Yi Yi d’Edward Yang : la vie et rien d’autre

Publié le 9 février 2017 par Strum

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C’est un film triste qui ne rend pas triste, un film aux plans fixes qui élargit le champ du regard, un récit d’apprentissage où l’on apprend et un récit méditatif où l’on se déprend d’une illusion. Yi Yi (2000) d’Edward Yang est tout cela à la fois. Qu’est-ce que Yi Yi ? A première vue, une chronique familiale, l’histoire de la famille Jiang, qui vit à Taipei, à Taïwan. Un film choral aussi, car il y a trois principaux récits que l’on suit en parallèle, centrés sur le père, N.J. (Wu Nien-jen), un homme d’affaires qui revoit un amour de jeunesse, Ting-Ting, une adolescente qui fréquente le petit ami de sa voisine, et Yang-Yang, le fils de huit ans qui découvre le monde. Trois âges de la vie sont donc mis en scène en même temps, et même davantage si l’on compte les personnage secondaires, notamment cette grand-mère dans le coma. Si Yi Yi était un être humain, on pourrait dire que ce film a l’ambition d’évoquer la totalité ou presque des expériences qu’il aura vécues au cours  de sa vie. Et si dans Yi Yi, ces différents moments d’une vie sont incarnés par des personnages différents, c’est parce qu’une vie n’est pas une, n’est pas un long fleuve coulant tranquille jusqu’à la mer et fait de la même eau, elle se compose de plusieurs vies distinctes mises bout à bout.

Yi Yi est le film d’un sage (Yang est devenu réalisateur après une autre vie dans l’informatique, comme N.J.), un film qui donne à voir des expériences universelles et nous les montre avec cette sérénité qui naît quand on se place à une juste distance des choses. Dans Yi Yi, les noms sont doubles : Ting-Ting, Yang-Yang, Min-Min, Yun-Yun, et bien sûr ce titre, Yi Yi, qui signifie « Un Un ». Pourquoi ce dédoublement ? C’est peut-être Yang-Yang qui en donne la raison avec son langage d’enfant : on ne voit toujours qu’une moitié de la vérité. Ce qui se passe derrière soi reste invisible aux yeux, qui ne dévoilent que cette partie du monde qui est devant nous. Ce qui se déroule sans nous, derrière notre nuque (que Yang-Yang, qui veut savoir, prend en photo), n’est pas non plus visible par le coeur. Cette autre moitié, c’est la vie qu’on n’a pas vécue, la vie que N. J. aurait pu avoir s’il avait choisi de ne pas quitter son amour de jeunesse. Comme dans ces tableaux de Modigliani où il y a un oeil qui regarde le monde extérieur et l’autre qui regarde à l’intérieur de soi, chaque être est double, porte un nom-double, et charrie avec lui sa propre vie et la vie qu’il aurait pu avoir. Cette autre vie, on peut tenter de l’imaginer (encore que l’imagination ne soit pas assez vaste pour l’embrasser totalement), mais la regarder trop intensément peut vous brûler les yeux, gonfler votre coeur de larmes, alors mieux vaut détourner le regard après une dernière parole, comme le fait N.J., et vivre sa vie. Il ne faut pas avoir peur de vivre la vie devant soi. C’est peut-être ce qu’Edward Yang s’est dit lui-même quand il a changé de vie pour devenir réalisteur.

C’est en entendant Ota (Issei Ogata) jouer la Sonate au clair de lune de Beethoven dans un bar plongé dans une semi-pénombre que N.J. commence à penser à cette autre moitié de vie, celle qui n’est pas advenue. C’est une scène magnifique qui marque le début véritable de Yi Yi et révèle son caractère méditatif. Dans le cadre s’agitent des néons, agitation rendue insignifiante par la mélancolie profonde de ce moment. Tous les dialogues entre N.J. et Ota sont exceptionnels et l’on en vient à considérer Ota comme un sage, plus sage que ce moine bouddhiste que va voir la femme de N.J. De Beethoven, le film avait donné un avant-goût déjà, avec cette musique lors de la scène d’ouverture qui semble s’inspirer de l’Hymne à la joie, une scène de mariage où le rouge est la couleur primaire des images. Dans la scène du bar, le rouge et les échos de l’Hymne à la joie ont disparu, le rideau est tombé sur le monde, et Yi Yi comme Beethoven montrent une autre facette de leur nature. C’est encore Beethoven que l’on retrouve plus tard lorsque Ting-Ting assiste à un concert où l’on joue la Sonate pour violoncelle et piano n°1, qu’une oreille attentive pourra reconnaître. Pourquoi cette présence aussi récurrente que presqu’invisible de Beethoven dans Yi Yi ? Parce qu’il a continué à vivre malgré sa surdité qui l’empêchait de vivre une autre vie ou parce que sa musique exprime toute la palette des émotions humaines ? Sans doute un peu des deux.

Yi Yi est un film exempt de tout gros plan. Presque tout est filmé en plan d’ensemble et les personnages sont toujours cadrés dans l’environnement de leur vie de tous les jours. Parfois, on les voit au fond du cadre, perdus dans l’ombre. D’autres fois, on les aperçoit à travers l’embrasure d’une porte ou d’une fenêtre, qui signifie peut-être la finitude de leur vie. En d’autres instants, le monde se reflète dans les vitres d’un immeuble et c’est alors l’autre moitié du monde, celle invisible à l’oeil et à l’imagination, que l’on entrevoit peut-être. Ce type de mise en scène aux longs plans fixes (faut-il écrire ici que l’on ne s’ennuie jamais ?), sans aucun mouvement (autre que ceux des personnages), n’est possible que grâce à la maitrise du cadrage d’Edward Yang, qui rend simple ce qui est techniquement et humainement complexe. Comme ce film respire bien. Comme il regarde le monde fixement, sans dévier de son chemin, mais sans lui demander plus que ce qu’il peut donner. Cela, il faut bien une vie entière pour le réaliser. Car on ressort de ce film magnifique et serein avec le sentiment d’avoir presqu’été le témoin d’une vie entière. Les acteurs, notamment les enfants non professionnels, sont criants de vérité. C’est le huitième et dernier film d’Edward Yang, cinéaste rare, venu trop tard au cinéma et parti trop tôt rejoindre cet autre monde où « s’étendent les ombres ».

Strum

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La Fille qui en savait trop de Mario Bava : à l’aube du giallo

Publié le 8 février 2017 par Strum

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Est-ce le premier giallo ? Probablement pas, il faudra attendre Six femmes pour l’assassin (1964), car La Fille qui en savait trop (1963) de Mario Bava, film en noir et blanc, est dépourvu des images chocs et en couleurs, ainsi que du rituel précédant les meurtres, de ce genre particulier du cinéma d’horreur italien, qui connut son heure de gloire dans les années 1970. Mais c’est un film-lisière qui défriche le territoire du giallo. Il en est l’aube et l’annonce en fixant plusieurs de ses règles : une jeune fille innocente aux grands yeux témoin d’un meurtre ; un tueur en série qui tue à l’arme blanche en suivant une méthode et dont l’identité toujours surprenante n’est connue qu’à la fin ; une atmosphère où se confondent le rêve et la réalité et qui résulte d’un travail de mise en scène approfondi ; une maison qui recèle un secret et plus généralement cet intérêt pour l’architecture et les décors (extérieurs et intérieurs), considérés comme partie prenante de l’action et lieu du crime.

