Bilan de l’année 2018

Publié le 8 janvier 2019 par Strum

Voici, à ce jour, mes films préférés de l’année 2018 (pour accéder aux critiques, cliquez sur les titres) :

  1. Une Affaire de famille d’Hirokazu Kore-eda
  2. Zama de Lucrecia Martel
  3. Phantom Thread de Paul Thomas Anderson
  4. Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret
  5. Leto de Kirill Serebrennikov
  6. Amanda de Mikhaël Hers
  7. Pentagon Papers de Steven Spielberg
  8. La Douleur d’Emmanuel Finkiel
  9. La Tendre indifférence du monde d’Adilkhan Yerzhanov
  10. The Guilty de Gustav Möller, First Man de Damien Chazelle, Mektoub my love d’Abdellatif Kechiche

Accessit : Burning de Lee Chang-dong

2018 est, plus encore que par le passé, une année difficile à déchiffrer. Netflix a produit ou distribué des cinéastes (les frères Coen, Cuaron) éconduits par des grands studios obsédés par leurs franchises commerciales, poursuivant le mouvement enclenché vers des canaux de distribution différenciés pour le cinéma. Les difficultés de financement du cinéma français perdurent de même que sa propension à négliger un peu le soin devant être apporté aux images, à l’exception de certains films. Le nombre d’oeuvres intéressantes sortant chaque semaine continue d’augmenter (les cinémas du monde n’y sont pas étrangers) et il devient difficile pour l’amateur non professionnel de les voir toutes. J’aurai raté plusieurs films que je souhaitais découvrir (ceux de Wang Bing, des Coen, de Cuaron, de Brac, de Ceylan notamment).

De cette mêlée est né dans la douleur le classement ci-dessus. Les critères de classement me guidant sont restés les idées de mise en scène et leur corrélation avec la sensibilité du réalisateur. Kore-eda domine cette liste grâce à un film qui synthétise avec beaucoup d’humanité plusieurs pans de son cinéma. Le suit le premier film de Lucrecia Martel depuis neuf ans sur la dissolution d’un homme dans un environnement hostile et un film de Paul Thomas Anderson sur lequel se sont penchés les mânes d’Henry James. Derrière ce trio de tête, j’ai trouvé beaucoup de charme à Mademoiselle de Joncquières et de sensibilité à Amanda, tandis que Pentagon Papers, film dont le fond est certes consensuel, doit sa place à la qualité de sa mise en scène, Spielberg oblige. Les bonnes surprises de cette année sont La Douleur, intelligente adaptation de Duras, Leto dont l’énergie et les personnages m’ont séduit et La Tendre indifférence du monde, un conte camusien venu du Kazakhstan. A la dixième place, trois films imparfaits et très différents les uns des autres, au fond discutable pour l’un même, mais que j’inclus dans ce classement car leurs visées sont là aussi servies par des idées de mise en scène. A contrario, j’ai été déçu par certains films, en particulier Burning de Lee Chang-dong dont j’attendais peut-être trop et qui échoue aux portes de cette liste. Bonne année de cinéma en 2019 à tous.

Strum

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Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston : morale de l’aventure

Publié le 7 janvier 2019 par Strum

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On connait la vieille antienne s’appliquant à l’oeuvre de John Huston. Il serait le cinéaste de la thématique de l’échec. Ses personnages échoueraient à atteindre le but qu’ils s’étaient fixés après de vaines tentatives révélant le caractère dérisoire de la vie. Le Trésor de la Sierra Madre (1948) fait partie des pièces à conviction de cette analyse et de fait les trois chercheurs d’or du film s’agitent sans résultat monétaire probant. On pourrait cependant tirer une autre morale de ce formidable film d’aventures réunissant Humphrey Bogart, Tim Holt et Walter Huston, qui campent avec conviction trois américains démunis échoués à Tampico au Mexique.

Dès le début du film, Dobbs a la chance de rencontrer trois fois de suite un compatriote (John Huston lui-même) qui le secourt de plusieurs pièces. Un destin dispendieux met ensuite successivement sur sa route un fidèle compagnon (Curtin), un chercheur d’or plein de ressources et de sagesse (Howard), un gain à la loterie, un filon d’or. A ces largesses du hasard, Dobbs répondra par une paranoïa grandissante qui le conduira à se méfier de Curtin et de Howard (qui ne lui veulent pourtant que du bien), pire encore, à une tentative de meurtre qui le laissera esseulé sur de poussiéreux chemins de moyenne montagne, à la merci des bandits mexicains. Qu’aurait-il fait de l’or trouvé sinon le dépenser en beuveries sans fin comme il l’envisageait lui-même alors que ses compagnons avaient eux des buts bien précis ? Un véritable but, voilà avec le caractère ce qui manquait à Dobbs. L’ironie et l’atmosphère quasi-fantastique de la scène finale du film ne doivent donc pas faire oublier que le malheur qui finit par s’abattre sur Dobbs est de son fait, et non d’un jeu organisé par quelque dieu cruel qui serait maître de l’échiquier humain.

A contrario, Howard et Curtin sont dotés d’un solide sens moral. Le premier est averti depuis longtemps des dangers de la soif de l’or. Il ne conçoit l’aventure que selon une morale et la recherche du précieux métal que dans le cadre d’une série d’obligations s’imposant à lui : recoudre la montagne éventrée par la mine, être hospitalier avec quiconque croise son chemin, partager son savoir de vieux sage, garder avec ses compagnons de fortune des rapports de confiance et d’égalité. Curtin, plus jeune, est moins informé de ces règles de vie, mais il a le sens de l’amitié et de la fidélité. Les deux seront récompensés de leur comportement en proportion de leurs mérites, chacun se trouvant pourvu d’une fonction et d’un but, et même d’une promesse s’agissant de Curtin. Les plus belles récompenses ne sont pas matérielles mais humaines et Howard aura plus de bonheur à sauver la vie d’un enfant mexicain qu’à retirer des entrailles de la terre un sable doré qui n’a que la valeur qu’on veut bien lui donner. C’est pourquoi la scène où Howard soigne le petit homme est la plus belle du film, celle où le champ de son regard s’élargit pour embrasser un ordre supérieur. C’est d’ailleurs à ce moment que la caméra de Huston auparavant surtout attachée à décrire l’action en cadres parfois un peu étroits, se délivre de ses propres attaches, se fait mobile, montre des visages regardant ce qui ressemble à un miracle, révèle une atmosphère d’attente et de recueillement, découvre, pour elle-même et pour nous, autre chose que le monde concret des valeurs purement matérielles. L’or ne saurait être considéré comme une fin. L’argent serait même une « saloperie » (pour parler comme le Giono de Mort d’un personnage) si l’on y porte trop d’importance comme le fait Dobbs.

