Au Bout du monde de Kiyoshi Kurosawa : expériences de la liberté

Publié le 27 octobre 2019 par Strum

K Kurosawa

Dans Au bout du monde (2019), Kiyoshi Kurosawa filme une femme seule : Iwao (Atsuko Maeda, une pop star japonaise), qui enregistre une émission de voyage en Ouzbékistan pour la télévision japonaise. Si seule qu’elle agit de façon robotique pendant le tournage de l’émission, acceptant les demandes les plus déraisonnables, les plus dangereuses pour sa santé, d’un réalisateur indifférent (terrible séquence de la machine infernale du parc d’attraction), déguisant son mal-être en professionnalisme à toute épreuve. C’est comme si elle ne ressentait plus rien, comme si elle s’était perdue dans le pays de la solitude où elle préfère s’enferrer plutôt que frayer avec ses collègues japonais. Au bout du monde raconte comment Iwao va tenter de revenir de ce pays-là par le chant.

Kiyoshi Kurosawa fait de nous les compagnons de voyage d’Iwao, sa caméra restant à ses côtés quand elle s’enfonce dans les bazars hétéroclites de Samarcande et Tashkent, quand elle se perd dans les ruelles sombres des vieilles villes. Les images intègrent Iwao dans cet environnement, chaque plan étant par sa composition et son échelle le monde du film condensé en une seule image, conformément à la manière de Kiyoshi Kurosawa et de tant d’autres cinéastes japonais avant lui. Nous voyons l’Ouzbékistan et ses habitants, mais c’est Iwao qui semble la plus lointaine. Le cinéaste a recours à une métaphore transparente quand Iwao libère d’un enclos une chèvre pour la libérer dans les steppes, qui traduit son propre désir de libération. Elle agit ainsi car elle est impuissante à formuler ses désirs par la parole. Libérer l’animal n’est pas sans danger préviennent les ouzbeks, car les chiens sauvages rodent. Pour Iwao aussi, son désir de liberté n’est pas sans risque, et ses errances urbaines lui vaudront de belles frayeurs, notamment d’être prise en chasse par la police parce qu’elle a filmé par inadvertance ce que le pouvoir ouzbek interdit. Ces expériences de liberté sont pour elle une façon de s’affirmer en tant que femme face au collectif de l’équipe de tournage, d’échapper aux caprices du réalisateur incompétent, mais aussi de fausser compagnie à quelque chose de plus diffus : une sorte d’angoisse existentielle, dont on finit par deviner la nature lorsqu’Iwao voit soudain à la télévision les images de l’incendie d’une gigantesque raffinerie à Tokyo où travaille son fiancé pompier. Chez Kiyoshi Kurosawa, que ce soit dans ses films fantastiques (Cure) ou ses films réalistes (Tokyo Sonata), on sent toujours une menace gronder, planer, dans l’au-delà des cadres. La solitude d’Iwao nait donc autant de son exil que de l’angoisse d’une nouvelle catastrophe environnementale au Japon, peur du futur qui étreint Kiyoshi Kurosawa. Ce dernier a beau avoir réalisé son film à l’invitation de l’Ouzbékistan dans le cadre d’un évènement diplomatique, il ne s’est pas mué en simple guide touristique pour autant.

La liberté est autant physique mais mentale. On peut être physiquement libre mais être mentalement enchainé, physiquement enchainé mais mentalement libre. Aussi est-ce en rêvant qu’Iwao apprendra à se sentir libre, qu’elle recouvrira le sentiment d’exister, de sentir son corps, que ses errances physiques n’avaient pas suffi à lui rendre. Cela advient lors de deux séquences, aussi belles qu’inattendues, qui font respirer tout le film : Iwao s’imaginant chanter l’Hymne à l’amour d’Edith Piaf, d’abord dans un opéra, où elle se dédouble mentalement sous nos yeux, puis dans les montagnes ouzbeks, au terme d’une promenade qui lui fait toucher le ciel ouzbek, où Kiyoshi Kurosawa brouille la frontière entre le réel et l’irréel, son film et le quotidien de la pop star qu’il met en scène. Il faut vaincre la solitude née de l’exil dans le pays de l’exil pour vaincre l’angoisse du futur. C’est en s’imaginant libre et chantant de tous ses poumons en Ouzbékistan, car chanter c’est sentir son cœur battre dans sa poitrine, son souffle agrandir son diaphragme, qu’elle pourra revenir vraiment libérée au Japon. Alors seulement, elle pourra affronter le futur – et pourquoi pas devenir pop star comme l’actrice qui l’incarne, puisque c’est là le désir et l’espoir d’Iwao.

Strum

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Chambre 212 de Christophe Honoré : statique

Publié le 25 octobre 2019 par Strum

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Dans Chambre 212 (2019), Christophe Honoré prétend ouvrir les vannes du temps et de la fantaisie pour raconter l’histoire d’un couple qui se délite, Maria (Chiara Mastroïanni) et Richard (Benjamin Biolay) qui n’ont plus de désir l’un pour l’autre. Un soir, Maria quitte le domicile conjugal pour l’hôtel d’en face, rue Delambre à Montparnasse. Elle y retrouve Richard, mais avec 20 ans de moins. Sur le papier, ce début semi-fantastique pourrait ressembler à du Borgès ou du Woody Allen, quoique la photographie et la neige qui tombe font penser que c’est surtout le Resnais du très beau Coeur qui a inspiré Honoré.

Hélas, le film court vainement derrière ces trois maîtres et ressemble à du mauvais théâtre. N’est pas Resnais qui veut. Toutes les intentions du cinéaste, qui ne se contestent pas, sont contrecarrées par une incapacité à mettre du mouvement dans son découpage. On voit bien, par ses images de portes systématiquement ouvertes et ses plans pris du plafond où la caméra ne se laisse pas arrêter par les murs, que Christophe Honoré veut briser les frontières entre présent et passé, réel et irréel, morale du couple et morale de l’adultère (car il faut savoir que la chambre 212 fait référence à un article du Code Civil sur la fidélité…), hétérosexualité et homosexualité (destin du personnage de Camille Cottin), mais sa mise en scène terriblement statique, l’absence de raccords, de continuité dans les angles de la caméra, s’opposent farouchement à toutes ces tentatives. Au moment où les mots d’Honoré entendent libérer Maria du regard des autres, le regard de la caméra l’emprisonne (sauf peut-être dans le prologue). La fantaisie suppose de maitriser l’art du mouvement ; ici, la pétrification du découpage ne produit que de l’artifice, voire pire quand apparait cet histrion soi-disant aznavourien issu de l’inconscient de Maria.

