Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d’Emmanuel Mouret : désir inconstant et effacement

Publié le 26 septembre 2020 par Strum

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020) d’Emmanuel Mouret, est bâti comme un roman du XVIIIe siècle, plus encore que Mademoiselle de Joncquières qui adaptait pourtant un des récits de Jacques le Fataliste de Diderot. On y trouve deux narrateurs principaux, Maxime (Niels Schneider) et Daphné (Camélia Jordana), que le hasard a réuni et qui se racontent l’histoire de leurs amours, comme en un échange de sentiments, lequel échange modifie en retour la nature de leurs rapports au point de cristalliser en eux un sentiment amoureux réciproque, comme si les mots pouvaient générer des sentiments amoureux, comme si l’intimité que révèle tout récit, ouvrait le chemin de leurs coeurs. C’est que Maxime et Daphné ont tous deux subi une peine d’amour. Depuis des mois, des années peut-être, Maxime aime Sandra (Jenna Thiam), mais s’avère incapable de tirer de cet amour l’ingéniosité devant présider au jeu de la séduction, pétrifié par cette femme au regard de Méduse. Pire, lorsque Sandra lui fait l’étrange proposition de venir vivre avec elle et son compagnon Gaspard, Maxime accepte, ne pouvant refuser quoique ce soit à la jeune femme. Quant à Daphné, si elle attend aujourd’hui un enfant de François (Vincent Macaigne), le cousin de Maxime, peut-être ne s’est-elle pas encore tout à fait remise du chagrin d’amour que lui a causé un documentariste dont elle s’était épris et qui lui a préféré une de ses amies.

Le titre du film annonce donc de manière littérale la pente du récit. Les mots ne sont ici ni masques, ni mensonges (on ne se trouve pas chez Lacan), ils ont un pouvoir actif, ils produisent des récits, des sentiments, des conduites, ils font coulisser un volet sur une nouvelle réalité. Les histoires de Maxime et Daphné vont déclencher chez l’autre un désir trouvant son origine dans la seule écoute du récit. Lorsque Daphné cite la célèbre formule hégélienne relative au désir (« le désir est le désir du désir de l’autre »), y compris sa déclinaison selon laquelle on devient un autre à travers le désir, elle annonce ce qui va se passer, conformément au concept du désir mimétique que René Girard conçut dans le prolongement de Hegel en l’appliquant à la situation d’un triangle amoureux. Les séquences du film se déroulant au cinéma où les personnages regardent Les Onze Fioretti de François d’Assise de Rossellini ou Cary Grant à l’écran et en reçoivent un afflux de sentiments expriment cette même idée d’un sentiment naissant par le jeu du mimétisme du récit d’un autre.

On peut regretter, cependant, que le film applique de manière assez mécanique, assez illustrative, le concept du désir mimétique, passant de la théorie à la pratique immédiatement après la fin des récits de Maxime et Daphné enchâssés dans le récit principal. Le lendemain de leur rencontre, ils semblent déjà amoureux, sentiment que Mouret fait voir par des plans de regards retenus par l’un et l’autre. Cette naissance du désir amoureux apparait dès lors un peu trop rapide, dépourvue des étapes du discours amoureux que l’on voit si bien chez Rohmer par exemple, une des influences de Mouret pourtant. A cette aune, le film ne répond pas tout à fait aux promesses qu’il a fait naître faute d’inspirations formelles, que ne peut compenser la série d’amours inconstants dévoilée par l’enchâssement des différents récits. L’alliage entre les mots et les images, la théorie et la pratique, était plus convaincant dans Mademoiselle de Joncquières où le discours sur l’harmonie commune entre l’amour et la nature trouvait sa forme dans le récit. L’utilisation systématique de standards de la musique classique (Chopin, Debussy, Satie, Mozart, jusqu’à l’adagio de Barber qui sonnait la fin de l’Elephant Man de Lynch et dont le pathétique s’accorde mal à la scène du départ de Maxime, qui ne connaît Daphné que depuis deux jours) est de la même eau : elle déçoit par son caractère trop attendu, trop répétitif. C’est comme s’il manquait au film sur le plan cinématographique cette inspiration magique, cette fantaisie inexprimable et imprévisible que l’on trouve chez Lubitsch, autre maître de Mouret, et en particulier dans Sérénade à trois, film profond sous une drôlerie de tous les instants où l’on trouve un ménage à trois, à l’instar de celui que constituent Maxime, Sandrine et Gaspard. Lubitsch était profond sans que l’on s’en aperçoive, sans devoir passer par les fourches caudines de la théorie. Contrairement à une idée reçue, notamment dans la critique française, où l’on pratique souvent les catégorisations entres les genres, les distinctions entre le haut et le bas, le burlesque et l’esprit ne sont pas les ennemis de la profondeur.

Ces réserves faites, le film intéresse par autre chose que l’application de la théorie du désir mimétique. Un trait de caractère commun relie en effet plusieurs personnages : le goût de l’effacement. Maxime s’efface devant Gaspard ; Daphné s’efface devant son amie étudiante ; Louise (Emilie Dequenne), surtout, l’épouse de François, s’efface devant Daphné. C’est cette récurrence de la figure de l’effacement qui finit par intriguer, qui va de pair d’ailleurs, avec l’idée que ces amours fugaces et inconstants ne trouvent jamais une juste rétribution, chaque personnage paraissant toujours déchiré entre plusieurs élans, plusieurs souvenirs, qui contrarient le présent. L’amour apparait alors comme une promesse jamais tenue, relevant presque du jeu des apparences, voire du simulacre comme dans cette scène où Louise simule un bonheur retrouvé avec un autre pour cacher son malheur aux yeux de François, et qui est rétrospectivement la plus belle du film. Un paradoxe car Louise est le seul personnage du récit dont l’amour est constant. Cette difficulté à aimer véritablement la compagne ou le compagnon était d’ailleurs une des leçons de La Recherche de Proust où Swann épouse Odette, une femme « qui n’est pas son genre ». Peut-être sont-ce justement les choses qu’on ne dit pas, les choses qu’on ne fait pas, à rebours de ce titre faussement littéral, qui sont les plus importantes pour Mouret : c’est ce qu’il ne montre pas, ne dit pas explicitement, qui compte. Derrière les sourires de circonstances, persistent les regrets, et c’est sans doute là que réside la vérité de ce film imparfait, où l’exécution n’est pas à la hauteur des intentions, mais néanmoins attachant.

Strum

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Un Revenant de Christian-Jacque : l’éternité n’a qu’un temps

Publié le 13 septembre 2020 par Strum

Premier film que tourne Louis Jouvet à son retour d’Argentine, au sortir de la seconde guerre mondiale, Un Revenant (1946) de Christian-Jaque contient plusieurs caractéristiques que l’on retrouvera dans plus d’un film français jusqu’à l’avènement de la Nouvelle Vague : une atmosphère cafardeuse résumant la vie civile aux malversations et aux petitesses d’une bourgeoisie défendant sa place ; une misogynie à peine déguisée transparaissant dans le traitement peu équitable des personnages féminins ; une narration reposant sur les trouvailles du dialogue, que sert le brio de comédiens émérites. Dans ce registre, Un Revenant se révèle être une belle réussite, indissociable de la personnalité de Jouvet.