Dans La Fille qui en savait trop, le lieu du crime est la Place d’Espagne à Rome. C’est là que Nora Davis (Leticia Roman) a vu une jeune femme se faire poignarder une nuit. Bava cadre la place presque systématiquement en contre-plongée, cadrage récurrent de la peur. Du coup, l’église de la Trinité des Monts, qui n’avait pas encore été rénovée à l’époque, apparait bien menaçante en haut du cadre. Cette place de l’architecture italienne dans certains giallo est curieuse, comme si c’était son extraordinaire beauté qui avait engendré par compensation l’idée de ces meurtres à l’arme blanche (le sordide rencontrant le sublime, le second essayant de cacher le premier) et ces tueurs en série recherchant dans leur folie une sublimation esthétique du meurtre à travers les rituels des âges passés.

Mais n’anticipons pas sur ces meurtres ritualisés qui deviendront les leitmotivs du genre. Car dans La Fille qui en savait trop, il n’y a pas encore de tels rituels. On ne voit ni la préparation des meurtres, ni même leur exécution, qui ont lieu hors champ. Ainsi, bien que le titre fasse référence à L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock (1956), et que Psychose (1960) ait eu une grande influence sur le giallo d’un point de vue thématique, Bava se démarque du maitre du suspense (qui n’hésitait jamais à filmer les meurtres) en plaçant plutôt sa mise en scène dans les pas de Jacques Tourneur, en utilisant les pouvoirs de la suggestion et les maléfices de la nuit. La photographie du film, avec ces grandes tâches sombres qui apparaissent sur les images, évoque notamment le noir et blanc des grands films d’horreur de Tourneur des années 1940 (La Féline, Vaudou, L’homme-léopard). Quant au mystère entourant l’assassin, il fait penser à ces secrets de famille des romans gothiques anglais (où les lieux de l’action et l’architecture des maisons avaient d’ailleurs également beaucoup d’importance), auxquels Bava rendait d’ailleurs hommage dans ses films précédents. La Fille qui en savait trop est bien un film-lisière.

Quelles que soient ses influences, Bava s’avère ici remarquable metteur en scène, valant pour son style propre, ne découpant que ce qui est utile, n’hésitant pas, quand cela est nécessaire, à flouter son image (un voilage sur l’objectif sans doute) pour suggérer le cauchemar (la vision du meurtre), ni à recourir à des cadrages singuliers (Nora se réveillant à l’hôpital). Mais c’est surtout cette photographie mouchetée et moirée du film, assurée par Bava lui-même et comme tissée dans l’étoffe de la nuit, qui séduit. En suggérant plus qu’en montrant (ce qu’omirent de faire nombre de giallo par la suite, et plus encore hélas les films d’horreur d’aujourd’hui), en recréant une esthétique de la nuit, Bava fait de la vision de cette série B à la longue descendance un vrai plaisir.

Strum

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Le Grondement de la montagne de Mikio Naruse : fin de vie et nouveau départ

Publié le 7 février 2017 par Strum

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Il y a dans les livres de Yasunari Kawabata une sorte de langueur, produit d’un style précis, mais décrivant des sentiments seulement ébauchés, comme arrêtés dans leur élan. Cette langueur donne au lecteur l’impression d’avoir longtemps voyagé alors même que ses récits sont généralement courts. Le Grondement de la montagne fait partie de ses livres un peu plus longs où la langueur se transforme en angoisse, l’angoisse de Shingo, un vieil homme qui se demande si l’heure de sa mort a déjà sonné (le « grondement » du titre est le bruit que fait la mort en se rapprochant) et qui se retourne pour contempler sa vie passée. Ce qu’il y voit ravive son angoisse car il est marié à une femme qu’il n’aime pas et ses enfants l’ont déçu. Son seul rayon de soleil est sa belle-fille Kikuko, un ange que son fils Shûichi délaisse pour sa maitresse.

C’est ce livre qu’adapte Mikio Naruse en 1954, l’année même de sa parution (ce qui a dû nécessiter, d’une manière ou d’une autre, une collaboration avec l’écrivain), avec Sō Yamamura dans le rôle de Shingo et Setsuko Hara dans celui de Kikuko. De façon caractéristique, il focalise son récit sur le personnage de Kikuko, car comme Mizoguchi (mais sans le lyrisme et les plans séquences de ce dernier), Naruse filmait le destin difficile des femmes dans la société japonaise. Le roman suit le flux de conscience de Shingo de manière impressionniste et c’est à travers ses pensées que les autres personnages nous apparaissaient, comme des objets de sa méditation. Naruse rejette ce caractère méditatif, n’évoquant même pas le « grondement de la montagne« , ce bruit de fin de vie qu’entendait Shingo au fond de lui-même et qui donnait un caractère mélancolique à tout le livre. Le cinéaste part certes du regard de Shingo, mais raconte plus frontalement, grâce au découpage de sa mise en scène et au principe du champ-contrechamp, la vie de sa belle-fille Kikuko. Tous les jours, son mari Shûichi (Ken Uehara) lui réclame « un bain ! », « un mouchoir ! », « mes cigarettes ! », en guise de bonjour, comme s’il s’adressait à une servante. Par de nombreux plans de son visage, Naruse fait de Kikuko le coeur du film, celle dont on guette les réactions, se demandant quand sonnera l’heure de sa révolte ; le rire en cascade de la merveilleuse Setsuko Hara en devient le son familier. Par l’usage d’un masque de théâtre nô que Shingo achète, et qui ressemble à s’y méprendre à Kikuko (plusieurs raccords relient masque et visage à dessein), Naruse fait aussi de son visage le coeur du monde pour Shingo, le visage qu’il voit dans ses pensées et qui le rattache encore à la vie. Ce masque qui rit est pareil au visage de Kikuko car elle aussi, pour sauver les apparences, masque sa profonde détresse par un sourire perpétuel.

Comme dans le livre de Kawabata, Shingo se retrouve face à un dilemme : se montrer tendre avec Kikuko pour compenser l’indifférence de son mari, ce serait alléger ses peines, mais aussi, dans le même temps, détacher la jeune fille de ce mari égoïste. Naruse fait de Shûichi un homme détestable, alcoolique et violent avec sa maitresse, le privant même de l’amertume et de la lucidité hargneuse que lui conférait Kawabata, qui le rendaient plus intéressant. Tous deux, écrivain et cinéaste, arrivent pourtant à la même conclusion : Kukiko doit être libre de choisir, libre de rester par amour pour son beau-père (car bien que caché, il y a ici un amour qui a éclos) ou partir pour quitter ce mari impossible. Ils y parviennent avec des intentions et des perspectives différentes. Kawabata (chez qui l’on trouve parfois des vieillards dormant auprès de très jeunes « belles endormies« ) n’exclut pas une possible relation (suggérée avec amertume et dérision par Shûichi lui-même) entre la jeune fille et son beau-père mais c’est la mélancolie qui prédomine (tout reste en suspens), quand Naruse dénoue les liens qui enserraient Kikuko dans une très belle scène de promenade dans un parc où Shingo et Kikuko marchent pareils à deux anciens amants. La perspective qui se dessine alors devant Kikuko, et devant le spectateur, au-delà du dernier platane d’une allée d’arbres, est celle d’une vie nouvelle, celle d’un nouveau départ vers lequel s’avance la jeune fille, dont les larmes ont enfin séché. Dans ce rôle de femme soumise qui se force à sourire pour cacher sa tristesse, Setsuko Hara est une fois de plus éblouissante, tandis que Sō Yamamura et Ken Uehara sont de très convaincants Shingo et Shûichi. Un des plus beaux films de Naruse.