Les acteurs font ce qu’ils peuvent pour sauver l’ensemble, mais ils sont impuissants à se libérer de la camisole mise sur eux par la mise en scène qui donne l’impression d’être condamné à être enfermé dans une chambre mal éclairée. On se demande comment un tel film a pu recevoir une réception critique si extatique dans l’ensemble, si peu regardante, qui n’a pu que le desservir en faisant croire au spectateur que quelque chose ici pourrait se rapprocher de Woody Allen ou, encore mieux, du maître de la comédie amoureuse fantaisiste : Lubitsch. Au cinéma, du papier à l’image, il y a un monde, et c’est là que tout se joue. Resnais et Lubitsch étaient d’abord de grands metteurs en scène avant d’être spirituels. Restent quelques jolies chansons émaillant la bande son.

Strum

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Joker de Todd Phillips : rectiligne

Publié le 23 octobre 2019 par Strum

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Joker (2019) de Todd Phillips est un film-personnage : tout ce que nous percevons passe par le prisme de l’esprit dérangé de son personnage principal, Arthur Fleck, enfant adopté violenté, adulte méprisé et affligé d’un handicap qui le fait ricaner à contretemps. A part lui, aucun personnage n’existe vraiment. Preuve en est que le régime esthétique des images mentales du film, celles où Fleck s’invente une liaison imaginaire, est exactement le même que celui des autres images : couleurs lourdes, sales et criardes, bande-son envahissante qui scande le rythme du plan, schématisme coupant Gotham City en deux – d’un côté les nantis, de l’autre les misérables. Ce subjectivisme forcené et sans recul enferme le film dans une boite rectangulaire qui en fixe les angles et les limites. Dans la boite, éructe et se cogne aux angles un formidable Joaquin Phoenix qui rend si bien compte de la schizophrénie progressive de son personnage qu’on a l’impression qu’il y a deux acteurs : celui qui joue douloureusement Fleck et ses mouvements maladroits, celui qui joue amoureusement, languidement, le Joker aux mouvements souples. En dehors de la perception du monde par le Joker, qui continue même dans les plans vus du ciel, il n’y a rien – rien qui la contredise visuellement. Au contraire : ses trois premières victimes, dans le métro, sont des caricatures de yuppies. C’est la limite de tout film-personnage, de toute vision exclusive, a fortiori quand le personnage titre devient dément.

Le monde selon le Joker, c’est « l’enfer des pauvres » de L’Homme qui rit de Hugo (une influence du personnage), c’est le contrechamp des Batman de Nolan où triomphaient la technologie et les institutions, ce sont les électeurs de Trump (et les autres) exclus des bénéfices de la mondialisation. Car bien que se déroulant dans les années 1970, le film fait volontairement écho à la crise actuelle de la société occidentale qui subit les contrecoups d’une mondialisation difficilement contrôlable. Le milliardaire Thomas Wayne (père de Batman) traitant de « clowns » les laissés-pour-compte, c’est, toutes choses égales par ailleurs, Hillary Clinton traitant de « déplorables » les électeurs de Trump. Baudrillard avait analysé, dans La Société de consommation, la capacité du capitalisme à intégrer dans son système économique sa propre critique en la faisant fructifier économiquement. Le studio Warner fait ici de même, par opportunisme commercial. Nulle révolution, nulle émeute de rue, ne sont encouragées ici, sinon dans l’esprit de ceux qui y aspirent déjà. Joker n’est pas un film politique, hormis celle, cynique, du chiffre. Il suffit au spectateur de faire un pas de côté pour sortir du subjectivisme du film et ce n’est pas au cinéma de rendre des comptes à la place de la réalité. Il y a du reste quelque chose d’ironique à voir les journalistes américains s’offusquer de la dimension soi-disant insurrectionnelle du film alors même que les Etats-Unis ont élu à leur tête une autre sorte de Joker, en tout cas un personnage qui semble issu d’un comics book, ce qui signifie que d’une certaine façon, la catastrophe est déjà advenue. La réalité est souvent pire que ce que le cinéma peut imaginer.

Malgré ses références à notre monde, Joker ne se départ pas autant que Phillips voudrait le faire croire des atours esthétiques des films de super-héros. Certes, et c’est heureux, le film n’est pas noyé sous le déluge d’effets spéciaux imposé habituellement par Marvel et DC Comics, certes il semble parfois inspiré, vague caution artistique, du Scorsese de Taxi Driver, mais aussi de La Valse des Pantins, jusqu’à lui emprunter Robert de Niro (jouant le personnage de Jerry Lewis), mais le film n’existe qu’à travers son personnage, et les coups de boutoir de la bande-son, stridente et envahissante, s’escriment à priver le spectateur de la liberté d’échapper à la boite et appartiennent davantage à la manière de Marvel et DC qu’au cinéma américain plus mutique et ouvert des années 1970. Cette bande son raide guide le film sur les rails rectilignes de sa narration que reflètent à l’écran de très fréquents plans de bus, de trains, de métros, de Fleck courant, dans les tunnels, dans les couloirs, dans ce grand escalier extérieur, le film allant de l’avant dans un inexorable mouvement qui libérera, dans une relation de cause à effet, l’esclave Fleck, trop souvent humilié et brimé, pour en faire le Joker, c’est-à-dire un maître au sens hégélien du terme, qui ne prend conscience qu’il existe qu’à partir du moment où il est prêt à sacrifier qui il était pour devenir un « autre », à partir du moment où sa vie et celles d’autrui, devenues « comédies », n’ont plus de valeur, au sens où il ne craint plus de les perdre. Ce n’est qu’alors qu’il est heureux, pouvant même mieux contrôler son rire. Cet « autre » peinturluré, le Joker, a de l’allure quand l’incarne Joaquin Phoenix, qui transforme souvent, depuis quelques années, les films où il apparait en films-personnages aux images-perceptions tournant autour de lui – ainsi dans The Master de Paul Thomas Anderson, autre film subjectif où la santé mentale de son personnages est défaillante. C’est de lui que le film tire sa part de réussite, et les derniers plans dans la rue où le Joker, plus mort que vif, se relève après un accident de voiture pour tracer un rictus de sang sur son visage comme un signe de ralliement pour les autres « clowns », possèdent une indéniable force d’incarnation, avec toute l’ambiguité dans laquelle se complait le film vis-à-vis de ce personnage d’assassin.

