Premier Contact de Denis Villeneuve : rester sur Terre

Publié le 14 décembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Premier Contact (2016) de Denis Villeneuve, film de science-fiction plus prosaïque qu’inspiré, s’inscrit à l’intersection de trois lignées de films de science-fiction : les films ayant pour thème la rencontre avec une intelligence extraterrestre, dont 2001, l’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick et Rencontres du troisième type (1977) de Steven Spielberg sont les fleurons ; les films ayant pour thème la naissance et la perte d’un enfant, dont Gravity d’Alfonso Cuarón (2013) est un exemple relativement récent ; enfin, les films abordant le sujet de la boucle temporelle, dont La Jetée (1962) de Chris Marker reste l’expression cinématographique la plus singulière, et où l’on trouve aussi Interstellar (2014) de Christopher Nolan.

Avec un certain art de la synthèse, Villeneuve emprunte à chacune de ces lignées pour raconter l’histoire de Louise, une linguiste sollicitée par l’armée américaine pour dialoguer avec des extraterrestres arrivés sur Terre dans douze gigantesques vaisseaux spatiaux en forme d’oeufs. Accompagnée d’un colonel à la raideur martiale (Forest Whitaker) et surtout de Ian Donnelly, un physicien compréhensif (Jeremy Renner) avec lequel elle va nouer des liens étroits, Louise part à la rencontre des extraterrestres, des créatures à sept pieds ou Heptapodes, qui attendent les humains au coeur de leur vaisseau.

Structurellement, Premier Contract prend la forme d’un cercle, qu’il décline du plus grand au plus petit. Le récit est encadré par une même séquence élégiaque racontant la vie de la fille de Louise, début et terme de la narration se rejoignant selon un cycle sans fin. Le cercle forme la base de l’écriture figurative des Heptapodes, que ceux-ci produisent à partir d’une encre jetée par une curieuse trompe. Le cercle enfin est le symbole de la conception non linéaire du temps que possèdent les Heptapodes et qui leur permet de voir l’avenir, selon une conception à la fois cyclique et mémorielle du temps, puisque celui-ci devient alors un tout fait de tous les souvenirs d’une vie où l’esprit peut voyager dans le futur comme dans le passé au gré de la conscience.

Premier Contact raconte comment Louise reçoit des Heptapodes ce don d’une conception du temps cyclique, et la révélation progressive de cet évènement et de ses conséquences rend son dernier tiers assez émouvant. C’est un film qui n’a d’yeux que pour Louise, une femme mélancolique au visage pâle, aux cheveux roux, et qui a les yeux bleus, à la fois beaux et tristes, d’Amy Adams. C’est elle qui donne au film son ton intime, une espèce de réserve que l’on retrouve dans l’imagerie sobre et modeste utilisée par Villeneuve (la base militaire n’est constituée que de quelques bâtiments préfabriqués où déambulent une poignée de militaires, les vaisseaux extraterrestres sont d’une courbe lisse à l’extérieur et d’un grand puits rectangulaire à l’intérieur) ainsi que dans les tons gris de la photographie.

L’accent mis sur le personnage de Louise n’est pas sans conséquence car les péripéties du film s’en trouvent réduites à la portion congrue. Plusieurs peinent à convaincre, soit parce qu’elles ressortent de certains clichés du récit de science-fiction, soit parce que le scénario a parfois recours à de grosses ficelles (la résolution du mystère de la langue des Heptapodes est expédiée hors champ pendant que Louise dort, tandis qu’une sous-intrigue avec des militaires belliqueux n’apporte rien au récit). Du reste, Villeneuve parait davantage intéressé par le mystère de la maternité que par le mystère des cieux, gardant les pieds sur terre et réduisant en chemin l’envergure de son sujet. Cette réduction du film à la dimension d’un drame intime relève d’une perspective proche de celle de Gravity de Cuarón (bien que leur mise en scène soit différente, ils ont tous deux comme personnage principal une femme faisant face à la mort d’un enfant). « Arrival », nous dit le titre original polysémique du film, qui en dit bien plus que le titre français générique.

Ce regard rivé au sol, Villeneuve le formalise par un cadrage récurrent qui ouvre le film : la caméra y pivote du haut (elle fixe le plafond au début du plan, c’est à dire le ciel) vers le bas (le sol, la Terre). C’est le contraire d’un mouvement d’élévation nous emmenant dans l’espace, et c’est donc le mouvement inverse de ceux que Spielberg et Kubrick, chacun à leur manière, imprimaient à leur caméra dans 2001 et Rencontres du troisième type, qui étaient des films non pas intimes ou centrés sur un seul personnage, mais des récits aux vastes dimensions mûs par des inspirations visuelles géniales faisant lever nos visages vers les étoiles. A défaut d’être un film inspiré (cette relative absence d’inspiration, qui est un manque d’incarnation et d’invention, marque les limites du film), ou de posséder la puissance émotionnelle d’Incendies du même Villeneuve, Premier Contact reste un film bien construit qui repose tout entier sur les épaules de sa belle interprète.

Strum

PS : L’idée du temps cyclique et non linéaire forçant à accepter des évènements à venir est un vieux thème de la SF, présent dans la nouvelle de Ted Chiang que le film adapte, mais aussi dans plusieurs classiques de la littérature de science-fiction (chez Clarke, Dick, Brunner, Vonnegut, voire même dans Dune de Herbert, à ceci près que chez ce dernier, l’épice donne la possibilité de tenter de modifier l’avenir alors que dans Premier Contact, l’avenir est accepté pour ce qu’il est, en bien comme en mal).

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Villeneuve (Denis) | Tagué , , , | 22 commentaires

La Grande Illusion de Jean Renoir : vivre d’illusions

Publié le 11 décembre 2016 par Strum

la-grande-illusion-1937-4770-82770090

La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir, ce classique d’entre les classiques du cinéma français, est un film fait de miroirs et d’oppositions, de mouvements et d’espérance. Dans ce film de guerre sans la guerre, qui raconte la capture de deux aviateurs français durant la première guerre mondiale et l’évasion de l’un d’eux d’une forteresse allemande, Renoir filme la France et l’Allemagne de manière similaire. Le mess des officiers français du début du film ressemble au mess des officiers allemands où von Rauffenstein (Erich von Stroheim) accueille le lieutenant Maréchal (Jean Gabin) et le capitaine de Boëldieu (Pierre Fresnay) après leur capture. Les deux mess sont bâtis en bois, contiennent un bar de même dimension, un phonographe d’aspect identique, se situent tous deux dans une pièce rectangulaire. Par une merveilleuse ellipse, Renoir nous fait passer d’une pièce à l’autre sans rien montrer de la scène où l’avion est abattu et lorsqu’on aperçoit sur les murs du mess allemand la photo d’une danseuse souriante, on a l’impression qu’il s’agit de cette Joséphine avec laquelle Maréchal avait rendez-vous la veille en France. C’est assez dire que France et Allemagne, nations-miroirs, sont égales face à la guerre et ne sont, dans l’esprit de Renoir, séparées par nulle frontière. De même, von Rauffenstein et de Boëldieu sont-ils les mêmes : tous deux officiers de carrière et aristocrates, ils se comprennent en vertu d’une solidarité de classe et d’une communauté de destins faisant fi des frontières géographiques et du contexte censé les séparer. A contrario, Maréchal l’ouvrier et Boëldieu l’aristocrate, bien que tous deux français, n’appartiennent pas au même monde et Renoir le montre avec insistance, par les dialogues (l’un connait Pindare, l’autre non) et leurs attitudes (l’un baille la bouche ouverte, l’autre non). Gabin et Fresnay en sont les parfaits interprètes : le premier souligne avec sa gouaille de Titi parisien le bon sens et le caractère direct de Maréchal, le second prête sa distinction naturelle au caractère un peu hautain de Boëldieu que Renoir se plait à surligner.