Strum

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L’Etrangleur de Rillington Place de Richard Fleischer : filmer un tueur ou sa victime

Publié le 6 février 2017 par Strum

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Plus d’un film s’est essayé à filmer les meurtres d’un tueur en série. A croire que le meurtre suscite l’intérêt des cinéastes non seulement parce qu’il est mouvement mais aussi parce qu’ils se demandent comment représenter ce qui est irreprésentable. Il est vain, pourtant, de rechercher les motivations d’un tueur en série : pourquoi vouloir sonder le gouffre où gisent les pulsions de mort et de destruction ? Nous savons que ce gouffre existe. C’est assez et qui y plonge n’y trouvera rien. Aussi convient-il sans doute de filmer les tueurs en série comme le fait Richard Fleischer dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971), en enregistrant leurs actes sans en donner d’explication.

Le film raconte la manière dont John Christie (Richard Attenborough), tueur en série qui endormait ses victimes avant de les étrangler, assassine Beryl (Judy Geeson) et parvient à faire accuser son mari Timothy (John Hurt). Nous sommes en 1949, dans un quartier miteux et semi-abandonné de Londres, dans la rue même où Christie sévissait dans la réalité depuis 1944 (le film est tiré de faits réels). Il loue son appartement à Beryl et Timothy qui ont des difficultés d’argent, un appartement fait de deux pièces sombres et exiguës, que la caméra mobile de Fleischer explore avec fluidité. Il fait partie de ces cinéastes dotés d’un sens inné du récit (c’est un raconteur d’histoires) leur permettant de passer d’un genre à l’autre, ce qui explique l’éclectisme de sa longue carrière. Bien qu’il ne possédait pas un univers visuel prédéterminé, son sens du récit lui dictait souvent une narration rigoureuse, sans fioritures ni digressions, qui n’excluait pas des éclairs de violence.

Dans L’Etrangleur de Rillington Place, ce style à la fois fluide et ordonné, presque behavioriste (à l’instar d’un Hemingway), trouve à s’employer car il permet d’enregistrer des pièces à conviction. Non pas sur l’identité du tueur, que l’on connait dès la scène d’ouverture (ce mystère là est vite levé), mais sur la manière dont Christie prend l’ascendant sur Timothy, un camionneur-livreur illettré et fruste, d’une intelligence limitée. Il l’humilie en lui montrant à dessein un livre que l’autre ne peut lire, il le manipule pour obtenir son consentement au faux avortement de Beryl, il l’effraie en utilisant une dialectique simpliste faisant croire à Timothy qu’il est complice du meurtre. Fleischer filme cette descente aux enfers d’un couple de « pauvres gens » (Beryl et Timothy) en tirant le meilleur parti des lieux où se déroule le drame, pour l’essentiel deux petits appartements, ceux de Christie et Timothy. Souvent plongés dans une obscurité humide, cloisonnés de murs décrépis ou recouverts d’un papier peint atroce, ce sont des simulacres de lieux de vie, comme des sous-sols de Londres, représentant à la fois la prison mentale de Christie (lieu commun du film de tueur en série) mais aussi (ce qui est plus intéressant et suggéré par les évènements et les images, non énoncé par un discours) la prison sociale de Timothy qui fera de lui un accusé idéal, incapable de s’exprimer dans un langage reconnu par la société et lui permettant de plaider sa cause rationnellement auprès de la police.

L’intérêt de cette approche est qu’elle déplace peu à peu le centre de gravité du film. Il ne tourne plus vraiment autour de Christie (car là, il n’y a pas d’histoire qui vaille la peine d’être racontée, il tue et c’est assez de le savoir, nul besoin de flashback pseudo-explicatif ; d’ailleurs, Fleischer ne s’appesantit pas sur ses fantasmes sexuels post-mortem), mais autour de Timothy et de la question de savoir comment ce dernier se retrouve emprisonné dans la toile d’araignée tissée par Christie et pourquoi sa condamnation est inéluctable. D’ailleurs, une fois Timothy condamné, le film perd de son intérêt, comme si Fleischer savait lui-même que le reste était superflu. John Hurt (récemment disparu) campe un Timothy assez émouvant, complètement dépassé par la situation, et dont la mythomanie cache un profond manque de confiance en soi. Christie est quant à lui joué avec une componction affectée par un Attenborough impressionnant ; lui qui tue violemment, lui dont le crâne rond est régulièrement projeté en ombres pesantes sur les murs, influence expressionniste sans doute (Le M de Fritz Lang est le père de tous les tueurs en série de cinéma), parle doucement, presqu’en chuchotant. C’est un film sans musique ou presque, ce qui lui confère cette atmosphère particulière de sous-sol et de claustration, convenant à la fois à la figure du tueur en série frappant la nuit et à l’espèce de misère sociale que décrit Fleischer. L’horreur des faits se suffit à elle-même, nul besoin d’un accompagnement musical, le récit et les image se chargent de tout. La photographie de Denys Coop est charbonneuse, comme sale, et nombre de plans se déroulent dans une semi-pénombre.

Trois ans auparavant, Fleischer avait déjà raconté une histoire autour d’un tueur en série, dans L’Etrangleur de Boston (1968). Un an plus tard, Hitchcock devait aussi dans Frenzy (1972) filmer un tueur en série étrangleur en Angleterre, en rajoutant à son récit un humour noir fort dérangeant, totalement absent de l’Etrangleur de Rillington Place. Et c’est encore une Angleterre plongée dans la nuit et hérissée d’immeubles décrépis qui devait la même année que Frenzy servir de cadre à l’exploration (cette fois) de la psyché d’un tueur dans The Offence de Sidney Lumet. L’affaire John Christie contribua à la remise en cause de la peine de mort en Angleterre. Elle fut suspendue en 1965 et Timothy Evans gracié à titre posthume en 1966.

Strum

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La Ballade du Soldat de Grigori Tchoukhraï : éloge de la fidélité

Publié le 4 février 2017 par Strum

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Dans Quand passent les cigognes (1957), Mikhaïl Kalatozov faisait le portrait d’une femme qui attendait son fiancée pendant la Seconde Guerre Mondiale et qui, sous la contrainte, s’avérait infidèle. Dans La Ballade du Soldat (1959), Grigori Tchoukhraï fait au contraire l’éloge de la fidélité, une fidélité d’un genre différent, celle d’un soldat soviétique pour sa mère, qu’il choisit d’aller embrasser le temps d’une permission au lieu de recevoir la décoration qui lui était promise.

Ce soldat s’appelle Aliocha (Vladimir Ivashov) ; il est bon et généreux, comme l’Aliocha Karamazov de Dostoïevski. Le film le pare de toutes les vertus, le sens du devoir (face aux chars du début), la générosité (il est prêt à remplir toutes les commissions que lui confient ses camarades), la pureté et la rectitude (il croit sur parole Choura (Janna Prokhore), jeune fille qu’il rencontre dans un train, quand elle lui affirme voyager pour rejoindre son fiancé à l’hôpital) et surtout cette vertu suprême de l’homme selon Tchoukhraï : la fidélité. Car Aliocha est fidèle à sa mère qui ne vit que pour le voir revenir et le film le montre braver tous les dangers pour la revoir ne fût-ce que quelques minutes. Cette mère, c’est non seulement cette paysanne accablée qui marche au fond du cadre vêtue d’un châle noir dans le beau plan d’ouverture, mais aussi la mère patrie. Un film sur la fidélité, La Ballade du Soldat l’est d’ailleurs à plus d’un titre puisqu’il est né de la fidélité de Tchoukhraï, soldat à Stalingrad, à la mémoire de ses camarades soldats tombés sous le feu ennemi. La voix off introductive ne dit pas autre chose, qui nous avertit que nous allons entendre l’histoire d’un soldat russe enterré quelque part, « qui était notre ami ». De ce soldat russe, Tchoukhraï  fait un éloge sans tâche. Qu’il s’agisse d’Aliocha et des officiers qu’il rencontre (général, adjudant, lieutenant), tous les militaires (à l’exception d’un garde un peu filou) composent des figures idéales, qui se révèlent grandes par leurs qualités  humaines. C’est de ce genre de récit que naissent aussi bien les souvenirs heureux que les icônes et les statues de marbre.