C’est l’histoire d’un directeur de ballet, Jean-Jacques Sauvage, revenant vingt ans après sur les lieux mêmes où il faillit perdre la vie, dans un Lyon voilé d’ombres, assez joliment photographié en extérieurs par Louis Page. Deux hommes avaient alors conspiré à sa perte, Jérôme Nizard (Jean Brochard) et Edmond Gonin (Louis Seigner), car dépourvu de ressources, il représentait un mauvais parti pour Geneviève (Gaby Morlay), soeur cadette de Jérôme qu’il destinait à faire un mariage d’argent. Attiré dans le piège d’un cambriolage mis en scène, abattu d’un coup de révolver, Jean-Jacques n’avait eu la vie sauve qu’en raison de la maladresse de Jérôme.

Vingt après, vouté, le verbe et le regard las, il a des allures de fantôme pour ceux qui sont restés. Jérôme et Edmond craignent une vengeance, quoiqu’il n’existe nulle preuve de la tentative d’assassinat. Ils sont outrés par ce retour qui leur semble plus scandaleux que leur crime. Drapés dans leur situation financière avantageuse, qu’ils portent comme un brevet de vertu, ils continuent de voir en Jean-Jacques un intrus, et sa réussite professionnel inattendue les stupéfie. Geneviève tient elle aussi du fantôme, moins revenante cependant qu’errante au regard exsangue. Comme si rester à Lyon l’avait condamnée à vivre en dehors d’elle-même, en représentation, le coeur et le corps dissociés. Le retour impromptu de Jean-Jacques, qu’elle aimait, semble la ramener à la vie.

Les dialogues de Jeanson sont pleins de formules tour à tour frappantes et amusantes disant la situation de chaque personnage. Quand Jean-Jacques a « l’impression de rêver », Geneviève croit « se réveiller » : « on ne se rencontrera jamais dans ces conditions-là » conclut Jean-Jacques. Jeanson voit juste en remarquant que le passé et le rêve ont ceci de commun qu’il sont tous deux inaccessibles, au sens où on ne peut les défaire. Mais c’est surtout grâce à Jouvet que ces dialogues rencontrent un écho, grâce à la diction tout en scansion de ce comédien si particulier qui semble toujours se parler à lui-même, comme s’il entretenait un dialogue intérieur, grâce aussi à son regard à la fois sévère et voilé où paraît résider tout un monde de mélancolie. Dans le film, Jouvet se revoit jeune (ce qui fait l’objet d’une belle scène en flashback où il revit en caméra semi-subjective la nuit de l’assassinat) et ne reconnaît pas le jeune homme qu’il était, candide et amoureux. Il est devenu cynique et manipulateur, donnant de faux espoirs à Geneviève, et jetant François (François Périer), le fils artiste de Jérôme, dans les bras de Karina (Ludmila Tcherina), une danseuse de sa troupe.

Ce qu’est revenu chercher Jean-Jacques, il ne le sait sans doute pas lui-même au départ. Peut-être simplement jeter le « trouble dans cette famille de cloportes » comme le dit Marguerite Moreno en tante indigne et indignée. Par une étrange ruse du destin, et alors que son coeur paraît mort, mort depuis vingt ans, il va s’attacher à François, ce jeune homme aussi candide qu’il l’était, dont Karina va briser le coeur comme le fut celui de Jean-Jacques à vingt années d’intervalles. Il va le prendre sous son aile, comme si c’était lui-même, tout du moins son double rajeuni, qu’il était venu chercher à Lyon – ce qui aurait d’ailleurs mérité une suite : peut-on vraiment (re)vivre par procuration, à travers un autre ? Mais dès lors, vengeance il y aura bien : il volera à Jérôme un fils et il brisera les espoirs ravivés de Geneviève comme elle avait brisé les siens vingt années auparavant.

Un Revenant trace un portrait impitoyable de la bourgeoisie, dans la lignée de Zola, Jérôme et Edmond étant représentés comme des margoulins sans scrupules, jaugeant les êtres en fonction de la taille de leur portefeuille, uniquement soucieux de défendre ces intérêts financiers qui les obsèdent. Comme je l’indiquais en introduction, on y décèle aussi une forme de misogynie que Jeanson résume ainsi : « en amour, l’éternité n’a qu’un temps ». La formule est représentative de la vision du monde de Jeanson et bien trouvée (quoiqu’elle ne soit pas nouvelle, ni alors ni maintenant), sauf que dans le film, ce sont surtout les femmes qui trahissent le sentiment amoureux par leur infidélité et leur lâcheté : Karina dans le temps présent et Geneviève dans le temps passé. Certes, celui-ci est désormais mort et enterré, et c’est d’ailleurs le propos principal du film : le passé ne revient pas, ne peut être retrouvé, sinon dans le monde des rêves ; ce qui revient, c’est autre chose (par exemple la candeur de François, qui est un genre d’éternel retour). Mais le sort que Jeanson réserve à Geneviève n’en est pas moins cruel. Il lui reproche de ne pas avoir suffisamment défendu Jean-Jacques, de ne pas lui avoir écrit, de ne pas avoir essayé de le rejoindre. Or, ce faisant, il sous-estime la force de la pression familiale et économique que Jérôme et Edmond ont dû exercer sur elle à une époque où les femmes n’avaient aucune indépendance financière. Christian-Jaque, qui contribue à la réussite du film par un travail très solide à la réalisation, ne peut compenser par sa mise en scène, qui regarde Geneviève avec plus d’indulgence (ainsi quand il la filme environnée de brumes à la fin), ce parti-pris refusant de lui donner une seconde chance. C’est le revers du brio de dialoguiste de Jeanson, il s’exerce parfois aux dépens de certains personnages et de la mise en scène.

Strum

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Maine Océan de Jacques Rozier : le roi de la Samba

Publié le 8 septembre 2020 par Strum

Rares sont les films qui parviennent à susciter le sentiment de la liberté. Car les événements d’un film s’inscrivent habituellement dans un récit suivant une logique de cause à effet. Maine Océan (1985) de Jacques Rozier fait partie de ces film imprévisibles où les événements surgissent sans crier gare, comme si la vie et ses hasards s’étaient emparés de l’intrigue. Son récit ne se trouve pas contrariée par d’autres horizons artistiques ou des slogans politiques, comme dans certains films de Godard où la liberté prise par les personnages semble parfois servir de prétexte au propos, mais suit une ligne narrative unie, rectiligne, où les évènements semblent s’auto-engendrer au fur et à mesure, s’emboitant les uns dans les autres, avec une évidence tranquille.

Au début, la caméra poursuit Dejanira (Rosa-Maria Gomes), danseuse de Samba brésilienne, montant dans un train en partance pour Saint-Nazaire, dit Maine-Océan. Elle désire voir l’océan « de l’autre côté ». Parce qu’elle n’a pas eu le temps de composter son billet, elle est prise à partie par deux contrôleurs sourcilleux, Le Garrec (Bernard Menez) et Lucien (Luis Rego), n’échappant à une amende et même à la confiscation abusive de son passeport que grâce à l’intervention de Mimi de Saint-Marc (Lydia Feld), une avocate allant à Nantes pour défendre un client marin, Marcel Petitgas (Yves Afonso). Il est impossible de décrire comment le film passe de ce contrôle d’identité à la lisière de l’absurde et du comique, où l’on se prend à rire en entendant Bernard Menez expliquer dans un anglais guttural le principe du compostage à une jeune brésilienne ne parlant que portugais, à une scène d’audience où Mimi, défendant Petitgas, se lance dans une harangue visant à démontrer au juge qu’il y a différents niveaux de langage et que son client ne doit pas être jugé en fonction de son apparence et de son français hésitant. Car le film prend déjà de vitesse le spectateur pour imaginer une seconde rencontre, plus amicale celle-là (comme si l’on ne se comprenait jamais la première fois et qu’il fallait se redonner une chance, ruser avec le hasard), entre Lucien et Dejanira, dorénavant chaperonnée par Mimi, qui va conduire nos contrôleurs procéduriers à accompagner contre toute attente les deux femmes sur l’Ile d’Yeu. Avec un parfait naturel, et sans doute une dose de malice, Rozier organise alors une rencontre impromptue entre Petitgas, le marin impulsif au français indicible, et Le Garrec, le contrôleur flegmatique au français administratif, sous le regard à la fois amusé et inquiet des deux femmes. Le mot « verbaliser », mal compris, va mettre en fureur notre marin susceptible, avant que le vin ne réconcilie tout le monde. Et le film de bifurquer derechef vers une séance de samba mémorable où Bernard Menez fait voir ses dons de danseur et de chanteur, du moins est-ce ce qu’un agent brésilien, surgi d’on ne sait où dans la trame du récit, veut lui faire accroire.