La pérennité du Trésor de la Sierra Madre tient donc tout autant au sens du récit dont fait preuve Huston qu’à la clarté de ses vues et de sa morale, qui se dévoilent peu à peu, et l’on peut lire le film moins comme la relation d’un échec que celle d’une libération, la libération de l’obsession de l’or et des valeurs matérielles qu’il symbolise, écartés d’un grand éclat de rire par Howard et Curtin, non le rire d’un dieu du destin, mais un rire d’homme. La malédiction si tant est qu’elle existât était attachée à l’or, pas aux destinés humaines. Bogart, Huston et Holt sont ici très bons. Le premier a toujours excellé dans les rôles de personnages proches de la folie, comme dans Le Violent (1950) de Nicholas Ray. On raconte que Walter Huston convainquit son fils John de lui offrir le rôle de Howard en enlevant son dentier. Le film adapte un roman du mystérieux B. Traven. D’autres adaptations, d’autres tournages en dehors des Etats-Unis (Huston tourne au Mexique, sur les lieux de l’action, un des premiers à le faire), d’autres aventures hustoniennes allaient suivre, témoignant d’un goût toujours plus prononcé pour les voyages et les épiphanies qu’ils enseignent.

Strum

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L’Homme fidèle de Louis Garrel : essai non transformé

Publié le 6 janvier 2019 par Strum

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Rapide recension de L’Homme fidèle (2018) de Louis Garrel. Le film séduit au début par les idées qui président à sa narration, sans doute nées de la plume de Jean-Claude Carrière qui co-signe le scénario avec Garrel. Trois personnages content le récit en voix off, Abel (Louis Garrel), l’homme fidèle du titre, Marianne (Laetitia Casta) qui l’a quitté il y a dix ans pour son meilleur ami et Eve (Lily-Rose Depp), la petite soeur du précédent, polyphonie narrative souvent utilisée en littérature mais pas assez au cinéma. Le jeune fils de Marianne manipule les adultes après la mort de son père par une série de révélations troubles destinées à éloigner Abel de Marianne. On se prend à espérer un récit chabrolien (que laisse d’ailleurs augurer un titre semblant faire écho à La femme infidèle de Chabrol) émaillé des trouvailles d’un Carrière qui écrivit pour Bunuel.

Hélas, les bonnes intentions de départ ne sont pas confirmées par la suite du récit. La polyphonie narrative initiale finit par disparaitre. Les facéties du destin cèdent la place à des choix des personnages auxquels on ne croit pas (Marianne met à l’épreuve l’amour d’Abel d’une bien étrange façon). Surtout, le personnage d’Eve vient se substituer au jeune fils en tant qu’élément disruptif du récit. Erreur fatale car c’est un personnage sans intérêt (la diction de Lily-Rose est de surcroit déficiente). Ajoutons que la mise en scène peu inspirée n’est pas à la hauteur des idées du scénario (ainsi dans la scène inaugurale), comme trop souvent dans ce genre de production française prétendant s’inscrire dans le sillage de la Nouvelle Vague (laquelle était pourtant inventive en matière de mise en scène). Autant de réserves qui font que le film n’a pas autre chose à offrir qu’un amusement passager et relatif. C’est dommage car Garrel et Casta jouent très bien, lui assez fin dans ses réactions, elle émouvante par son visage à la fois beau et grave ; leur relation de couple de cinéma aurait mérité un meilleur écrin. Faisons le voeu que ce ne soit que partie remise.

Strum

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La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de John Ford : être ou ne pas être

Publié le 3 janvier 2019 par Strum

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My Darling Clementine (1946) témoigne comme peu d’autres films de l’art cinématographique fordien. A partir d’un canevas de récit de vengeance (Wyatt Earp vengeant son frère assassiné), Ford déroule plusieurs fils narratifs impliquant maints personnages, qui tissent la tapisserie de son cinéma. Il fait définitivement sien Monument Valley, où il tourne pour la deuxième fois après La Chevauchée fantastique (1939), et donne sa propre version du fameux règlement de compte à O.K. Corral opposant Wyatt Earp et Doc Holliday d’un côté et le clan Clanton de l’autre. Bien qu’il ait prétendu en avoir recueilli le récit du véritable Wyatt Earp sur ses vieux jours, la relation qu’en tire Ford n’a que peu à voir avec la vérité historique, qu’il n’est pas au pouvoir du cinéma de restituer. Peu importe donc que le véritable Wyatt Earp ait été un aventurier plutôt qu’un noble shérif.

Il ne faudrait pas en conclure pour autant que ce chef-d’oeuvre du western classique substitue simplement la légende à la réalité conformément à une phrase célèbre et parfois mal comprise de L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Le terme de légende s’applique en effet fort mal à ce film où les interactions humaines priment sur l’épopée, où nul hubris ne menace le caractère raisonnable et modéré de Wyatt Earp. Earp n’est ni un homme dévoré par l’esprit de vengeance, ni une raide figure de la justice appliquant la loi sans discernement. Il entretient avec les habitants de Tombstone des rapports chaleureux, horizontaux plutôt que verticaux, ne faisant valoir sa qualité de shérif que lorsque les circonstances le commandent impérieusement, préférant discuter de l’opportunité de telle action plutôt que d’imposer a priori une sanction. C’est une figure presqu’idéale du représentant de l’ordre (« presque » car sa vision de la communauté en exclut de facto certains membres), mais il n’a pas la prétention de porter la bannière du Bien et de venir extirper le Mal de Tombstone, ambition dangereuse qui dépasserait l’entendement humain. Autrement, pourrait-il devenir ami avec une figure aussi ambiguë que celle de Doc ? La scène où il amadoue ce dernier en quelques minutes en acceptant du champagne plutôt qu’un whisky rend compte de son habileté autant que de sa compréhension instinctive de l’autre, de sa capacité d’écoute. Quand les spectateurs du théâtre s’en prennent au directeur venu annoncer l’annulation de la représentation, il n’arrête personne, demandant simplement quinze minutes pour retrouver le comédien principal retenu dans un bar. Seul l’indien du début est expressément exclu de la communauté telle que Earp et les cow-boys d’alors la concevaient. Dans la réalité, Ford traitait déjà les Navajos de Monument Valley avec humanité, les ayant tiré de leur misère matérielle en leur versant un salaire, et ce sont eux qui ont construit le décor de Tombstone à la requête du réalisateur contre l’avis des syndicats hollywoodiens (voir l’ouvrage John Ford et les indiens). Mais il faudra attendre Le Massacre de Fort Apache (1948) deux ans plus tard pour que les Navajos trouvent leur place dans son cinéma.