C’est une vision « horizontale » du monde (terme de Renoir lui-même) que met ici en scène le cinéaste, où les appartenances de classe priment sur les nationalités, une des idées clés des mouvements pacifistes des années 1930 (et pas seulement du parti communiste pour lequel Renoir réalisa le documentaire La vie est à nous (1936)), car si les hommes peuvent s’unir par-delà les frontières en fonction de leur classe sociale, alors le nationalisme n’a plus lieu d’être et la guerre n’est plus à craindre (dans sa saga romanesque Les Thibault, Martin du Gard raconta la mort de cette illusion à travers le calvaire de Jacques Thibault). Pascal Mérigeau observe dans sa biographie de Renoir (mine d’informations parfois un peu gâtée par le ton de procureur) que l’importance donnée au rôle de Rauffenstein n’était pas préméditée par Renoir et son scénariste Spaak et résulte de l’arrivée inopinée de Stroheim sur le projet, auquel Renoir voulut dès lors confier un rôle à sa mesure, au détriment de la relation entre Maréchal et Boëldieu. Pour autant, on ne saurait douter que Renoir fait sienne cette vision horizontale du monde, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans ses films et qu’il illustra dans son autobiographie Ma vie et mes films de la manière suivante : un fermier français aura toujours plus de choses à dire à un fermier chinois qu’à un financier français (« Feu la nation » s’intitule le dernier chapitre de ce livre). Quiconque a vécu à l’étranger a pu constater combien Renoir dit vrai.

Entre les mains d’un autre cinéaste, ces oppositions nettes et cette réduction didactique du monde en blocs horizontaux auraient peut-être figé le film en divisions trop tranchées, d’autant plus qu’il s’agit d’une histoire de prisonniers tentant de s’évader, donc entravée par nature dans ses développements. Or, à cette situation immobile, Renoir, assisté de Christian Matras, ce grand chef-opérateur, oppose le mouvement de sa mise en scène. Celle-ci, attentive aux groupes, distinguant les personnages les uns après les autres par des panotages d’une précision éblouissante (ainsi, dans ce premier repas des prisonniers pris avec les conserves de Rosenthal), irrigue le récit d’une chaleur et d’un dynamisme qui font couler dans ses veines les forces vives de la vie. Les ellipses sont reines, les scènes de transition rares, et quand Renoir s’y adonne, c’est toujours avec des idées de mise en scène (voir ces fondus-enchainés de paysages et de noms de camps comme vus d’un train pour signifier le passage de Maréchal et Boëldieu par différents läger). L’humanisme de Renoir (au sens de l’attention qu’il accorde à chacun), sa capacité à créer l’illusion de la vie, produisent cette beauté simple par laquelle des scènes prosaïques sur le papier (des soldats discutant du quotidien, des lectures de règlement de prison) trouvent leur propre justification. Il faut tout le génie du cinéaste pour faire d’une séquence a priori aussi édifiante que celle où les soldats chantent La Marseillaise après la reprise de Douaumont l’expression émouvante d’une solidarité collective. Certains ont reproché à Renoir d’avoir cédé à Stroheim lors de la scène du géranium coupé par Rauffenstein, geste qui fait écho au destin de Boëldieu mais aussi à celui de Rauffenstein (aristocrate dont la vie est désormais « inutile« ), et Spaak qui peinait à retrouver l’esprit de son scénario dans le film, eut des mots très durs (et peu inspirés en vérité) sur le soi-disant sentimentalisme de cette scène. Je la crois au contraire très belle, très renoirienne : la fleur coupée est une idée intemporelle, métaphore pérenne venue du cinéma muet, typique de cet art renoirien qui lui permettait de rendre compte, en digne fils de peintre, des sentiments par l’image.

Comme tous les grands films, La Grande Illusion appelle des questionnements qui dépassent le cadre du récit. La question qui préside à toutes les autres, c’est celle-ci : qu’est-ce que la Grande Illusion du titre ? La réponse n’est pas si simple car il y en a plusieurs possibles, et chacune jette une lueur différente sur le film et son époque.

La Grande Illusion contient des actions chevaleresques, des sacrifices de soldat, des gestes généreux soulignant l’humanité des géôliers, et l’on se souvient longtemps de ce soldat allemand qui refuse de tirer sur Maréchal et Rosenthal parce qu’ils viennent de franchir la frontière suisse : autant d’actes poignants, qui donnent une image noble de l’homme et font gonfler le coeur du spectateur de fierté et d’espérance, notamment lorsqu’on découvre le film jeune avec l’âme naïve d’un enfant. Renoir revendiquait son amour des belles histoires. On a pu tirer de ce constat et de la comparaison du film avec La Règle du jeu (1939) et son ton désabusé (comparaison que l’on trouve par exemple chez Lourcelles), l’idée selon laquelle il y aurait deux ou même plusieurs Renoir et qu’il serait homme à changer d’avis facilement, ce qu’accréditerait la morale renoirienne édictée par Octave (c’est-à-dire Renoir lui-même) dans la Règle du jeu : « tout le monde a ses raisons ». Ce genre de jugement rétrospectif me parait négliger ce fait que début 1937 (date de tournage de La Grande Illusion), l’atmosphère chargée d’espoir de la France du Front Populaire était fort différente de ce qu’elle fut en 1939 pendant le tournage de La Règle du jeu, quand la guerre contre l’Allemagne était devenue inéluctable. En outre, le « tout le monde a ses raisons » renoirien n’était pas un « tout se vaut » renvoyant dos à dos maitres et serviteurs, ni le credo cynique d’un cinéaste changeant d’allégeance au gré des circonstances, mais d’abord le moto d’un homme déterminé à juger avec équité, par sa caméra, les actions de chacun, compte tenu des circonstances, aussi bien dans La Grande Illusion que dans La Règle du jeu. Certes, cela ne lui épargna pas certaines erreurs de jugement au cours de sa longue vie, mais celle-ci traversa tant de bouleversements historiques qu’il est trop facile de porter des condamnations rétrospectives.

