Indiana Jones V en gestation : spleen de l’amateur spielbergien

Publié le 16 mars 2016 par Strum

Hier, The Walt Disney Company a publié le communiqué de presse suivant :

« Indiana Jones will return to the big screen on July 19, 2019, for a fifth epic adventure in the blockbuster series. Steven Spielberg, who directed all four previous films, will helm the as-yet-untitled project with star Harrison Ford reprising his iconic role. Franchise veterans Kathleen Kennedy and Frank Marshall will produce.

“Indiana Jones is one of the greatest heroes in cinematic history, and we can’t wait to bring him back to the screen in 2019,” said Alan Horn, Chairman, The Walt Disney Studios. “It’s rare to have such a perfect combination of director, producers, actor and role, and we couldn’t be more excited to embark on this adventure with Harrison and Steven.” [Je vous épargne la suite].

Bien que nous n’en soyons qu’au stade du communiqué de presse (de l’eau peut encore couler sous les ponts), la perspective d’un cinquième Indiana Jones n’est guère réjouissante. Indiana Jones est un personnage devenu mythe cinématographique, qui a trouvé sa place au panthéon du cinéma pour services rendus. Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (2008), qui exploitait complaisamment ce mythe au risque de l’effriter, était le plus mauvais film de Spielberg, d’une pauvreté d’inspiration et d’exécution indigne du cinéaste, et laisse craindre le pire pour ce nouvel épisode. A l’époque, on pouvait avec une certaine mauvaise foi blâmer George Lucas et prétendre que Spielberg avait cédé aux instances de son ami. Qui faudra-t-il blâmer cette fois (George Lucas est hors de cause, il a vendu Lucasfilm à Disney) ? Kathleen Kennedy, amie de longue date de Spielberg et présidente de Lucasfilm ? Non, c’est Spielberg qui fait ce choix et si ce projet devait se concrétiser, il ne ferait que confirmer qu’il semble avoir perdu son audace et son envie d’explorer de nouveaux territoires du début des années 2000 (même si Lincoln et Le Pont des Espions  sont de belles réussites et s’il n’a de comptes à rendre à personne après une telle carrière). Les plus philosophes entonneront l’air de L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock (« Que Sera, Sera / Whatever will be, will be / The future’s not ours to see« ). Les plus indulgents feront remarquer que cette annonce survient dans un contexte de recyclages et de franchises à tout va à Hollywood et qu’elle reflète donc, hélas, l’esprit du temps.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Spielberg (Steven) | Tagué , , , , , | 8 commentaires

Je ne regrette rien de ma jeunesse d’Akira Kurosawa : une femme libre

Publié le 15 mars 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Je ne regrette rien de ma jeunesse (1946) est l’un des films qui a imposé Kurosawa comme un cinéaste de premier plan au Japon. Ce fut un projet important pour lui à plus d’un titre. Ecoutons-le, dans cet extrait de Comme une autobiographie : « Le japonais considère l’affirmation de soi comme immorale, et le sacrifice personnel comme une façon raisonnable de conduire sa vie. Nous étions habitués à cet enseignement et jamais ne nous serait venue l’idée de le remettre en question. Je me rendais compte que si l’on ne faisait pas de l’individu une valeur positive, il ne pouvait y avoir ni liberté, ni démocratie. Mon premier film de l’après-guerre, Je ne regrette rien de ma jeunesse a pour thème cette question de l’individu ». Cette « affirmation de soi », Kurosawa la revendiquait non seulement pour les personnages de son film, mais aussi pour lui-même en tant que réalisateur.

Je ne regrette rien de ma jeunesse est inspiré de faits historiques et raconte l’histoire de Yukie, la fille d’un professeur de l’Université de Kyoto suspendu de ses fonctions d’enseignant en 1933 pour avoir défendu la liberté d’enseignement. Yukie est aimée de deux étudiants du professeur. Le premier, Noge, est partisan d’actions de résistance radicales face au pouvoir impérial japonais dont les visées expansionnistes menacent l’Asie mais aussi la société japonaise. Le second, Itokawa, passé la révolte de la jeunesse, décide d’accepter la vie d’obéissance que la tradition lui impose et devient procureur. C’est Noge qu’aime Yukie. Pour lui, pour ne rien regretter de sa jeunesse, pour « vivre » sa vie (Vivre, c’est le titre d’un des plus beaux films de Kurosawa), elle décide de l’accompagner dans sa vie dangereuse de résistant, sans savoir d’ailleurs en quoi consistent ses activités secrètes.

Le film suit Yukie de 1933 à 1945. Elle et Noge rompent avec les traditions, Noge acceptant de ne plus jamais revoir ses parents pour défendre ses idées. A la mort de Noge, Yugie décide d’aller travailler aux champs avec ses beaux-parents, et de renoncer à son milieu citadin et favorisé pour embrasser la dure condition paysanne. Ce choix illustre en apparence le sujet du film, celui de l’affirmation par Yukie de sa liberté en tant que d’individu. En réalité, les choses sont plus complexes que cela. La dernière partie du film, celle où Yukie part à la campagne, fut imposée au réalisateur par le Comité d’Examen de la Toho à une époque de conflits syndicaux et politiques ouverts au sein du studio, où certains films furent instrumentalisés et utilisés selon Kurosawa pour véhiculer des messages communistes. Kurosawa était un humaniste, soucieux de respecter les choix de chaque individu, et les solutions collectives imposées pour régler des problèmes individuels le hérissaient souvent. Estimait-il qu’en choisissant de vivre auprès de ses beaux-parents, Yukie continuait de se soumettre à une tradition féodale qui niait aux femmes la possibilité de s’émanciper de la famille de leur mari ou bien contestait-il le fait même qu’elle devienne paysanne, qu’il jugeait peu crédible humainement, parce que cela lui rappelait les films de propagande soviétiques ? Ou bien était-ce simplement pour lui une question d’équilibre du scénario ? On ne le sait pas. Toujours est-il que Kurosawa évoque avec beaucoup de rancoeur dans Comme une Autobiographie cet épisode de sa carrière. Au diktat du Comité, il répondit de la plus belle manière : en s’émancipant par la mise en scène de l’esthétique de l’époque et du cadre qui lui fut imposé pour la fin de son film. C’est là qu’il allait exprimer ses sentiments.

A cet égard, le choix de la merveilleuse Setsuko Hara pour jouer Yukie fut décisif. C’était l’actrice la plus expressive du cinéma japonais classique et sa capacité à laisser transparaitre sur son visage pur les sentiments intérieurs de ses personnages ne pouvait que servir les desseins de Kurosawa. Pour des raisons diverses (la principale étant qu’elle devint la muse d’Ozu), elle ne devait hélas rejouer qu’une seule fois dans un film de Kurosawa, dans son adaptation de l’Idiot (1951) où elle campe une magnifique Nastassia Philippovna. D’ailleurs, au début du film, avec ses caprices de jeune fille courtisée, Yukie se comporte comme une héroine de Dostoïevski, disant une chose pour la regretter aussitôt ou faire son contraire. Kurosawa ne retrouvera que trop rarement une actrice de ce calibre et ne devait plus ensuite confier le premier rôle d’un film à une femme (à la fin de sa carrière, il essaya cependant sans succès de monter plusieurs films ayant des femmes comme héroïnes).

Kurosawa ne fut pas en mesure d’imposer toutes ses idées de mise en scène dans Je ne regrette rien de ma jeunesse et de son propre aveu, ce ne fut qu’à partir de L’Ange Ivre et Chien Enragé, qu’il put réaliser des films entièrement personnels. Je ne regrette rien de ma jeunesse souffre d’ailleurs de quelques ruptures de rythme et sa dernière partie tranche avec le reste du film, autant de séquelles des affrontements de Kurosawa (qui était d’un naturel colérique) avec la Toho. Malgré tout, c’est un très beau film, porté par une Setsuko Hara magnifique de bout en bout et traversé par des éclairs de mise en scène qui embrasent l’écran. Trois scènes en particulier témoignent de l’immense talent de Kurosawa.