Mais c’est assez raconté. Ce qu’il faut dire surtout, c’est l’allégresse que contient ce film, que font voir non seulement le très joli sourire de nos deux héroïnes mais aussi le sentiment qu’ici tout peut arriver et toujours pour le meilleur, du moins jamais pour le pire. La vie est un acte d’imagination et Rozier le fait très bien voir dans son film (tout comme dans son Adieu Philippine (1962)) : tout ce qu’il imagine semble ubuesque sur le papier, mais à l’écran, tout semble naturel, tout prend les couleurs de la vie. Tout dépasse la propre imagination du spectateur, surpassé en joie et en imagination par Rozier. Le voyage de retour final est à la fois un désenchantement, car pour le candide Le Garrec, qui s’est un temps vu à Rio en danseur de samba, c’est la retombée dans le train-train quotidien, mais aussi la promesse d’une vie jamais fermée, toujours susceptible d’accueillir les aventures, dans une France diverse de ses différentes composantes sociales. Le « naturel » qui se dégage du film tient aussi à cette caméra fidèle aux comédiens, aux moyens cinématographiques en apparence très simples, dans des décors intérieurs qui tiennent de la représentation : fixe quand ils sont assis, glissante quand ils marchent, courent ou dansent, échappant par là aux tares formelles du naturalisme cinématographique contemporain, et notamment à cette plaie d’une caméra agitée, qui est devenu l’incompréhensible signal de reconnaissance d’un cinéma manquant, celui-là, d’imagination et qui croit retrouver le réel en secouant l’image. Alors que le réel est précisément cet acte d’imagination que je mentionnais, qui, une fois déployée, n’a pas besoin d’être secoué car c’est lui qui secoue le spectateur.

Un dernier mot sur cette singulière scène de procès où Mimi interroge les répartitions de places faites selon les différences de langage. Rozier ne jette pas d’anathème, ni n’a recours à des slogans politiques usés et abstraits, car il ne s’érige pas en donneur de leçon. Il semble regretter plutôt que le temps ne soit pas laissé à Mimi pour développer sa plaidoirie. Mais là où le juge la coupe est précisément le moment où le récit prend la relève, continue par les images la plaidoirie de Mimi pour dire que Petitgas et Le Garrec peuvent très bien s’entendre malgré les incompréhensions de départ, malgré leurs différences de langage. Le film alors n’appartient ni à Bernard Menez, ni à Yves Afonso, malgré leur diction particulière (nous ne sommes pas dans le cas de figure d’un acteur qui s’approprie le film par sa personnalité), mais à lui-même, ménageant sa propre scène de danse et de musique, sa propre issue sous la forme d’un voyage de retour nocturne – c’est la vie elle-même qui est un voyage. Et le temps qui manquait à Mimi est là aussi celui que prend le film pour faire son embardée imprévue à l’Ile d’Yeu, que prennent Lucien et Le Garrec pour s’échapper le temps d’un week-end, que prend Rozier pour redonner le sourire à son spectateur conquis.

Strum

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Inspecteur de service de John Ford : une journée (trop) chargée

Publié le 4 septembre 2020 par Strum

John Ford réalisant un film britannique sur un inspecteur de Scotland Yard, de surcroît dans un genre policier qui lui est largement étranger, voilà qui peut surprendre. C’est pourtant ce à quoi il s’attela en 1958, alors qu’il cherchait un projet pour prolonger son séjour après son film irlandais Quand se lève la lune. Le film adapte un roman policier de John Creasey faisant partie d’une série consacrée à l’inspecteur Gideon (d’où le titre original du film, Gideon’s day). Le scénario en est de T.E.B. Clarke que l’on connaît pour ses scripts réjouissants des comédies des studios Ealing. Hélas, ce qui fonctionnait dans ces dernières, à savoir un goût pour le pittoresque et l’understatement anglais, s’avère ici impropre à créer la tension qu’appelle un récit policier et entre en conflit avec la substance du film.

Inspecteur de service raconte la rude journée d’un inspecteur de Scotland Yard qui doit démêler quatre ou cinq affaires le même jour, tout en pensant à ramener le saumon que lui a demandé d’acheter son épouse pour le dîner. La légèreté du ton de l’ensemble se heurte à la sinistre réalité des différentes affaires évoquées dans le film, parmi lesquelles on trouve plusieurs meurtres ainsi que le viol et l’assassinat d’une jeune fille par son oncle. C’est d’ailleurs à l’occasion de cette dernière affaire que Ford redevient Ford au cours d’une brève scène où Gideon rencontre la mère de la victime et se trouve enfin à court de mots et de flegme, scène que Freddie Young éclaire avec une attention particulière qui la rend émouvante. Car en ce qui concerne le reste, la texture des images déçoit ou s’avère trop soumise au maussade londonien, comme si cet exil cinématographique était aussi pour Ford un exil esthétique, et Gideon s’avère être une figure de l’ordre trop sûre d’elle, et les affaires disparates sont résolues trop facilement, pour affermir, unifier, donner un écho au récit, qui apparaît dès lors constitué d’une suite de sketches, avec comme fil conducteur, le fameux saumon, l’impossibilité pour Gideon de rentrer à l’heure pour dîner, et un jeune policier zélé prompt à donner des contraventions de voirie. Par une de ces coïncidences qu’un scénario enfermé dans une logique de résolution peut imaginer, ce même policier zélé va tout à la fois arrêter un coupable et entamer une romance avec la fille de Gideon, et ce de nouveau le même jour.

C’est un peu trop de convenances et de coïncidences plaisantes pour l’auteur de ces lignes, tout fordien qu’il soit. Sans doute, on peut comprendre ce qui a intéressé Ford, dont il ne faut jamais sous-estimer la malice, dans ce déplacement de la notion d’héroïsme jusqu’à cet héroïsme du quotidien qui lui était cher, amenant au constat que ramener un saumon à l’heure pour dîner et avoir un mot pour sa fille est plus difficile que d’arrêter de dangereux malfaiteurs. On songe à ce trait d’esprit de Péguy : le père de famille, cet aventurier des temps modernes. Mais cet homme soi-disant ordinaire triomphe avec une si désarmante efficacité des méchants que l’on finit par se demander s’il est si ordinaire que cela. Cette approche, et l’oscillation constante entre drame et humour, tirent un peu trop sur la corde de l’incrédulité et amoindrissent à la longue (car le début reste plaisant) l’intérêt d’un film qui prétend s’inscrire dans le genre policier, lequel requiert un minimum de suspense. A cet égard, la scène où Gideon se cale confortablement dans son fauteuil tout en allumant sa pipe alors qu’il est mis en joue avec un pistolet achève d’ôter tout sentiment d’inquiétude au spectateur quant au sort de ce héros sans peur et sans reproche (autre que celui de son absence au foyer). L’interprétation de Jack Hawkins, qui se partage entre flegme et accès d’irritation, accentue cette impression. Un Ford mineur, donc, qu’on ne recommandera, en tant que curiosité, qu’aux amateurs du cinéaste.