Plus féconde me parait donc être la comparaison que l’on pourrait dresser entre La Grande Illusion et l’état d’esprit de la France en 1937, qui fait de ce film mythique une oeuvre faisant corps avec son époque. Si l’on en juge par son succès critique et populaire (qui fut immédiat), La Grande Illusion nourrit dès sa sortie des espérances qui étaient encore nombreuses en 1937, galvanisant des français aux couleurs politiques opposées. Que trouvait-on dans ce film propre à convaincre des individus divers ? De grandes illusions, qui ne firent pas long feu. D’abord, l’espérance d’une réconciliation nationale, le prolétaire Maréchal se réconciliant avec l’aristocrate Boëldieu après une première rencontre glaciale ; Maréchal, incarnation du français moyen au bon sens tenace, se liant d’amitié avec le banquier juif Rosenthal (formidable Marcel Dalio), auquel Renoir attribue certains traits de caractère relevant du stéréotype juif en cours à l’époque, bien que leur relation soit mise à rude épreuve pendant leur fuite ; le portrait d’un groupe de prisonniers français aux origines et corps de métiers divers parvenant à s’entendre à merveille, sans la moindre anicroche, reconciliation nationale rêvée par le cinéma, alors que la France du Front Populaire était un pays extrêmement divisé, « irréconciliable » même, où gauche et droite s’invectivaient à n’en plus finir, la seconde accusant la première de mener le pays au désastre en vertu d’un pacifisme désarmant la France, la première sermonnant l’indulgence de la seconde pour des fascistes vus comme un rempart au communisme. Seuls de farouches antisémites furent ulcérés par le film, qui intégrait le juif dans la nation français à travers le personnage de Rosenthal. Ainsi, dans Bagatelle pour un massacre, l’un de ses délirants pamphlets antisémites, Céline vomissait le film à n’en plus finir dans des termes pathologiques le désignant comme aliéné, n’en revenant pas que Renoir mette en scène un « vrai juif« , rende sympathique et estimable un personnage « en tant que juif« . Pascal Mérigeau comme Jean Narboni dans un livre récent (La Grande Illusion de Céline) racontent une entrevue orageuse entre Céline et Renoir après la sortie du film, où le premier, jamais avare d’ignominies, promettait de commander le peloton d’exécution de Renoir, quand les allemands l’installeront à leur arrivée… 

Dans La Grande Illusion, une classe est cependant exclue du récit de la réconciliation nationale : celle de l’aristocratie à laquelle appartiennent Boëldieu et Rauffenstein. Maréchal ne dit-il pas qu’il perçoit comme un « mur » entre lui et Boëldieu et qu’à ses côtés, il ne se sent pas un « homme libre » ? Le sacrifice de Boëldieu dans le film, pour noble qu’il soit, s’inscrit dans une logique qui semble relever d’une nécessité historique, comme une étape obligée de la réconciliation nationale et internationale rêvée ici par Renoir. D’ailleurs, Rauffenstein comme Boëldieu savent leur temps compté. Ils appartiennent à un monde qui disparait et c’est pourquoi Boëldieu accepte de céder sa place, de passer le relais à Maréchal (on n’est pas si éloigné de Salina cédant sa place à Tancrède dans Le Guépard de Visconti, qui fut d’ailleurs assistant de Renoir). Dans le monde aristocratique tel que le perçoit La Grande Illusion, mourir à la guerre était un « devoir » voire une « bonne solution ». Faudrait-il donc que les aristocrates disparaissent pour que les français deviennent « libres » ? Ce serait un avatar d’une vieille idée dangereuse, née à l’orée de la Révolution française et à laquelle la Terreur a donné corps, selon laquelle il faudrait éliminer les aristocrates, les extirper entièrement du corps social. Non, on ne peut dire que Renoir souscrit à l’idée inepte d’une mort nécessaire de Boëldieu car il filme comme à regret ses derniers instants (magnifique dernière scène avec Rauffenstein). Les dialogues s’envolent, les images restent.

Mais les plus grandes illusions de l’époque, ce sont celles qui nourrissaient la bête hideuse de la guerre. « La grande illusion, qu’est-ce que c’est ? La guerre ! » affirmait lui-même Renoir, affirmation qui peut se lire de plusieurs manières, se décliner en plusieurs embranchements. Dans le film, les soldats vivent de l’illusion que la première guerre mondiale, et partant leur emprisonnement, seront courts. Voilà une des illusions qu’évoque directement le titre, et en 1914, elle fut grande. En 1937, perdurait encore cette autre illusion, enfant du pacifisme, qu’après la « Der des Ders », il ne saurait y avoir de nouvelle guerre et que du reste la ligne Maginot protégeait la France. Plusieurs livres ont relaté l’aveuglement de la France de cette époque et en particulier de son haut commandement. Aussi bien Marc Bloch dans L’Etrange Défaite que De Gaulle dans ses Mémoires de Guerre ont raconté comment l’armée française vivait à l’heure de 1914, était en retard d’une guerre, refusant de mettre sur pieds ces divisions blindées qui allaient assurer le triomphe militaire de l’Allemagne nazie. Tous deux citent ce livre du général Chauvineau, préfacé par un Pétain aussi imbu de lui-même qu’incompétent, dont le titre stupéfiant était à lui seul tout un programme : « Une invasion est-elle encore possible ?« . 

La Grande Illusion participe-t-elle de cette illusion générale que la guerre n’aurait pas lieu ? Le film fut tourné entre deux évènements clés de l’avant-guerre, la remilitarisation de la Rhénanie par l’Allemagne nazie entre mars 1936 et l’annexion de l’Autriche via l’Anschluss en mars 1938, et l’on est frappé par le décalage existant entre le portrait des Allemands que dresse le film, et la réalité du danger représenté par l’Allemagne nazie. La germanophilie du film (tous les Allemands y sont humains et sympathiques), résulte de plusieurs facteurs, parmi lesquels l’admiration de Renoir pour l’Allemagne, les liens très forts qui unissaient Renoir et son ami allemand Carl Koch, conseiller technique sur le film, et bien sûr la participation d’Erich Von Stroheim. Ce dernier fait de Rauffenstein une espèce de grand seigneur en son château dont les mots à l’adresse de Boëldieu (il « regrette » d’avoir abattu son avion, est « très honoré d’avoir des hôtes français », tient la parole d’honneur de Boëldieu comme plus importante que les règlements militaires) appartiennent au registre chevaleresque davantage qu’au temps de guerre. Or, en 1937, l’Allemagne n’était pas celle de La Grande Illusion, c’était celle d’Hitler et lorsque Renoir filme la guerre comme étant le fait de chevaliers respectant certaines règles, il représente la guerre (pas seulement celle à venir contre le nazisme, mais aussi celle du « monde d’hier ») sous des atours étrangers à sa nature première (d’ailleurs, elle est hors champ tout le film, comme cachée), qui est d’être un Leviathan dévorant ses enfants sans respect d’aucune règle. La germanophilie du film, son sentimentalisme, furent du reste reprochés à Renoir lors de la ressortie du film juste après la guerre, pour des raisons bien compréhensibles car la mémoire des crimes allemands était encore vive (Narboni s’en fait également l’écho dans son livre).