La première, c’est la séquence d’ouverture qui se déroule dans la nature, que Kurosawa a toujours très bien filmée. Dans cette première scène, Yukie se promène avec Noge et Itokawa et d’autres étudiants. Tout le début est silencieux. Un superbe gros plan de Yukie commence par illuminer l’écran. Puis, elle part en courant sur un chemin de forêt et les autres la suivent. Tous rient. Kurosawa filme cette poursuite en montant ensemble plusieurs courts travelling latéraux qui donnent une sensation de vitesse et de liberté, et génèrent un lyrisme qui emporte le spectateur. Au sommet de la colline, un panoramique montre les corps alanguis dans l’herbe. Cette splendide séquence bucolique est interrompue par l’irruption de la réalité, sous la forme d’un bruit de fusillade et d’un plan de soldat ensanglanté. En cinq minutes, Kurosawa a posé le décor de son film et présenté son personnage principal, une jeune femme éprise de liberté, vivant à une époque broyant les aspirations individuelles.

La seconde séquence est encore plus admirable par ce qu’elle dit de l’art selon Kurosawa. Yukie vient de composer un superbe bouquet de fleurs. Tous la félicitent. Mais elle reste insatisfaite de sa composition, qu’elle détruit en disant, devant le regard consterné des femmes qui l’entourent : « dans l’arrangement floral, on doit exprimer ses sentiments le plus fidèlement possible ». Elle arrache ensuite la corolle de trois fleurs qu’elle jette dans une bassine d’eau, et les fleurs détachées de leurs attaches se mettent à tourner lentement comme emportées par une onde légère. Ces fleurs, ce sont Yukie, Noge et Okitawa, qui sont encore à l’âge où l’on croit pouvoir décider de sa vie. Cette déclaration, c’est Kurosawa qui la fait ici par l’entremise de Yukie. C’est lui qui affirme ici à la Toho qu’il exprimera ses sentiments le plus fidèlement possible dans sa mise en scène et que celle-ci se fera expressive dès qu’il le pourra. Il annonce ainsi dans ce geste de Yukie détruisant un bouquet déjà composé ce perfectionnisme inlassable qui faisait la terreur de ses équipes techniques et le conduisait à attendre plusieurs heures avant de tourner, que le vent se lève pour faire bruisser les arbres ou qu’un nuage passe pour projeter une ombre.

La troisième séquence, c’est celle de Yukie travaillant dans une rizière, qui fut probablement imposée à Kurosawa par le Comité d’Examen de la Toho. Celui-ci, comme il l’a raconté, a mis en retour tout son coeur de cinéaste dans cette partie (véritable film dans le film) pour la rendre au cinéma et pour rendre à Yukie sa liberté ; elle est d’une force extraordinaire et nous fait ressentir la dureté de la condition paysanne ; elle impressionne davantage que les séquences de travail aux champs de La Terre de Dovjenko que Kurosawa connaissait (et auquel il a peut-être pensé), mais qui, si on les regarde dans le détail, sont montées un peu rapidement. Alors qu’ici, Kurosawa cadre magnifiquement le corps en mouvement de Setsuko Hara et monte ses plans avec une sûreté et un sens du rythme qui rendent la séquence particulièrement expressive. La scène où Yukie marche sous les regards réprobateurs des habitants du village qui la voient comme la veuve d’un « espion » est toute aussi forte – Kurosawa la monte comme une suite de brefs panoramiques sur les visages des villageois. Le montage, avec les compositions en triangle, c’est l’un des secrets de l’art de Kurosawa. C’est par le montage qu’il insufflait en premier lieu du dynamisme dans ses films. Le montage, disait-il de manière imagée, « c’est l’opération qui insuffle de la vie dans l’oeuvre ». En lui insufflant ce souffle de la vie, Kurosawa finit par faire sienne cette dernière partie, qui s’achève par une image de réconciliation nationale (Yukie montant dans un camion, où les paysans lui sourient).

Ainsi, si pour Yukie et Noge, ne rien regretter de leur jeunesse, c’était s’engager dans la vie en mettant en jeu leur propre vie, « en assumant les responsabilités qui viennent au revers de la liberté » comme le dit le père de Yukie, pour Kurosawa en tant qu’artiste, c’était affirmer son style malgré les pressions du studio, imposer sa personnalité de cinéaste, ce qu’il fit au point de figurer aujourd’hui parmi les grands cinéastes de l’Histoire du cinéma. A cette aune, Je ne regrette rien de ma jeunesse est moins un constat critique de ce qui est passé au Japon pendant la guerre, qu’un appel à la jeunesse d’après-guerre, demandant aux japonais de vivre leur vie en tant qu’individus autonomes et libres et non en tant que simples réceptacles de traditions à poursuivre. De cet appel, il découlait une question fondamentale pour le cinéaste, qui occupa plus d’une conscience après-guerre, y compris chez les existentalistes français : que faire de sa liberté ? C’est le Kurosawa humaniste et optimiste de la première partie de sa carrière qui s’exprime dans Je ne regrette rien de ma jeunesse, cet humanisme qui lui fait trouver des raisons humaines (aider une mère désargentée) au choix d’Itokawa de devenir procureur et de servir le pouvoir en place. Le Kurosawa dénonciateur et pessimiste des années 1960 (celui d’Entre le ciel et l’enfer, Les Salauds dorment en paix et Yoyimbo, qui exprimera toute sa détresse en 1971 dans Dodes’kaden ) viendra plus tard. Je ne regrette rien de ma jeunesse eut un grand succès au Japon à sa sortie en 1946 au point que l’expression « ne rien regretter de sa jeunesse » passa dans le langage courant. Si Yukie et Noge pouvaient s’émanciper dans les temps si difficiles de l’expansionnisme militaire japonais alors les japonais d’après-guerre pouvaient a fortiori le faire aussi. Je ne regrette rien de ma jeunesse est un film à voir pour tout amateur d’Akira Kurosawa.

Strum

PS : Dans le texte qu’il a rédigé pour l’édition DVD/Blu-ray du film parue chez Wild Side, Charles Tesson ou Michael Lucken (la répartition des textes dans le livret ne m’est pas apparue clairement) reproche à Kurosawa, avec un ton de procureur agaçant, de « trahir assez largement l’Histoire » en donnant plus de poids qu’ils n’en ont eu aux résistants au régime impérial japonais à travers le personnage de Noge et en passant sous silence le rôle des procureurs dans la répression japonaise intérieure par son portrait nuancé d’Itokawa. Il ajoute, pour une raison qui lui appartient, que le parcours de Kurosawa (un artiste) durant cette période fut plus proche de celui d’Itokawa (un procureur…) que de celui de Noge. Cette analyse est contestable. Non seulement Kurosawa ne sous-entend pas dans le film que les Noge furent nombreux (bien au contraire, Noge est seul dans le film à suivre sa voie), mais en plus l’indulgence dont Kurosawa fait preuve à l’endroit d’Itokawa tient à l’humanisme du cinéaste et non à une quelconque volonté de dédouaner les japonais de cette génération (lui compris), sans compter que le film épouse le point de vue de Yukie et qu’Itokawa est donc vu à travers son regard. Je ne regrette rien de ma jeunesse appelle la jeunesse d’après-guerre à affirmer sa liberté et ne se veut pas un compte-rendu de ce qui s’est passé pendant la guerre. Ne pas le voir, c’est confondre le rôle de cinéaste et celui d’historien, et pire, le rôle de critique et celui de procureur, alors même que Kurosawa s’est livré avec une honnêteté admirable sur cette période (il se contenta d’être un cinéaste avec une morale intransigeante à propos de son art, ce qui est déjà beaucoup) dans Comme une autobiographie, que le livret ne cite même pas. Ecoutons à nouveau Kurosawa : « Devant le militarisme japonais, je n’avais opposé aucune résistance, et je dois malheureusement admettre que je n’ai pas eu le courage de résister activement d’une manière quelconque, je me suis seulement débrouillé avec la censure en m’insinuant, quand c’était nécessaire, dans ses bonnes grâces ou bien en la déjouant. Je n’en suis pas fier, mais je dois être honnête sur ce point. M’étant comporté comme je l’ai fait, au nom de quoi prendrais-je de grands airs vertueux pour critiquer ce qui s’est passé pendant la guerre ? ».