Strum

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Tenet de Christopher Nolan : boum boum indéterminé

Publié le 30 août 2020 par Strum

Les films de Christopher Nolan reposent sur des concepts fondés sur ces paradoxes temporels que la physique quantique a révélés et qui semblent remettre en cause certains principes de la thermodynamique. Depuis deux films, Dunkerque et surtout Interstellar, il était parvenu à donner un peu d’humanité à son cinéma en faisant de ses personnages le visage du temps égrené, un temps relatif, chacun se trouvant condamné à subir l’expérience du temps individuellement, dans la plus grande solitude.

Tenet (2020) est un terrible retour en arrière, trajectoire qui est d’ailleurs celle qu’emprunte le récit tout entier. C’est un film sans âme et sans chair : indéterminé dans sa forme (qui emprunte, comme le faisait Inception, à l’univers graphique et mental, épuisé depuis longtemps, de James Bond) ; frénétique dans son rythme, dénué de tout espace où le film puisse s’étirer, respirer organiquement, stabiliser son axe ; confus dans sa narration, qui est encombré d’allers-retours revenant à l’envers sur des scènes s’étant déjà déroulées ; en service minimum en ce qui concerne la description psychologique de personnages-fonctions dont on ne sait rien ou presque ; alourdi, enfin, d’une musique de boite de nuit censée créer une tension absente, car ne pouvant jamais prendre son élan du fait de l’avalanche de faits et de péripéties, qui bombarde un spectateur moins perdu que sonné.

Nolan s’avère incapable d’illustrer à l’écran son concept d’un temps inversé autrement qu’en filmant des scènes de fusillades à l’envers, témoignant d’un univers visuel fort pauvre. On l’aperçoit assez tôt dans le récit lorsque la scientifique jouée par Clémence Poésy « explique » en termes abscons la nature de la menace qui pèse sur l’humanité, qui est celle d’un temps inversé propulsé à partir du futur et qui pourrait défaire le présent. Cette idée qui défie l’entendement, et que Nolan aura trouvé dans une expérience réalisée par des scientifiques ayant inversé, ou manipulé, très brièvement le cours du temps grâce à un ordinateur quantique fin 2018, pourrait donner lieu à de multiples représentations visuelles et l’on imagine ce qu’un Borgès en aurait tiré, lui qui imaginait se rencontrer plus jeune dans sa nouvelle L’Autre, et sans doute en a-t-il du reste fait la matière d’autres récits. Or, de manière symptomatique, Nolan illustre ce paradoxe temporel en filmant à l’envers une balle revenant dans le barillet du pistolet dont elle est sortie. « La vie est un code », écrivait Lawrence Durrell dans Balthazar, le troisième livre de son Quatuor d’Alexandrie, suite romanesque reposant sur le principe de la relativité d’un temps là aussi perçu comme un espace. La propension de Nolan à filmer ici, comme dans Inception, les paradoxes, les contradictions, les batailles de la vie, sous la forme de fusillades répétitives, entrecoupées de dialogues où seule compte l’information donnée, et non pas la manière dont elle est donnée, laisse à penser que pour lui, ce « code » se déchiffre uniquement par les armes, par des séquences d’action, bornant un monde faussement sophistiqué et d’un périmètre en vérité très étroit, moins monde réalisé qu’inter-mondes (à l’instar des ports francs des aéroports du film) pour espions de pacotille aux mâchoires serrées. C’est en tout cas, dans ce film comme dans Inception, le seul moyen d’expression que trouve Nolan pour faire avancer son laborieux récit. C’est comme si, selon lui, le monde nouveau qui semble émerger, peu à peu, des avancées de la physique quantique, ne pouvait trouver sa forme que dans l’univers périmé de James Bond, ce qui est un paradoxe non souhaité celui-ci. L’humanité s’en trouve ainsi réduite à quelque chose de gesticulatoire, de très mécanique, de très froid, dépourvu de tout espèce de beauté.

Nolan parvient même à réduire la côte amalfitaine à un décor numérique aseptisé. Quiconque a déjà visité Amalfi et ses environs ne peut oublier cette conjuration des couleurs où le présent a recueilli les splendeurs d’un passé évanoui, où l’ocre vieilli des maisons et des palais semble se déverser dans la mer, où les vapeurs mauves du crépuscule font basculer le monde dans un rêve nocturne. A l’écran, on ne retrouve rien de cela et même la Terrasse de l’Infini de la Villa Cimbrone, à Ravello, devient le décor survolé et quelconque d’un énième entretien prosaïque entre le protagoniste (John David Washington, aussi exempt de personnalité que son personnage) et la femme de Sator (Elizabeth Debicki), l’antagoniste agissant sur ordre du futur qui a les traits de Kenneth Branagh et l’accent d’un méchant de James Bond. Enième échange d’informations en champ-contrechamp, énième tractation dans un film où seule l’information compte (ce dont le dialogue rend ironiquement compte par l’expression récurrente : « l’ignorance est notre munition »), comme dans un vulgaire best-seller d’espionnage. Seul Robert Pattinson apporte un peu de vie, un peu d’humour, dans son rôle d’alter ego du protagoniste. Il fut un temps, on distinguait l’art du reste en disant qu’il était un moyen d’expression (celui du monde singulier de l’artiste) plus que de communication. Mais on cherche en vain ici une image ayant une valeur cinématographique en soi, qui soit suffisamment singulière pour que Nolan puisse la revendiquer comme signature visuelle lui appartenant en propre, malgré les slogans publicitaires (du « jamais vu », le « film qui va sauver le cinéma post-confinement », etc.) mis en avant dans le cadre de la commercialisation du film.

De manière presqu’ attendue au regard de l’ensemble du récit, mais qui indique bien l’impuissance de Nolan à suggérer la richesse et la diversité de l’expérience humaine, dans tout ce qu’elle possède de déterminable, le personnage principal du récit se dénomme le « protagoniste ». Sans nom véritable, il est lui-même atteint d’une amnésie partielle, née des différents paradoxes temporels qui forment la trame narrative du film, sans conscience à long terme donc, ce qui le rend indéterminé par excellence, comme tout le reste de ce film instable, peuplé de chausses-trappes, de retours en arrière, de boîtes sans fond, qui commence comme si on prenait le récit en marche et se finit comme s’il devait continuer quelque part, dans un autre ailleurs indéterminé, puisque le propre des boucles temporels est qu’elles sont sans fin. « Tenet » affirme le titre, c’est-à-dire « précepte », quoique cette traduction française ne rende pas compte du palindrome contenu dans le mot anglais qui peut se lire à l’endroit comme à l’envers. « Tenet », c’est également un mot que l’on trouve dans le « carré magique » découvert à Pompeï où figurent aussi les mots « Sator » et « Opera », termes que l’on retrouve dans le film, pédanterie qui ne le rend en aucune façon meilleur ou plus intéressant. Sous l’égide de quel précepte se déroule ce film que nous venons de voir, certes spectaculaire par moment, mais que nous oublierons demain, sinon celui de sa propre indétermination de film d’espionnage de science-fiction ne pouvant se nommer lui-même et fondé sur la peur plus ou moins avouée d’une possible future apocalypse ?

