Gueule d’amour (1937) est un des plus beaux films de Jean Grémillon. Le cinéaste y trace une voie que l’on pourrait qualifier de médiane entre, pour schématiser, la mise en scène classique de Jean Renoir, cette fenêtre aux diagonales pures, et l’expressionnisme dont a hérité le cinéma de Julien Duvivier. Il parvient à y affirmer une sorte de naturalisme poétique, qui n’a pas besoin des mots de Prévert pour s’affirmer.

Gueule d’amour raconte l’histoire de Lucien dit « Gueule d’amour » (Jean Gabin), un sous-officier des Spahis dont le régiment se trouve à Orange et qui plait aux femmes. Le début du film le montre auréolé de la gloire de ses conquêtes sentimentales, ne prenant même plus la peine d’ouvrir les lettres de ses admiratrices qui le couvrent de cadeaux, attirant les sourires des plus belles, affectant un sourire modeste qui cache des triomphes réels. En somme, il vit comme dans un songe, détaché des réalités de la vie réelle. A l’occasion d’un voyage à Cannes, où il touche un petit héritage d’une tante décédée, il fait la connaissance de Madeleine (Mireille Balin, dont la carrière fut brisée par les excès de l’épuration), une femme mondaine et désoeuvrée, entretenue par un protecteur souvent absent. Subjugué par sa beauté, il lui fait don de son héritage dans un geste de grand seigneur. Tombé fou amoureux, il quitte les Spahis pour retrouver Madeleine à Paris. Ce retour à la vie civile le prive de son uniforme militaire, qui lui masquait la différence de milieu le séparant d’elle. Sans cet uniforme qui avait fait de lui le chéri de ces dames, il devient un travailleur anonyme, imprimeur de son état, sans autre ambition que celle de revoir Madeleine, qui vit dans un bel appartement aux frais de son amant. Contre toute attente, Madeleine accepte de devenir sa maitresse. Une période de bonheurs brefs s’amorce, Lucien revivant dès qu’il voit Madeleine et suffoquant d’angoisse dès qu’il ne la voit plus. Il reste dédaigneux de tous les aspects pratiques de la vie, incapable de comprendre que la différence de classe sociale entre les deux amants voue leur relation à l’échec. Cette situation finit par le briser et lui faire commettre l’irréparable.

Gueule d’amour séduit par la volonté de Grémillon de filmer ses personnages à l’extérieur, dans les rues et les jardins d’Orange, le long de la Croisette à Cannes, au parc des Buttes-Chaumont à Paris. Une brise légère souffle sur la nature durant ces scènes, leur conférant un lyrisme contenu reflétant les sentiments passionnés de Lucien. Par un ou deux plans introductifs, Grémillon caractérise aussi chaque lieu traversé, d’un point de vue topographique aussi bien que social. Mais le plus étonnant, c’est la manière dont Grémillon utilise certaines techniques du cinéma expressionniste tout en restant dans le cadre d’un cinéma naturaliste. Plusieurs plans d’ouverture sont réalisés avec un angle de prise de vue incliné (l’angle dit allemand (Deutsch), ou néerlandais (Dutch) par déformation, qui fit la réputation par exemple du Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene). Raymond Bernard en fit un usage abondant dans plusieurs films. De même, dans plusieurs séquences, une ombre précède les personnages ; et lorsque Lucien revient à Orange et qu’il n’a même plus envie d’aller voir le défilé des Spahis, Grémillon ne montre que leurs ombres portées sur le sol. Ces plans d’ombres reflètent deux idées : d’abord, celle selon laquelle Lucien n’est plus qu’une ombre (le meilleur de lui-même est resté dans le royaume des rêves où il vivait quand il était le Spahi « Gueule d’amour »), ensuite celle selon laquelle les personnages rêvés n’ont pas plus de poids qu’une ombre dans la réalité. Face au rêve et au désir, c’est la réalité qui l’emporte.