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Kurosawa (Akira) | Tagué , , , , , , , | 9 commentaires

Le Guépard : le sublime vaincu de Luchino Visconti

Publié le 10 mars 2016 par Strum

Série des films-mondes.

The Leopard

Le Guépard (1963) de Luchino Visconti est l’un des plus beaux films du monde avec une des plus belles musiques (celle de Nino Rota) jamais composées pour le cinéma. Ce texte pourrait s’arrêter là ; car Le Guépard est un film devant lequel on reste un temps muet d’admiration. Tâchons cependant d’en dire davantage.

Mai 1860, époque du Royaume des Deux-Siciles dont François II est roi. Garibaldi, républicain proclamé, débarque en Sicile avec ses Mille et fait la conquête de l’île. Mais ce n’est pas pour fonder une république. Garibaldi se rallie à Victor-Emmanuel II, Prince du Piemont. La Sicile est rattachée au Piémont par plébiscite, et le 17 mars 1861, Victor-Emmanuel II est sacré roi d’Italie ; l’unification de la péninsule italienne est en marche. C’est dans ce contexte historique, celui du risorgimento, que se déroule Le Guépard, le très beau roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa publié en 1958. La majeure partie du livre se déroule de 1860 à 1862 ; deux épilogues successifs, absents du film, ont lieu en 1883 et 1910. Lampedusa y montre comment la bourgeoisie remplace la noblesse en tant que classe dominante, sous le regard du Prince Salina, noble sicilien. Les paysans, eux, restent les damnés de la terre. Comme le dit le roman (et le film), selon le point de vue des nouveaux maîtres, « il faut que tout change pour que rien ne change ».

C’est ce roman que Visconti adapte au cinéma en 1963. Noble comme Lampedusa (les Visconti font partie des grandes familles aristocratiques italiennes et ont même régné à Milan), communiste, cinéaste proustien sensible aux décors, à la beauté et au passage du temps, Visconti était né pour adapter Le Guépard. Dans l’historiographie des révolutions européennes (j’exclus l’escroquerie historique que fut la révolution russe qui est un cas particulier), plusieurs camps se sont affrontés à propos des interprétations qu’il convenait d’en donner. En schématisant à grands traits, on peut distinguer principalement une interprétation insistant sur l’appropriation de la révolution par la bourgeoisie aux dépens du peuple (thèse notamment de Gramsci en Italie et d’une longue école historiographique française), et une autre plus libérale estimant que la victoire de la bourgeoisie sur la noblesse était celle des idéaux démocratiques (thèse notamment de Tocqueville et de Furet en France). Visconti, à la suite de Lampedusa, se réclame de la première interprétation, celle de Gramsci. Pour lui, les vaincus de la révolution italienne sont les nobles et les paysans. Par cette défaite commune, ces deux classes sociales se sont retrouvées dans un même camp, celui des vaincus de l’Histoire. Visconti se plaisait à imaginer que cela créait entre eux une solidarité de victimes du destin (sentiment sans doute à sens unique). Il se sentait d’ailleurs tellement proche du personnage du Prince Salina, en lequel il apercevait certains de ses traits de caractères (la mélancolie, un certain mépris de la bourgeoisie, la conviction de l’existence de différentes classes sociales, le sentiment de ne plus appartenir à son époque) qu’il caressa longtemps l’idée de le jouer lui-même. C’est finalement Burt Lancaster qu’il choisit pour incarner le rôle et ce fut une heureuse inspiration. Burt Lancaster est absolument prodigieux en Salina ; il est difficile d’imaginer un autre acteur qui aurait pu conférer au personnage ce mélange d’autorité, de sagesse et de mélancolie. Dans sa gestuelle, dans son physique léonin, jusqu’au plus petit froncement de sourcil, tout ce que Lampedusa décrit de son héros parait appartenir au Lancaster du Guépard. Pourtant, mise à part la grâce un peu animale de son physique, rien ne le prédestinait à jouer un noble italien de manière si convaincante. Peut-être Visconti avait-il aperçu chez lui une fêlure que les autres n’avaient pas vue. On lui prête cette phrase à propos de son interprète : « je ne connais pas d’homme plus étrange que Burt Lancaster ».

Dans Le Guépard, le Prince Salina comprend que l’expédition des Mille de Garibaldi annonce la fin de son monde et s’en retire volontairement pour laisser sa place à son neveu Tancrède (Alain Delon), qui est plein d’ambition et d’énergie. Salina aidera Tancrède à épouser Angelica (Claudia Cardinale), la fille de Calogero Sedara, richissime propriétaire terrien, maire du village où le Prince a sa résidence d’été (Donnafugata) et symbole de cette bourgeoisie qui prend le pouvoir. Salina, moitié par dégoût du nouveau monde, moitié par fidélité à l’ancien monde, refuse pour lui-même cette alliance avec la bourgeoisie que Tancrède désire tant. Comme tous les grands réalisateurs, Visconti raconte cela par une image, un plan du film, où l’on voit soudain Tancrède apparaitre dans le miroir du Prince alors que celui-ci est en train de se raser. Le plan montre un visage en remplacer un autre. Comme si Tancrède en prenant la place de son oncle dans le miroir l’effaçait de l’Histoire, avec le consentement de ce dernier. C’est encore un autre plan, un travelling latéral dans l’église de Donnafugata montrant Salina et les siens couverts de poussière, qui nous révèle ce qui les attend : semblables à des statues de cire, ils vont être remisés dans le musée de l’Histoire. Salina ne veut plus être du nouveau monde que lui et Visconti jugent avec sévérité comme l’attestent plusieurs signes : les « chacals et les hyènes » qui remplacent « les guépards et  les lions » d’antan dans une réplique implacable mais murmurée par devers soi ; la noblesse ignorante et dégénérée s’enivrant de danse et de jeu lors de la célèbre scène de bal du film ; Don Calogero heureux en entendant à l’abri dans son fiacre les bruits des soldats fusillant les derniers partisans ; ou encore ce fondu-enchainé subtil sous forme de plan glissant où l’on voit la noblesse danser sur le dos des paysans travaillant la terre, tel un tract révolutionnaire. Visconti pensait aussi à l’Italie contemporaine. Pourtant, Le Guépard n’est pas un récit balzacien racontant l’ascension d’un Rastignac (Tancrède) aux dépens d’autres personnages. Les évènements du film ne se déroulent pas selon le point de vue de Tancrède, mais selon celui de Salina. Le Guépard, c’est lui. Salina est un héros mélancolique et immobile, qui décide de rester en arrière au moment où l’Histoire s’accélère. Or, Salina, c’est aussi Visconti, et c’est pourquoi Le Guépard est un film si personnel.

Car du sentiment d’être un vaincu de l’Histoire, Visconti va tirer un film différent des films néo-réalistes qu’il a réalisés lors de la première partie de sa carrière, comme si lui le sympathisant communiste s’était fait une raison : la révolution n’adviendra pas. Que lui reste-t-il alors ? Faire revivre, retrouver, la beauté du monde ancien telle que Visconti l’imaginait. Décrire la révolution italienne non pas en tant qu’historien (point de vue par définition contestable, comme tout point de vue d’historien), mais en tant qu’artiste. Sa nostalgie n’est pas malheureuse comme celle de Chateaubriand quand il écrivait dans Mémoires d’outre-tombe que dans le monde d’après la Révolution Française, « le vieillard meurt étranger dans un monde qui lui est étranger ». Non, la nostalgie de Visconti le rapproche du projet proustien de retrouver par l’art la jeunesse et la beauté passées du monde. Chez Proust, le temps est retrouvé grâce à la madeleine du début d’A La Recherche du Temps Perdu, mais aussi et surtout à la fin, quand le narrateur bute sur un pavé, ce qui le renvoie en pensée à un voyage qu’il fit avec sa mère à Venise. Venise, ville d’art et de rêve que Proust n’a pas choisie au hasard ; Venise, la ville où le temps s’est arrêté ; Venise, la ville où les palais et les statues vieillies des façades vous regardent.