Strum

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Fleurs d’équinoxe de Yasujirô Ozu : une défaite et une victoire

Publié le 23 août 2020 par Strum

On ressent dans Fleurs d’équinoxe (1958) comme une secrète gravité, comme quelque chose que le film est sur le point de nous dire et que nous ne saurons jamais. Chaque plan semble contenir son propre secret chuchoté au creux de l’image, inscrit dans les couleurs pleines des matières, car il s’agit de la première oeuvre en couleurs d’Ozu – qui n’en a pas moins conservé son directeur de la photographie Yuharu Atsuta. Il nous reparle de la famille en tant que digue et mesure du temps qui passe, et du mariage en tant qu’équinoxe de la vie (d’où le titre), moment séparant l’existence en deux périodes distinctes. Mais la perspective du mariage est ici différente de celle d’Eté précoce (1951) ou Printemps tardif (1949), où Setsuko Hara refusait de se marier. En surface, les films d’Ozu racontent toujours la même histoire, mais en profondeur, il n’en est rien.

L’histoire de Fleurs d’Equinoxe est essentiellement celle de Wataru Hirayama (Shin Saburi), un père de famille autoritaire qui ne peut supporter de voir sa fille ainée se marier sans son accord. Le film met en scène un conflit de générations, mais qui est surtout le révélateur d’autres conflits. Au début, Hirayama et sa femme Kiyoko (Kinuyo Tanaka – la Miyagi des Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi) se rendent à un mariage durant lequel Hirayama est invité à prendre la parole. Il assure aux jeunes époux qu’ils seront heureux car leur mariage n’est pas arrangé comme ceux de l’ancienne génération et qu’ils s’aiment d’un amour véritable. La conviction de son ton, et l’insert d’un plan de Kiyoko, font comprendre au spectateur que son propre mariage ne fut pas heureux et que lui et sa femme eurent à subir les conséquences d’un choix qui n’était pas le leur. Cette façon de procéder montre aussi le peu de considération d’Hirayama pour son épouse qui ne peut manquer d’être blessée par un discours public révélant indirectement qu’Hirayama ne l’a sans doute jamais aimée. Un peu plus tard dans le film, Ozu filme Kiyoko chez elle, écoutant une musique à la radio et y prenant un plaisir manifeste. Son mari rentre alors à la maison et lui intime d’un ton dur d’éteindre le poste de radio, et Kiyoko de s’exécuter. Ce bref passage révèle que si ce mariage fut malheureux, il dût l’être doublement pour elle, contrainte de vivre avec un homme ne supportant ni la contradiction, ni d’autres désirs que les siens. Mais nous n’en saurons pas davantage sur l’histoire de ce mariage, qui va rester dans l’ombre du récit principal. Il s’agit pour la nouvelle génération de conjurer cet héritage de vie déçue, d’empêcher sa répétition.

Le film contient plusieurs scènes faisant voir la contradiction existant entre la personnalité publique agréable d’Hirayama, que ses amis viennent consulter pour un conseil, et qu’il reçoit avec amabilité dans son entreprise, et la manière dont il se comporte chez lui, en autocrate désagréable se débarrassant de sa veste en la jetant par terre en attendant que sa femme la ramasse. Cet homme habitué à être obéi, à la situation professionnelle enviable, va subir un affront quand un inconnu vient lui demander la main de sa fille Setsuko et assure qu’elle est consentante. Cette dernière avait caché cette relation à ses parents. C’est pour Hirayama une humiliation qu’il est si peu prêt à pardonner que lorsque que son consentement, qu’il a d’abord refusé, lui est arraché par une amie de Setsuko mise dans la confidence et assez astucieuse pour décrire le cas de sa fille comme étant le sien, il affirme qu’il ne se rendra pas à ce mariage maintenant inéluctable. C’est à la fois un déni de la réalité (qui n’est pas conforme à l’image intérieure qu’il s’est fait du rôle de père), une indifférence pour les sentiments de sa fille et la rancune qui lui dictent son comportement, lequel est en contradiction flagrante avec son discours d’ouverture où il prônait l’importance du choix et de l’amour dans un mariage. Kiyoko, qui saisit cette occasion pour exprimer une frustration longue de plusieurs années, lui reproche à juste titre ses contradictions, qu’il revendique avec mauvaise foi.

Ce qui rend le film si émouvant, c’est que le conflit qu’il décrit n’est pas seulement un conflit de générations (entre pères et filles, tradition et modernité), pas seulement un conflit familial (entre mari et femme), mais aussi un conflit intérieur. Les champs-contrechamps filmés à 90 degrés d’Ozu font voir ces oppositions secrètes ou à moitié avouées – ainsi, les femmes et les hommes sont rarement filmés ensemble dans le même plan. Hirayama est le siège inconscient, ou semi-conscient, d’impulsions contradictoires où se confrontent les traditions héritées d’une société aux racines historiques anciennes dont le regard est tourné vers le passé et la réalité de la vie individuelle et familiale qui regarde devant elle. Lorsqu’il tient un discours progressiste pour dénoncer la pratique des mariages arrangés, Hirayama est sans doute tout aussi sincère que lorsqu’il s’oppose ensuite au mariage d’amour de sa fille car il n’a pas choisi lui-même le marié. Il est le réceptacle passif d’une tradition importante pour Ozu mais dont il reconnaît qu’elle n’a jamais été favorable aux femmes japonaises, qu’il s’agisse des épouses ou des filles.

Ozu fait voir les valeurs véhiculées par cette tradition dans une superbe scène quasi-muette qui a lieu à nouveau dans le cadre d’un mariage et qui n’est une digression qu’en apparence. Hirayama boit avec ses amis et ils parlent de leurs enfants et de l’ancien temps. L’un d’eux récite alors un poème épique japonais chantant les louanges des guerriers ayant participé aux grandes guerres d’antan, dans le Japon d’avant l’ère moderne. Ozu filme un par un ses personnages de pères écoutant le poème, aux cheveux grisonnants, au regards hagard, aux traits affaissés, dans de magnifiques gros plans méditatifs, et le contraste entre les paroles guerrières et la réalité de leur visage et de leur situation fait voir que ces hommes sont conscients de leur affadissement, de la perte des armes dérisoires de la virilité, de leur défaite face au temps. Exercer sur leur foyer un semblant d’autorité était peut-être pour eux le seul substitut qui leur restait du pouvoir, exalté par la tradition, des samouraïs. Le repos des guerriers n’est plus ce qu’il était ; Ozu le constate tout en les regardant avec compassion, lui-même déchiré sans doute entre plusieurs injonctions, entre nostalgie et attendrissement pour Kiyoko et Setsuko. Pour Hirayama, perdre ce qu’il croyait être ses attributs de père est une défaite de plus, s’inscrivant dans une lignée de défaites essuyées par une tradition entièrement masculine où les femmes avaient si peu de place, sinon celle d’ornement et de réconfort du foyer.

