement, des films rares tirés de son catalogue sur une plateforme intitulée Henri (en hommage à Langlois). C’est là que l’on peut voir La Chute de la maison Usher d’Epstein : Henri.

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