Strum

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Alice et le Maire de Nicolas Pariser : crise politique

Publié le 12 octobre 2019 par Strum

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Alice et le Maire (2019) est à la fois un film sur la politique et un film politique. Non pas la politique des bruits de couloir, des ragots, de la vie privée, qui intéresse trop de journalistes politiques – le sujet du film n’est nullement la vie amoureuse de Gérard Collomb, maire de Lyon. Mais la politique en tant qu’engagement dans la vie de la Cité. C’est dire l’ambition du film.

De son propre aveu, Nicolas Pariser s’est inspiré de L’Homme sans qualités de Musil pour bâtir ce récit d’une normalienne qui vient travailler auprès du maire du Lyon afin de le nourrir « d’idées ». Alice (Anaïs Demoustier) est l’équivalent du personnage d’Ulrich, Paul Théraneau (Fabrice Luchini) celui du Comte Leinsdorf, et le comité Lyon 2500 du film censé célébrer la grandeur de la ville de Lyon selon une démarche prospective correspond à l’Action Parallèle du roman, chargée d’organiser en 1913 un grand évènement intellectuel pour fêter le soixante-dixième anniversaire du règne de l’Empereur François-Joseph de Cancanie (soit l’Autriche-Hongrie).

Musil rendait compte de la crise de sens de la civilisation européenne puisque l’Action Parallèle s’avérait incapable de nommer les grands principes de l’Empire et plus largement de l’Europe – comme s’ils n’existaient pas vraiment, n’étaient que du vide. C’était une façon de reconnaître leur fragilité. Prise d’un vertige existentiel, incapable de nommer sa propre civilisation, l’Europe était vouée à la destruction, par les armes (la première guerre mondiale) et par les idées (le totalitarisme nazi et communiste). Ulrich, personnage sans conviction, sans désir sinon celui d’une catastrophe par pure spéculation intellectuelle, ne pouvait que le constater lui-même.

Le film envisage les choses autrement. Premièrement, Nicolas Pariser ne parle pas tant de la crise de la civilisation européenne que de la crise de la gauche qui ne connaîtrait plus les principes qui la fondent (mais peut-être est-ce pour lui la même chose). Deuxièmement, contrairement à Ulrich, Alice a des idées affirmées sur ce que doit être la gauche, à savoir un mouvement politique ancré dans la réalité et proche des plus démunis selon la définition d’Orwell. Troisièmement, Musil évoquait un désarroi métaphysique et moral, auquel allait se substituer le capitalisme d’Arnheim, tandis que Pariser décrit plus prosaïquement le quotidien politique de Théraneau comme déconnecté de la réalité – suite d’inaugurations et de discours creux, de projets conduits par des agences de communication armées de concepts vides, de mondanités, de réunions où les conseillers brassent de l’air à la recherche « d’idées ». Qu’est-ce qu’une « idée » dans le cadre de l’action politique, demande Alice ? C’est cette impression de vide qui saisit Théraneau dans le film, lui donne ces yeux tristes et las qu’arrondit si bien Luchini. Musil et Pariser parlent ici tous les deux de l’impuissance des intellectuels devant la réalité, quand ils savent tant qu’ils ne savent plus, et de l’impuissance des hommes et femmes politiques quand, à l’action politique, se substitue le cérémonial de sa mise en scène. La dénonciation d’une « novlangue » n’est pas nouvelle. Quatrièmement, pour Musil, l’horreur qui vient, c’est la première guerre mondiale. Pour Nicolas Pariser, du moins si l’on suit le mouvement et le sens du film, cela semble être Emmanuel Macron, ce qui n’est bien sûr pas la même chose.

Car c’est un film qui paraît pensé contre Macron et ce qu’il représente aux yeux du réalisateur, si j’en ai bien compris le sens, à savoir un représentant de l’élite intellectuelle ayant choisi la finance. Il devient difficile de douter de ce prisme lorsque Théraneau envisage la possibilité de présenter sa candidature à l’élection présidentielle et qu’Alice lui écrit un discours où il feint de se demander pourquoi un énarque devrait devenir « banquier » au lieu de servir l’Etat, le mot banquier revenant d’ailleurs trois ou quatre fois. La politique-fiction habilement organisée par Nicolas Pariser le temps d’une séquence, ce semble être l’idée qu’un autre candidat soutenu par la majorité des socialistes aurait pu s’imposer face à Macron.

Politique et cinéma ne faisant pas toujours bon ménage, on pouvait craindre que cet affichage politique non dissimulé ne nuise au film. Pourtant, il séduit en raison de la clarté de ses idées, et de la précision de son découpage qui lui donne sa tenue et son élégance. Nicolas Pariser parvient à trouver un équilibre entre sa description du « vide » (les conseillers municipaux courant dans les couloirs dans une amusante suractivité artificielle) et ce qui relève de ses convictions profondes (le personnage d’Alice), entre le réalisme (Théraneau renonce, comme le Bartleby de Melville, qui est cité) et l’optimisme (le réalisateur semble y croire encore). Et puis, même si tout était perdu, il resterait encore la littérature pour consoler ses personnages, ce qui n’est pas négligeable. La limite possible du film, ce qui fait qu’il est apparu « flottant » à certains, comme si le fond remontait à la surface, c’est que si Nicolas Pariser décrit fort bien la mauvaise pratique de la politique (imaginer des concepts dans un monde clos), il s’avère moins à même de suggérer, autrement que par des « idées » justement (car les convictions sont aussi des idées), ce que pourrait être sa bonne pratique dans le monde complexe et mondialisé d’aujourd’hui.  Ce n’est certes pas une mince affaire ni l’ambition du récit. Ce déficit d’incarnation, d’ailleurs cohérent avec le propos du film, est compensé par les acteurs, très bien choisis et finement dirigés : Fabrice Luchini, qui au fil du temps est devenu un des meilleurs acteurs français actuels, et Anaïs Demoustier, au sourire toujours mutin. Chacun incarne une représentation, l’homme politique d’un côté et l’intellectuelle de l’autre, qui reconnaissent leur solitude respective, mais chacun le fait avec suffisamment de présence et de conscience de soi, pour lui conférer l’enveloppe de personnages crédibles auxquels on peut s’attacher.