A cette aune, à la tristesse et à la nostalgie des pères peut répondre la joie des filles et des femmes ; le mariage de sa fille est pour Kiyoko une compensation, une joie par procuration. A travers Setsuko, elle va connaître un peu de cette liberté dont elle fut privée – certes, dans une certaine mesure seulement, car ce n’est pas Setsuko elle-même qui avait décidé de la demande en mariage mais son fiancé, qui avait pris l’initiative d’aller voir son père sans la consulter. Néanmoins, peut-être que Kiyoko pourra dorénavant allumer plus souvent la radio. La défaite apparente des pères est ainsi aussi une victoire, de Kiyoko sur sa vie, mais également, in fine, d’Hirayama sur la tradition raide dont il a hérité, puisqu’il va changer d’avis. La famille reste une digue face au temps, face aux nouveaux temps, qu’Ozu symbolise par ses plans de gare et de pont, et c’est ce que Hirayama, en se laissant porter par les rails de la vie, en acceptant finalement sa nouvelle place dans la famille, qui reste une place de choix, pourra constater. C’est comme si Ozu définissait deux attitudes possibles face à la vie qui passe comme un train : rester immobile, et prendre le risque de mourir dans la solitude, ou bien prendre en marche le train du changement, du moins dans ce qu’il offre de favorable, et tenter de participer à la promesse d’un renouvellement, en recueillant les fleurs d’équinoxe de cette nouvelle vie qui commence, en préservant ce qui peut l’être des traditions et de la vie familiale. Les femmes auront été le vecteur du changement d’attitude d’Hirayama. Sans elles, aurait-il changé ? Posons la question autrement : avait-il le choix ? Qui le sait ? Oui, il y avait bien une gravité secrète à l’oeuvre dans ce film, qui n’est pourtant pas dépourvu d’humour occasionnellement, et cette gravité secrète navigue dans ses images et reste avec soi ensuite.

Strum

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Le Jouet de Francis Veber : pères et jouets

Publié le 20 août 2020 par Strum

Le Jouet (1976) est à la fois le premier film de Francis Veber et le dernier qui ait ce ton singulier, entre humour proche de l’absurde et observation sociale. L’argument de départ repose sur un postulat original : Eric, le fils de Pierre Rambal-Cochet (Michel Bouquet), un riche industriel, réclame pour son anniversaire un jouet grandeur nature : François Perrin (Pierre Richard), un employé maladroit du journal que dirige son père, aperçu dans un grand magasin. Perrin fait l’objet d’un chantage : devenir le jouet du garçon ou perdre son travail, sanction terrible dans la France subissant la crise économique née du choc pétrolier de 1973. Il s’exécute, contraint et forcé. Emmené dans une caisse chez les Rambol-Cochet, il tient avec plus ou moins d’entrain le rôle de jouet, recevant un saut de crème fraîche sur la tête, dormant dans une immense salle de jeux au milieu d’autres jouets, incarnant un policier ou un cowboy. Veber tire quelques bons gags de cette situation ubuesque, voire surréaliste, s’appuyant sur le grand talent comique de Pierre Richard (sans compter un gag muet digne de Jacques Tati quand Rambal-Cochet tire la table à lui au début). Mais là n’est pas l’essentiel dans ce film qui tient de la fable et ne cache pas ses prétentions sociales et politiques.

Car Perrin, qui est maladroit mais non idiot, finit par comprendre qu’Eric n’agit que par mimétisme. Son père se comporte avec ses employés comme Eric avec Perrin. Il les traite ainsi qu’un enfant gâté le ferait de pièces sur un plateau de jeu, les renvoyant par pur caprice – au motif que l’un a la main moite, l’autre est barbu (écho au peu de goût que Marcel Dassault avait, dit-on, pour les salariés à la pilosité visible). La séquence où Eric se remémore l’achat par son père d’une maison de campagne est la réplique de celle du grand magasin, à cette différence près que cette fois c’est Rambal-Cochet père qui s’autorise un caprice, proposant aux occupants de la maison, surpris au milieu du déjeuner, de la racheter à prix d’or à la condition qu’ils partent immédiatement. Ravalant leur humiliation, les membres de la famille propriétaire acceptent le marché, quittant les lieux pareils à des automates dont on aurait remonté le mécanisme, tant est grand le pouvoir de l’argent. Michel Bouquet, convaincant, les regarde les yeux brillant de désir, sa mince bouche étirée par un sourir d’enfant avide.

Ayant gagné la confiance d’Eric, Perrin lui propose d’écrire un journal dénonçant le comportement de son père. L’enfant se prête au jeu, heureux de pouvoir passer du temps avec ce père de substitution et d’exprimer son ressentiment vis-à-vis de Rambal-Cochet. Car ce dernier traite lui-même son fils, inconsciemment, comme un jouet parmi d’autres, de sorte que le jouet n’est peut-être pas celui que l’on croyait au début – du moins sont-ils plusieurs. L’accent s’en trouve déplacé sur ce père qui dirige la vie des autres selon son bon vouloir et ses caprices, sujet personnel à la fois pour Veber et Pierre Richard qui eurent des pères lointains. Rambol-Cochet a conscience pourtant d’être aussi bien un père défaillant qu’un patron déficient et c’est à lui que Veber réserve la réplique clé du film, qu’il énonce devant un employé prêt à se déshabiller devant lui : « Qui de nous deux est le plus monstrueux ? Moi qui vous demande d’ôter votre pantalon ou vous qui acceptez de montrer votre derrière ? » Un homme ne peut devenir un jouet que s’il l’accepte, ce qui dirige derechef la mire du film sur les « jouets » du Président Rambal-Cochet : c’est de ce fait que le film devient fable, avec ce que le genre contient de candide. A cette aune, on peut lui pardonner quelques caractérisations de personnages un peu schématiques, d’autant plus que la chute n’est pas la dernière des surprises du récit.

Deux veines, qui souvent se croisent, concourent donc à la réussite du film : celle de la comédie et celle de la fable et cet entre-deux se lit sur le visage plus inquiet, plus incertain, que de coutume de Pierre Richard. Veber, scénariste de talent, allait dans sa future carrière poursuivre la première en délaissant la seconde, pourtant plus intéressante, creusant le sillon d’un cinéma comique reposant sur des duos et des dialogues alors que nous avons ici une configuration dramatiquement plus riche de trio. A la lumière de ce film aussi étonnant qu’attachant, on peut le regretter, bien que le cinéaste nous ait donné par la suite un classique de la comédie française, où son cinéma de duettiste trouva son expression la plus achevée : La Chèvre (1981), qui associe Pierre Richard avec Gérard Depardieu.

Strum

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Le Sucre de Jacques Rouffio : farce chez les spéculateurs

Publié le 11 août 2020 par Strum

le sucre

Comme Sept morts sur ordonnance (1975), Le Sucre (1978) de Jacques Rouffio s’inspire « d’une histoire vraie » selon la formule consacrée. Georges Conchon, secrétaire des débats au Sénat aux velléités littéraires et aux sympathies socialistes, se fait dans les deux films le dénonciateur de certains comportements qu’il se figure être ceux des puissants. Dans Sept morts sur ordonnance, c’est une famille de notables de Clermont-Ferrand qui défendait par des manigances sa position économique dominante dans le secteur médical en poussant au suicide des intrus issus d’une autre classe sociale. Dans Le Sucre, c’est le marché à terme des matières premières qui ruine de petits épargnants ayant investi leurs économies dans des titres dont le cours s’effondre sans signe avant-coureur, plus précisément le marché du sucre en 1974. Dans les deux films, une figure centrale émerge, quasi-machiavélique, qui a l’air de tirer les ficelles dans l’ombre : Charles Vanel dans le premier, qui incarne le Dr. Brézé ; Michel Piccoli dans le second, qui joue une grande figure du marché du sucre, sourcils charbonneux sous un crâne glabre paraissant sortir du néant dans un plan isolé du prologue.