On ne retrouve donc pas ici la colère sourde contre la guerre qui parcourait Quand passent les cigognes et lui donnait son lyrisme exalté et exaltant. On y trouve plutôt une sorte d’acceptation résignée de la guerre, dont chacun se demande simplement quand elle finira, et Tchoukhraï ne s’y oppose pas frontalement comme Kalatozov sinon pour dire que la guerre a pris la vie d’hommes qui promettaient beaucoup. C’est toutefois en s’écartant des champs de bataille (après le prologue), en relatant un récit qui se déroule à l’arrière du front sur les bas-côté de la grande Histoire qui se fait ailleurs, hors champ, qu’il montre les vertus de son héros : ce ne sont pas des vertus guerrières, mais celles d’un homme qui aurait pu « bâtir des maisons et faire fleurir des fleurs ». En passant, Tchoukhraï rend hommage à ce peuple vaillant qui résiste à l’arrière dans des conditions parfois difficiles. Le meilleur du film tient dans un aparté du récit principal (au point de devenir bientôt lui-même récit principal), narrant la rencontre entre Aliocha et Choura, cet amour naissant entre deux jeunes gens (le soldat au visage encore enfantin et la jeune fille aux traits purs) qui semblent faire l’école buissonnière. Tchoukhraï convoque pour décrire l’éclosion de leur amour une très belle image : on y voit le visage d’Aliocha soudain enveloppé par les cheveux volant au vent de Choura qui semblent appeler un baiser qui ne viendra pas (c’est souvent dans ces gros plans de visage que le cinéma russe est le plus beau, selon une école qui remonte à Eisenstein). La fidélité dûe à cet amour naissant ne peut vaincre l’autre fidélité, plus vieille, aux assises plus profondes, celle qu’Aliocha doit à sa mère, qui est une fidélité du devoir. La fin est très émouvante, sublimée par la belle musique néo-romantique de Mikhaïl Ziv.

Tchoukhraï fait parti des cinéastes du « dégel », cette période correspondant aux années où Khrouchtchev était au pouvoir en URSS (1955-1964) durant laquelle furent à nouveau autorisés les points de vue individuels dans les oeuvres d’art après le totalitarisme stalinien (dès 1964, la glace se reforma – la période stalinienne avait laissé trop de secrets lourds à porter et de massacres inavouables  – pour ne se rouvrir qu’à la faveur de la Perestroïka de Gorbatchev). Au moment de l’obtention de son visa cinématographique, La Ballade du Soldat eut maille à partir avec quelques tristes sirs qui trouvèrent notamment à redire devant cette scène où l’on voit un adjudant donner généreusement les deux uniques savons d’un bataillon à Aliocha (mais alors, le bataillon est-il condamné à devenir sale ? On a envie d’en rire, mais sans doute que Tchoukhraï avait plutôt envie d’en pleurer). Le film ne sortit donc que dans un circuit parallèle en URSS avant de rencontrer plus tard un succès aussi retentissant qu’inattendu. Qu’un tel film, qui donne une image aussi fière et (certainement) idéalisée des soldats soviétiques, ait pu rencontrer des difficultés avec la censure, voilà qui donne une idée du caractère relatif du dégel soviétique du temps de Khrouchtchev.

Strum

PS : Lors de son exploitation en France, La Ballade du Soldat fut vu par près de 2.000.000 de spectateurs. Autre temps, autre moeurs.

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Le Roi de Coeur de Philippe de Broca : parenthèse (dés)enchantée en temps de guerre

Publié le 31 janvier 2017 par Strum

Micheline Presle, Alan Bates et Franoise Christophe, Le Roi de coeur.

On trouve dans Le Roi de Coeur (1966) de Philippe de Broca une fantaisie irrésistible qui mêle poésie et tristesse sans que l’on puisse discerner l’une de l’autre. C’est l’histoire en forme de conte d’un village du nord de la France déserté par sa population, que les aliénés de l’asile municipal investissent le temps d’une journée d’octobre 1917. Parenthèse enchantée au cours de la mélée absurde de la Première Guerre Mondiale. Pendant ce temps, en seulement trois jours (du 23 au 25 octobre 1917), la bataille de la Malmaison faisait près de 70.000 morts, sans compter les blessés. Est-ce là le travail de gens « sensés » ? Des fous n’auraient peut-être pas réussi à faucher aussi méthodiquement que les stratèges militaires une génération de jeunes gens sur les champs de bataille. Alors De Broca inverse l’ordre du monde et confie les clés de son village à ces fous innocents. Aux alentours, deux régiments (un anglais et un allemand) se disputent les lieux, commandés par deux colonels aussi imbus d’eux-mêmes que stupides, aussi incompétents que dangereux, qui mériteraient d’être enfermés pour de bon.

Entre les militaires « sensés » et les fous, De Broca fait son choix : il fait des fous de doux rêveurs sortis d’un conte, pantins longtemps endormis qui s’animent soudain telle l’Olympia d’Hoffmann. Les scènes où les fous s’habillent, revêtent des costumes de personnages de Cour, sont sans doute les plus belles du film. La musique de Georges Delerue, ce génie de la comptine mélancolique, les caresse d’une ineffable tristesse, comme si le monde pleurait doucement face à la guerre en regardant les fous mimer une danse absurde. Et puis, la distribution est extraordinaire : on voit Micheline Presle se maquiller, son oeil vert pétillant dans une glace, Pierre Brasseur devenir général rougeoyant, image vivante d’un livre d’enfant, Jean-Claude Brialy, le plus hoffmannien de tous, prendre les manières d’un Duc digne et un peu décadent (le « Duc de Trèfle« ), Michel Serrault composer avant l’heure son futur personnage de La Cage aux folles, Julien Guiomar revêtir une mitre d’évèque avec la délectation d’un homme mûr exauçant un voeu d’enfant. Chacun semble savoir cette journée courte (les fous ne sont pas dupes ; le temps leur est compté), tous entendent en profiter.

Plumpick (Alan Bates), un soldat colombophile anglais envoyé au village pour le déminer, et est pris pour le Roi de Coeur par les fous. Ils le couronnent contre son gré au cours d’une splendide cérémonie dans une vieille église, souvenir peut-être de ces cérémonies de la « fête des fous » au moyen-âge, parodies liturgiques qui commençaient dans les églises avant de tourner, souvent, fêtes paillardes. Les fous paradent ensuite dans les rues grises de Senlis (où le film fut tourné) et les couleurs chatoyantes de leurs costumes jurent avec la solennité muette des pierres. Quant aux soldats allemands et anglais, leurs apparitions sont aussi ridicules que celles de soldats de plombs, sauf qu’ils portent sur eux des armes mortelles et sont prêts à s’entretuer sur ordre de leurs sinistres chefs. Le Roi de Coeur est donc un film de trompe-la-mort. Car la mort est partout en embuscade derrière cette fantaisie, un peu comme dans Cartouche (1962) du même de Broca où les aventures de Belmondo étaient serties entre deux scènes où planait la mort au début et à la fin du récit. Comme le dit explicitement Guiomar dans l’homélie qui accompagne le couronnement du Roi de Coeur, il faut s’amuser dès que l’on peut dans ce monde où la mort n’est jamais loin. C’est le point de vue de de Broca lui-même qui avait avait fait son service militaire en Algérie, au service cinématographique des armées, et en était revenu le coeur lourd d’images de guerre et de souvenirs qu’il voulait enfouir dans un cinéma de la joie.