Le Guépard commence justement par des plans de statues vieillies. Lorsqu’on voit le film pour la première fois, on pense que ces statues sont celles du jardin de la villa de Palerme du Prince Salina qui apparait ensuite pendant le générique, que ce sont des statues de l’année 1860, époque où se déroule le film. Mais on peut émettre une autre hypothèse, celle que ce sont en vérité des statues de notre présent et que c’est en voyant ces statues mélancoliques que Visconti a vu s’ouvrir devant lui le temps et le monde retrouvés du Guépard. Tout le générique du début prend alors une autre signification : Visconti nous montre ce qu’il reste des vestiges d’un domaine abandonné, soit quelques statues ébrechées et une demeure aux couleurs jaunies au fond d’une allée. Le travelling vers le palais du générique serait alors une sorte de voyage vers le passé, Visconti filmant ces premières images pour mieux déployer ensuite les fastes du passé dès que Salina apparaît, afin de démontrer combien ils supplantaient en beauté les vestiges du présent (selon cette vision idéalisée que commande toute nostalgie).

Et de la beauté, Le Guépard en possède à foison. Chaque plan du film déborde de beautés et de splendeurs. Visconti et Giuseppe Rotunno, directeur de la photographie à nul autre pareil, faisaient éclairer les scènes d’intérieur par des cierges, captaient la lumière écrasante du soleil sicilien dans les filets de leur caméra pour les plans en extérieur, magnifiaient les paysages et les palais siciliens, disposaient les groupes de personnages en élégantes arabesques, en grappes à côté d’un rideau ondulant dans une lumière blanche ou en essaim lors d’un déjeuner sur l’herbe. Au cours d’un énorme travail de pré-production qui prit des mois, Visconti fit rouvrir de vieux palais siciliens fermés au public, les remettant en état, achetant ou se faisant prêter des meubles d’époque, tournant la grande scène de bal du film dans le Palais Gangi à Palerme même, faisant entièrement rénover la villa Boscogrande dans les environs de Palerme. Les décors et la lumière du film sont tels qu’en comparaison, Barry Lyndon de Kubrick parait être d’une beauté artificieuse et figée.

Une scène symbolise à elle seule cette idée d’un film dédié à la beauté, celle de l’apparition d’Angelica, incarnée par la sublime Claudia Cardinale. Dans le livre, lorsqu’elle apparait, tous les hommes sont pétrifiés. Mais Lampedusa insiste ensuite surtout sur l’attirance physique qu’elle exerce par sa sensualité. Alors que chez Visconti, la musique de Nino Rota, la grâce de Cardinale et le visage soudain frappé de tristesse de Salina qui se sait vieilli, contribuent à faire de l’apparition d’Angelica une révélation pareille à l’apparition de la Venus de Botticelli, incarnation de la beauté, qui par sa seule présence rachèterait le monde, lui donnerait comme une raison supplémentaire d’exister. Autre chose : lors de cette scène d’apparition, tout s’arrête, les conversations s’interrompent, les visagent se figent ; hommes et femmes s’inclinent devant cette beauté et cette jeunesse, la reconnaissent comme telles. Comment mieux dire que la beauté arrête aussi l’écoulement du temps, thème central de l’histoire de l’art, et que d’une certaine façon avec Le Guépard Visconti essaie lui aussi d’arrêter le temps ? La beauté d’Angelica diminue presque l’importance des évènements historiques du film (qui sont d’ailleurs souvent hors champ, signe que pour Visconti, l’essentiel n’est pas là) et, aux yeux du Prince, rachète sur le plan des idées le mariage de Tancrède avec un paysan comme Sedara pour en faire autre chose qu’un simple mariage d’intérêts. Cette idée d’un rachat par la beauté d’Angelica est déjà présente dans le livre, mais Visconti lui donne toute sa plénitude. Cette beauté fragile qui traverse tout le film lui confère son caractère lyrique et pathétique, car si ce monde est voué à disparaitre alors sa beauté aussi. Même la beauté et la jeunesse d’Angelica sont périssables.

Dans le livre de Lampedusa, l’aspect pathétique du récit est surtout concentré sur la personne du Prince, jusqu’à mettre en scène sa propre mort, ce que Visconti, avec ce génie de la condensation propre aux grands cinéastes, s’est refusé à faire, notamment pour renforcer encore le caractère mélancolique de son film (d’ailleurs, le Prince, étranger à la nouvelle ère qui commence, est déjà mort au monde et il aurait été superflu de filmer sa dernière heure). Il la remplace par deux scènes splendides. Dans la première, insérée au milieu de la séquence du bal, le Prince imagine ce que sera sa mort devant un tableau représentant une agonie. Dans la seconde, Salina s’éloigne seul au petit matin au son des violons magiques de Nino Rota ; toute sa solitude est résumée dans ce plan qui saisit sa haute silhouette marchant dans les ombres de l’aube. Film sur le temps, film sur la beauté du monde, portrait d’un monde et d’une époque et en même temps portrait d’un homme, Le Guépard n’a pas fini de nous fasciner.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma européen, cinéma italien, critique de film, Film-monde, Visconti (Luchino) | Tagué , , , , , , , , , , | 35 commentaires

Hara-kiri de Masaki Kobayashi : un homme face au Bushido

Publié le 8 mars 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

A l’instar de l’émouvant Rebellion (1967) du même réalisateur, Hara-kiri (1962) de Masaki Kobayashi oppose un homme à un système de valeurs purement formel déniant à l’individu le droit d’exister. Cet homme, c’est Tsugumo, auquel Tatsuya Nakadai prête l’étrange plasticité de son visage et son regard fixe, ce système, c’est celui des clans japonais s’appuyant sur le Bushido tel qu’il existait au Japon au début du XVIIe siècle, à l’époque d’Edo (durant laquelle le Japon s’est refermé sur lui-même). Hara-kiri raconte l’histoire d’un homme, Tsugumo, vengeant son fils adoptif Motome, qu’une interprétation intransigeante du Bushido, le Code de l’honneur des samouraïs, a contraint à un Hara-Kiri ou Seppuku – ce suicide affreux consistant à s’ouvrir le ventre avec un sabre. Lorsque Tsugumo se présente au début du film devant le clan Li responsable de la mort de son fils, nous ne savons rien du drame qui s’est noué, le drame du suicide forcé de Motome que Tsugumo avait recueilli enfant parce que son propre père s’était lui-même suicidé. L’exigence du Seppuku, passe ainsi de père en fils, de générations en générations, pareil à une damnation héréditaire.

C’est avec une virtuosité narrative qui force l’admiration que Kobayashi expose dans Hara-kiri sa dénonciation du Bushido et sa défense de l’homme en tant qu’individu. Alternant les moments présents et les flashbacks, la narration, fragmentée, ne nous dévoile l’intrigue que progressivement selon une technique de suspension du récit. D’abord saisi d’horreur au début du film à la vision d’un Hara-kiri d’une cruauté inouïe, le spectateur ne découvre qu’après coup l’enchaînement fatal des faits l’ayant provoqué. Kobayashi décrit ce drame de la misère en seulement quelques scènes, qui sont d’une grande force. En trois plans (des miséreux en haillons titubant sous la neige; un bébé emmailloté et malade; une femme en pleurs sur le corps de son mari), il exprime la souffrance du monde du dehors, le vrai monde et non celui fantômatique des affidés du clan Li, il montre le sacrifice de Tsugumo qui consacre sa vie à élever le fils de son ami suicidé pour honorer une promesse. Il raconte le destin de ces ronins sans maître mis au banc de la société à la dissolution de leur clan.