Une phrase de Boëldieu attire en particulier l’attention : « on peut faire la guerre poliment… » Cet état d’esprit, cette illusion, est exactement celle que dénonceront Powell et Pressburger en 1943 (instruits par le déroulement réel de la guerre, certes), dans un film qui est à la fois le pendant anglais et le contraire de La Grande Illusion : le prodigieux Colonel Blimp où ils imaginent un héros entendant mener la guerre contre l’Allemagne en vertu de règles chevaleresques (« la guerre commence à minuit ») alors même que, comme le lui dit son ami allemand, face à un ennemi comme Hitler « il n’y aura pas de revanche ». Blimp, n’étant pas fait pour cette guerre, n’appartenant plus à son époque, cédera sa place à d’autres plus aptes au combat. Au contraire, La Grande Illusion, film pacifiste, montrerait comment on pouvait rêver la fin de la guerre en 1937, ou à une guerre chevaleresque, juste avant que l’apocalypse s’abatte sur l’Europe. Tout rêve se nourrit d’illusions. Churchill, peu soucieux de telles distinctions, n’aimait aucun des deux films et tenait La Grande Illusion pour un film anglophobe.

Pourtant, il y en a un qui n’est pas dupe dans le film, et qui conduit à nuancer ce qui précède : c’est Rosenthal lui-même, que détestait tant Céline, mais qui est beaucoup plus lucide, et surtout beaucoup moins fou, que lui. Rosenthal sait lui que la guerre est toujours là qui attend, tapis dans l’ombre, et qu’elle ne produit jamais rien de bon ni de noble. Lorsque Maréchal rêve à cette idée qu’il faut finir la guerre et qu’après la première guerre mondiale, il n’y aura peut-être plus de guerre, Rosenthal lui lance, avec une prescience d’autant plus bouleversante que c’est un juif qui parle, qui sait donc mieux que les autres ce qui l’attend, que c’est une « illusion », la plus tenace de toutes peut-être (dans cette même veine, il y a la scène de destruction des livres, qui fait dire au lieutenant Pindare, lui aussi joué par un acteur juif, Sylvain Itkine, qu’on n’a pas le droit de brûler les livres, écho aux autodafés des nazis). A ce moment-là, ce film dont la beauté et l’humanité sont telles qu’elles nous donnent envie de croire ne fut-ce que quelques instants au pacifisme et aux illusions (qui peut vivre sans illusions ?) prend les accents de la vérité crue par la voix de Rosenthal « en tant que juif« , et se donne lui-même, dans un ultime éclair de conscience, comme une sublime et indispensable illusion, avant le déchaînement qui va suivre.

Strum

PS : Pendant l’occupation, Goebbels qui détestait La Grande Illusion fit saisir tous les négatifs et copies du film. C’est à partir d’un négatif original remis par les archives du film soviétique à la Cinémathèque de Toulouse (trouvé par les russes à Berlin en 1945, suppose-t-on) que le film a été assez récemment restauré.

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Renoir (Jean) | Tagué , , , | 16 commentaires

Premier anniversaire

Publié le 8 décembre 2016 par Strum

WordPress m’informe que ce 8 décembre 2016 est la date de premier anniversaire de Newstrum. Comme le temps passe vite. Lorsque j’ai créé ce blog sur un coup de tête pour y ranger quelques articles, j’étais loin de me douter que je profiterais de cette occasion pour écrire autant de « notes sur le cinéma » et que je me retrouverais incrédule un an plus tard à fêter ce premier anniversaire. Nous verrons bien s’il y en aura d’autres, car comme le chante Doris Day dans L’Homme qui en savait trop (1956) d’Hitchcock, « Que sera sera« . J’espère que mes quelques visiteurs (qu’ils soient remerciés pour leurs passages et leurs commentaires) auront pris autant de plaisir à me lire que j’en ai eu à écrire ces notes jusqu’ici. 🙂

Strum

Publié dans Anniversaire, cinéma | Tagué , , | 24 commentaires

The Master de Paul Thomas Anderson : cinéma subjectif, confusion mentale et marchands de foi

Publié le 6 décembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Si l’on porte un regard rétrospectif sur la filmographie de Paul Thomas Anderson, on s’aperçoit qu’il a devié de sa trajectoire initiale de cinéaste talentueux mais un peu vain pour se lancer dans une étonnante quête de la subjectivité : alors que ses premiers films étaient des films choraux, tous ses derniers films représentent à l’écran le for intérieur du personage principal du récit : Punch Drunk Love (2002) possède un sentimentalisme décalé, mais ce décalage provient de l’immaturité de Barry Egan. There will be blood (2007) est un récit puissant et minéral où seuls survivent les plus forts, volonté de puissance qui reflète la vision du monde intransigeante de Daniel Plainview. Inherent Vice (2014) est l’odyssée aux images déformées d’un drogué qui se révèle doté, sur le modèle du Privé (1973) de Robert Altman, d’un sens moral plus développé que la moyenne. Ce subjectivisme assumé est un avatar possible du post-modernisme et fait d’Anderson un des réalisateurs les plus singuliers du cinéma américain d’aujourd’hui.

The Master (2012) est lui aussi acquis à ce principe d’un film représentant le point de vue subjectif d’un personnage singulier et dépeint l’état mental confus de Freddie, son personnage principal, un vétéran de la seconde guerre mondiale aussi fragile que dangereux, joué avec une inquiétante intensité par Joaquin Phoenix. Durant toute la première partie du film, Anderson parvient à plonger son spectateur dans un état de confusion mental qui fait écho à celui de Freddie, revenu de la guerre avec d’insurmontables difficultés psychlogiques et qui recherche l’ivresse de l’oubli en s’enivrant de l’ethanol des moteurs de bateau. Bien qu’ayant trouvé son inspiration première dans Let there be light (1946), le documentaire (longtemps interdit) de John Huston sur les syndromes post-traumatiques des vétérans, Anderson donne à son film une palette chromatique très riche qui le situe à mille lieux du documentaire et produit un sentiment de dépaysement et de malaise conjugués, comme si en filmant les frasques de Freddie (dans un magasin, en prison, dans un champ, dans le désert), il nous montrait les paysages brûlés de son cerveau, des blocs de conscience incontrôlables sous forme de paysages mentaux. C’est par la représentation de ces paysages mentaux, bien davantage que par le gimmick de la caméra subjective (où l’on voit ce que le personnage voit), que l’on arrive à pénétrer le monde intérieur d’un personnage de cinéma. On retrouve cette idée de paysage dans le traitement technique de ce film tourné en super Panavision 70 avec des objectifs 70 mm qui font briller les grains de l’image (quelques copies 70mm furent imprimées à la sortie du film et c’était une belle expérience que de le voir ainsi). On a rarement représenté la folie avec aussi peu de filtres et de manière aussi directe qu’ici, et à cet égard tout le début du film est assez déstabilisant pour le spectateur.