La parenthèse enchantée sera pour les fous de courte durée car le récit est cousu d’un fil désenchanté qui la condamne à être éphémère. Mieux vaut vivre dans les films comme De Broca, ou chez les fous comme Plumpick surtout si c’est pour y retrouver l’adorable Coquelicot (Geneviève Bujold), que dans un monde où l’on se fait la guerre. La folie comme révélatrice de l’inconséquence du monde : Erasme et son Eloge de la Folie ne sont pas loin. Tout cela, Le Roi de Coeur parvient à le faire ressentir et comprendre avec légèreté et dérision (ainsi ce court moment où De Broca joue un soldat allemand énervé et moustachu auquel le Colonel répond : « Plus tard Adolf !« ) ce qui le rapproche des contes philosophiques du XVIIIè siècle (ceux de Voltaire et Diderot), auxquels de Broca et son scénariste attitré Daniel Boulanger adjoignent ici la fantaisie désenchantée des contes hoffmanniens. Un merveilleux film qui fut mal aimé à sa sortie, un de ces films dont l’inspiration dépasse l’entendement d’une époque et qui ne sont estimés à leur juste valeur que plus tard, trop tard pour un De Broca affecté par cet échec commercial et qui ne réalisa jamais plus de film aussi poétique.

Strum

PS : Le Roi de Coeur fait actuellement l’objet d’une reprise en version restaurée à Paris et Senlis, qui rend à la photographie de Pierre Lhomme ses belles couleurs.

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La La Land de Damien Chazelle : hommages à Minnelli et Demy et prix des rêves

Publié le 29 janvier 2017 par Strum

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The City of Stars, dite aussi La La Land : c’est à la cité du cinéma, la cité qui fait rêver de loin, à Los Angeles, autant qu’au genre de la comédie musicale classique, que rend hommage La La Land de Damien Chazelle. On pourrait trouver factice l’horizon que se donne ce film qui fourmille de références aux classiques de Minnelli, Donen et Jacques Demy si l’on n’y trouvait aussi un véritable savoir-faire dans la réalisation et de virevoltants plans séquences éclatant d’une énergie qui finit par emporter l’adhésion du spectateur.

L’histoire du film, simple et linéaire, emprunte aux classiques d’antan : Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling) sont deux artistes que leurs rêves naïfs ont guidé au sein de Los Angeles. Mia veut devenir actrice et multiplie sans succès les auditions, tandis que l’intransigeance du pianiste Sebastian, qui ne jure que par les classiques du Jazz, l’a conduit dans une impasse professionnelle. Ils se rencontrent, tombent amoureux, se prêtent main-forte sur le chemin qui les conduira dans le champ des étoiles de la ville, l’une devenant une Star, l’autre fondant plus anonymement le club de Jazz dont il rêvait.

La réussite du film tient pour beaucoup à la manière dont Chazelle parvient à raconter son histoire par sa caméra, qu’il place sous le double patronage de Minnelli et Demy. Lorsqu’il filme la danse amoureuse de Mia et Sebastian sur les collines d’Hollywood (variation sur le Dancing in the dark de Tous en scène (1953) de Minnelli), il convoque le ballet minnellien en tentant (sans égaler le maître) de filmer « le monde comme une scène« , en un plan séquence illuminé de couleurs nocturnes et violacées ; de même, quand il incruste à l’écran des verres de champagne, comme des bris de fêtes ; ou encore, quand il cadre la façade du bar de Jazz de Sebastian de l’autre côté de la rue en lignes horizontales minnelliennes. Lorsqu’il filme le ballet d’embouteillage du début du film en suivant les personnages de près (ou plus tard Mia et ses amies), il sollicite au contraire les mânes du Demy des Demoiselles de Rochefort (1967) où les personnages dansent dans la rue et se rencontrent de manière imprévue selon les lois mystérieuses du hasard, en lui ajoutant une caméra d’une agilité un peu enivrée d’elle même, défiant la pesanteur comme dotée des ailes de la danse.

Chazelle cherche à ressusciter la magie disparue du monde des comédies musicales classiques, à conserver cette part d’idéal, rêve parfois naïf et factice, mais rêve quand même, qui faisait la beauté de ces films (Mia et Sebastien rêvent comme des personnages minnelliens). Il le fait avec talent, des idées de liaisons, de montage et de mise en scène fréquentes (dans le cadre en outre d’un budget restreint, 30 millions de dollars, par rapport aux standards hollywoodiens) où l’on reconnait mais pardonne, car c’est l’esprit du film, les emprunts à certains classiques (pas seulement dans le domaine de la comédie musicale, La Fureur de vivre (1955) de Ray est citée lors de la belle séquence de l’observatoire Griffith – où rôde aussi la manière de Chantons sous la pluie de Donen et Kelly (1952) – et l’on songe même parfois au New York, New York de Scorsese (1977)). A défaut d’inventer, il cherche à conserver ce qui est déjà passé, ce qui explique l’atmosphère parfois décalée du film dont on ne sait pas toujours à quelle époque il se déroule. N’est-ce pas l’une des vertus du cinéma que de pouvoir conserver pour nous le passé du monde, même sous une forme rêvée comme ici, différence d’époque oblige ? Ainsi, Los Angeles est filmée comme l’équivalent géographique du La La Land des rêveurs, Chazelle ne retenant des lieux de la ville que ceux nourrissant son image idéalisée de cité du cinéma.

Si le thème même du film, où les personnages cherchent à réaliser des rêves dont l’accomplissement requiert l’abandon d’autre chose, est minnellien (dans Brigadoon (1954), il s’agissait même d’abandonner toute entière son ancienne vie), on avouera une réserve concernant l’écriture des personnages qui l’éloigne de l’idéal minnellien. Chez Minnelli, la maitrise absolue de la forme ne se faisait jamais au détriment de la finesse psychologique, de la sensibilité du créateur de personnages. Dans La La Land, lorsque le récit s’incurve vers un ailleurs plus mélancolique lors d’une scène de dispute entre Mia et Sebastien au cours d’un diner, leurs réactions aussi brutes que soudaines manquent un peu de cette finesse, de cette intelligence des sentiments, qui caractérisent les films de Minnelli.

Qu’à cela ne tienne, la fin du film franchit l’obstacle de cette réserve en nous replongeant dans le monde des rêves. Chazelle parvient à y fondre l’influence de Minnelli et l’influence de Demy au sein d’une même séquence cette fois, parenthèse enchantée disant le prix des rêves et ce qu’ils ne peuvent combler, qui rappelle par sa succession d’images la fin d’Un Américain à Paris (1951) ou Chantons sous la pluie et par sa mélancolie hivernale la fin des Parapluies de Cherbourg (1963), et achève de convaincre de la réussite de ce film plein de charme. La musique de Justin Hurwitz est à l’unisson (belle chanson que City of Stars et l’on fredonne volontiers Another Day of Sun en sortant) et Emma Stone et Ryan Gosling sont de séduisants interprètes dans ce pas de deux sur la route des étoiles. Comme d’habitude, il faut oublier les sommations ridicules du marketing du film (« impossible de ne pas adorer ce film ! » décrète l’affiche, aussi péremptoire que propre à susciter l’envie de lui donner tort par esprit de contradiction) pour l’apprécier à sa juste mesure, qui est celle de la mélancolie.