Cette forme libre donne au film, au départ, son atmosphère de relative liberté, qui exprime l’illusion entretenue par Lucien qu’il pourrait partir avec Madeleine. Cette illusion nourrit l’irrépressible désir de Lucien, qui prétend ignorer le cloisonnement social existant entre lui et Madeleine. Pour comprendre ce que ce désir a de particulier, rappelons le contexte de l’époque. Gueule d’amour sort en 1937 pendant le Front Populaire (mais déjà en juin 1937, Blum démissionnait pour être remplacé par Chautemps). Un an plus tôt, en 1936, Jean Renoir tournait Le Crime de Monsieur Lange, une violente attaque contre la bourgeoisie et le patronat, où la virtuosité de la mise en scène compensait les excès du scénario. En 1938, il adaptait La Bête Humaine de Zola, où l’hérédité et les déterminisme sociaux décidaient du destin d’assassin de Lantier. En 1937, Julien Duvivier réalisait Pepe Le Moko, romance au fatalisme marqué entre un caïd de la casbah d’Alger et une mondaine parisienne. En 1938, sortait Quai des Brumes de Carné, avec ses personnages à la marge de la société et son boucher assassin ; en 1939, Le Jour se lève, où le meurtre est la seule échappatoire du ressentiment social. Dans tous ces films, l’incompréhension est totale entre les classes sociales. Même dans un film humaniste comme La Grande Illusion (1937) de Renoir, les amitiés entre français et allemands se tissaient en fonction des appartenances de classe. Dans maints grands films français de la fin des années 1930 donc (bien sûr, il y a des exceptions, dans les films plus optimistes mais moins célébrés aujourd’hui hélas de Mirande, Maurice Tourneur, Jean Boyer), la seule issue envisagée pour le travailleur manuel, l’employé, le déserteur, est la révolte, la fuite ou le meurtre, parfois les trois ensemble. C’est comme si les espoirs soulevés par les réformes sociales du Front Populaire n’avaient au fond jamais imprégné la psyché ou les représentations collectives d’un pays miné par le pessimisme.

Or, Gueule d’amour est un film qui échappe par moment à ce paradigme, à cette idéologie de séparation des classes, et c’est ce qui contribue à sa beauté. Madeleine est une femme fatale mondaine, mais qui part à la recherche de Lucien à la fin du film pour le retrouver ,et ce qui se met en travers de leur amour, c’est moins l’absence d’un langage et de codes communs, que l’argent en tant que puissance séparatrice. Madeleine ne peut renoncer à l’argent (alors qu’elle est prête à renoncer à sa mère et à son majordome, qui forment d’ailleurs un amusant couple de théâtre), lequel brûle au contraire les mains de Lucien. Et dans l’autre grande relation sentimentale du film, l’amitié qui lie Lucien à René (René Lefèvre), son camarade de régiment devenu médecin, la différence de milieu social ne dresse de même aucune barrière, n’est à l’origine d’aucune gêne. Les belles dernières images du film où ils se tiennent la main à la gare, les yeux dans les yeux, témoignent du reste d’une solidarité masculine indestructible, que Madeleine n’a pas réussi à rompre. Ce qui déplace d’ailleurs le débat, car on pourrait trouver que cette célébration de l’amitié n’est pas exempte d’une certaine misogynie d’un autre temps, ou à tout le moins, que le film est bien dur avec le personnage de Madeleine, auquel il fait porter la responsabilité du terrible drame final avec trop d’indulgence pour le personnage de Lucien, qui se fait assassin. Ce trait d’amertume ne doit pas tromper le lecteur : Gueule d’amour, tiré d’un roman d’André Beucler adapté par Grémillon et Charles Spaak, est un très beau film. Mais c’est en 1943, que le germe de liberté que l’on y trouve viendra à éclosion : dans l’extraordinaire Le Ciel est à vous (1943), le chef-d’oeuvre de Grémillon, où le rêve et la volonté des personnages assurent cette fois leur triomphe dans la réalité, et où l’héroïne est une femme. 

Une version restaurée de Gueule d’amour a été présentée à Cannes Classics en 2016, que je n’ai pas vu. Gageons qu’elle rend justice au film, et notamment à sa lumière blanche, que l’on doit au chef opérateur Günther Rithau (qui éclaira si bien les paysages des Nibelungen pour Fritz Lang).

Strum