Strum

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Little Odessa de James Gray : les sombres couleurs du souvenir

Publié le 8 octobre 2019 par Strum

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Pour James Gray, c’est là que tout a commencé : à Little Odessa (1994), quartier des juifs russes et ukrainiens de New York City. C’est là que revient Joshua Shapira (Tim Roth), tueur à gages ; là d’où il fut banni après avoir tué le fils de Volkoff, le parrain local.

Cet errant revoit son jeune frère Reuben (Edward Furlong), son père tyran (Maximilian Schell) qui le battait ceinture au poing, sa mère (Vanessa Redgrave) qui se meurt d’une tumeur au cerveau. James Gray filme ce retour avec les couleurs assombries du souvenir, celles flétries d’une vieille photographie. Si les cadres dans le cadre abondent, par l’embrasure d’une porte, par l’oblong du couloir de l’appartement familial, c’est parce que c’est le format des photographies où se fixe, brûlant, le souvenir. Cet emboîtement est pareil à celui des poupées de Russie, ou plutôt d’Ukraine, d’où vient la famille paternelle de James Gray. Par ces embrasures, Joshua et Reuben voient ou revoient l’image de la mère souffrante dans son lit, du père aux yeux fous ornés de sourcils broussailleux, qui prétend bien faire sans voir le mal que ses coups ont fait.

Ces images lourdes du souvenir, James Gray les contemple comme s’il en était prisonnier. Comme dans Two Lovers, une pesanteur particulière leste les images du film, plans resserrés dans les intérieurs où les corps se gênent, où les rituels familiaux sont étouffants (ainsi l’anniversaire de la grand-mère), plans larges en extérieur où l’on peut enfin respirer. Et l’on retrouve la ligne d’horizon blanchie de Brighton Beach, au sud de Brooklyn, où se sont installés les juifs ukrainiens d’Odessa fuyant les pogroms. Cette pesanteur de la tragédie accompagne les gestes de Joshua, et de son frère Reuben qui a besoin de la chaleur d’un lien fraternel quand bien même il le relierait à un assassin. La photographie funèbre de Tom Richmond, qui strie les visages d’ombres noires, qui plonge les voitures dans une pénombre épaisse, achève de tracer les contours d’un monde caverneux et figé dont on ne s’extirpe pas. Du fond du cadre, nous parvient la voix cristalline d’une soprano entonnant des chants ukrainiens tristes. Jamais le maniérisme élégant de Gray, qui nourrit les images d’un puissant parfum, n’a paru aussi approprié qu’ici.

L’Amérique, sa passion du présent, sa défiance vis-à-vis du passé, sauf un passé mythifié, ne pouvait reconnaître en James Gray le grand cinéaste qu’il est. Gray fait partie des perdants, trop encombrés de souvenirs et de scrupules. Pour lui, la vie ne peut se libérer du passé qui a par avance écrit l’avenir. En revenant sur les lieux de son enfance, où son père a maudit son passage, où la mafia russe a interdit son retour, Joshua s’expose à un choix terrible : commettre un parricide en vengeant par la même occasion sa mère trompée et son jeune frère battu lui aussi ou laisser son père en vie au risque de subir encore son courroux, car il n’a pas perdu son pouvoir de nuisance, au contraire du père affaibli d’Ad Astra. Son retour va enclencher une machinerie aux dépens des personnages les plus innocents, le jeune frère, une fille qu’il a connue et aimait bien, tandis que le père, doublement traitre, par ses liens avec la mafia comme par ses défaillances, échappe à la vindicte du destin.

Joshua n’aurait jamais dû revenir, il aurait dû laisser son passé pourrir dans son cimetière. Personne ici n’est à même de se libérer de la malédiction du lieu où sont enterrés les souvenirs et les parents. Depuis deux films (The Lost City of Z et Ad Astra), Gray essaie de mettre le plus d’espace possible entre lui et Little Odessa, mais sans y parvenir mentalement car ses pensées l’y ramènent toujours. Un film superbe, très bien interprété par Tim Roth, Edward Furlong, Maximilian Schell, Vanessa Redgrave, l’un des plus beaux et émouvants de James Gray. Dommage que Furlong n’ait pas fait la carrière qu’on lui prédisait alors.

Strum

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Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma : fugere non possum

Publié le 5 octobre 2019 par Strum

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Fugere non possum, je ne peux m’enfuir : c’est ce que chante un choeur de jeunes bretonnes autour du feu dans Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma. La prisonnière, c’est Héloïse (Adèle Haenel), recluse dans une île de Bretagne, à laquelle sa mère comtesse (Valéria Golino) impose un mariage arrangé. Le futur époux, milanais, réclamant un tableau de sa promise, Héloïse refuse de poser, vaine tentative pour échapper au mariage. La comtesse conçoit un stratagème : faire passer Marianne (Noémie Merlant), une artiste-peintre, pour une dame de compagnie, qui peindra la fille rebelle à son insu.

Les deux femmes tomberont amoureuses, mais le film est autant une histoire d’amour qu’un portrait de la condition de la femme à la fin du XVIIIè siècle, et par extension du regard qu’on porte sur elle, qui la saisit en tant qu’image plutôt qu’en qualité de femme. La structure du récit est très littéraire, avec un encadrement temporel typique des nouvelles du XIXè siècle romantique, puisque le film est construit comme un flashback où le récit se déplie dans le souvenir du passé. Littéraire également, le recours au mythe d’Orphée et Eurydice pour souligner le destin d’Héloïse : comme Eurydice qu’Orphée a trop regardée, mal regardée (dit Marianne), elle est condamnée à devenir une image, à exister à travers une image qui va se substituer à une vie qu’elle n’aura pas connue. A cette aune, le prix du scénario à Cannes n’est pas le choix incongru que l’on a dit.