Strum

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Les Herbes Folles d’Alain Resnais : fin de partie et retour aux énigmes

Publié le 27 janvier 2017 par Strum

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Dans les décennies 1980-1990-2000, Alain Resnais a abandonné sa manière première où le film se déployait comme une énigme empruntant à la fois au Nouveau Roman et au surréalisme. Il s’est trouvé une troupe de comédiens (le trio Azéma, Arditi, Dussolier) pour se rapprocher d’un cinéma ayant partie lié avec le théâtre et mettant en scène des situations dramatiques (Mélo, l’amourt à mort, Smoking/No smoking), un cinéma plus logique dans ses articulations, relevant d’une dramaturgie plus classique que celle de sa première partie de carrière.

Plus encore que le superbe Coeurs (2006), qui marquait une première inflexion, Les Herbes Folles (2009) revient à cette matière première du cinéaste, faite de relations obscures et souterraines, fils conducteurs de la narration, à ceci près qu’il le fait cette fois en s’amusant avec les comédiens de sa troupe (ici, Dussolier et Azéma). Ce cinéma de relations souterraines produit un dépôt mélancolique qui apparait derrière les sourires un peu inquiétants. Loin de mettre en scène des situations appartenant à la tradition théâtrale, c’est un film de personnages. Un film pessimiste et déterministe qui met en scène deux personnages qui sont la proie d’obsessions, un film d’obsédés. Ces deux obsédés qui se rencontrent et se reconnaissent comme tels sont Georges Palet (André Dussolier) et Marguerite Muir (Sabine Azéma), et le film va raconter les conséquences funestes découlant de leur rencontre imprévue, qui naît d’un fait divers banal : le vol du sac de Marguerite. Car il n’y a rien de moins libre qu’un obsédé, qu’il soit meurtrier, violeur ou innocent faussement accusé (on ne sait pas bien) comme le personnage de Dussolier, ou aviatrice comme le personnage d’Azema, ou femme aimante et qui pardonne comme le personnage de Consigny, ou policier au regard fixe comme le personnage d’Amalric. L’idée de l’obsession, l’idée selon laquelle on ne peut échapper à ses visions, à ses pulsions, que l’on est enfermé jusqu’à la fin dans un même corps et un même cerveau, marqué au fer rouge d’un destin, et que cela va rester avec nous jusqu’à la mort, cette idée, n’appartient pas à la liberté. C’est une idée de fin de partie, quand les jeux sont faits, qui saisit Resnais peu avant sa mort. D’ailleurs, les éclairages du film sont souvent violents et marqués, avec de forts contrastes, notamment dans les scène de nuit : ce sont des éclairages de crépuscule, un crépuscule de studio.

La métaphore du titre (ces « herbes folles » symbolisant a priori la liberté et le refus des contraintes) a certes pu faire dire que le film mettait en scène des personnages libres et embrassant leurs pulsions. Et les folies de Georges Palet en font un personnage en rupture de banc, étranger aux normes de la société. Mais dans le film, les tentatives des personages d’échapper à leur sort, leur soit-disante émancipation, sont vouées à l’échec, soulignant ainsi le caractère fragile des herbes de la métaphore et à l’inverse le caractère massif, permanent, fatal, des pavés écrasant les herbes tentant de s’immiscer entre eux. Cette image de l’herbe folle s’élevant au-dessus des pierres, Resnais l’a utilisée dans de nombreux films (parmi lesquels Mon Oncle d’Amérique, Stavisky), comme une image à la fois inaugurale et terminale de son cinéma, et le chemin que prend l’herbe pour grandir est difficile. C’est donc plutôt dans la mise en scène que s’observe cette liberté d’artiste, et c’est Resnais l’herbe folle plutôt que Georges Palet. Aussi est-ce à travers la narration du film, toute en ruptures et en échappées imprévisibles (l’imprévisibilité est le charme principal de ce film singulier qui fut boudé par le public) que les herbes folles montrent le plus de vigueur. La référence au jazz, musique où l’improvisation du soliste joue un rôle important, prend alors tout son sens car Resnais se permet ici de nombreuses libertés formelles. La voix-off ne semble être qu’une fausse piste quant à la nature du film (il y a souvent chez Resnais cette idée ludique d’un jeu avec le spectateur). Les incrustations fort laides des têtes de certains personnages lors de conversations téléphoniques jurent esthétiquement et on pourrait les trouver indignes de son talent. Mais cette péripétie visuelle de deux ou trois plans illustre aussi un refus caractéristique des convenances et du bon goût chez ce cinéaste ludique. Resnais n’a jamais été un cinéaste classique se sentant lié par les règles formelles de la beauté, il a souvent cherché à échapper aux étiquettes, à faire des plans composites plutôt que des plans d’une beauté classique, car à sa manière c’était un chercheur de formes et de sens. Ces incrustations douteuses n’empêchent donc pas que la musique propre aux films de Resnais et qui dérive souvent du montage se fasse entendre et que l’on se pose la question que soulève tout bon Resnais : de quoi parle le film ? Car tout bon Resnais fait réfléchir.

Le personnage de George Palet mérite que l’on s’y attarde et permet d’approfondir cette question. Lorsqu’il regarde deux jeunes filles au début du film, on l’entend penser : « j’ai envie de les buter« . Lorsqu’il voit Amalric pour la première fois, il songe derechef : « je suis sûr qu’il m’a reconnu, qu’est-ce que je fais, je le tue?« . Si c’est un personnage censé souligner la force de l’imaginaire, alors son imaginaire est mû par des pulsions et des désirs violents, des envies de meurtre, des « obsessions » paranoaïques. Pourquoi choisir un tel personnage comme héros du film ? Dans Le Second manifeste du surréalisme (1930), André Breton a écrit que l’acte surréaliste par excellence, le plus « simple« , consisterait à « tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » car l’artiste surréaliste doit abolir les distinctions entre bien et mal, beau et laid, le permis et l’interdit (justification témoignant des excès des débats intellectuels de l’époque, même si Breton en parle surtout comme d’une tentation). Certains surréalistes se voyaient comme des dangers pour la société et désignaient les artistes comme tels. Dès lors, une lecture surréaliste des Herbes Folles permettrait de rapprocher Palet de l’artiste surréaliste et de réconcilier le titre avec le film. En raison de ses pulsions, Palet produirait de l’imprévu et de la fantaisie au sein d’une société figée (il serait alors une sorte d’herbe folle), mais ces mêmes pulsions sont sa prison intérieure, qui le rendent potentiellement dangereux pour la société, avec sa difficulté à se contrôler et ses envies de meurtre (herbe peut-être, mais non libre de pousser dans la direction qu’elle veut). Le plus libre de tous, c’est Resnais, jusque dans cette énigmatique fin que chacun interprétera à sa guise. En fait, Resnais se rapproche ici de Bunuel, maître du cinéma surréaliste, qui consacra d’ailleurs dans Le Fantôme de la Liberté (1974) une scène à cette idée du meurtre gratuit de Breton, avec cet assassin qui tue sans raison des passants et se retrouve ensuite acclamé au tribunal.