Reste que rien n’est d’un seul tenant dans ce film, rien ne ressemble à ce qu’on attendrait d’un tel sujet, tout ce qui parait simple de prime abord se révèle complexe, chaque nouvel évènement nouant inextricablement les destins de nouveaux personnages. Au-delà des libertés prises par la traduction française (La Poursuite Infernale) avec le titre original (My Darling Clementine), on a rarement aussi mal nommé un film qu’en évoquant je ne sais quelle cadence infernale. Wyatt Earp ne poursuit personne car il a déjà deviné qui sont les assassins de son frère (ne manquent que les preuves) et c’est au contraire avec une certaine nonchalance, un certain bonheur, qu’il s’attèle à sa tâche de shérif. C’est du côté de Shakespeare qu’il faudrait regarder pour mieux nommer le film si tant est qu’il faille modifier le beau titre américain. My Darling Clementine cite le monologue d’Hamlet que commence un comédien soûl, juché sur une table, que finit Doc Holliday d’une voix altérée, puis étouffée par une quinte de toux. « Etre ou ne pas être, telle est la question ». Ce monologue s’applique aussi bien à Wyatt Earp qu’à Doc Holliday. Au premier, il demande s’il doit « s’armer contre une mer de douleurs et l’arrêter par une révolte ». La réponse de Earp est de ne pas se révolter contre son destin qu’il accepte sereinement, passé la douleur de la nuit où il découvre le cadavre de son frère James battue par la pluie. Et lorsqu’il rencontrera Doc pour la première fois, il sera sans arme. Au second, il demande s’il doit mourir, dormir ou rêver. Doc choisit de dormir, c’est-à-dire d’oublier. Doc est un homme en fuite qui veut oublier qui il est réellement : un médecin de la bonne société de Boston, le Docteur John Holliday, qui n’ayant pas eu le courage de révéler à sa fiancée Clementine qu’il était tuberculeux a décidé de changer de vie, de fuir à l’Ouest, devenant un joueur et un assassin dont on peut suivre la trace de cimetière en cimetière. Mais peut-être est-ce pour Doc une manière de ne pas être. Aux deux hommes, le monologue d’Hamlet demande ce que c’est que d’être. Vivre, ce n’est pas seulement survivre, en affrontant la dure loi de l’Ouest, qui est au départ celle des colts, c’est être, c’est-à-dire vivre d’une certaine manière, selon certaines valeurs. Vivre requiert un savoir-être. Earp aussi bien que Doc sont définis non pas par la rapidité avec laquelle ils dégainent leur colt (cela, c’est ce que croit le vieux Clanton), mais par leur comportement que révèlent leurs attitudes corporelles.

Ford leur attache beaucoup d’importance. Il construit des scènes entières autour de la démarche nonchalante de Fonda, de ses attitudes corporelles, le montrant paisible, se balançant sur sa chaise, les bras écartés, les pieds appuyés tour à tour sur un poteau, regardant le monde s’écouler le long de la rue principale du village. Il fait voir l’attirance que Wyatt Earp éprouve immédiatement pour Clementine lorsqu’elle descend de la diligence à la recherche de Doc. Voyez comme il porte ses bagages, comme il s’assure qu’elle aura un bain chaud, comme il ôte son chapeau en entrant dans sa chambre, comme il est déjà transi d’amour au moment où il lui demande après mille hésitations intérieures de danser avec lui. Le respect qu’il témoigne à Clementine contraste avec la rudesse dont fait preuve Doc à son endroit et aussi à l’égard de Chihuahua, cette chanteuse de saloon mexicaine ou métis qui l’aime. Doc est d’ailleurs tout de noir vêtu, comme un bloc de rage concentré, ne respectant pas les femmes car il ne se respecte pas lui-même. Ses gestes sont toujours brusques, à l’opposé de la gestuelle tranquille de Wyatt Earp. Ce sont les rapports de ce quatuor de personnages, deux hommes et deux femmes, leurs vérités intérieures respectives, que Ford filme avant de narrer une histoire de vengeance et l’on ne cesse durant ce film de s’émerveiller de la finesse avec laquelle le scénario nous amène à considérer l’histoire sous d’autres aspects que ceux que l’on avait d’abord envisagés, à percer le vernis des archétypes pour révéler des êtres humains. A cet égard, Wyatt Earp traite la métis Chihuahua de manière fort cavalière, fort différente de Clementine, ce qui révèle ses propres préjugés ou ceux de l’époque, son propre défaut de savoir-être. Aussi, toute interprétation du film dénonçant un soit-disant manichéisme au prétexte que les Clanton sont uniformément mauvais ou lui attribuant une portée métaphorique au sortir de la guerre (travers allégorique dans lequel tombent aussi bien McBride que Gallagher pourtant) peine à rendre compte du ton spécifique du film que porte sa mise en scène attentive aux personnages. L’opposition la plus intéressante établie par le film est entre Wyatt Earp et Doc Holliday plutôt qu’entre les frères Earp et les Clanton, lesquels ne sont que des silhouettes à peine esquissées. A ces derniers, Wyatt Earp réserve non plus la main scrupuleuse et légitime de la justice légale, mais l’ancienne loi du talion en dehors de ses attributions et de la civilisation. Cette justice différenciée, ce réglement de comptes final, illustre moins l’ambiguïté du personnage qu’elle ne désigne (déjà) un lieu ausculté maintes fois par Ford durant sa carrière : l’intersection trouble entre le désordre antérieur et la démocratie naissante.