La folie de Freddie, c’est le genre de terreau où les sectes plantent leurs racines car bientôt Freddie rencontre une sorte de gourou, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) dont Anderson n’a jamais caché qu’il s’inspirait de Ron Hubbard, le fondateur de la Scientologie ; le Maitre du titre, c’est lui. Ce n’est pas la moindre ambiguité du film que de faire un portrait indulgent du Maitre et donc indirectement de la Secte qu’il anime. Car ce Maitre, bien que menteur et opportuniste, colérique et égoïste, est aussi une espèce d’aventurier, de joueur remisant ses gains à chaque coup, au risque de tout perdre certes mais en forçant l’admiration de ses ouailles. En leur faisant miroiter une méthode de vie à imiter, il leur donne ce dont elles ont le plus besoin : moins la foi invicible qui déplace des montagnes qu’un mode de vie. La vie mode d’emploi, c’est cela qui manquait à Freddie. Auprès du Maître, il trouve d’abord un père de substitution et la relation quasi-filiale qui se développe entre eux sauve Freddie de la mort, de l’asile ou de la prison ; plusieurs séquences très fortes témoignent des différentes étapes de son parcours, notamment une impressionnante scène de questions-réponses où les deux acteurs rivalisent de talent. De fait, s’il est patent que Freddie n’est pas tout à fait guéri de sa folie à la fin du film, il parait mieux armé face au réel (ainsi dans cette belle scène où il comprend que la « fiancée » qu’il croyait pouvoir épouser est mariée depuis trois ans). Et lorsqu’on le voit singer la méthode du maitre à la fin du film, devenir lui-même un petit maitre de chambre dans son petit théâtre de dément, il donne le sentiment inquiétant qu’il pourra vivre en appliquant à sa mesure les recettes frelatées de son ancien Maitre, reproduisant les schémas des rapports de domination que le film décrit.

Ce portrait de Hubbard en aventurier en butte aux conventions et en marge de la société apparait assez curieux (y transperce une certaine fascination pour le personnage) si on le compare à la représentation effrayante de l’église protestante dans There will be blood, où Anderson filmait l’alliance scellée entre protestantisme et capitalisme comme un pacte noué dans le sang noir du pétrole, une version outrée et sanglante des analyses classiques de Max Weber sur les liens souterrains entre l’éthique protestante et l’esprit du capitalisme. On pourrait faire valoir que face aux légions d’évangélistes, Anderson choisit la Secte aux fidèles clairsemés si l’on ne savait qu’à Hollywood la Scientologie n’a rien d’un mouvement à la marge, a pignon sur rue et draine l’argent de certaines stars. Peut-être Anderson refuse-t-il tout simplement de choisir entre ces différents marchands de foi, entre ces trafiquants luttant pour la domination des âmes faibles, dont il montre l’Amérique si dépendante (et qui dépendent aussi de leurs fidèles), et entend-il suivre la seule logique cinématographique, qui dicte la résolution d’une intrigue en fonction des intérêts du film. Quoiqu’il en soit, de même que Lancaster Dodd est de force à repousser toutes les actions entreprises pour le circonvenir, ce Maitre est un film tout d’un bloc qui résiste aux tentatives d’interprétation et conserve une part de mystère. On y verra au choix du spectateur une qualité (que ce journal d’un semi-fou soit difficile à appréhender est cohérent) ou une opacité peu amène (rançon du subjectivisme andersonien).

Strum

PS : autre mystère du film, le personnage de la magnifique Amy Adams que j’ai oublié d’évoquer et qui parait jouer dans l’ombre un jeu aussi trouble qu’important dans la vie de Dodd.

Publié dans Anderson (Paul Thomas), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , | 10 commentaires

Dimanche d’août de Luciano Emmer : film choral et promesses du lendemain

Publié le 2 décembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Dimanche d’août (1950) de Luciano Emmer est un de ces films où l’on peut observer les prémisses de la transformation qui conduira le néo-réalisme italien vers ce qui sera bientôt la comédie à l’italienne. Selon la manière habituelle du cinéma italien de l’époque, le scénario résulte de la collaboration de plusieurs scénaristes, au premier chef Sergio Amedei (scénariste de Rosselini, notamment pour Rome, ville ouverte et Païsa) mais aussi Cesare Zavattini (scénariste de Vittorio de Sica, notamment pour Le Voleur de bicyclette et Umberto D.).

Dimanche d’août est également un film choral, qui entremêle plusieurs récits parallèles, ce qui marque une rupture par rapport aux films à sketch de l’époque (Païsa compris). C’est une sorte de plan de coupe de la société romaine, qui relate le temps d’une journée un dimanche d’août passé pour l’essentiel sur une plage d’Ostie. Emmer et ses scénaristes s’attachent à plusieurs personnages et parviennent avec une remarquable fluidité narrative à évoquer plusieurs destins. Si l’on ne retrouve pas ici le pessimisme marqué des premiers films néo-réalistes, on y aperçoit nettement cette ligne de démarcation qui sépare selon le néo-réalisme italien les classes sociales, une frontière sociale que le film représente métaphoriquement par le grillage qui protège la plage des nantis du reste de la société romaine. Emmer, Amedei et Zavattini ne font mystère ni de leur déterminisme social, ni de leurs préférences et tournent en dérision presque tous les représentants de la bourgeoisie et de l’artistocratie romaines, dont ils montrent les ridicules et les affectations. Seuls échappent à leur loupe orientée un père et une mère, que rachète l’amour qu’ils portent à leurs petites filles en pension. Et quand ils racontent l’histoire d’une femme qui pour échapper à la pauvreté quitte son fiancé pour un parvenu possesseur d’une voiture, ils lui font payer doublement le prix de cette sorte de trahison sociale en faisant de son nouvel ami un escroc et en montrant son ancien fiancé commettre de désespoir un vol qui finit mal.

Ce prisme social revendiqué, typique de l’atmosphère intellectuelle de l’époque, n’empêche nullement Dimanche d’août de déployer ses charmes, qui sont nombreux, Emmer faisant preuve d’un talent de portraitiste lui permettant de dépeindre d’un trait à la fois sûr et léger un amour adolescent qui nait sur la plage, une rencontre opportune entre les parents esseulés des petites filles en pension, et les mésaventures d’une femme de ménage et d’un agent de la circulation (Mastroianni, visage poupin, dans un de ses premiers rôle), auquel est confié le soin d’édicter la morale de cette histoire : « le ciel nous aidera » (la remise en cause du dogme catholique, qui trouvera son expression la plus achevée dans La Dolce Vita de Fellini dix ans plus tard, n’était pas encore advenue). Cette déclaration de foi dans l’avenir de la société italienne qui semble résider dans les mains de ces trois couples nimbe d’optimisme ce film beau et tendre, où Emmer, cinéaste déjà chevronné, filme avec une égale délicatesse la cohue du matin dans un train en partance pour Ostie, la foule s’ébattant dans les vagues, et les retours au crépuscule où les mammas italiennes lancent des « je ne retournerai plus jamais à Ostie ! » comminatoires, tandis que les jeunes gens pensent le coeur gonglé d’espoir aux promesses du lendemain.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma européen, cinéma italien, critique de film, Emmer (Luciano) | Tagué , , , , , | 7 commentaires

Alice au Pays des Merveilles de Tim Burton : modernisation et renversement de perspective

Publié le 29 novembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Si l’on veut bien dépasser l’espèce de haut-le-coeur que provoque la laideur visuelle d’Alice au pays des merveilles (2010) de Tim Burton, on y trouvera quelques idées d’adaptation intéressantes par ce qu’elles révèlent de notre époque. Dans l’oeuvre de Lewis Carroll (Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles (1866)) dont le film est tiré, Alice quitte momentanément un monde de conventions, le nôtre, pour un pays imaginaire : Wonderland, le pays du nonsense. Le nonsense carrollien procède de l’idée selon laquelle les mots, le langage, les formes que l’on nous apprend, créent des conventions, nous enferment dans une manière de penser, une manière d’être au monde. C’est parce qu’il se méfie du langage, cette convention par excellence, que Carroll s’enfuit avec Alice vers Wonderland, où vivent, selon leur fantaisie, des créatures sans logique (ou d’une logique qui nous est étrangère) et sans fonctions darwiniennes ; le langage n’y est plus un outil d’adaptation au monde s’imposant à tous, mais le moyen pour chacun de créer son propre univers grâce à l’invention de ces mots-valises que Carroll affectionnait.