Strum

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Cochons et Cuirassés de Shohei Imamura : les cochons sont dans la ville

Publié le 23 janvier 2017 par Strum

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Par un plan d’ensemble de Yokosuka vue d’en haut, suivi d’un long travelling arrière nous entrainant à l’intérieur de la ville le soir, Shohei Imamura annonce d’emblée l’ambition qui préside à Cochons et Cuirassés (1961) : décrire une ville en pénétrant à l’intérieur de ses boyaux pour mettre au jour ses secrets. Et ces derniers sont peu reluisants. Yakuza et prostituées y tirent leur subsistance de la présence d’une de ces bases navales américaines qu’autorise le Traité de Sécurité (l’ANPO) signé en 1951 entre les Etats-Unis et le Japon et renégocié en 1960. Dans de sommaires bordels, de jeunes japonaises se vendent aux Marines, qui écoulent leurs dollars ; les proxénètes prospèrent et, à plus haute échelle, les Yakusa recueillent les fruits de ces échanges économiques en rackettant le quartier.

Le clan Himori décide de mettre sur pied une entreprise consistant à récupérer les surplus alimentaires de la base navale afin d’en faire de la nourriture à cochons. Des cochons qui sont nourris par la base américaine, comme des taons sur une bête : la métaphore est claire, les japonais sont des cochons (souvent, dans l’oeuvre d’Imamura, ils seront obsédés sexuels ou pornographes) et leurs désirs d’ordre purement vénal ou sexuel en font des êtres vélléitaires. On a glosé sur l’anti-américanisme du film, qui montre l’occupant américain laisser prospérer les trafics des Yakusa (et les soldats comme uniquement intéressés par les prostituées japonaises, cochons eux aussi), mais c’est d’abord et surtout aux mâles japonais qu’Imamura en veut. Lorsque les cochons quittent la porcherie et finissent par envahir littéralement la ville, géniale vision d’apocalypse prise en tenaille entre la nuit et les néons des night-clubs, on a l’impression de maîtres venant prendre possession de lieux qui leur étaient réservés depuis longtemps. Imamura les filme en faisant preuve de cette maitrise cinématographique dans l’usage du format cinemascope (2.35:1) qui caractérise les grands cinéastes japonais des années 1960 et fait de lui l’un des cinéastes clés de la Nouvelle Vague japonaise.

Ce regard impitoyable que porte Imamura sur ses personnages masculins, des juxtaposition formelles en donnent la mesure : c’est d’abord cet écolier parlant du Japon comme d’un « pays moderne », qualificatif qui devient commentaire sarcastique quand sa phrase se poursuit en voix-off sur le plan suivant montrant des cochons ficelés ; c’est ce « c’est quand même chouette l’Amérique » que l’on entend quand passe un jet dans le ciel, mais qui suit le viol d’une japonaise par trois soldats américains ; c’est encore ce suicide avorté de Tetsuji, le Yakusa malade, commenté de même à l’intérieur du plan par un grand panneau publicitaire portant l’inscription : « Prenez la vie avec le sourire » : traits d’humour noir typiques d’Imamura. Chez Kurosawa, cinéaste humaniste, Tetsuji aurait été une figure tragique, à l’instar du gangster tuberculeux de l’Ange Ivre (1948), où une mare noire figure métaphoriquement l’état moral et physique du Japon de l’après-guerre. Chez Imamura, plus d’une décennie plus tard, il n’est rien d’autre qu’un pantin désarticulé auquel n’est même pas donné le droit de mourir avec les honneurs et qui apprend finalement (après un imbroglio où ses rayons X sont confondus avec ceux d’un autre) qu’il n’est pas si malade que cela. La métaphore est devenue cruelle : elle ne vise plus le Japon en tant que pays, qui n’a plus ce prétexte d’être malade de la guerre (et puis, un malade, cela guérit), mais bien les japonais eux-mêmes, qu’Imamura a transformés en cochons tel une Circée cinématographique.

Un sexe échappe à ce jeu de massacres : les femmes, qui subissent à la fois les assauts des soldats américains et la médiocrité des japonais qui les exploitent et les poussent à la prostitution. D’ailleurs, sur le fumier des bas-fonds de Yokosuka, pousse une fleur : Haruko, une jeune femme courageuse et amoureuse de Kinta, un membre du clan Himori, un chien fou qui a pour lui d’être fidèle (c’est la qualité qui le rachète : il aime à la fois Haruko et son patron Tetsuji) mais qui est hélas plus stupide encore. La relation entre Haruko et Kinta est le coeur et le fil rouge du film, dont le versant yakusien est parfois passablement embrouillé. Par lâcheté morale, manque d’imagination ou instinct grégaire, Kinta accepte d’endosser la responsabilité d’un meurtre commis par son clan dont il est innocent et se retrouve pris dans un engrenage qui fera dire à une Haruko révoltée qu’il est décidément un « pauvre imbécile! ». Car ce film faussement cynique, non content de mélanger les registres (à la fois film de gangsters et satire à visée sociologique faisant le portrait d’une époque), cache des envies de révolte et l’espoir d’un monde meilleur, à l’image du beau visage d’Haruko qui concentre toute l’indignation qui germe au fond d’elle-même. Dans les rôles de Kinta et Haruko, Hiroyuki Nagato (aux faux airs d’Alberto Sordi japonais) et Jitsuko Yoshimura sont très convaincants.

Strum

PS : Le film fit scandale à sa sortie en raison de l’image qu’il donnait du Japon et des japonais, et valut à Imamura un purgatoire artistique de deux ans, sur ordre de la Nikkatsu, le studio qui produisait. Le temps pour le cinéaste de prendre son élan et de revenir au cinéma avec La Femme insecte (1963).

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Brigadoon de Vincente Minnelli : Conte de fées ambivalent et appel du rêve

Publié le 16 janvier 2017 par Strum

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Un conte de fées ambivalent déguisé en comédie musicale : c’est ainsi que l’on pourrait résumer Brigadoon (1954) de Vincente Minnelli, ce maître de l’enchantement. Le film relate la singulière aventure survenant à deux new-yorkais partis chasser dans les Highlands en Ecosse. Alors qu’ils se croient perdus, Tommy (Gene Kelly) et Jeff (Van Johnson), découvrent, sortant des brumes, un village d’une poignée de maisons ne figurant sur aucune carte : Brigadoon. Vêtus de costumes écossais traditionnels, kilts et robes plissées en tartan, ses habitants y dansent sur la place du marché, échangent pains et légumes sans connaître le shilling, regardent les intrus avec méfiance. Jeff veut quitter ce lieu hors du temps, mais Tommy tombe sous le charme d’une villageoise, la belle Fiona (Cyd Charisse).

Adaptation d’une comédie musicale de Broadway de Lerner et Loewe, Brigadoon est visuellement l’un des plus beaux contes de fées que l’on ait vu à l’écran. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : Brigadoon est un village dormant qui ne se réveille qu’une fois tous les cent ans pour vivre le temps d’une journée, avant de replonger dans un sommeil centenaire. Tommy, qui appartient à la réalité, et Fiona, qui appartient au royaume de Faërie, sont condamnés à ne se voir que l’espace d’une journée. Les habitants de Brigadoon évoquent ce sort qui leur a été jeté comme « un miracle » prodigué par Dieu à l’instigation de leur ancien pasteur qui voulait protéger le village des atteintes des sorcières et du temps. Etrange miracle en vérité qui les condamne à vivre en marge dans un lieu magique si étroit qu’ils peuvent en voir les limites, d’autant plus qu’une règle terrible s’impose à tous : quiconque quittera Brigadoon condamnera le village à disparaitre dans le néant.