A contrario, Ford joue parfois avec beaucoup d’humour des archétypes du western (par exemple, ce dialogue où Earp demande au barman s’il a déjà été amoureux : l’autre de répondre que non car il a été barman toute sa vie). My Darling Clementine est du reste un film plein d’humour, qui fourmille de petites annotations, de petits écarts par rapport à la narration principale, lui conférant sa sève particulière. Plusieurs de ces moments furent improvisés par Ford pendant le tournage et ne figuraient pas dans le scénario (notamment Fonda aspergé de parfum par le barbier et sentant la fleur). D’un point de vue formel, Ford est ici au sommet de son art, trouvant de sublimes diagonales faites de la ligne de fuite des maisons, des porches, des chemins du désert, du bar dans sa longeur, pour dire la profondeur de champ de la scène ou de Monument Valley, mêlant à l’esthétique classique des plans de jour, une esthétique proche de l’expressionnisme dans les plans de nuit où les ombres se dessinent (ainsi, Doc se voyant dans le reflet de son diplôme, lui-même et un autre à la fois, autre qu’il veut effacer de sa mémoire). Il filme une communauté qui se construit, la consécration d’une église dans le désert au son de Shall we gather at the river (chant chrétien que Ford utilisa dans plusieurs films), mais aussi, comme souvent chez lui, des errants, des hommes en transit qui doivent se débarrasser d’un reste de violence, d’un dernier désir de vengeance, avant de pouvoir reprendre le cours d’une vie plus douce et régulière. C’est pourquoi l’errance des Earp se poursuit à l’horizon, dans la poussière du désert, à l’ombre des roches géantes de Monument Valley, avec la promesse d’un retour, l’amour courtois de Wyatt Earp pour Clementine ne pouvant recevoir sa sanctification que dans un hors champ à imaginer.

L’interprétation est de tout premier ordre. Fonda est un prodigieux Wyatt Earp, image mouvante de la rectitude, et Victor Mature un très bon Doc Holliday, faisant oublier sa large carrure a priori singulière pour un tuberculeux. Linda Darnell a rarement été aussi émouvante, et la discrète Cathy Downs possède la retenue et le visage innocent du personnage de Clementine. On retrouve, les accompagnant, Ward Bond, Francis Ford et Jane Darwell, des fidèles de Ford. Walter Brennan, formidable en vieux Clanton, complète le tableau. Film éminemment fordien, My Darling Clémentine est en même temps peut-être le plus pur exemple du western classique, riche de nuances et de fines observations humaines derrière un récit en apparence simple et linéaire.

Strum

PS : Le montage du film sonna le glas de la collaboration entre Ford et Zanuck à la Fox. Zanuck intervint et supprima plusieurs passages et dialogues spécifiquement fordiens, affirmant qu’ils ralentissaient le rythme du film. Selon Joseph McBride, le plus exhaustif des biographes de Ford, certaines scènes en transparence furent même ajoutées par Zanuck (ainsi le dialogue la nuit entre Holliday et Clementine). La toute première version du montage voulue par Ford n’est plus visible. Il existe toutefois une version intermédiaire qui précède la première projection test et qui subit elle aussi des modifications. Quand on compare ce montage intermédiaire et le montage final de la version d’exploitation, on peut constater que les changements ne sont pas significatifs et ne nuisent pas au film (la modification la plus notable étant le baiser sur la joue final imposé par Zanuck). D’après McBride, Ford conçut des changements de Zanuck un tel dépit qu’il refusa le prochain projet que lui proposait la Fox, pourtant prometteur : L’Aventure de Mme Muir … Le projet échut à Mankiewicz qui en fit le chef-d’oeuvre que l’on sait avec Gene Tierney. On peut toujours rêver et imaginer ce que la version de Ford aurait donné.

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Une Affaire de famille d’Hirokazu Kore-eda : familles, je vous fais

Publié le 19 décembre 2018 par Strum

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Dire qu’Hirokazu Kore-eda est un « cinéaste de la famille » ne suffit pas à définir son cinéma. Encore faut-il s’entendre sur le sens du terme car la conception qu’il s’en fait ne repose pas sur les liens du sang. Trois facteurs la caractérisent : des parents défaillants ou tyrans (dans Nobody knows, Still Walking, Tel père, tel fils, Après la tempête) ; des enfants plus matures que leurs géniteurs (dans I wish, et toujours Nobody knows et Après la tempête) ; des liens familiaux dont la solidité est décorrélée des liens du sang (dans Tel père, tel fils encore et maintenant Une Affaire de famille). Kore-eda n’est pas un cinéaste familial, il est le cinéaste d’un modèle alternatif où l’on choisit sa propre famille face à une société japonaise qui ne protège plus les siens. Il s’agit de réclamer au hasard le droit d’être libre. Familles, je vous fais.

Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans Une Affaire de famille (2018), qui en font un film-somme de son oeuvre. La famille du titre n’est ni biologique, ni reconnue légalement. C’est celle qu’agrègent à eux deux déclassés de la société japonaise, une ancienne prostituée et son client le plus fidèle, Nobuyo (Sakura Ando) et Osamu (Lily Franky). Tenant compagnie à Hatsue (Kirin Kiki), une grand-mère vivant seule et délaissée par son fils depuis qu’il s’est remarié, ils ont recueilli deux enfants trouvés dans la rue, dont un au moins est une enfant battue. Vivant de petits larcins aussi bien que des maigres subsides de leur emploi précaire (il est intermittent dans le batiment, elle est blanchisseuse), ils éduquent les enfants selon un modèle inverse de celui de la famille traditionnelle : ils ne vont pas à l’école, trainent dans les rues et le savoir qui leur est transmis consiste à apprendre à voler à l’étalage.

Pourtant, Nobuyo et Osamu sont parvenus à former une famille véritable qui repose sur une acceptation implicite par chacun de ses membres d’un contrat familial. Elle vit dans une pièce de vie étroite, le logement social de la grand-mère, et Kore-eda par ses plans d’ensemble, la montre inséparable, heureuse jusque dans ses difficultés matérielles et les bisbilles du quotidien. L’hiver, les paravents que Kore-eda embrasse dans ses plans en rétrécissent l’espace, où s’amoncellent les couvertures et se ferment les cloisons. Mais l’été, la lumière d’un petit jardin en agrandit l’étendue tandis que s’affermit la joie d’être ensemble. L’existence précède l’essence : c’est par leur comportement, leurs tendres attentions pour les enfants, et non en vertu d’un droit légal légué par le hasard, qu’Osamu et Nobuyo peuvent espérer se faire appeler « papa et maman », appellation qui serait propre à atténuer leur détresse de laissés-pour-compte de la crise. Mieux valait certes pour Rin/Juri cette famille de fortune, de bric et de broc, que celle abusive que le destin lui avait donnée, où elle était battue, brûlée même, par ses parents biologiques. C’est Shota, le garçon aux cheveux mi-longs, sosie de l’enfant devenu chef de famille de Nobody knows, qui sonnera la fin de cette parenthèse hors les murs et les lois de la société japonaise.