On ressent dans ce film une empathie pour les opprimés dont Kobayashi montre les visages souffrants, qui fait penser à Dostoïevski, à Hugo. Car ce que Kobayashi souligne ici, c’est le fait que ces règles du Bushido s’appliquaient de façon inégalitaire : c’était aux ronins les plus pauvres, aux « misérables », que les règles abstraites du Bushido s’imposaient avec le plus de sévérité, alors que les samouraïs établis, protégés par leur clan, y échappaient. Hara-kiri est l’adaptation d’un roman et l’on sent cette origine littéraire non seulement dans la progression du récit mais aussi lorsque Tsugumo, dont Kobayashi fait son porte-parole, tente de convaincre l’intendant du clan Li de la monstruosité de son comportement : »derrière le samouraï, il y a l’homme, l’honneur n’est qu’une façade » dit-il. C’est par des mots réinvestis de leur sens premier, que s’exprime l’humanisme pessimiste de Kobayashi ; pessimiste parce que le destin de ses protagonistes anonymes est d’être engloutis par l’Histoire, effacés du cours des choses par le pouvoir en place.

Le film est tourné dans un format large (2,35:1) comme beaucoup de films japonais de l’époque. La mise en scène de Kobayashi enferme les samouraïs du clan Li dans un espace géométrique clos, aux lignes verticales et horizontales, hors du monde réel. Cours confinées, couloirs étroits et poutres austères les tiennent prisonniers d’un monde abstrait et pictural et les condamnent à l’obéissance aveugle. L’éclairage et le maquillage qui privilégient souvent la pénombre, et le hiératisme des samouraïs, font d’eux des statues de cire sans visage : car ce sont des masques qu’ils arborent au lieu de visages, les masques figés du formalisme. Sous ces masques, s’étend le néant, le règne de mots vides comme « honneur » et « vertu » dont la signification réelle s’est perdue, et qu’ils vénèrent pourtant comme ils vénèrent une armure creuse en guise de dieu muet. Sous le masque, le visage disparaît ; et le visage c’est l’humain, comme disent les humanistes, dont Kobayashi se réclame explicitement. Sans visage comment reconnaître un homme ? L’allégeance de ces samouraïs de cire allant au formalisme et à l’abstrait, ils ne peuvent que causer la mort de Motome, parce qu’ils ne reconnaissent plus l’humain et la valeur de la vie.

Hara-kiri et Rebellion évoquent tous deux la lutte de l’individu contre le système et le pouvoir. Ce sont deux films d’une grande force émotionnelle. Kobayashi y parle de l’époque Edo, mais aussi indirectement du Japon du XXe siècle. D’ailleurs, en 1959, dans sa Condition de l’homme (que je n’ai pas vu), Kobayashi raconte en neuf heure un autre calvaire, celui d’un soldat de l’armée japonaise durant la deuxième guerre mondiale, toujours avec Tatsuya Nakadai, son acteur fétiche.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Kobayashi (Masaki) | Tagué , , , , , | 14 commentaires

The Revenant d’Alejandro Inarritu : immersion et vengeance

Publié le 5 mars 2016 par Strum

leo-xlarge

The Revenant d’Alejandro Inarritu s’inscrit dans cette lignée de films hollywoodiens tirant partie des évolutions technologiques pour nous immerger toujours davantage dans leurs images. Ce n’est pas l’immersion que l’on ressentait quand, fasciné par certains films classiques, on entrait volontairement dans le monde du film. C’est une immersion subie où le spectateur est assailli par l’hyperréalisme des images. A cet égard, l’homme clé de The Revenant, c’est son chef opérateur, Emmanuel Lubezki. Utilisant la nouvelle caméra Alexa 65 (65mm, qui filme en 6,5K), qui permet une image à la définition étonnante et une profondeur de champ vraiment exceptionnelle (cette profondeur de champ que le cinéma avait un peu perdu lors du passage du noir et blanc à la couleur), Lubezki filme en grand angle les paysages enneigés de la Colombie-Britannique et de l’Alberta au Canada (lieu du tournage du film), déformant quelque peu les visages, mais intégrant ses personnages dans l’immensité d’une nature hostile. Au début du film, lors de l’attaque du campement par les indiens Arikari, sa caméra très mobile est placée au plus près des personnages. Le spectateur se retrouve ainsi secoué et immergé au sein de l’action, saisi par l’attaque des indiens Arikari, effrayé par celle du Grizzli, impressionné surtout par cette profondeur de champ qui lui donne le sentiment que le fond du cadre se poursuit sans fin. Cet hyperréalisme est un des futurs possibles du cinéma. De plus en plus, on aura l’impression d’y être, pour le meilleur et pour le pire, le pire arrivant quand l’assaut sensoriel des images nous empêche de penser ou nous contraint à regarder le film d’un point de vue extérieur afin d’échapper à cette immersion forcée.

Cela étant posé, que raconte The Revenant ? Une histoire qui émet pour l’essentiel une note unique (l’impression d’une note unique, c’était déjà celle que l’on ressentait devant Birdman du même Inarritu). C’est un film sur la survie, un film de vengeance, adaptant à nouveau (après Le Convoi Sauvage de Sarafian) l’histoire semi-légendaire du trappeur Hugh Glass, laissé pour mort après une attaque de Grizzli en 1823 dans le Dakota du Sud, mais qui parvint après une odyssée de 300 kilomètres à rattraper Fitzgerald, l’homme qui l’avait abandonné en lui volant son fusil. L’histoire originelle était celle d’une survie et montrait l’importance d’un fusil pour les américains ayant défriché un Nouveau Monde hostile – importance qui continue d’expliquer aujourd’hui leur attachement au port d’armes. Inarritu approche ce récit avec l’ambition de lui conférer en plus une dimension spirituelle et de parler de la société américaine. Ainsi, il imagine que Glass était le veuf d’une indienne assassinée par l’armée, le père d’un jeune métis indien tué par un Fitzgerald raciste, et un homme capable de dialoguer avec le monde de la nature et le monde des morts. Il insère également dans son récit des rêves et des visions de Glass, en empruntant plusieurs motifs visuels à Tarkovski (la femme qui lévite, l’église abandonnée) et à Malick (les contreplongées vers les fûts des arbres notamment). Au Kurosawa de Dersou Ouzala, il reprend la scène de la tempête où un indien fabrique un abri de fortune pour Glass. Mais ces emprunts restent de surface. Peut-être parce qu’Inarritu ne parvient pas à transcender ces influences éparses pour les fondre dans le creuset d’un style visuel qui lui serait propre (l’influence de Lubezki sur le film est si prégnante que l’on croit retrouver dans certains plans flottants des compositions visuelles du Nouveau Monde de Malick), plus probablement parce que ces inserts visuels (trop rapides pour susciter une émotion ou une atmosphère) interviennent dans le cadre d’un film à grand spectacle à l’intrigue linéaire et horizontale (Glass survit pour se venger de Fitzgerald), ces scènes peinent à émouvoir et à ajouter au film cette dimension supplémentaire que recherchait Inarritu. Elles semblent avoir été greffées artificiellement sur le tronc de la narration du film. C’est lorsque The Revenant dévie vraiment (ce qui est trop rare) de sa trajectoire de film de vengeance qu’il intéresse davantage et trouve un ton différent, ainsi de cette belle apparition d’un troupeau de bisons ou des scènes entre Glass et cet indien errant qu’il rencontre. Leur amitié naissante apporte enfin une chaleur humaine à un récit qui en manque et l’on regrette la disparition soudaine de cet ami indien aux sages paroles. Car ensuite, le film retrouve son caractère exclusif de récit de survie aux péripéties violentes, jusqu’au combat final et inutilement sanglant entre Glass et Fitzgerald au tomahawk et au couteau, à l’issue duquel on est comme Glass, envahi par un sentiment de « tout ça pour ça ». Le caractère tétanisant des scènes d’action du film annihile souvent les émotions qu’il sollicite chez nous.