Pour raconter cette histoire d’un enfermement, Céline Sciamma et sa chef opératrice Claire Mathon composent des plans-tableaux qui ne sont eux-mêmes pas enfermés. Elles filment en extérieur les promenades des deux femmes sur les côtes bretonnes avec une forte luminosité, qui met à nu les personnages en même temps qu’elle souligne leur désir et leur aspiration à une vie libre, romantisme des images qui redouble le romantisme de la structure narrative. Ces plans très composés, notamment par leur diagonale, confèrent parfois une certaine raideur au film en même temps qu’une grande clarté à son exposition de la condition des femmes, puisqu’il s’attache à dépeindre, outre l’histoire d’amour, les contraintes du cycle menstruel, la douleur d’un avortement, l’impossibilité pour les femmes de l’époque de s’émanciper. Ce que le monde d’alors leur refusait, les images féministes du film leur donnent, en leur faisant échapper aux regards des hommes, car il n’y a ici aucun personnage masculin, les femmes restant entre elles.

Le feu du titre a valeur polysémique. Seules deux voies s’ouvrent devant Héloïse prisonnière : soit mourir, par le feu ou tout autre moyen, et peut-être que la chose lui traverse l’esprit lors de la scène où elle s’enflamme, soit consumer son coeur dans son amour pour Marianne afin qu’il n’en reste plus rien pour le mari qui vient. L’image le dit lors d’une scène où l’ancien tableau prend feu : c’est le coeur qui brûle, ce qui traduit d’ailleurs le propre désir de Marianne. Quand on ne peut plus vivre, il reste l’image. C’est ce qui restera aux deux femmes, qui vivront d’images, celles du souvenir de leur amour, tandis qu’elles seront devenues elle-mêmes images au cours de leur existence, déjà presque mortes ; ainsi Héloïse apparaissant à Marianne, telle Eurydice avant d’être happée par les enfers, puisque leur coeur déjà consumé ne bat plus dans leur poitrine. La chanson mentait donc : la fuite est possible, mais uniquement, amère consolation, dans les images, dans les souvenirs, comme dans le beau dernier plan qui renverse enfin la perspective au bénéfice d’Héloïse ; auparavant, seul comptait le regard de Marianne sur Heloïse, paradoxe si l’on songe que le film avance qu’Orphée ne regardait pas Eurydice comme il fallait.

Ce beau film est bien pensé et mis en scène. Cependant, il m’a paru qu’il lui manquait quelque chose, que le feu du titre se trouvait justement plus dans l’image que dans une incarnation véritable qui aurait pu enflammer les braises de la passion qu’il met en scène. Peut-être est-ce le revers de sa très grande clarté : Sciamma éclaire si consciencieusement ses personnages et les affres de leur condition qu’il lui reste peu de mystère à nous laisser. Au début, le mystère et le feu résident dans les yeux de ses deux interprètes, similaires par leur intensité et par le trait des sourcils qui les enchâsse – à ce jeu, Noémie Merlant est plus convaincante et plus naturelle. Mais après que leur amour éclôt, ce mystère là disparait aussi. C’est comme si le portrait d’Héloïse par Marianne finissait trop tôt au cours de la narration et qu’il ne restait plus rien à peindre, uniquement à illustrer, comme s’il manquait un contrechamp : celui du regard d’Héloïse, qui arrive trop tard à la fin, dans l’émouvant dernier plan.

Strum

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Un Jour de pluie à New York de Woody Allen : moi, Woody Allen

Publié le 1 octobre 2019 par Strum

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La dernière image du cinéma de Woody Allen ne sera finalement pas un bûcher sur une plage, plan terminal de Wonder Wheel. Ce n’est pas lui qui brûlera son cinéma. Bien que mis au ban d’Hollywood, en raison d’une accusation dont la justice américaine l’a innocenté, le voici qui présente Un jour de pluie à New York (2019) finalement distribué en Europe. Aux Etats-Unis, le film reste non distribué par opportunisme commercial ; le retour du fils prodigue attendra. Certes, Woody Allen ne réinvente pas ici son cinéma mais il fait mieux : il le montre toujours là, obstinément, puisque ce film est l’un de ses plus charmants des années 2000 – à défaut de renouer avec l’âge d’or enfui des années 1980.

Ci-devant : Gatsby, fils de la haute société new-yorkaise exilé upper State, qui préfère le jazz et les jeux de cartes monnayés à la finance à laquelle le destinent ses riches parents. A ses côtés : sa petite amie Ashleigh, ravissante idiote de l’Arizona, envoyée à New York City par le journal de son université pour interviewer un célèbre réalisateur. L’occasion pour ces deux tourtereaux dissemblables de passer un week-end sous la pluie new-yorkaise. Les contemplant : Woody Allen plus guoguenard que jamais, aménageant cette comédie romantique initialement rose bonbon en récit de formation où il ne cache rien de ses marottes, s’affirme artiste contre les modes et les interdits de l’époque. Qu’on en juge : une jeune provinciale de vingt ans pas bien futée mais prête à coucher avec un acteur célèbre de vingt-cinq son ainé ; un héros qui se demande ingénument ce que les jeunes filles trouvent aux hommes plus âgés ; une New York irréelle réduite à quelques appartements luxueux dans l’Upper East Side ; la profession de journaliste rangée avec la prostitution parmi les « plus vieux métiers du monde ». Woody règle ses comptes avec les médias américains qui ont essayé de lui régler le sien. Il ne tend pas le bâton pour se faire battre, il ne bat pas sa coulpe ; au contraire, il se défend en rendant coup pour coup. Il met exprès en scène, dans un esprit de défiance voire de provocation, tout ce qui déplait à la critique américaine dans son cinéma depuis trente ans. En nourrissant les thèmes du film des influences de Fitzgerald et de l’Attrape-coeurs de Salinger, comme il a déjà pu le faire par le passé, il se permet moins une redite qu’il n’affirme la survie de son cinéma. Il clame : « Woody Allen, c’est moi. Vous ne m’aimez pas, et bien je ne vous aime pas non plus ». Mais contrairement à Pialat, il le fait en s’amusant.