Car cette famille sera éparpillée aux quatre vents par les institutions japonaises, brisée par la tyrannie des apparences et des préjugés qui fait que l’on juge la plupart du temps sans chercher à savoir ce qu’il s’est réellement passé. Lorsque la police vient arrêter Osamu et Nobuyo, Kore-eda s’essaie à quelque chose de très difficile : arrêter net le cours de son récit, le faire dévier vers d’autres horizons, alors que dans Nobody knows, par exemple, la vie des enfants continuait sans frein ni fin véritable. Cette irruption du judiciaire qui aurait pu dissiper l’acquis accumulé par le film jusque-là contribue contre toute attente à le rendre plus bouleversant encore. C’est que Kore-eda élude toute description de la machinerie judiciaire (sujet de The Third Murder) et n’en retient que quelques faces-à-faces filmés en champ-contrechamp et regard caméra (à la manière d’Ozu) que l’on regarde la gorge serrée. Toute l’évidence produite par la première partie du film, cette réalisation qu’une famille s’était formée envers et contre tous, se cristallise alors, au moment même où l’institution judiciaire la défait. Et tout est dit par l’image car le champ isole alors chaque personnage séparé des autres là où peu de temps temps auparavant, ils étaient saisis tous ensemble dans le plan. Qu’adviendra-t-il des enfants ? C’est toujours la question que se pose Kore-eda et la réponse lui parait toujours inéluctable : ce sont les enfants qui paient à chaque fois les erreurs, les errements, l’égoïsme, des adultes. En vertu d’un art propre au cinéaste, ce film dont les parties proviennent des précédents films du réalisateur ne donne pas le sentiment d’une redite mais celui d’une plénitude.

Strum

PS : Kirin Kiki, fidèle actrice du cinéaste qui joue la grand-mère, est récemment décédée. Ses scènes en sont d’autant plus poignantes.

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La Strada de Federico Fellini : naissance de la conscience

Publié le 16 décembre 2018 par Strum

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Federico Fellini qui naquit à Rimini fut un homme de la mer. La Dolce Vita et Huit et demi se terminaient sur une plage, lieu d’un possible recommencement. C’est là où débute et finit La Strada (1954). Entre ces deux plages qui encadrent le récit, nous assistons au sacrifice d’une femme et à la naissance de la conscience chez une brute. La femme, c’est Gelsomina (Giulietta Masina) vendue 10.000 lires par sa mère qui doit nourrir de plus jeunes enfants. La brute, c’est Zampano (Anthony Quinn), artiste ambulant qui promène sa roulotte de villages en villages. Fellini filme la région du Latium avec ce génie de la perspective qui est un des secrets de sa mise en scène. Les rails, les rues, les murets, servent de diagonales aux images, lignes de fuite assurant la profondeur de champ. Au fond du cadre, souvent, s’allonge une rude et froide campagne. Le chef opérateur Otello Martelli a toujours su magnifiquement photographier la campagne. Parfois, se dévoilent le rituel d’un mariage, les visages de la foule extatique levés vers un acrobate de cirque ambulant, ainsi lors de cette nuit magique où l’on fête le saint patron de Viterbe ou Bagnorecio.

Dès son quatrième film, Fellini n’est plus (l’a-t-il seulement été ?), un cinéaste néo-réaliste filmant l’immédiateté d’une époque. Il met de la poésie dans de tristes terrains vagues où des artistes de cirque préparent leurs numéros. Surtout, il filme des personnages aux prises avec la vie et parfois leur conscience. « C’est du néo-abstrait » siffla Visconti après avoir vu le film. En réalité, le regard de Fellini rend compte du réel avec une acuité terrible, car ce dernier avant d’être le lieu où s’affrontent des idéologies est le cadre de nos interactions avec les autres. C’est aussi l’horizon d’un voyage, d’un itinéraire personnel, car nous sommes tous destinés à changer quand nous nous confrontons aux autres. La vie est un voyage, le cinéma est un voyage. Fellini, enfant, voyait son père représentant de commerce sans arrêt sur les routes comme Zampano et il eut même le désir de rejoindre une troupe de cirque dont les clowns l’avaient ébloui un soir à Rimini, désir qui selon la légende fut le motif d’une fugue. Qui dit voyage dit départ, adieu à ceux laissés derrière et on trouve dans ce film nombre de plans pris d’un camion ou en travelling arrière montrant une femme ou un homme disant au revoir à Gelsomina toujours en partance pour l’inconnu, accrochée aux basques de Zampano. Déjà, de très beaux travellings marquant le départ de chambres à coucher concluaient Les Vitteloni (1953).

La terrible cruauté du film réside dans ce compagnonnage qu’il impose entre la femme-enfant Gelsomina si candide qu’elle s’en trouve vouée au malheur et le colosse de foire Zampano qui la traite comme un chien, comme une domestique, ignorant l’admiration qu’elle lui porte progressivement. L’amour peut être aussi injuste que cruel et Gelsomina s’imagine aimer cette brute qui la bat. « A quoi est-ce que je sers ? Je ne sers à personne ! » gémit-elle. Ce questionnement si naïf en apparence est celui d’une conscience en éveil. Derrière ses mimiques de pantomine qui font penser à Stan Laurel plus encore qu’à Chaplin, ses sourires illuminant l’écran, Gelsomina n’est pas la femme demeurée que d’aucuns croient et elle se pose la seule question qui compte vraiment : qu’est-ce que je fais ici.