Chez Tim Burton, le titre Alice au Pays des Merveilles signifie tout autre chose. Le film raconte le retour d’Alice à Wonderland à 19 ans, point de départ (retour d’un(e) adolescent(e) dans un royaume magique menacé par une méchante reine) qui ressemble beaucoup à celui du Narnia de C.S. Lewis et fort peu au livre de Carroll et est suivi d’un retour singulier d’Alice dans le monde réel. Burton entreprend dans son film une inversion des deux mondes : ce n’est plus Wonderland, mais notre monde qui devient à la fin le Pays des Merveilles, le pays de la liberté, le pays du refus des conventions, le pays du voyage, le pays où une jeune femme peut partir seule en Chine à l’aventure sur un bateau nommé le Marco Polo (référence au Livre des Merveilles de Marco Polo, marchand de rêves par son livre mais aussi vrai marchand envisageant les voyages comme des opportunités commerciales – la plupart des grands voyages ont été faits ou financés avec des considérations commerciales en tête). Quant à l’ancien Wonderland de Carroll, il est devenu un vieux pays, d’une magie répétitive et empruntée, croulant sous des conventions, des attitudes, des personnages et des parcours séculaires et bégayants qu’Alice a déjà vus ou foulés. Certes, on perçoit toujours une (vague) tendresse de Burton pour les parias et les laids (quoiqu’il soit ici plus à l’aise avec le bestiaire numérique qu’avec les personnages de Wonderland) et il se moque gentiment des prétentions de la Reine Blanche à la probité candide. Mais il est manifeste que ce Wonderland si laid est un lieu où une certaine tradition fait la loi et qui ne convient guère à la soif de liberté d’Alice, laquelle entend donc trouver le Pays des Merveilles dans le monde réel.

Cette prééminence du monde réel sur le monde imaginaire (en beautés comme en potentiel) nous donne la clef des thèmes du film : Alice au Pays des Merveilles vu par Burton n’est plus l’histoire d’une petite fille, c’est l’histoire d’une jeune fille qui avant d’entrer dans l’âge adulte (et même afin d’y rentrer) fait un dernier voyage dans ses songes d’enfant. Elle commence le film en disant à propos de Wonderland, « this is my dream » (principe de croyance) pour finir par dire à propos d’elle-même « this is my life » (principe de responsabilité). Cette Alice modernisée et au goût du jour affronte le monde réel grâce à la fantasy (vu comme un royaume qui éclaire le réel et permet de l’affronter), là où l’Alice de Carroll le refusait par la fantasy (vu comme un royaume de fuite du réel).

Si l’on se replace dans le contexte de l’époque durant laquelle se passe le récit du film, l’émancipation d’Alice (qui refuse de sa marier alors qu’elle n’a ni père, ni revenus, pour partir à l’aventure faire du commerce) relève d’une vision rétrospective et libre de l’Histoire (les valeurs d’aujourd’hui s’appliquant au monde d’hier) puisqu’à l’époque de Carroll les femmes n’avaient ni droits ni indépendance financière. Ce renversement historique confère une cohérence globale au film, mais en enjoignant Alice de rechercher sa liberté dans le réel et non pas en rêvant à Wonderland il lui fait tenir un discours de responsabilité renversant complètement le sens du livre de Lewis Carrol, une modernisation (trahison ne serait pas un mot trop fort) a priori inattendue de la part de Burton mais manifestement voulue et assumée (Burton semble ici prendre à revers son propre cinéma, du moins la première partie de sa carrière, lui qui a tourné plusieurs films de qualité prenant le point de vue du paria, bien qu’aucun ne m’ait pleinement convaincu). Poursuivant sur cette lancée, Burton revendique aussi ici les conventions du blockbuster, faites de course-poursuites incessantes, d’une scène d’action en guise de résolution de l’intrigue, et d’une condensation du temps qui produit un sentiment d’évolution trop rapide du personnage titre (Alice passant le temps du récit de jeune fille empruntée et naïve, à maitresse femme sûre d’elle-même). Mais à défaut de séduire sur un plan cinématographique, ce film curieux reste intéressant par sa cohérence et par ce qu’il nous dit de notre époque (du moins en 2010) et de la manière dont elle considère et instrumentalise la fantasy, à la fois repoussoir et marchepied. On ne s’étonnera pas, dès lors, que cette Alice dans l’air du temps ait été le plus grand succès commercial de la carrière de son réalisateur.

Strum

Publié dans Burton (Tim), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , | 11 commentaires

Moi, Daniel Blake de Ken Loach : oeuvre au noir

Publié le 20 novembre 2016 par Strum

moi-daniel-blake-visuel2

Moi, Daniel Blake (2016) de Ken Loach est un beau film, au sens platonicien de la beauté, où celle-ci rejoint l’idée du bien, la plus haute de toutes les idées selon Platon, qui fait mieux voir le monde. C’est l’histoire kafkaïenne d’un ancien charpentier sexagénaire, Daniel Blake, qui bien que victime d’une récente crise cardiaque se voit dénier le droit à sa pension invalidité à la suite d’un contrôle de l’administration anglaise auquel il a répondu candidement. Il se retrouve dans une espèce de no man’s land administratif, reconnu apte à travailler par l’administration et dès lors sommé de rechercher un emploi afin de recevoir ses allocations chômage alors même que son médecin lui a formellement interdit de reprendre une activité.

Blake est doublement exclu du système : parce qu’il ne rentre plus dans une case de formulaire, et parce qu’il ne sait pas utiliser un ordinateur, ce qui l’empêche de communiquer avec une administration qui a numérisé ses services et réduit à la portion congrue les rapports humains avec les « usagers« . Il est à la fois le K de Kafka (lettre que contient son nom) qui butte sur les règles obscures du Château, et l’homme déphasé qui n’appartient plus à son temps et est poussé vers la tombe (« C’est avec les pierres de la Loi que l’on a bâti les prisons » a écrit un autre Blake : William, le poète pré-romantique anglais).