Brigadoon fut en 1954 un échec commercial et critique. Certains reprochèrent au film de ne donner à voir de l’Ecosse qu’un folklore de pacotille éloigné de la réalité. C’était là un reproche oublieux de la nature du film : celle d’un conte qui cherche à s’éloigner le plus possible du réel. Au grand dam du producteur Arthur Freed et de Gene Kelly qui voulaient tourner en Ecosse, l’intégralité du village de Brigadoon fut reconstitué sur le plus grand plateau de la MGM (180 mètres sur 18 mètres) par Minnelli, lequel fit peindre de couleurs vives jusqu’aux fougères, conférant au lieu, sous l’effet conjugué du Cinemascope (que le cinéaste utilise ici pour la première fois) et de la direction artistique de Cedric Gibbons et Preston Ames, les couleurs éclatantes de Faërie, rien ne venant rompre l’ordonnancement du monde secondaire ainsi créé, rien n’appartenant à la nature, tout étant créé par la main de l’homme. C’était respecter la leçon de Tolkien dans son essai Du Conte de fées (1939), selon laquelle le conte est d’abord un acte de création de l’homme, la création d’un monde secondaire régi par ses propres règles. Sur ce grand plateau, Minnelli pouvait démontrer son sens inné de l’espace, qui lui permettait de filmer les actions comme se tenant sur une scène, en plans d’ensemble. Il pouvait installer sa grue sans entraves et faire ainsi mouvoir le cadre de la scène avec grâce, au gré des évolutions de ses danseurs que sa caméra suivait, ici Gene Kelly et Cyd Charisse. Chez Minnelli, les mouvements de la danse disent les mots de l’amour. Autre élément caractéristique de la mise en scène de ce film, la brume, qui est utilisée avec beaucoup de réussite : quand Brigadoon sort des brumes, on se croit devant une suite de tableaux champêtres peints par quelque maître néerlandais inconnu. Quant au lointain des montagnes écossaises, il est figuré par des décors peints (ou matte paintings) qui contribuent à donner l’impression que l’on découvre en même temps que Tommy un royaume oublié, délaissé par les hommes et les siècles.

C’est dans Tous en Scène (1953), que l’on trouve énoncé le credo minnellien, qu’illustre sa mise en scène au sens littéral du terme : « le monde est une scène, la scène est un monde ». Mais c’est peut-être dans Brigadoon, sous la protection du genre du conte, que Minnelli le pousse jusqu’à l’extrême pointe de sa logique. Dans Un Américain à Paris (1951), Le Pirate (1948) ou Tous en Scène, on passe du monde à la scène et vice-versa, il y a des allers-retours entre rêve et réalité : les deux co-existent sans s’exclure l’un l’autre, le rêve faisant irruption dans la réalité comme s’il la prolongeait à l’occasion des numéros de danse. Dans Brigadoon, il n’y a plus de co-existence car le rêve et le conte ne tolèrent plus de rival. On ne passe plus indifféremment d’un monde à l’autre. Tommy doit choisir entre la réalité, un New-York hystérique, et Brigadoon, le monde féérique, qui est un monde de substitution à ce point vorace qu’il efface de l’écran élargi par le Cinemascope tout le reste. Aussi, qui essaie de quitter Brigadoon est condamné soit à mourir, soit à être responsable de la mort des autres. C’est le sort de Harry dans le film. Il est « celui par qui le scandale arrive » (titre français de Home from the hill (1960) de Minnelli qui reprend ces mots tirés de l’Evangile selon Saint Matthieu), celui qui révèle la vérité aux autres et le paie de sa vie. Brigadoon parait moins bénie que maudite et ce paradis pour certains est un enfer pour d’autres. Dormir cent ans : n’est-ce pas là, la malédiction lancée par les sorcières de La Belle au bois dormant de Perrault et des Frères Grimm ? Pourquoi faire croire qu’elle serait soudain devenue « miracle » ? Quel dieu autoritaire et machiavélique aura trompé le pasteur de Brigadoon en 1754, il y a deux cent ans, comme dans un roman de Leo Perutz ? Choisir entre la réalité et le rêve, une fois pour toutes, sans pouvoir jamais revenir en arrière : sort terrible que celui-ci, qui scinde les mondes en bulles autonomes comme autant de forteresses, à l’inverse du rêve qui fait voyager entre les mondes et oblitère les frontières. Seul l’amour donne un passe-droit pour passer de l’autre côté de la barrière, selon une loi qui court du romantisme au surréalisme.

C’est dans l’extraordinaire séquence de la chasse à l’homme, où Minnelli et son chef opérateur Joseph Ruttenberg se surpassent, que se révèle un peu plus l’ambivalence fondamentale de Brigadoon. Tout se déroule la nuit, les danseurs courent dans les bois pareils à de rouges démons, et quand un accident vient à bout du fuyard, son corps est emporté par son père comme dans une scène biblique. Son meurtre est caché aux femmes car on ne veut pas gâcher la fête, de même que les sublimes enluminures de la mise en scène de Minnelli font faussement croire que Brigadoon est ce royaume mièvre fait de danses et d’amour et dissimulent la malédiction qui sévit. Décidément, « Malheur à celui par qui le scandale arrive… »

Mais ce n’est pas tout, car l’ambivalence de Brigadoon s’applique aussi à ses héros masculins. Tommy et Jeff ne sont pas d’aimables chasseurs, ce sont des personnages malheureux, des personnages de drame (et Minnelli, réalisateur du sublime Comme un Torrent (1958), s’y connaissait en drame) jetés dans les bras du conte. Jeff, alcoolique et misanthrope, déteste le monde, aussi bien la réalité que Brigadoon. Son alcoolisme sera à l’origine d’un drame que je tais ici. Tommy, lui, traine une mélancolie persistante qui lui fait regarder son mariage à venir comme une épreuve. Il croit certes être sauvé par Fiona dont il tombe amoureux, mais il est placé devant ce choix cornélien : renoncer à la réalité ou renoncer à Brigadoon et Fiona pour toujours. Si l’on regarde attentivement les plans d’introduction du film, on s’aperçoit que Tommy et Jeff apparaissent en premier et Brigadoon en second. Le royaume magique répond donc à leur appel mélancolique comme si leur mélancolie les prédisposait à rencontrer Brigadoon, à créer Brigadoon par la pensée. La mélancolie créatrice de Tommy l’autorisait à s’y sentir heureux, à si bien s’imprégner du lieu et de l’amour de Fiona, qu’il pouvait ensuite entendre son appel jusqu’à New York (à l’appel de l’homme rêvant à un autre monde, succède l’appel de cet autre monde), tandis que la mélancolie destructrice de Jeff le condamnait au malheur dans chaque monde.

Voilà pourquoi on trouve dans ce film autant de joie et de « Go home with Bonnie Jean » dansant, que de mélancolie cachée, comme une veine devant rester occultée, et voilà pourquoi ce merveilleux Brigadoon aux beaux atours et à la mise en scène aérienne est aussi un film ambivalent, plus conte étrange souvent que comédie musicale, qui tisse un lien indestructible entre joie et mélancolie. Quand on fait du monde une scène, c’est parfois pour ne prendre qu’un aller simple.

Strum

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