La réponse terrible qu’elle trouve à sa question est qu’elle est sur Terre pour rester auprès de Zampano. Qui le ferait sinon elle ?, lui souffle Le Fou (Richard Basehart), ce funambule philosophe qu’elle croise dans un cirque et qui se prend d’affection pour elle. « Même un caillou sert à quelque chose » dit Le Fou. C’est sa façon de se donner au monde, de se faire nonne, elle qui aime les processions religieuses. Mais la relation de dépendance absolue qu’elle entretient avec Zampano la condamne au malheur. Se croire tenu de servir peut aussi être une acceptation de l’inacceptable. Elle a beau lui demander pourquoi il la garde auprès de lui, essayer de le faire réfléchir, la brute demeure insensible, impassible casseur de chaines qui répète son numéro pour en consommer le gain en beuveries, toujours plus solitaire, toujours plus inaccessible. Si la vie est un voyage, certains finissent tragiquement comme ici où la conscience finit bien par surgir dans le cerveau de Zampano mais après qu’elle ait quitté Gelsomina. Trop tard. Ecoutons ces bruits de chiot qu’elle émet au moment où les premières lueurs du regret se font chez Zampano, devenant bête quand lui cesse de l’être. Ecoutons la trompette de Nino Rota qui nous descille les yeux. La fin du film, la nuit, sur une plage, est absolument déchirante, avec toujours cette caméra qui recule pour mieux nous faire voir, pour mieux nous faire comprendre la réalité de la condition humaine, pour mieux nous faire entendre la rumeur du monde que colporte la mer. On nait homme ou femme quand la conscience de nos actes s’éveille en nous.

Peut-être que Fellini s’inspirait ici, en les exarcerbant, de certains traits de ses parents, de son père voyageur de commerce, de sa mère simple et mystique, encore que Gelsomina emprunte aussi à ces femmes itinérantes, malheureuses et sacrifiées que Fellini et son co-scénariste Flaiano prétendaient avoir rencontré lors de leurs propres pérégrinations sur les routes d’Emilie-Romagne. Plus certainement, comme l’affirmait Giulietta Masina elle-même, il s’était mis dans les trois personnages qui représentaient ses aspirations contradictoires : le bohémien voyageur, la naïve mystique aux gestes enfantins, le clown philosophe. Giulietta Masina et Anthony Quinn sont d’inoubliables Gelsomina et Zampano, paraissant sortis de l’imagination de Fellini et de son ami scénariste Tullio Pinelli armés de pied en cap. Peut-être parce que ce film, le premier de ses chefs-d’oeuvre, avait ouvert une brêche dans sa propre conscience, autant que dans son cinéma, Fellini traversa une grave crise existentielle durant le tournage qui faillit compromettre son mariage et la suite de sa carrière.

Strum

PS : La Strada obtint un lion d’argent à la Mostra de Venise en 1954, édition mythique où concourrurent aussi rien moins que Les Sept Samouraïs de Kurosawa, L’Intendant Sancho de Mizoguchi, Fenêtre sur cour d’Hitchcock, Senso de Visconti, Sur les Quais de Kazan, Touchez pas au grisbi de Becker … époque bénie du cinéma.

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La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino : Fellini recyclé

Publié le 13 décembre 2018 par Strum

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La Grande Bellezza (2013) doit tout ou presque à Fellini et ce n’est pas un hasard si Paolo Sorrentino emprunte ici un des titres de travail de La Dolce Vita. Du point de vue de la mise en scène, cette influence est patente, notamment dans les scènes de fête où la caméra prétend circuler parmi les invités avec la même aisance que celle de Fellini, à ceci près qu’elle en poursuit vainement l’élégance. Sorrentino est comme une version dégradée, désabusée, vulgaire parfois, du maître italien, qu’il recycle en surface. Dans La Grande Bellezza, Jep (Toni Servillo) mène une vie mondaine, allant de soirées en inaugurations dans les lieux prisés de la société artistique romaine. Copie conforme a priori du Marcello de La Dolce Vita, sauf que Marcello gardait une réserve, espérant encore devenir écrivain, conscient du caractère dérisoire mais presque nécessaire de cette vie festive pour laquelle Fellini n’avait d’ailleurs aucun mépris. Ce n’était qu’à la fin du film, lorsqu’il perdait l’espoir d’une autre vie après le suicide de Steiner que Marcello devenait acteur de ces agapes romaines et c’est pourquoi sa déchéance nous touchait. Le Jep de La Grande Bellezza est d’emblée plus cynique et moins simple spectateur, copie du dernier Marcello seulement et donc à moitié le personnage d’antan.

Certes, Jep s’intéresse aussi à l’art. Il est avide de ces impressions fugitives mais inoubliables qu’il prodigue, formant une mémoire de sensations. Dans A La Recherche du temps perdu de Proust, le narrateur recherchait dans la réalité l’équivalent des émotions que l’art lui avait données et elle ne cessait de le décevoir. Il finissait par recouvrer le temps qu’il avait perdu en devenant écrivain, convoquant la beauté du monde en vertu d’une mémoire amplifiée par le prisme de l’art. Il en va différemment dans La Grande Bellezza où le cheminement de Jep est inverse. Son oeuvre littéraire est derrière lui et il recherche (mal) dans l’art un souvenir vécu dans la réalité (la vision d’une jeune femme dénudée). Son incapacité à croire en quoi que ce soit, et les moqueries de Sorrentino à l’endroit des manifestations artistiques du film, condamnent le personnage au désoeuvrement.

Faut-il pour autant tenir La Grande Bellezza pour quantité négligeable ou s’en désintéresser complètement comme un produit de consommation rapide ? Pas tout à fait car on peut trouver à cet objet dérivatif la qualité ou la fonction d’être un symptôme. Par sa mise en scène tape-à-l’oeil, il participe de la société du paraître qu’il prétend dénoncer. En tant que film recyclant le passé du cinéma, il rend compte de notre temps désabusé et incertain, pauvre en nouveaux récits, riche en recyclages accélérés. D’ailleurs, au terme du film, on ressent in extremis de l’attachement pour Jep quand le secret de sa vie est dévoilé. Le jeu de Toni Servillo qui parvient à rendre humain ce mondain cynique n’y est pas étranger. Et puis, les terrasses, palais et jardins de Rome sont malgré tout mis en valeur, donnant un aperçu de ses merveilleux trésors artistiques. Jep de sa terrasse surplombant le Colisée est devenu tellement aveugle qu’il ne voit même plus « la grande beauté » qui est sous son nez. A défaut de convaincre, La Grande Bellezza donne donc envie de revoir La Ville Eternelle, et c’est déjà ça. On sera encore moins indulgent pour Youth du même Sorrentino qui va suivre, inspiré cette fois non plus de La Dolce Vita, mais de Huit et demi. Encore Fellini. Aux copies douteuses, préférons les originaux.