Loach filme Daniel Blake comme un homme vertueux aidant son prochain – ainsi cette mère courage qui élève seule deux enfants, que Blake aide sans demander son reste. Il lui oppose une administration anglaise où l’on applique les règles sans états d’âme, sans humanité, sans considération pour les chômeurs (à l’exception de Ann) et l’on voit bien ce qu’il dénonce : les délégations de service public confiées à des prestataires privées, tout un système obsédé par la réduction des coûts et la rationalisation des services publics, rançon d’un monde ayant épousé le capitalisme financier anglo-saxon où les Etats sont endettés et les sources de financement limitées (la France se trouve mieux lotie que l’Angleterre du point de vue des redistributions sociales malgré tout). On pourrait reprocher au film un certain manichéisme, une volonté d’édifier le spectateur auquel sont d’ailleurs données, par l’entremise de fondus au noir réguliers, des chambres d’échos propres à accueillir son indignation. On pourrait dire : Loach ne se renouvelle pas, ne s’embarrasse guère de nuances. On pourrait faire valoir que visuellement ce film a des allures de téléfilm. On pourrait rappeler la formule usée de Gide sur « les bons sentiments » (qui sert trop souvent de justificatif).

Mais tout cela pèse peu finalement par rapport au destin de Daniel Blake, la seule chose qui intéresse Loach ici, et qui finit par susciter notre intérêt. Car ce film racontant une histoire simple, l’histoire d’un homme, convainc et émeut par la dignité de son personnage principal qui réfute le statut « d’usager » et réclame la qualité d’homme (d’où le titre), par la modestie de sa démarche formelle où le champ-contrechamp est généralement la règle du découpage (nulle trace ici de cette caméra portée qui s’est imposée comme l’instrument de prédilection d’un cinéma social-naturaliste confondant indignation et agitation), une modestie d’artisan cohérente car elle prolonge à l’écran le métier de charpentier de Daniel et valorise l’intelligence de la main – non pas celle qui tient la souris de l’ordinateur mais celle qui tient les ciseaux du charpentier. Surtout, il y a ce sentiment du caractère inéluctable d’une narration dont on craint l’issue, comme si Loach lui-même n’y croyait plus. Et au terme du récit, on réalise que les fondus au noir que l’on croyait superflus reflétaient la pénombre du tombeau, étaient les encadrements d’une oeuvre au noir : c’est là que la conscience d’un homme s’est dissoute, et c’est de là que nous vient cette mémoire d’outre-tombe.

Strum

PS : Palme d’or du Festival de Cannes 2016, dont la délivrance à un tel film sous les ors et les sunlights synthétise toutes les contradictions de ce festival spécialiste du grand écart.

Publié dans cinéma, cinéma anglais, critique de film, Loach (Ken) | Tagué , , , , | 10 commentaires

Shutter Island de Martin Scorsese : culpabilité et sentiment du faux

Publié le 17 novembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Shutter Island (2010) est sans doute le moins convaincant des films réalisés par Martin Scorsese avec Leonardo Di Caprio (sur lesquels j’ai souvent des réserves). Par sa structure narrative, l’agencement de son récit, Shutter Island se révèle être un film où les images nous mentent, ne décrivent pas la réalité. Dès le début, de nombreux indices signalent au spectateur attentif que quelque chose ne tourne pas rond : blancheur du premier plan, crochets du bateau en forme de menottes, plans en caméra subjective (travellings avants sur l’île, ses portes et ses gardes, travelling latéraux sur les patients faisant signe à Teddy), faux raccords, déformations d’objets, plans attestant d’une obsession de l’eau, confusions historiques, Elias Koteas maquillé à dessein en Robert de Niro, tout cela nous fait comprendre le caractère incohérent et confus des souvenirs de Teddy. C’est comme si Scorsese, cinéaste intègre et conscient que l’image est un langage, hésitait à vouloir berner sans scrupules son spectateur et lui donnait les clés pour comprendre d’emblée ce qui se trame.

Or, procéder ainsi, c’est introduire dans un film un ingrédient redoutable : celui du doute quant à la véracité des images. Douter des images d’un film, c’est rechigner à suspendre son incrédulité, condition sine qua non du cinéma, c’est perdre la foi dans les images (un comble pour un cinéaste catholique comme Scorsese, quoique le doute soit parfois consubstantiel à la foi), c’est enfin perdre sa capacité d’empathie vis-à-vis de Teddy, ce narrateur si peu fiable. Quand Shutter Island commence, Teddy, un policier, arrive dans un asile psychiatrique pour enquêter sur la disparition d’une patiente. D’emblée, il semble sur ses gardes, et Di Caprio exprime son inquiétude et sa souffrance à grand renfort de grimaces ; la mise en scène n’est pas en reste, qui se fait l’écho de sa paranoïa. Alerté par cette mise en scène constellé d’indices, on finit par ne plus faire confiance à personne, ni au directeur, ni aux médecins, ni aux matons, ni au collègue de Teddy, si bien que ces derniers perdent de leur substance, deviennent comme des noms sur des mannequins creux, ou des figurants jouant un rôle. Les décors eux-mêmes n’aident pas, qui ont quelque chose de faux, et plus d’une fois, on a l’impression de deviner l’origine composite d’images où, sur un plan technique, se mêlent scènes tournées sur fond vert nécessaires aux incrustations numérique des personnages dans les plans, maquettes (le pénitencier, le phare) et décors numérique généreusement étalonnés. Scorsese a su donner une impression de vrai dans plusieurs films ; ici, c’est un cinéaste du faux, d’un monde factice et vain, qui appuie ses effets, comme un chef d’orchestre faisant donner les cymbales à la fin de chaque mesure. Déjà, dans Les Nerfs à vif (1991), on pouvait distinguer un certain penchant pour le grandiloquent.

Dès lors, on peine à rentrer dans ce récit, que l’on aperçoit de loin, comme au travers du voile de la pluie et des chocs sonores de la bande son. Les voies d’accès au monde du film (personnages secondaires le remplissant charnellement, musique, intrigue, etc.), se referment, et ne subsiste entre nous et Shutter Island que le lien émotionnel purement subjectif fourni par Teddy, joué tout en froncements de sourcils par un Leonardo Di Caprio qui surjoue. Faible de ce lien ténu avec le film, on est balloté de visions horribles en anecdotes atroces, plongé dans un monde noir et clos sur lui-même.

Survient in extremis un choc émotionnel à la fin du récit. Passé le flashback traumatique final, toute ambiguité levée, le film perd en vernis glacé et en roulements de tambours, ce qu’il gagne en émotion. La mise en scène ne ment plus : ses ornements baroques et autres indications scéniques disparaissent. Hélas, il est trop tard. Il aurait fallu que ce réveil advienne plus tôt, que le vrai chasse plus vite ces oripeaux post-modernes du faux cinématographique. La toute dernière scène, assez belle, ne peut sauver ce qui précède.