Pendant la première partie du film, on se dit d’ailleurs que le plaidoyer pro domo a ses limites, que Timothée Chalamet parle un peu trop avec les intonations d’Allen (destin de tous ses alter ego), que Vittorio Storaro, son chef-opérateur depuis Café Society, exagère avec ses excès de lumière déversant des soleils sur le visage perpétuellement souriant de la délicieuse Elle Fanning. Et puis, Gatsby monologue : « what I need is a ballad from Irving Berlin », et l’on entend alors une ballade d’Irving Berlin dans la bande son. Et puis, Gatsby chante au piano pour Chan qui a, elle, de l’esprit (Selena Gomez), et la farce se teinte de mélancolie. Et puis, Gatsby a une conversation nocturne avec sa mère qui se révèle être « une autre femme » (titre d’un de ses plus beaux films) que la socialite sans histoire qu’il imaginait, et l’émotion surgit, inattendue, entre deux rires indulgents. Alors, sous l’escapade guillerette, sous la bulle de pluie irréelle aux allures de sitcom, sous les flèches sardoniques décochées contre les vigiles de la forteresse hollywoodienne, apparaît à la faveur de cette scène avec sa mère une autre histoire qui nous dit que les choses ne sont pas ce qu’elles paraissent, qu’il ne faut pas toujours croire le clinquant, que la pureté et la perfection n’existent pas, car c’est à partir des blessures et des mensonges du passé que se construisent les existences.

C’est en réalisant cela que Gatsby, apprenant à mieux se connaître, pourra échapper à la fatalité de son nom, qui le condamnait, comme dans le roman de Fitzgerald, à tomber amoureux de la mauvaise femme, à ressentir une mélancolie perpétuelle. C’est à lui de décider de sa fortune et non pas à une quelconque roue d’en décider, pour filer la métaphore du pessimiste film précédent. Pas la fausse fortune de ses parents et des hôtels de luxe, mais la vraie fortune, celle d’une vie légère et désirée, d’une vie composite où les standards de jazz et une femme ayant de l’esprit pourront l’accompagner. Une vie à New York où tous les mondes, même les « demi », se côtoient, car Gatsby entend passer de l’un à l’autre, du haut au bas, de gauche à droite. Ce n’est pas que New York l’a « happé », comme l’affirme Gatsby, c’est qu’il l’a désormais choisie, en pleine connaissance de cause. Woody Allen a suivi cet exemple : il s’est choisi son nom et son propre destin et il continue de courir devant nous, ignorant les « qu’en-dira-t-on », insatiable et inextinguible, plus déterminé que le Gatsby de la fin, ayant déjà tourné son prochain film en Espagne. Exilé à nouveau comme le Gatsby du début mais avec des images de son pays, New York, pour toujours dans la tête.

Strum

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Ad Astra de James Gray : Télémaque dans l’espace

Publié le 21 septembre 2019 par Strum

ad astra

La recherche du père, ou plutôt de son approbation : c’est toujours la quête que met en scène James Gray. Lui-même, à travers ses films, recherche l’onction du cinéma classique, de la tragédie classique, dont le secret appartient au passé, comme un fils tourné vers ses pères. Dans L’Avenir d’une Illusion, Freud expliquait ainsi les religions : la croyance en Dieu serait une manière de déifier les pères, une compensation psychologique face à l’impossibilité dans la réalité de retrouver ou confronter son père. Ad Astra : vers les astres, le père (pater) étant ici l’astre recherché. A sa façon, James Gray est un croyant, un ciné-fils, mais un croyant inquiet qui sait vouée à l’échec sa quête du cinéma classique, car le cinéma aussi ne se baigne jamais dans le même fleuve – d’où son maniérisme occasionnel, qui n’entache nullement l’émotion que suscitent ses films.

Dans Ad Astra (2019), l’astronaute Roy McBride (Brad Pitt) voyage jusqu’à Neptune pour retrouver son père disparu Clifford McBride (Tommy Lee Jones), le responsable d’un projet spatial lancé il y a 29 ans que SpaceCom, le bras spatial de l’armée américaine, soupçonne d’être à l’origine de surcharges électriques massives menaçant la survie de l’humanité sur Terre. La postérité a pourtant fait de ce père un héros, le plus grand explorateur spatial de son temps, qui voulait prouver l’existence d’une vie extraterrestre. C’est donc une ombre, un couvercle, qui pèse sur la vie du fils, comme dans La Nuit nous appartient de Gray où trônait une figure paternelle terrible, comme dans Little Odessa aussi. Lorsque Roy apparait, on lui dit toujours : « vous êtes le fils de Clifford McBride », ce qui le réduit à être une particule, un appendice, plutôt qu’un être humain doté d’une personnalité propre ; ce qui le condamne à être jugé, comparé, évalué à une aune impossible car son père est devenu mythe, dieu de l’espace. Déjà, avant sa disparition, il considérait son fils comme une part de lui-même et le jugeait comme au tribunal. Roy ne sait pas qui il est, car on ne peut se créer soi-même qu’en dehors des jugements. Ainsi qu’il l’observe, il est comme « en représentation », contrôlant son pouls et ses émotions (qu’il tient pour ses ennemies) mais étranger à sa propre vie, qu’il voit toujours à travers le hublot de sa combinaison d’astronaute (Gray le dit en plans subjectifs). Il traverse les situations en suspension, flottant au milieu des êtres, seul, pareil à un astre hésitant. C’est également ce que ressentait Leonard dans le très beau Two Lovers, sur lequel pesaient les atavismes, les ascendances, les jugements familiaux qui l’empêchaient de respirer.

Le voyage de Roy se fera par étapes, passant par la face cachée de la Lune, d’où il devra décoller pour Mars, qui est à l’abri des surcharges électriques. De là-bas, il pourra communiquer avec son père, que SpaceCom croit toujours vivant, afin de le ramener à la raison, si tant est que cela soit possible. La Terre, puis la Lune, puis Mars, puis Neptune : c’est une Odyssée inversée, dans l’espace, où Télémaque serait un errant à la recherche d’Ulysse et James Gray la filme souvent en caméra subjective. Nous voyons les choses à travers Roy, nous éprouvons ses sentiments, qui s’expriment via une voix off. Nous sommes Télémaque, mais un Télémaque qui éprouverait pour son père des sentiments beaucoup plus ambivalents que dans l’Odyssée d’Homère. Clifford McBride n’est pas le rusé Ulysse, il est plutôt un lointain cousin du Colonel Kurtz d’Apocalypse Now, que Gray a du reste comparé à L’Odyssée.