The Revenant est un film qui contient des plans à la lumière cristalline où les paysages sont embrassés dans leurs vastes dimensions, mais qui laisse des impressions éphémères, des impressions d’instant qui commencent déjà à s’estomper en moi, et qui ne « reviendront » pas. Selon ce que l’on cherche, on pourra s’en contenter et saluer un survival réussi, servi par des comédiens (Di Caprio tout en grognements et contractions du visage, Tom Hardy avec plus de finesse) qui apportent au film une intensité supplémentaire, ou avoir envie, comme moi, de revoir Jeremiah Johnson de Sidney Pollack ou Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa, ce chant du monde qui se passe en Sibérie.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Inarritu (Alejandro) | Tagué , , , , | 17 commentaires

Orphée de Jean Cocteau : portrait du poète en narcisse

Publié le 2 mars 2016 par Strum

Image

Selon la mythologie grecque, Orphée descendit aux enfers pour aller chercher sa femme Eurydice, dont la mort le désespérait. Hadès, ému par la lyre du poète, lui permit de ramener Eurydice à la surface de la Terre, à condition de ne jamais se retourner pour la regarder sur le chemin du retour. Mais Orphée se retourna et la perdit alors à jamais.

C’est l’un des grands mythes de l’amour qu’adapte Jean Cocteau dans Orphée (1950) et c’est une adaptation singulière et originale, qui prend plusieurs libertés avec le mythe. Orphée, tel que joué par Jean Marais, est un poète aux manières affectées et épris avant tout de lui-même. Ses fréquents emportements de colère vis-à-vis d’Eurydice, et quelques commentaires qu’on peut trouver un peu misogynes ou prêtant le flanc à l’accusation de l’être (« Ah, les femmes ! ») font douter qu’il l’aime vraiment. La belle idée du mythe selon laquelle Orphée ne peut regarder Eurydice sans la perdre est d’ailleurs tournée en ridicule par Cocteau qui en fait la base d’une scène de vaudeville où Eurydice est contrainte de se cacher sous une table du salon pour éviter d’être vue.

Ce que Cocteau retient du mythe, ce n’est donc pas l’amour d’un couple, c’est autre chose, c’est cette idée d’un poète qui descend aux enfers. Cocteau trace le portrait du poète en narcisse. Orphée s’aime et l’on peut observer chez lui de nombreux miroirs où sans doute il se mire en ses heures de rêveries. « Les miroirs sont les portes par lesquelles entre la mort. Regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler sur vous «  dit Cocteau. Se regarder dans un miroir, s’aimer soi-même, c’est donc aimer la mort, sa propre mort, de même que regarder des films, c’est « voir la mort au travail ». Orphée, vu par Cocteau, est l’histoire d’un poète qui s’aime tellement qu’il descend aux enfers pour aimer sa propre mort. Et c’est pour cela que Cocteau substitue à la figure traditionnelle de la mort une princesse des ombres (Maria Casarès) dont Orphée tombe amoureux, et qui tombe amoureuse de lui. Contrairement à l’Orphée du mythe, l’Orphée de Cocteau rend visite au monde de la mort pas moins de trois fois (lorsque Maria Casarès l’emmène dans la « zone » au début du film, lorsqu’il part chercher Eurydice, et enfin lorsqu’il meurt lui-même). A chaque fois, il en revient, comme si le poète était pour Cocteau un passeur entre le monde des vivants et celui des morts, qui traverse les miroirs et pénètre les arcanes du monde. C’est parce qu’il devient immortel qu’il a ce pouvoir, et c’est parce qu’il est poète que la mort le rend immortel. Hiératique et terrible en princesse de la nuit, Maria Casarès parvient à rendre la mort émouvante. François Perrier est quant à lui parfait en Heurtebise amoureux d’Eurydice, arrivant d’un simple soulèvement de sourcil à exprimer le trouble de son personnage.

Le monde d’après la mort fascine Cocteau. Il tourne Orphée en 1950 en transposant le mythe à son époque. Le souvenir de la deuxième guerre mondiale et de Vichy est chez lui encore vif. Son comportement durant cette période ne fut pas exempt de reproches et suscita quelques interrogations et critiques – ils sont décidément légions ces artistes français qui acceptèrent les compromissions de l’occupation. Dans Orphée, Cocteau représente le monde d’après la mort comme un régime totalitaire où errent quelques âmes en peine dans des rues désertes et battues par un vent qui les cloue sur place. Ce monde plongé dans une obscurité silencieuse est parfois filmé avec l’usage de transparences, d’autre fois en négatif,comme si la mort était le négatif de la vie. Les aides de la mort ressemblent à des motards de brigade fasciste, et comme pendant la guerre, des figures anonymes interrogent des prisonniers et leurs font signer des déclarations sans qu’ils puissent les relire. On y trouve aussi un territoire qui est l’au-delà de la mort : c’était une des leçons de la guerre qu’il existe des lieux et des épreuves pires que la mort.

Si Cocteau se révèle fasciné par le monde de la mort, il ne montre a contrario guère d’estime pour le monde des vivants et guère d’entrain pour la filmer : les journalistes et les badauds y épient le poète et chacun parle de façon un peu théatrale afin de se donner de l’importance. Les bacchantes du mythe prennent les traits hystériques de fans d’un autre poète à la mode qui haïssent Orphée. On devine une charge de Cocteau contre la jeunesse du milieu littéraire de 1950. Les scènes dans le monde des vivants sont les plus faibles du film, qui concentre toute sa grâce dans les étonnantes images du monde des morts (belle photographie du chef opérateur Nicolas Hayer, que l’on retrouve aussi bien chez Abel Gance que chez Melville) et dans ces merveilleux moments où des silhouettes d’hommes et de femmes passent au travers des miroirs comme des noyés descendant dans les profondeurs d’un lac. Si ces images n’atteignent pas le sublime de La  Belle et La Bête (1946) ni n’en répliquent l’émotion, la poésie morbide qui s’en dégage témoigne du talent graphique si particulier de Cocteau. On reconnait d’ailleurs dans Orphée plusieurs effets qu’il utilisa maintes fois dans sa filmographie, notamment ces scènes tournées à l’envers et ces doublures dans de faux miroirs, qui conservent tout leur charme. C’est le film d’un misanthrophe qui s’est beaucoup regardé dans les miroirs, un film inégal mais beau et étrange, où les images rappelant la guerre sont plus poétiques que le présent.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, Cocteau (Jean), critique de film | Tagué , , , , | 6 commentaires

Convoi de femmes : les femmes fortes de William Wellman

Publié le 1 mars 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Il émane un prodigieux parfum de véracité de Convoi de Femmes (1951) de William Wellman (le titre original, Westward the women, est comme d’habitude plus évocateur). C’est l’un des chefs-d’oeuvre du western, genre qui en compte beaucoup. Le film relate l’épopée d’un groupe de femmes tentant de gagner la Californie, à l’instigation d’un grand propriétaire terrien qui recherche des femmes pour les hommes de son domaine. Son contremaitre (Robert Taylor) leur sert de guide. Franck Capra envisageait au départ de filmer cette histoire dont on lui attribue la paternité (mais qui fut sans doute inspirée de faits réels). Ce n’est pas lui faire injure que de penser qu’on ne perdit pas au change lorsque le projet fut confié à Wellman tant le style vigoureux de ce dernier s’accorde au sujet.

Après une ouverture limpide et sêche, où l’enjeu du récit est posé (le film est superbement écrit), Wellman nous invite à regarder ces femmes admirables (ces « great women ») franchir les obstacles les uns après les autres. Une litanie de maux s’abat sur elles : des guides hommes médiocres et lâches qui s’enfuient, la chaleur, les indiens, les serpents à sonnettes, les accidents survenant dans le maniement des armes à feux. Ces maux sont décrits avec minutie, et toujours avec cette volonté de réalisme qui fait le génie du film.