Mais alors que Sept morts sur ordonnance était un drame, Le Sucre est une espèce de farce, au ton rare dans le cinéma français, faisant penser à un essai de comédie à l’italienne. Le remisier Homecourt de la Vibraye (Gérard Depardieu), un vicomte déchu au verbe haut, qui se voudrait grand seigneur mais vit dans une mansarde, pourrait tout à fait être joué par Vittorio Gassman. De même, on imaginerait fort bien Alberto Sordi dans le rôle d’Adrien Courtois (Jean Carmet), ancien inspecteur des impôts de Carpentras un peu benêt – qui joue ici littéralement la « veuve de Carpentras », représentant le petit porteur ne connaissant rien aux subtilités des marchés boursiers. Certes, ni Depardieu, ni Carmet, ne déméritent dans leur rôle respectif et l’étrange amitié qui naît entre le remisier escroc et le petit porteur candide n’est crédible qu’en raison de l’alchimie qui se fait entre eux. Quel acteur pourrait jouer dans une version italienne du film le personnage de Piccoli, maître au rire féroce qui terrorise les banquiers et toise les ministres, portant déjà, comme un fait exprès, un nom italien (Grezillo) ? Cette fois, on ne voit personne d’autre que Piccoli lui-même : il est hors-concours. On n’en dira pas autant de Roger Hanin qui en fait des tonnes dans le rôle d’un spéculateur pied-noir roulant des yeux et des mécaniques.

Le Sucre raconte comment Adrien Courtois perd tout l’héritage de sa femme dans le scandale du sucre de 1974 en se laissant convaincre par Homecourt de la Vibraye d’acheter des titres sur le marché à terme. N’est pas spéculateur qui veut. Le film entend aussi montrer comment l’Etat, au lieu de requérir le paiement des marges pour compenser les pertes, décida de fermer le marché pour éviter une faillite aux banques cautions par crainte d’un effet systémique, tout en se montrant intraitable avec les petits porteurs touchés de plein fouet qui n’avaient fait que suivre le mouvement. L’équité est parfois la portion congrue des issues de secours aux crises financières. La spéculation apparaît ici comme un incompréhensible casino aux arcanes obscures où les dindons de la farce sont toujours les mêmes, où chaque acteur important, spéculateur, banquier, investisseur, ministre, paraît jouer un jeu où l’emporte celui qui a la plus grosse voix et la plus petite conscience, où le seul personnage aux responsabilités ayant quelques principes (Claude Piéplu en Président de la chambre des compensations) se fait renvoyer comme un malpropre. Le cynisme ricanant de la fin est l’issue logique de la farce, Courtois et sa femme devenant de nouveaux riches vulgaires ayant perdu tous scrupules quand il s’agit d’argent puisque personne ne semble en avoir. Les dialogues imagés et pleins de trouvailles de Conchon nourrissent l’abattage de comédiens n’hésitant pas à verser dans l’emphase, tandis que les références directes à la crise du sucre de 1974 font du récit une satire engagée. Le film contribua avec d’autres oeuvres, d’autres krach, au désamour persistant des français avec la bourse, qui pénalise aujourd’hui, mine de rien, les entreprises françaises face à leurs concurrents étrangers, mais il reste une satire vigoureuse du capitalisme financier servie par des acteurs s’en donnant à coeur joie.

Strum

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Des Jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray : orgueils et préjugés

Publié le 2 août 2020 par Strum

Ray

Ce qui rend les films de Satyajit Ray uniques, c’est en particulier la confrontation qu’il y organise entre le temps de la campagne et le temps de la ville, l’orgueil de l’homme et la conscience d’elle-même de la femme, les espérances nées de la littérature et l’expérience du vécu. Des Jours et des nuits dans la forêt (1970), un de ses plus beaux films, l’atteste de manière éblouissante. C’est l’histoire de quatre bengali ayant quitté Calcutta pour passer quelques jours dans les forêts de Palamau, dans l’Etat du Bihar. Dès le prologue de ce film-choral, se dessinent les caractères de chacun : Ashim (Soumitra Chatterjee), dirigeant arrogant, Shanjoy (Subhendu Chartterjee), fonctionnaire lettré, Hari (Samit Bhanja), joueur de cricket ne se remettant pas d’une rupture, Shektar (Robi Ghosh), boute-en-train au chômage. Tous agrémentent leur conversation d’interjections en anglais disant leur appartenance à un milieu culturel sous influence occidentale. Lorsque Shanjoy lit dans leur voiture des extraits de l’écrivain bengali Chatterji sur la région, leur faisant miroiter la perspective de forêts vallonnées où résident des femmes aux moeurs libres, seulement vêtues d’un sarong autour de la taille, leurs préjugés comme leurs buts nous sont révélés : passer quelques jours débarrassés de la mauvaise conscience et des précautions de rigueur en ville.

Nos quatre citadins arrivent dans un bungalow bordant la forêt comme en terrain conquis. Faisant fi de l’autorisation administrative requise pour loger dans ce parc naturel protégé, ils corrompent un gardien affaibli par la maladie de sa femme (« thank god for corruption » lance Ashim en sortant ses billets) et investissent deux chambres d’autorité, s’octroyant par ailleurs les services d’un homme du cru dans cette région appauvrie. « We are V.I.P. » clament-ils fièrement, avec les excès de langage qu’autorisent les groupes. Une scène illustre l’alliage de la littérature et du vécu qui donne sa forme au film. Ashim et Shanjoy devisent devant le beau paysage d’une plaine paisible cernée par la forêt : – « Un tel endroit rajoute des années à la vie », dit Shanjoy. – « Est-il nécessaire de la rallonger ? » rétorque Ashim sur un ton cynique. – « Plus longtemps tu vivras, plus haut tu monteras » insiste Shanjoy – « Plus haut je monterai, plus bas je tomberai », conclut Ashim. Dans n’importe quel autre film ou presque, ce dialogue sonnerait de manière grandiloquente ou artificielle. Le génie de Ray fait qu’il sonne juste parce qu’il lui donne un contre-champ, constitué des actions des personnages qui forment leur vécu. C’est ce vécu qui va faire de ces citadins arrogants et un peu ridicules des personnages universels et in fine dissemblables.

Chacun a apporté de la ville quelque chose que les sortilèges de la forêt et des femmes rencontrées sur place ne peuvent effacer : lui-même, avec ses insuffisances, le souvenir de ses échecs, sa crainte de l’avenir. Vain est le geste de Shektar brûlant un journal pour signifier symboliquement leur rupture pour quelques jours « avec la civilisation » car ils incarnent eux-mêmes cette dernière, elle est avec eux pour toujours. On ne se défait pas de soi-même. La seule distraction que les compères vont au début trouver à la campagne, c’est la boisson, et leurs soirées de beuverie font voir que déjà ils s’ennuient de la ville. Seul Hari est susceptible de trouver son compte dans cet endroit car il est poursuivi par les mêmes désirs de possession qui lui ont fait perdre l’amour d’une femme en ville ; il va s’enticher d’une femme de la tribu locale aux charnels attraits. Mais Hari subit sa nature impulsive sans chercher à la connaître et le paiera. Shektar que l’on croyait être le souffre-douleur du groupe, toléré par les autres uniquement pour l’égaiement que dispense sa bouffonnerie, se révèle un compagnon fidèle, veillant sur ses amis (Ray révèle également au spectateur ses propres préjugés), en particulier le soir où ils se mêlent aux tribus locales lors d’une soirée de carnaval. Lui non plus ne cherche pas à connaître sa nature mais il y entre une gaieté et une candeur exempt de la condescendance d’Ashim, et c’est ce qui le sauve.