Souvent, le film semble flotter dans une espèce d’éther, alternativement dans une bulle de lumière ou dans des ténèbres conradiennes, qui représente le monde flou tel que Roy le voit et le ressent depuis son for intérieur, et ce d’autant plus que des images de ses souvenirs s’immiscent parfois dans le présent de la narration, comme un passé le poussant vers le futur. Cette extrême subjectivité de la narration encercle Roy dans un halo de solitude, fait du spectateur lui-même un Télémaque attendant le dénouement, du film lui-même un prolongement de Roy contrôlant ses émotions, n’en laissant filtrer que certaines, dans une atmosphère où décors de science-fiction (convaincants) et sentiment du rêve se rejoignent, où le visage impassible de Roy dissimule ses tremblements intérieurs. Dès lors, passée l’ouverture très réussie, les quelques scènes d’action, lorsqu’elles nous arrachent à cette atmosphère en suspens, paraissent parfois avoir été rattachées artificiellement à l’intrigue. Gray peine à les justifier narrativement, en particulier la poursuite sur la lune et la scène du laboratoire abandonné dans l’espace, qui ne servent nullement le récit puisque sa progression resterait inchangée en leur absence. On pouvait déjà observer dans The Lost City of Z, une gestion narrative des péripéties parfois non exempte de reproche, une contradiction entre rêve et action, comme si la logique narrative propre au cinéma d’aventure se heurtait à la logique psychanalytique ou cathartique sous-jacente des films de Gray avec leur lot d’épreuves à chaque étape (sans compter les considérations commerciales). Peut-être est-ce aussi le lot de tout film épousant la structure épisodique et disjointe d’une odyssée que d’avancer par étape, d’épreuve en épreuve, en s’arrêtant puis en repartant. Reste que ce défaut d’écriture quant à la bonne intégration des scènes d’action est probablement la limite du film dans le genre qu’il s’est choisi, qui le laisse à distance des grands films classiques, ces autres astres si bien conçus flottant immarcescibles dans le ciel étoilé du cinéma. Comme si Gray lui-même tremblait à l’approche de l’absolu.

The Lost City of Z et Ad Astra ont ainsi en commun cette impression d’odyssée mentale où les images parfois nébuleuses sont autant projections du personnage principal que cadre de son environnement. Dans The Lost City of Z, cependant, Gray mettait en scène les obsession d’un père que son fils faisait siennes pour enfin se rapprocher de lui, l’ogre paternel lui réclamant alors un prix terrible à payer. Ici aussi, un fils fait sien le métier du père, mais c’est le fils que nous suivons selon un schéma inverse et non plus le père, trop vieux pour être toujours ogre mangeant ses enfants – Neptune n’est pas Saturne. Aussi la chute des deux films est-elle à bon droit différente, l’épilogue d’Ad Astra n’étant pas l’ajout inutile que certains ont vu. Etre seul dans l’univers, cela signifie pour Gray ne jamais pouvoir communiquer avec un père-dieu. Mais quand tout est dit, il faut se libérer du père, cet astre muet ; il faut tenter de vivre, couper le cordon.

Il fallait s’attendre à ce que Gray, qui commença sa carrière par deux formidables films noirs, Little Odessa et The Yards, peut-être ses deux meilleurs films, se confronte à l’espace. Ses personnages ne se fuient que pour se retrouver face à eux-mêmes. L’espace était la dernière frontière où cette prophétie pouvait se réaliser, où l’ogre paternel pouvait être contraint de rendre les armes face à plus grand que lui, où la solitude pouvait étendre son emprise à la dimension de l’univers, éliminant jusqu’aux personnages secondaires avec lesquels Roy puisse interagir. L’immensité et l’intime ne se contredisent pas car infinie est la conscience d’un homme. Brad Pitt est excellent de bout en bout et réussit à donner l’impression que ce film est aussi personnel pour lui qu’il l’est pour James Gray. Et c’est bien ce sentiment d’une très grande sincérité, d’une immense émotion refoulée derrière la pupille de Roy, derrière certaines images spectaculaires de l’espace immobile, qui rend Ad Astra émouvant et attachant au-delà des imperfections du récit.

Strum

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Dernier domicile connu de José Giovanni : parole et musique

Publié le 17 septembre 2019 par Strum

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De Dernier domicile connu (1970), on connait la formidable ritournelle de François de Roubaix, qui fut allègrement pillée par la suite. Moins peut-être le sujet du film : Leonetti (Lino Ventura), un policier émerite de la Criminelle arrête le fils éméché d’un influent avocat, ce qui lui vaut une plainte pour violences. L’accusation est fausse mais Leonetti possède un passif qui ne joue pas en sa faveur. Il est muté, le temps d’oublier l’affaire, dans un commissariat de quartier. C’est là qu’il se voit discrètement confier une enquête qui semble de routine mais s’avère importante : il s’agit de retrouver Roger Martin, le témoin principal d’un crime à la veille d’un grand procès – argument convenu du récit policier dont Walsh tira le meilleur parti dans La Femme à abattre.

A défaut d’être Raoul Walsh, dont il n’a certes pas la vigueur visuelle, José Giovanni connait suffisamment le milieu carcéral et policier pour savoir de quoi il parle. Cet ancien criminel fut condamné à mort et fit onze années de prison, avant de devenir romancier à succès, scénariste prolifique, puis réalisateur. Il est à l’origine, directement ou indirectement, d’une série de films policiers français au cours des décennies 1960 et 1970, qui se caractérisaient par un souci de réalisme et un fatalisme leur donnant grise mine à l’écran mais les éloignant des portraits romancés de certains films américains. La question que pose Giovanni dans Dernier domicile connu est des plus simples : à quoi sert d’abord la police ? C’est en tout cas ce que souhaiterait savoir Jeanne (Marlène Jobert), jeune auxiliaire qui va faire équipe avec le chevronné Leonetti pour retrouver l’invisible témoin.

L’efficacité de cet improbable duo repose sur leur complémentarité : Leonetti veut retrouver Martin pour faire tomber le malfrat, Jeanne pour protéger le témoin d’une mort possible. Pour schématiser, l’un incarne la dimension punitive de la police, l’autre sa dimension protectrice. Chacun se fait de son rôle une idée différente ; il y a là les prémisses d’un malentendu que Leonetti veut prévenir en donnant sa parole que Martin, une fois retrouvé, sera protégé. Giovanni filme leur enquête avec méthode et précision, une prédilection pour les extérieurs aussi (il y est plus à l’aise), qui confère au film une certaine qualité documentaire, le caractère enlevé et syncopé de la musique de Roubaix compensant, et même davantage, l’égrainage des interrogatoires. Plusieurs détails font mouche : ainsi, Marlène Jobert contrainte de courir pour suivre le pas pressé de Ventura. Le duo est bientôt surveillé par les hommes de main du malfrat avec à leur tête un Michel Constantin inquiétant. Son face-à-face avec Ventura, dans une ruelle sombre, est à mille lieux de la violence déréalisée propre à de nombreux films du cinéma américain contemporain. Ici, les coups font un bruit sourd et contenu, sans bruitage excessif, ils font mal, les corps tombent et parfois ne se relèvent pas. Nul besoin d’images sanguinolentes pour le dire.