Un derner commentaire : Shutter Island semble fondre, au travers des visions de Teddy, sa culpabilité individuelle et la culpabilité collective de l’occident née de la découverte des camps de concentration au lendemain de la seconde guerre mondiale. C’est peut-être pour Scorsese, que le sujet de la culpabilité intéresse au premier chef, une manière de rejouer le pêché originel, de le retremper dans le traumatisme des soldats américains à la libération des camps (la question de la culpabilité traverse également les livres policiers de Denis Lehane dont Scorsese adapte le roman ; on se souvient notamment de son Mystic River et de son adaptation par Eastwood). Mais bien que la confusion des images qui est le propre de ce film n’aide guère à percevoir son sens, on peut présumer que Scorsese refuse cette manière de diluer une responsabilité individuelle dans la violence universelle – c’est ainsi sans doute qu’il faut interpréter la fin du récit. Reste que la pertinence de ce mélange des genres peut être interrogé. Les thèmes de la violence et de la culpabilité justifient-ils que l’on montre pour le spectacle d’un travelling esthétisant des soldats américains fusiller sans sommation les SS gardant Dachau (historiquement le seul camp où des SS furent ainsi fusillés, sans procès, par les libérateurs) ? Il ne s’agit pas ici de répéter qu’un travelling est affaire de morale (on sait les anathèmes arbitraires que tout systématisme critique peut engendrer), mais de se poser la question de l’intérêt de ce plan dans le cadre du film, question qui appartient légitimement au champ critique. Eternel débat que celui de cette instrumentalisation de l’Histoire prise comme un vivier évènementiel où l’on pourrait puiser à sa guise (quitte à mélanger le portail d’Auschwitz et celui de Dachau) et ici mise au service d’une intrigue policière aux effets chocs.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Scorsese (Martin) | Tagué , , , , | 31 commentaires

Satyajit Ray à la Cinémathèque

Publié le 16 novembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Je signale rapidement l’intégrale de l’oeuvre du cinéaste indien bengali Satyajit Ray à la Cinémathèque française (cycle courant du 2 novembre au 14 décembre 2016). En voici le programme : http://www.cinematheque.fr/cycle/satyajit-ray

L’occasion de voir ou revoir sur grand écran ces chefs-d’oeuvre que sont les trois films de la trilogie d’Apu (La Complainte du Sentier, L’invaincu, Le Monde d’Apu, ce dernier contenant l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma), Charulata ou Des Jours et des nuits dans la forêt, et bien d’autres films admirables. Ray appartient à cette espèce rare de réalisateurs que l’on peut qualifier de « cinéastes humanistes » sans que l’expression paraisse galvaudée ou sentencieuse. Films de Ray chroniqués sur ce blog à ce jour : Grande Ville (La) et Joueurs d’Echecs (Les). Il y en aura d’autres.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma indien, Ray (Satyajit) | Tagué , , | Laisser un commentaire

Le Client d’Asghar Farhadi : hors champ et rouages du scénario

Publié le 14 novembre 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

A bien des égards, le Client (2016) d’Asghar Farhadi ressemble à Une Séparation (2011) du même réalisateur : construction similaire autour d’un évènement dramatique qui est laissé hors champ (ici, une agression, dans Une Séparation, une chute dans un escalier), même opposition entre une famille a priori moderne et bourgeoise et une famille d’une classe sociale moins favorisée (à laquelle appartiennent la femme de ménage dans Une Séparation et l’agresseur dans Le Client), même désintermédiation des auxiliaires de justice dans un conflit privé (absence d’avocat dans Une Séparation, absence de la police dans Le Client) avec les difficultés qui en résultent, même primauté de la tradition et de l’honneur sur le rationalisme (la primauté du Coran et la croyance en un argent impur dans Une Séparation, l’humiliation publique et à nouveau l’argent impur dans Le Client), et bien sûr cette approche du récit caractéristique de Farhadi où l’intrigue ressort d’un engrenage inarrêtable et linéaire une fois que les personnages l’ont enclenché par leurs décisions, comme si la fatalité et la précision des récits policiers étaient appliquées à des questions de société.

Pourtant, il existe entre les deux films une différence fondamentale : Une Séparation bénéficiait d’un scénario remarquable, d’une précision d’orfèvre, qui s’articulait autour d’un angle mort : on n’avait rien vu du drame, il était impossible de savoir qui du mari ou de la femme de ménage avait raison, et de ce doute procédait un principe d’incertitude qui imprégnait toutes les situations du film (y compris celles afférentes au divorce) et lui conférait sa vigueur. Or, le scénario de Le Client, bien que les intentions soient les mêmes, n’est pas de la même eau, n’est pas aussi rigoureux. Le film relate l’histoire d’un couple (Emad et Rana) emménageant dans un nouvel appartement à Téhéran que lui loue un ami peu scrupuleux : l’ancienne locataire était une prostituée, ce qu’il s’est bien gardé de leur dire. Un soir, Rana qui est seule est agressée par un homme qui s’avère être un habitué, « un client », de l’ancienne locataire. Dès lors, Emad ne songe plus qu’à se venger, qu’à retrouver l’agresseur pour lui faire subir une « humiliation publique » devant sa famille, tandis que Rana ne songe plus qu’à oublier, renonçant même à porter plainte, pour éviter cette fois une humiliation publique qui s’exercerait à ses dépens. Emad réagit comme si c’était lui-même, plus exactement son honneur, qui avait été attaqué, et ne s’embarrasse guère des désirs et des souffrances de sa femme.

D’un point de vue sociologique, c’est un sujet tout à fait intéressant que ce thème de la prégnance dans la société iranienne de l’humiliation publique (moyen de vengeance privé fondé sur « l’honneur » et excluant l’intervention de la justice), y compris au sein d’un couple de lettrés moderne (au sens où ils jouent tous deux dans une adaptation théâtrale de Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller) : marqueur culturel dont Farhadi interroge la pertinence. D’un point de vue cinématographique, en revanche, cette approche du récit qui entend utiliser les ressources du cinéma de genre (tension, suspense, découpage rapide) pour mener une enquête sociologique requiert un scénario d’une extrême rigueur, et c’est là que le bât blesse (à l’aune du moins des précédents films iraniens de Farhadi). Car il y a dans Le Client plusieurs facilités scénaristiques (Rana qui laisse la porte de chez elle grande ouverte alors qu’elle prend sa douche, les clés oubliées par l’agresseur, la camionnette sortie du garage par Rana, ensuite retrouvée par Emad de manière fortuite, qui le conduit au coupable). Cela donne au film un côté un peu programmatique voire dirigiste, une manière presque théâtrale aussi par ce recours fréquent au hors champ. D’ailleurs, les scènes se déroulant dans l’appartement sont parfois filmées comme les séquences de répétition au théâtre, renforçant ce sentiment que le monde et la société sont un théâtre, comme l’illustre le générique. Cela souligne, je crois, une autre idée intéressante du film, celle selon laquelle Emad, obsédé par l’humiliation publique, se conduirait de manière semblable à un acteur sur une scène de théâtre, une pièce sur un échiquier, mû par un Dieu ancestral, le Dieu des vengeances privées, metteur en scène de certaines passions humaines. Mais ce n’est pas assez pour compenser l’incrédulité que l’on finit par éprouver en écoutant les cliquetis sonores des rouages du scénario.

Strum

PS : Le Client a reçu le prix d’interprétation masculine (remis à Shahab Hosseini qui joue Emad) et le prix du scénario au Festival de Cannes 2016 (un dernier prix qui laisse perplexe, malgré la richesse du scénario si l’on s’en tient à ses intentions, comme d’autres prix de cette édition).

PPS : Comme le note Silmo dans les commentaires ci-dessous, le film a recontré un grand succès public en Iran.

Publié dans cinéma, cinéma iranien, critique de film, Farhadi (Asghar) | Tagué , , , , | 8 commentaires