Mais de litanie dans la mise en scène, il n’y en a pas : inventive dans le cadrage (des plans larges de groupe aux multiples plongées et contre-plongées sur Denise Darcel, soulignant le rapport de force et d’amour qu’elle instaure avec Robert Taylor), juste et variée dans le rythme (chaque épisode a le sien), attachée à saisir les détails d’une vie de pionnier, elle ne donne jamais le sentiment de la répétition. Surtout, la caméra de Wellman trouve une distance qui lui permet de rendre compte des péripéties du film de manière directe. Elle donne l’impression d’un miroir regardant ces femmes vaincre le désert. Comme si, devant leur héroïsme, qui est celui d’un quotidien réaliste, Wellman s’imposait le silence et la sécheresse. Il ne surligne jamais une scène d’action par de la musique et son découpage reste au plus près du récit, sans relâchement. La rigueur de sa mise en scène confère aux drames du récit, nombreux et souvent inattendus, une force qui libère la stupéfaction du chagrin, de ces chagrins dont la violence immobilise, comme celui d’une mère perdant son jeune fils ou d’une femme perdant son amoureux. Ces drames sont autant ceux des femmes prises individuellement, que ceux d’un groupe, car l’héroïsme dont le film rend compte est collectif. Il n’est pas le fait d’individus solitaires mûs par leur seule volonté.

L’épopée de ces femmes livre une leçon que peu de westerns ont su capter avec une telle évidence : les pionniers pour vaincre se devaient d’être impitoyables. Façonnés par les épreuves, le climat et l’aridité des paysages de l’Ouest américain (Wellman y intègre fort bien ses personnages), seuls survivaient les plus forts, les plus endurcis. C’est la raison de la discipline de fer que Robert Taylor impose à son convoi, où la loi des armes est la seule qui compte. Il n’hésite pas à tuer quand il le faut et ne rend compte qu’à lui-même. Pour que la civilisation perdure, elle doit dans les grandes épreuves faire quelques concessions à ses principes : on n’est pas si loin du constat de L’Homme qui tua Liberty Valance, sauf qu’ici Wellman rend compte de cela comme d’un fait, sans en faire comme Ford la matière d’une réflexion mélancolique. En revanche, Convoi de Femmes, film behavioriste où les personnages sont définis par leurs actions, est fort éloigné du Convoi des Braves de Ford qui racontait une errance d’ordre spirituel.

La fin du film arrive comme une délivrance. Ces femmes fortes sont si belles, si émouvantes, que l’on est heureux de les voir choisir leurs hommes comme autant de récompenses et de voir ceux-là les accueillir avec respect et gentillesse. Magnifique hommage aux femmes anonymes de l’Ouest, Convoi de Femmes est un film rare dans un genre parfois avare de beaux portraits de femmes. Les interprètes de ces femmes fortes (Denise Darcel, Hope Emerson, Julie Bishop, etc.) sont superbes. Convoi de Femmes fait partie d’un tiercé de grands westerns, ses meilleurs, tournés par Wellman entre 1948 et 1951 (les deux autres étant Yellow Sky et Au-delà du Missouri).

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Wellman (William) | Tagué , , , , | 9 commentaires

Ce Sentiment de l’été de Mikhaël Hers : les lumières de l’été

Publié le 28 février 2016 par Strum

10235520-ce-sentiment-de-l-ete-decouvrez-la-bande-annonce

Qu’est-ce qui manque au cinéma français d’aujourd’hui ? Posons l’hypothèse que parmi les causes de son déclin figure le traitement qu’il réserve à ses personnages. Le cinéma français est assailli de comédies médiocres où règne souvent (pas toujours) la moquerie de tous envers tous. A l’autre bout du spectre, un cinéma aux aspirations sociales est devenu peu ou prou un substitut du cinéma d’auteur et focalise son regard sur ses héros au détriment d’autres personnages parfois caricaturés.

C’est pourquoi Ce Sentiment de l’été (2016) de Mikhaël Hers est un film si rafraichissant. Le cinéaste y filme tous ses personnages avec le même regard doux, sans ostracisme, sans juger, sans condamner. Le récit s’ouvre sur un deuil, qui n’est qu’un point de départ : Sacha, une française qui vit à Berlin avec Lawrence, meurt soudain au terme d’un prologue muet où nous ne voyons qu’elle. Le film suit après pour l’essentiel deux personnages, Lawrence (Andersen Danielsen Lie) et Zoé (Judith Chemla), la soeur de Sacha, qui font face à son absence. Lawrence extériorise sa tristesse (on l’aperçoit sur son visage mélancolique), Sacha la vit de manière plus intérieure (on la devine derrière son visage frémissant).

Le film se compose de trois parties, qui se passent respectivement à Berlin, Paris (avec une parenthèse à Annecy) et New York, et qui sont à chaque fois séparées d’une année. Ce n’est pas un film sur le deuil ; le « travail du deuil » s’y fait durant ces intervalles temporels qui séparent les trois étés et que nous ne voyons pas. C’est un film de dîners, de soirées et de déambulations, fait des petits plaisirs de la vie, de ces rires et de ces discussions entre amis où l’on ne s’entretient de rien, mais où ce rien est l’étoffe même de la vie. Hers capture l’atmosphère de l’été, saison du jeu et de la détente, mais aussi saison des souvenirs, souvenirs de l’enfance souvent, ici souvenir de Sacha. Il essaie de rendre compte avec sa caméra de quelque chose d’évanescent, difficile à décrire (d’ailleurs les mots des dialogues sont simples et le film donne à première vue l’impression, fausse, d’être peu écrit), le lien secret qui unit Lawrence et Zoé, qui fait qu’ils se regardent parfois. Ce n’est pas le lien d’amour des amants (même si l’on sent à un moment donné qu’il pourrait se créer), c’est le lien du souvenir. En chacun d’eux continue à vivre Sacha et l’autre le voit. On entend beaucoup parler les personnages de tout et de rien (là où n’entendait pas parler Sacha lors du prologue muet) car elle parle à travers eux ; ils emportent d’elle des souvenirs et des images qui resteront avec eux mais ne les empêcheront pas de continuer à vivre et s’amuser. Hers filme ses personnages avec des durées de plan suffisantes pour qu’on les entende et qu’on les voit bien, y compris les personnages secondaires auxquels on s’attache rapidement, et un découpage égal. Il ne filme pas ce qui pourrait nous donner trop à juger (ainsi on ne sait pas qui de Sacha ou de son mari décide de quitter l’autre). J’ai été conquis par cette tendresse du regard du réalisateur sur ses personnages.

Sur un plan technique, Hers filme sur pellicule, en 16mn, ce qui donne une image assez granuleuse, sensible par conséquent à la lumière naturelle. Choix économique sans doute, mais aussi choix esthétique, car en réduisant l’usage des projecteurs, Hers et son chef opérateur sont à même de capter la lumière de chaque ville en été, plus précisément que ne l’aurait fait, sans doute, l’artificieux numérique pour un même budget. Chaque ville est filmée avec attention, reçoit ainsi une identité visuelle, une lumière qui lui est propre ; c’est au travers du filtre de cette lumière que nous parviennent les sentiments de Lawrence et de Zoé. A Berlin, le jour, la lumière est parfois un peu crue et d’un seul tenant ; c’est le moment le plus difficile à passer pour un Lawrence hébété. A Paris, c’est souvent la lumière de la nuit que l’on voit, car Hers y multiplie les scènes de nuit ; la nouvelle vie de Lawrence est en gestation, il sourit mais dit aussi qu’il n’y arrive pas, il se demande s’il va nouer une relation avec Zoé qui lui rappelle Sacha, mais en réalité il a déjà décidé de quitter Berlin et prend un élan hésitant tandis que Zoé commence à faire du surplace. A New York, le jour, c’est la lumière chaude d’un été joyeux ; Lawrence est avec ses amis, il sort le soir avec eux, et prend le meilleur sur sa nature mélancolique pour revivre une histoire d’amour ; sa vie un moment arrêtée a repris son cours, il travaille à ses traductions et à son livre tandis que c’est la vie de Zoé, qui paraissait pourtant si solide au départ, qui s’est arrêtée (elle attendait peut-être Lawrence). Mais elle s’apprête à son tour à reprendre son élan.