Il est heureux que la réalisation persiste dans la voie du réalisme car Giovanni, comme prisonnier du réel, est moins inspiré visuellement quand il prétend mettre en scène les rêves de Jeanne. Le réalisme, du reste, ce n’est pas seulement le malheur des coups et des corps qui tombent, la grisaille répétitive des rues de Paris, c’est aussi ce qui relève de la dramaturgie du récit. L’optimisme de la chute de La Femme à abattre n’est plus de saison ou culturellement moins accepté. Le malentendu initial entre Leonetti et Jeanne se cristallisera dans un désaccord ouvert quant à la mission de la police, car Leonetti qui a du métier n’a pas dit toute la vérité sur ce qui va advenir, ne tient pas parole (sur ce point, il y a sans doute à la fin une petite entorse au principe de réalisme). Impuissants à entraver la machinerie qu’ils ont enclenchée, il ne leur restera plus qu’à attendre que frappe la fatalité, qui depuis le début attendait son heure. C’est quand l’alliance entre punition et protection se dénoue que la police faillit. C’est du moins la morale du récit. Un bon film et une réussite du genre.

Strum

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Quand une Femme monte l’escalier de Mikio Naruse : une femme qui se respecte

Publié le 14 septembre 2019 par Strum

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« Une femme qui se respecte doit être difficile », c’est forte de cet aphorisme que Mama (Hideo Takamine) refuse de céder aux avances des hommes qui l’entreprennent dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Jeune veuve, elle est devenue hôtesse de bar pour subvenir à ses besoins matériels, et à ceux de son frère et de sa mère qu’elle entretient. Mais elle a promis, dans une lettre adressée à son défunt mari, de lui rester fidèle par-delà la mort. Cela lui vaut le respect de Komatsu (Tatsuya Nakadaï), gérant du bar qu’elle fréquente.

On voit très bien dans ce film, ce qui distingue Mikio Naruse d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, ce qui rend son cinéma si moderne aussi. Ses plans sont plus brefs que ceux de ses illustres collègues, ses compositions de plan moins géométriques, moins immédiatement expressives. Chez lui, le plan n’est pas l’espace étiré de l’action, laquelle résulte de la rapidité de son découpage, de l’enchaînement des situations, et son monde cinématographique naît de l’interaction entre les personnages et leur quotidien, qui déçoit toujours leurs espoirs. Car Naruse filme ici le difficile quotidien d’une hôtesse de bar du Japon de 1960, qui chaque soir monte l’escalier la menant au bar où elle devra parader sous les regards concupiscents d’hommes d’affaires plus ou moins fiables venus oublier leur journée. Il montre les bars à la gaieté artificielle, les allées vespérales aux lampions aguicheurs, l’appartement de Mama non pas alcôve mais lieu protégé du lucre, tout ce qui est son présent et son environnement, peu importe qu’il paraisse insignifiant de prime abord, selon une approche semi-documentaire (appuyée par la voix-off) qui situe le réalisateur entre le cinéma classique et la nouvelle vague japonaise. On n’a nullement l’impression de voir le monde selon Naruse (comme on verrait le monde selon Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, chacun représentant sa propre et singulière vision du monde, reconnaissable entre mille), mais les vraies ruelles du quartier des plaisirs du Japon de 1960 dont Naruse aurait pour nous enregistrer le terne souvenir.

Il fait voir les impasses de la vie de Mama, sa quête d’une indépendance financière et sentimentale. Elle est contrainte de faire un métier qu’elle déteste, et seules sa rectitude morale et sa force de caractère la préservent de la déchéance et de l’humiliation. Les deux seules issues possibles qui se présentent à elle sont obstruées : se remarier irait à l’encontre de la promesse faite à son défunt mari, devenir gérante de bar nécessiterait une mise de fonds qu’elle devrait solliciter de clients qu’elle méprise. Un seul a ses faveurs, le banquier Fujisaki qui a les yeux tristes de Masayuki Mori, mais il est aussi menteur et lâche que les autres (moins méprisable cependant que dans Nuages Flottants où les deux acteurs jouaient déjà ensemble). Mêmes les déclarations d’amour ont ici quelque chose de vicié. Sans doute, Mama se trompe, choisit mal, mais comment faire autrement quand la tromperie est la monnaie d’échange quotidienne ?

Car dans ce film, tous les rapports se monnayent, même les rapports familiaux, tous les sourires sont faux, même entre collègues, et lorsque les vrais sentiments affleurent, c’est dans un paroxysme émotionnel tel que leurs moyens d’expression desservent le sentiment qui les a fait naître, le font paraitre impuissant. Ce paroxysme nait des péripéties, et l’on peut alors voir briller dans les yeux noirs d’Hideo Takamine, grands comme des fenêtres, son indignation et son désespoir, mais il ne contamine jamais la mise en scène de Naruse dont le découpage égraine les heures muettes du quotidien et contient pudiquement le mélodrame (à rebours là aussi du lyrisme de Mizoguchi, de l’expressionnisme fiévreux de Kurosawa). Pour éviter une chute définitive, Mama ne peut compter que sur elle-même, et monter chaque jour l’escalier, celui qui mène au bar Corton comme celui intérieur de son estime de soi, qui est plus important encore. C’est à ce prix qu’elle évitera de devenir une de ces femmes de la nuit déchues que Mizoguchi mît en scène. L’interprétation est de premier ordre et si Hideo Takamine fut essentiellement fidèle à Naruse et Kinoshita, on retrouve ici nombre d’acteurs qui agrémentèrent aussi les films d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa (en plus de Nakadaï et Mori déjà cités, Daisuke Kato et Ganjiro Nakamura notamment).

Strum

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