Le Val d’enfer de Maurice Tourneur : en famille

Publié le 4 juillet 2020 par Strum

le val d'enfer

Voici sans doute l’un des plus beaux films français tournés sous l’occupation, l’un des meilleurs de Maurice Tourneur, cet inconnu parmi les grands cinéastes français, dont on connait davantage le fils en raison de sa brillante carrière américaine. Ce qui séduit d’abord dans Le Val d’enfer (1943), c’est le découpage : tout est dit en un minimum de plans, souvent d’une durée brève. Ce qui entraîne ensuite l’attention du spectateur, c’est le sens du récit : inéluctable jusqu’au retournement soudain de l’accident. Ce qui rend admiratif c’est la capacité de Tourneur à raconter trois destins en même temps : celui de Noël Bienvenu (Gabriel Gabrio), qui gère une entreprise exploitant une carrière dans le midi où règne une chaleur de fournaise ; celui de Marthe (Ginette Leclerc), la jeune fille perdue de son meilleur ami mourant qu’il va recueillir à sa demande ; celui des vieux parents de Noël (Edouard Delmont et Gabrielle Fontan) qui vivent encore chez lui alors qu’il a déjà 49 ans et qui ne veulent que son bonheur.

Comme dans les meilleurs films noirs (bien que Le Val d’enfer soit plus que cela), on devine rapidement ce qui va advenir : Noël, un homme malheureux et seul que son fils a déçu, va tomber amoureux et épouser la jeune et sensuelle Marthe, qui lui est reconnaissante de l’avoir sauvée de la déchéance mais qui ne l’aime pas. Ainsi qu’elle le résumera plus tard dans une formule frappante, il y a des moments où le mariage est comme un suicide. En un plan montrant ses yeux fixes restés ouverts quand Noël la prend dans ses bras, Tourneur fait voir ses préventions et ses doutes – car à ce stade du récit, il s’agit de cela plutôt qu’un calcul de garce de film noir. Noël n’est pas seulement beaucoup plus âgé qu’elle, il ne peut offrir à cette jeune citadine ce qu’elle désire. Et puis, rester seule tous les jours auprès de beaux-parents très âgés dans une maison qui donne sur la carrière, en subit les bruits et les désagréments, n’est pas une vie pour la jeune femme. 

Cela les parents de Nöel le savent et tentent d’inciter leur fils à mieux s’occuper de sa jeune épouse. Ils forment un formidable couple de personnages, vieux sages qui voient tout quand Nöel, par trop candide et brusque, juge mal les êtres, y compris son propre fils, né d’un mariage précédent. Ces vieux parents perspicaces accueillent à bras ouverts leur bru mais déchantent ensuite quand elle trompe leur fils avec un capitaine de péniche dont elle s’éprend. A nouveau, Tourneur fait voir cela en un seul plan, sans dialogues : le regard insistant du capitaine pendant la noce, qui trouble Marthe. De même pour le moment où les parents comprennent cet adultère qu’ils craignaient, où un seul plan suffit, Tourneur filmant son couple de vieillards de l’extérieur : on aperçoit alors, à travers la vitre, leur visage inquiet et leur dialogue muet et impuissant. Une femme qui joue avec la solitude, c’est comme un enfant qui joue avec des allumettes, dit le vieux père. Lui-même d’ailleurs comprend les raisons de la jeune femme et lui sait gré d’avoir rendu, fut-ce quelques mois, leur fils heureux. Mais cette dernière, pris dans les filets de la passion, devient peu à peu odieuse, ne s’entendant plus avec ses beaux-parents, qui vont comprendre qu’ils ne sont plus chez eux lorsque Noël, séquence émouvante, remplace les vieux meubles de la maison par un mobilier moderne mais sans âme pour faire plaisir à sa jeune épouse. Les meubles, « comme le sang des veines, comme une galerie d’ancêtres qui les regardent ».

Ces compliments mérités étant faits, je ne crois pas que le critique puisse regarder ce film, si beau soit-il, sans s’interroger sur les valeurs familiales qu’il transmet dans le contexte de Vichy et je voudrais en dire quelques mots sans porter de jugement définitif. Que Le Val d’enfer soit un film produit en 1943 par la Continentale, firme française aux capitaux allemands dirigé par Alfred Greven, n’en fait pas, bien entendu, un film colportant la propagande du régime de Vichy pour cette seule raison. Il en va de même pour Les Inconnus dans la maison de Recoin et Le Corbeau de Clouzot, qui ne sont pas des films vichystes. En revanche, on est obligé de noter que l’intrigue du Val d’enfer s’accorde plutôt bien avec la notion de « corps familial » mise en avant par Vichy et que s’y exerce une sorte de justice immanente par l’intermédiaire de l’étrange personnage du « sauvage » (à cet égard, on ne peut parler ici de « destin » puisque que l’accident est prémédité) à l’encontre de Marthe, le personnage extérieur venu de la ville qui menace le corps familial et ses meubles qui sont comme le sang des veines. Cela n’empêche pas l’épilogue, avec la reconstitution de la famille originelle, d’être très beau, et on ne veut pas dire par là que Tourneur et son scénariste Carlo Rim doivent être suspectés de sympathies vichystes, a fortiori s’agissant de Rim qui vivait en France libre avec sa femme juive et abrita l’acteur résistant Robert Lynen, d’autant plus que la question de la mise à l’hospice des parents âgés se pose quels que soient les régimes, mais il ne me semble pas inutile dans la perspective du travail critique relatif à ce film de partager cette observation qui rend compte d’un contexte culturel et sociologique qui dépasse Vichy. C’est du reste la marque des grands films que de faire l’objet de plusieurs interprétations possibles, plusieurs interrogations parfois contradictoires, qui n’épuiseront pas leur sujet et n’apporteront pas de réponse ferme et définitive. Et après tout, Vichy n’a pas non plus le monopole du sujet de la famille et de la question de savoir ce qui la constitue. On retrouve à la lumière l’un des grands chefs-opérateurs français, Armand Thirard.