Les trois segments sont marqués par l’utilisation récurrente des mêmes cadrages pour filmer les lieux (comme on utilise des mots récurrents en littérature), qui nous les rendent familiers, notamment les appartements dont l’agencement devient vite clair. Le motif de la marche appartient de même aux trois segments. C’est un film où les personnages marchent beaucoup, de jour comme de nuit. La marche, qui peut se transformer en course, qui vous emmène de l’avant, c’est la vie : c’est en marchant que viennent les meilleures idées, que sont ravivés les souvenirs et les images, et qui sait où les pieds des personnages peuvent les emmener, une fois la ballade commencée. Une guitare acoustique aux arpèges mélancoliques berce ces déambulations.

Il y a de mauvaises comédies dont on sort déprimé. Ici, malgré ce sujet a priori un peu sinistre, on quitte le cinéma heureux, prêt à marcher dans la rue d’un pas vif. Car au cinéma, le synopsis ne signifie pas grand-chose et ne nous renseigne guère sur le ton du film. Tout dépend du regard du réalisateur sur ses personnages, qui est ici doux. C’est ce regard qui fait toujours la différence.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Hers (Mikhaël) | Tagué , , , , | 6 commentaires

Un César pour Arnaud Desplechin

Publié le 27 février 2016 par Strum

cesar.arnaud-desplechin-annonce-caen-le-9-mars

Héritier de Truffaut, auteur de quelques-uns des meilleur films français des années 2000, Arnaud Desplechin a reçu hier le César du meilleur réalisateur lors de la cérémonie des Césars. Je me réjouis de cette récompense qui est justice au regard de l’ensemble de sa carrière et opportune au cas particulier car Trois Souvenirs de ma jeunesse, pour lequel il a reçu ce César, est un film qui concentre ses obsessions et ses souvenirs, comme je l’ai écrit ici. Oubliée, l’absence incongrue de la sélection officielle du Festival de Cannes : on retiendra du film qu’il fut pour Desplechin celui de la consécration par ses pairs, même si le César du meilleur film n’aurait pas dépareillé le palmarès.

Autre récompense méritée, celle de meilleure actrice pour Catherine Frot, excellente interprète de Marguerite, qui parvient à rendre compte du mystère de son personnage.

Le reste du palmarès est dispersé (dispersion qui reflète l’état du cinéma français en général et souligne l’intérêt limité sur le plan artistique des Césars – qui ne valent comme les Oscars que par ce qu’ils capturent de l’air du temps). Je suis heureux pour Vincent Lindon, meilleur acteur, mais triste pour Fabrice Luchini, un des grands acteurs français actuels, une fois de plus remarquable dans L’Hermine.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, Desplechin (Arnaud) | Tagué , , , , , | 4 commentaires

Un jour avec, un jour sans : le Right Now, Wrong Then de Hong Sang-soo

Publié le 24 février 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Cela doit faire le cinquième film du cinéaste sud-coréen Hong Sang-soo que je vois et je commence à tous les confondre, en particulier les derniers. Il ne faut pas interpréter cet incipit comme une critique. Le cinéma de Hong Sang-soo est un cinéma du recommencement, de la deuxième chance, qui donne à ses personnages la possibilité de recommencer une première recontre amoureuse qui se serait mal passée. C’est un fantasme universel au sens où chacun dans sa tête a déjà rejoué une scène de son passé en se comportant autrement en pensées et en imaginant une suite possible à une rencontre avortée. Ces différentes possibilités d’un passé qui ne s’est pas réalisé vivent avec nous et finissent par se confondre.

Un Jour avec, un jour sans (encore une traduction française hasardeuse du titre international Right Now, Wrong Then) (2016) raconte deux fois la même rencontre, en deux films qui se suivent, celle ayant lieu entre un cinéaste (Cheon-soo) venu présenter son dernier film dans une ville qu’il ne connait pas et une jeune et jolie peintre (Hee-jeong). La première rencontre se passe mal, ou plutôt elle finit mal. Elle est filmée avec des prises de vue et un usage initial de la voix off qui épousent le point de vue de l’homme. Tous les actes de ce dernier sont tendus vers l’objectif de séduire la jeune peintre, en la flattant au point de mentir sans vergogne sur ce qu’il pense vraiment du tableau qu’elle peint, en faisant mine d’acquiescer à chacun de ses dires, en buvant ses paroles, en dissimulant le fait qu’il est marié et père de deux enfants. Si bien que l’on peut résumer le suspense sentimental de cette première partie de manière triviale : va-t-il réussir à coucher avec elle ? Son petit jeu de séducteur dissimulateur est finalement éventé et il n’y parvient pas.

Quand débute la deuxième partie, on est conduit à penser que, cette fois, le réalisateur séduira la jeune peintre et l’on attend de voir quels moyens le lui permettront. C’est à partir de variations ludiques similaires (non pas le Smoking / Not Smoking de Resnais, mais une sorte de Kissing / Not Kissing) qu’était bâti un autre film de Song Sang-soo, In Another country (2012). C’est aussi ce même suspense sentimental qui faisait le charme d’une partie d’Un jour sans fin d’Harold Ramis (inspiration manifeste du traducteur du titre)  où Bill Murray, revivant toujours la même journée, mettait à profit cette immortalité d’un jour pour essayer de conquérir Andie MacDowell par divers artifices. Mais Hong Sang-soo, de manière très habile, déjoue nos attentes. Ce n’est pas un Kissing or Not Kissing que nous voyons, c’est finalement autre chose. Premier indice : il ne filme pas sa deuxième partie avec des placements de caméra identiques (c’était le cas d’Un jour sans fin), mais en décalant, dans chaque scène, le placement et l’axe de sa caméra de manière à épouser cette fois le point de vue de la jeune fille. Nous sommes maintenant de son côté, et le suspense devient, croit-on : va-t-elle résister à ce séducteur de pacotille au rire idiot ? Mais cette deuxième attente est déjouée à son tour. Car ce ne sont pas seulement les prises de vue qui sont différentes dans cette deuxième partie, c’est aussi le ton employé par les personnages, qui est plus grave. En outre, le personnage du réalisateur est plus honnête et moins dissimulateur (ce n’est pas un hasard sans doute s’il se met littéralement à nu dans une scène), prêt à dire ce qu’il pense vraiment du tableau de la jeune femme quitte à heurter ses sentiments, plus sympathique en somme, étant entendu qu’on le voit cette fois au travers des yeux de la jeune femme et qu’il est probable (mais non certain) que son objectif, où entrent cette fois d’autres considérations, soit en réalité toujours le même : coucher avec elle.

Pourtant, on se laisse convaincre que quelque chose a changé et qu’il se crée entre ces deux-là un lien moins factice et plus fort que dans la première partie, et que la question de savoir s’ils coucheront ensemble n’est finalement pas l’aune à laquelle il convient de juger du caractère réussi de cette rencontre. D’ailleurs, les personnages couchent de moins en moins ensemble dans les films de Hong Sang-soo et Un jour avec, un jour sans peut se voir comme un reflet de cette évolution générale de sa filmographie (en revanche, l’alcool continue de couler à flot et d’exacerber les comportements et les sentiments au cours de scènes de beuverie où rires et pleurs se mêlent). On prend beaucoup de plaisir à regarder cette deuxième partie, le plaisir de voir un réalisateur mettre en oeuvre des petits changements dans les prises de vue, lesquels à leur tour produisent des petits changements dans les dialogues lors de longs plans séquences filmés le plus souvent en plan fixe, et le plaisir d’observer ces deux personnages créer un lien plus fort et plus beau que dans la première partie. Une belle réussite. On quitte le cinéma content.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film, Hong (Sang-soo) | Tagué , , , , , | 10 commentaires