Strum

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Leto de Kirill Serebrennikov : l’été sans fin du rock

Publié le 10 décembre 2018 par Strum

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Leto (2018) réussit là où Cold War échouait : utiliser le noir et blanc pour faire revivre un temps révolu derrière le rideau de fer en le rendant au présent. Kirill Serebrennikov y raconte l’ascension en 1980, sous Brejnev et juste avant la Perestroïka, de Victor Tsoï (Teo Io), légende du rock russe. Par le mouvement de sa mise en scène, il parvient à rendre familiers des rockers inconnus en nos contrées, qui vivaient à Leningrad dans des appartements communautaires en écoutant les disques passés sous le manteau du Velvet Underground, de Bolan, de Bowie. On regarde subjugué cette séquence où Mike Naumento (Roman Zver), idole underground de l’époque, rencontre pour la première fois Viktor sur une plage, entouré de ses musiciens, de ses groupies, qui reprennent en choeur ses belles chansons. La caméra suit latéralement les évolutions des uns et des autres dans un format très large (2,76:1) avec une fluidité enchanteresse qui reflète le sentiment de liberté engendré par la musique. C’est l’été (Leto), chante Mike, mais contrairement à celui de Pavese, il n’est pas destiné à éteindre ses feux dès septembre venu. L’amour de la musique ne peut s’éteindre, ne peut jamais devenir passion déçue. Le film rend très bien compte de l’atmosphère particulière des concerts improvisés guitare à la main.

A intervalle régulier, cette mise en scène ample et classique, cède la place à des séquences où les personnages rêvent soudain de révoltes face au pouvoir communiste qui régente leur vie et considère le rock comme un poison venu d’Occident, et nous voyons alors ce que Mike, Viktor et les autres aimeraient vraiment faire, à savoir tenir tête à la police politique dans les trains, quitter les bus bondés en passant par le toit, chanter dans la rue pour rendre ses couleurs au monde, hurler dans les concerts. Ces séquences de rébellion imaginaires relèvent moins d’une esthétique de vidéos clips comme cela a pu être écrit que d’une intrusion dans les images du film de vibrations musicales, de cris, d’élans punks, de rêves d’ailleurs, dessinés à même l’écran. Ces séquences n’ont « jamais eu lieu » nous dit un narrateur narquois en regard-caméra, ce qui rend bien compte de la nature du rock russe d’alors, aube d’une espérance qui devait rester cachée jusqu’à la Perestroïka (à moins qu’elle ne fasse partie des conditions de son avènement). Lorsque les personnages reprennent d’une voix eraillée les chansons de Talking Heads (Psycho Killer), Iggy Pop (The Passenger) ou Lou Reed (It’s a perfect day), nous ne sommes pas devant de simples gimmicks de mise en scène mais devant une représentation de l’énergie collective que le rock, cette musique galvanisante, peut générer.

Si Leto n’était que cela, la description d’une époque où la liberté espérée est confiée à la caméra et imaginée par la musique, ce serait déjà une belle réussite, mais le récit dépasse l’horizon d’une simple capsule temporelle. Serebrennikov sait d’ailleurs que son film ne peut prétendre raconter réellement ce qui s’est passé entre Mike et Viktor. « Pas ressemblant », nous dit le même narrateur narquois lorsque Viktor arrive sur la plage, ce qui est une manière de considérer que le plus important au cinéma n’est pas l’enregistrement du réel ou la reconstitution de faits historiques, par définition impossibles et d’ailleurs contestées par certains témoins de l’époque, mais la vérité humaine des histoires qu’il raconte. Ce qu’il y a de plus beau ici est donc ailleurs : dans les histoires individuelles qu’accompagnent le noir et blanc et la fumée persistante des cigarettes. Car Leto n’évoque pas seulement l’été sans fin de la musique rock mais relate aussi comment Mike cède volontairement sa place à Viktor dans le coeur de sa femme, la belle Natalia (Irina Starchenbaoum).

Mike aime trop la musique pour se croire pourvu d’un grand talent. C’est un imitateur qui reprend, traduites en russe, les paroles des chansons de Bolan et Bowie, qui chante et s’habille comme Lou Reed. Lorsque Viktor surgit, tel un météore écrivant des chansons en quelques minutes et n’ayant nul besoin de maquiller sa musique par un surcroit de production, Mike comprend immédiatement que celui-là possède un talent musical exceptionnel et que coulent dans ses veines un vif d’argent, une confiance en ses dons, d’un autre calibre que ses modestes réserves de vie. Lui, l’idole des foules du Rock Club de Leningrad qui se sait un dieu d’occasion, décide alors de donner à la scène musicale russe un nouveau Dieu digne d’elle qui pourra chanter les angoisses et les espoirs de sa génération, en faisant le sacrifice de sa personne. Il n’aura de cesse tout le film durant d’aider Viktor, consentant même à lui donner ou prêter sa femme, non pas par amitié pour lui, mais par amour de la musique, cet été sans fin qui est son seul pays. On le voit, c’est autre chose que Jules et Jim qui se joue, et si Natacha aime à sa façon les deux hommes, c’est bien vers Viktor que l’entraine la passion tandis que sa tendresse pour Mike lui interdit de le blesser. C’est cet amour de la musique rock, comme autre vie espérée à l’intérieur de sa propre vie, c’est ce récit douloureux d’un amour de la musique si fort qu’il doit primer sur tout le reste, qui font le prix de ce très beau film, assurément l’un des meilleurs de l’année malgré quelques longueurs à la fin. Rock’n roll will never die.

Strum

PS : Kirill Serebrennikov est aujourd’hui assigné en résidence en Russie sous le coup d’obscures inculpations laissant penser que certains réflexes ne sont pas « révolus ». On jalouse toujours le talent mais il n’y a pas toujours des Mike Naumenko pour le protéger.

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Troisième anniversaire

Publié le 8 décembre 2018 par Strum

Durant la troisième année de son existence, Newstrum aura trouvé, me semble-t-il, un certain rythme de croisière, alternant avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de régularité, critiques de films nouveaux et de films classiques. L’idée du rythme de croisière implique certaines habitudes, un certain confort de pensée parfois qui peut être préjudiciable à l’esprit critique. Ainsi, j’aurais voulu écrire davantage d’articles transversaux, qui soient plus qu’une critique de films, et ce désir n’a pu être satisfait. Il ne le sera pas davantage l’année prochaine durant laquelle j’aurai beaucoup moins de temps à consacrer au blog. Cela ne signifie pas qu’il va disparaitre, ni qu’il soit menacé de dissolution comme Bartleby, mais qu’il sera mis à jour moins fréquemment. J’espère néanmoins avoir toujours le plaisir de recevoir les visites de ceux d’entre vous qui sont maintenant fidèles au blog !