Restent Ashim et Shanjoy, les deux personnages principaux, qui sont les plus proches, par la psychologie et le milieu social, de Ray lui-même. Ces deux-là ne se plaisent pas tellement dans la forêt, et d’ailleurs leurs préjugés sur les tribus locales les excluent du lieu. Mais ils vont rencontrer deux femmes de Calcutta avec lesquelles ils vont avoir une aventure, non pas d’un point de vue physique, mais du point de vue de la connaissance de leurs propres désirs. Chez Ray, les femmes sont les miroirs dans lesquels les hommes voient les enfants qu’ils continuent d’être (ainsi dans Charulata, La Grande Ville ou Le Lâche). Ashim va être confronté à une femme plus intelligente que lui, Rini (Sharmila Tagore), qu’il essaie d’acheter pas son argent, mais qui va l’obliger, à force d’humiliations successives, à laisser tomber son masque arrogant. Shanjoy va se retrouver lui dans une toute autre situation, manquant de courage face à une veuve joyeuse qui n’en manque pas, qui refuse de devenir fantôme. Tout est ici affaire de contre-champ, comme souvent chez Ray, et l’on est bouleversé devant cette soudaine image de douleur de la femme du gardien qui est malade et qu’Ashim prétendait ignorer. Rini, elle, a regardé la douleur. Ray nous oblige à regarder, il oblige ses personnages à prendre conscience du monde autour d’eux. Quand survient l’aube du départ, c’est tout un vécu qui a donné chair aux mots du début. A quoi servirait-il de quitter la ville pour aller dans la nature sinon pour découvrir la sienne ? Alors regardons ce film superbe, notamment cette scène si belle du jeu de mémoire où les personnages sont assis sur une nappe dans l’herbe et sont cadrés tour à tour par la caméra, formant une ronde que n’aurait pas renié Renoir (celui de Partie de campagne), dont Ray fut l’assistant. On est heureux de revoir dans les rôle d’Ashim et Rini, Soumittra Chatterjee, acteur fétiche du réalisateur, et Sharmila Tagore, qui forment le couple inoubliable du Monde d’Apu (1959), l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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La Lettre inachevée de Mikhaïl Kalatozov : la caméra héroïque

Publié le 2 août 2020 par Strum

kalatazov

On pense parfois devant La Lettre inachevée (1960) de Mikhaïl Kalatozov aux témoignages rassemblés par Svetlana Alexievitch dans ses livres (La Supplication, La Fin de l’homme rouge) qui font comprendre combien la propagande dans l’ancienne Union soviétique reposait sur l’héroïsation des communistes. Personne ne s’appartenait (c’est le « zéro » dont parlait Koestler), chacun devait donner sa vie à la Patrie ; aux héros, hommes ou femmes, qui avaient sacrifié leur vie pour le bien commun, étaient dressés des cultes.

La Lettre inachevée chante donc les actions héroïques d’une équipe de quatre géologues venus prospecter le plateau sibérien à la recherche des diamants réclamés par l’industrie soviétique. Envoyés de la Patrie, entièrement dévoués à sa cause, ils se réjouissent par avance de la nouvelle révolution industrielle et des hommes envoyés dans l’espace (nous sommes un an et demi avant le vol de Gagarine) que leurs découvertes permettront. Mis à part leur guide Sergei, qui en est à sa énième tentative, ils n’ont d’ailleurs aucun doute quant à la réussite de leur expédition, car les savants soviétiques ont par la théorie (et la théorie soviétique, dictature oblige, ne se trompe pas), déduit des similitudes existantes entre la plateau sibérien et le haut plateau sud-africain la nécessaire présence de diamant dans les grandes étendues d’eau et de toundra de la Sibérie. Le film est dédié à tous les pionniers qui ont voué leur vie à la Patrie.

Kalatazov retrouve ici Serguei Ouroussevski, génial chef-opérateur dont la caméra héroïque avait ébloui le monde entier dans Quand passent les cigognes (1957). Car c’est également de l’idée d’héroïsme que procède la mise en scène du film. Le grand angle, la contre-plongée, le contre-jour et les fondus-enchainés sont les instruments de cet héroïsme cinématographique. La caméra accompagne les personnages dans une toundra si épaisse que certains plans relèvent de l’exploit. Deux plans-séquences en particulier impressionnent, qui semblent défier le champ du possible : celle de l’annonce de la découverte des diamants où la caméra parait voler au-dessus des taillis qui sont comme illuminés de l’intérieur (soit surexposition partielle de l’image, soit décor peint en dorée pour les besoins du plan) et la grande séquence de l’incendie où les personnages traversent une forêt de flammes au péril de leur vie (et de celle des cascadeurs car on en jurerait : l’équipe a vraiment mis le feu à la forêt pour tourner la scène).

On retrouvait déjà ce principe de grandes séquences virtuoses dans Quand passent les cigognes, mais si elles apparaissaient exaltantes c’est parce qu’elles étaient la projection, le reflet extérieur, des sentiments passionnés qui habitaient le coeur des personnages. Le film racontait d’abord la tragique histoire d’amour de Veronika et Boris que la guerre menaçait de ses ombres métalliques. Dans La lettre inachevée, tous les sentiments sont au contraire ramenés à des éléments secondaires de l’intrigue, devant céder le pas à l’héroïsation constante du récit. Lorsque Sergueï (Evgueni Ourbanski), le guide, tombe fou amoureux de Tania (Tatiana Samivalova), on pourrait croire que le récit va commencer à s’occuper de relations humaines, que les géologues vont enfin devenir de vrais individus et non plus des visages de l’Etat soviétique agissant pour sa gloire. Mais il n’en est rien. Comme l’affirme Andreï, l’autre géologue, qui aime lui officiellement et réciproquement Tania, ce ne serait pas un « comportement soviétique » de la part de Sergueï que de tenter de la lui voler ; l’amour avoué mais non consommé de Sergueï deviendra esprit de sacrifice. L’amour n’est ici un sentiment autorisé que pour autant qu’il ne se mette pas en travers des tâches des héros ; aussi est-il acceptable dans cette « lettre inachevée » que rédige Constantin (Innokenti Smoktounovski), le chef de l’expédition, où il relate cette histoire et la victoire finale pour l’Etat (pas pour les individus) qu’elle recèle.

C’est pourquoi on hésite presque à écrire que Kalatazov retrouve aussi ici sa grande héroïne de Quand passent les cigognes, Tatiana Samoïlova et son visage d’écureuil malicieux, car son personnage, qui ne lui laisse guère d’espace pour exprimer sa sensibilité (sauf occasionnellement sous les atours de l’enthousiasme), est lui aussi un personnage de propagande, ne deviant pas du sillon de l’esprit de sacrifice qui a été tracé au-devant d’elle lorsqu’elle fit le serment des Pionniers. Kalatazov et Ouroussevski utilisent de manière récurrente une image construite par transparence où des flammes semblent brûler au premier plan tandis que les quatre pionniers travaillent à l’arrière-plan. Ces flammes symbolisent l’incandescence du coeur héroïque du travailleur soviétique, infatigable et vigoureux, que même la nature ne peut dompter, mais on peut trouver rétrospectivement que les flammes donnent aussi à voir l’enfer de la propagande qui voit les individus comme des fonctions ou des instruments que le léviathan étatique peut avaler à sa guise après avoir anéanti leur personnalité. Reste ce mystère du coeur humain, sa candeur et sa fragilité, que montre Svetlana Alexievitch : sans doute, certains, appelés à devenir héros, ont-ils accepté le sacrifice de leur vie en étant heureux. L’Enfance d’Ivan de Tarkovski allait bientôt suivre, toujours dans des paysages de forêts, mais en plaçant cette fois l’individu au centre du jeu.

Strum

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