Strum

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Bartleby de Maurice Ronet : il ne préférerait pas

Publié le 5 décembre 2018 par Strum

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Cette excellente adaptation de Bartleby le scribe de Herman Melville présente plus d’un intérêt. On y redécouvre transposé dans le Paris des années 1970, l’argument de la nouvelle d’origine qui raconte le destin d’un copiste décidant du jour au lendemain de cesser de travailler, de se retirer de la vie. « Je ne préférerais pas », « I would prefer not to » répond-il immuablement lorsque l’avoué à la Cour qui l’emploie l’enjoint d’accomplir une tâche. La raison de ces refus multiples demeure mystérieuse et malgré la compassion que lui porte l’avoué, Bartleby, qui veut rester immobile dans un monde en perpétuel mouvement, se retrouve rejeté de la société comme un vulgaire rebut. Melville relate cette histoire avec sa verve drôlatique habituelle, sa joute continuelle avec les mots (le verbe « prefer » n’est pas seulement utilisé par Bartleby mais bientôt dans le langage de la nouvelle elle-même par contamination). On ne saurait reprocher à Maurice Ronet de ne pas avoir essayé d’en donner des équivalences visuelles dans son film car cela l’aurait fait tomber dans l’histrionisme. Il parvient à restituer le vertige existentiel que distille la nouvelle par d’autres moyens, qui sont pour une large part d’ordre narratif, à titre subsidiaire d’ordre visuel.

Bartleby le scribe raconte l’histoire d’un homme qui a décidé d’arrêter de vivre. Pour le narrateur, un homme que Melville décrit comme prudent et « tranquille » mais non dénué de vanité, c’est incompréhensible. S’il s’attache à Bartleby en raison de leur « commune humanité », c’est pour le négliger ensuite car son angoisse existentielle l’effraie, lui qui a trouvé sa place dans la société. Jusqu’au bout, les raisons, l’indifférence apparente de Bartleby, dont on peut penser qu’elle cache paradoxalement une extrême sensibilité au monde, lui resteront insondables. Pour rendre compte de ce désarroi face à l’existence, Ronet et ses co-scénaristes ont la lumineuse idée de faire du narrateur non plus un homme sûr de lui investi de la charge prestigieuse de « Conseiller à la Cour de la Chancellerie de l’Etat de New York », mais un obscur huissier. Un homme solitaire, un vieux garçon vivant au milieu de ses soldats de plomb de la Grande Armée napoléonienne, incertain lui-même de sa propre existence, qui se regarder dans les glaces en se pinçant le visage, soit qu’il veuille se convaincre qu’il existe, soit qu’il constate sur lui les ravages irréversibles du temps. En somme, cet homme, joué par un prodigieux Michael Lonsdale (présence incertaine en même temps qu’inoubliable, marque de cet acteur rare), est un second Bartleby en puissance. Ce qui fait qu’en s’attachant au Bartleby du film (Maxence Mailfort, très bien), l’huissier ne fait pas seulement preuve d’un intérêt dicté par leur « commune humanité », à l’instar du personnage de Melville, mais semble aussi se reconnaitre en Bartleby, à tout le moins partiellement, espérant peut-être qu’en sauvant ce dernier du désespoir il se sauvera aussi lui-même. La beauté du film vient donc du fait qu’on ne s’inquiète pas seulement pour Bartleby mais aussi pour l’homme qui veut l’aider, pas très loin de lui sur le chemin qui mène à la dissolution de soi.

Pour raconter son histoire, Ronet utilise à bon escient le format presque carré du 1,37:1 classique en donnant l’impression que l’huissier et Bartleby sont chacun emprisonné dans une boite. Une boite les séparant des autres, de l’envie de vivre. Plus d’une fois, quand on leur parle, ils regardent ailleurs ou n’écoutent pas. Idée simple, ne nécessitant pas de lourds moyens techniques, mais qui s’avère efficace. Cette représentation visuelle d’une boite s’appuie également sur la configuration de l’étude de l’huissier qui est modelée sur la description qu’en faisait Melville dans sa nouvelle : un espace divisé par une porte battante vitrée (derrière laquelle se trouvent les clercs et le garçon de bureau), un paravent (derrière lequel se niche le bureau de Bartleby), un mur en brique à l’extérieur (bouchant l’horizon derrière la fenêtre et figurant donc le dernier côté de la boite). Une boite… comme celles que recèlent les puzzles que fait construire et que fera détruire Bartlebooth dans La Vie mode d’emploi (1978) de Georges Pérec, géniale métaphore littéraire de la vie.

Pourquoi citer Pérec ? Car en faisant se rejoindre Bartleby et l’huissier dans la même boite de l’angoisse existentielle, Ronet se place à mi-chemin de Melville et des livres de Georges Pérec où la tentation de la dissolution, de la disparition, menace toujours les personnages, notamment dans Un Homme qui dort (1967) qui raconte comment un homme perd le goût de vivre au point de remettre en question chacun des petits gestes qui font la vie quotidienne, se lever, manger, sortir, parler. Bartleby, au fond, c’est cela, un homme privé de l’instinct de survie, de tout ce qui fait que l’on se lève le matin pour subvenir à ses besoins, mener les activités de la vie de tous les jours. Dans son livre, Pérec ne fait rien moins qu’imaginer le processus par lequel Bartleby est passé pour arriver au personnage que nous connaissons, puisque de son propre aveu il écrivait sous l’emprise de la nouvelle de Melville qu’il avait lue maintes fois.

Ainsi, dans ce film remarquable, attentif aux personnages, et dont la sensibilité fait regretter qu’il n’ait pas mené une véritable carrière de cinéaste, Maurice Ronet rejoint Pérec. Et peut-être se rejoint-il lui-même car cet acteur considéré un temps comme un rival fade de Delon trouva son plus beau rôle dans Le Feu Follet de Louis Malle, qui raconte justement, éternel recommencement, l’histoire d’un homme qui décide d’arrêter de vivre. Ce ne peut être un hasard. Initialement destiné à la télévision où il fut programmé en 1976, Bartleby finit par sortir en salles en 1978.

Strum

PS : Bartleby vient de sortir en DVD chez Luna Park Films – l’INA.

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