Strum

 

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Tourneur (Maurice) | Tagué , , , , , , , , | Un commentaire

The Thing de John Carpenter : virus de la paranoïa

Publié le 4 juillet 2020 par Strum

thething_2-1600x900-c-default

Dans The Thing (1982) de John Carpenter, film à mi-chemin de l’horreur et de la science-fiction, les effets spéciaux sont le clou du spectacle. A intervalle régulier, la « chose » venue de l’espace sort du corps humain qui l’abritait, pour prendre une forme organique vaguement réminiscente de l’humain, mais qui en est en réalité une parodie, une imitation mal digérée, comme d’un copiste maladroit. Oeuvres de Rob Bottin, ces effets spéciaux impriment dans le cerveau de qui voit le film adolescent des images indélébiles.

C’est si vrai que les images de la chose apparaissent familières à qui les revoit plusieurs décennies après. Il les reconnaît et se souvient que ces effets spéciaux furent à la fois l’objet d’éloges et le sujet de critiques, car d’aucuns prétendaient qu’ils se substituaient à la progression dramatique d’un film il est vrai avare de psychologie. Néanmoins, autre chose apparaît maintenant clairement à ce spectateur désormais adulte : la mésentente qui règne parmi les membres de cette base américaine sise quelque part en Antarctique, la paranoïa qui est à l’oeuvre au sein du groupe et qui fait que chacun se méfie de l’autre, l’étroitesse et l’obscurité des couloirs et des décors qui donnent une impression de claustrophobie, d’inéluctable enfermement, dont rend compte la maitrise de l’espace de Carpenter. Dans Alien de Ridley Scott, les membres du Nostromo étaient souvent filmés dans d’immenses décors suscitant le sentiment qu’ils étaient le jouet d’une créature immémoriale et extérieure à l’homme, contre laquelle ils étaient impuissants. Certes, dans les deux films, la créature se cache à l’intérieur des corps. Mais dans The Thing, c’est le mal lui-même qui parait intérieur, comme s’il précédait la chose : toute une série de mauvaises décisions, de disputes et d’incompréhensions scellent le sort du groupe, le rendant incapable de lutter contre ce monstre qui se transmet par le sang, comme un virus.

D’ailleurs, la chose n’a pas de nom et nul ne songe à lui en donner. Elle n’a pas non plus d’apparence déterminée. Virus-protée dont l’enveloppe extérieure tente d’imiter l’homme ou le chien contaminé, elle n’est rien par elle-même ; elle n’existe qu’en présence d’un corps extérieur pouvant lui servir de réceptacle ; elle est en même temps partout (ayant le don d’ubiquité, présente tout entière dans chaque cellule) et nulle part (elle est invisible) ; elle a vocation à contaminer l’humanité dans son ensemble, mais cette même humanité pourrait la vaincre, si elle était mieux organisée, plus solidaire, plus attentive à l’autre, plus digne de survie. Dans The Thing, chaque personnage ne pense qu’à lui, ne survit que pour lui. Le personnage principal, le pilote McReady (Kurt Russell) ne vaut à cet égard pas mieux que les autres, il est peut-être même pire, ne s’intéressant qu’à lui-même ; ainsi quand Carpenter le filme bardé d’explosifs, prêt à se faire sauter et la base tout entière avec lui, lorsque les autres le suspectent d’être la « chose ». Ce qui détruit la base, et ce qui va détruire l’humanité, si l’on a une interprétation pessimiste de la fin où McReady et Childs sont incapables de se faire confiance, c’est moins une chose venue de l’espace ou un monstre lovecraftien prisonnier des glaces, que le virus déjà présent de la paranoïa et d’une méfiance généralisée, enfant de cette guerre froide qu’a toujours connu Carpenter, et plus généralement de sa conception de l’humanité. La chose n’est qu’une étincelle nécessaire à l’embrasement d’un combustible qui la précède et l’embrasement final viendra, feux scintillant dans une nuit de glaces. On a reproché au film de ne pas prendre la peine de décrire son contexte, de ne pas contenir de prologue (d’emblée, la créature arrive dissimulée dans ce chien-loup mystérieusement poursuivi par un hélicoptère), de ne pas creuser le profil psychologique des personnages, qui sont à peine esquissés par le scénario, de ne pas décrire leur relation de groupe. Tout cela est vrai et un film comme Alien, pour prolonger cette comparaison entamée, est à cet égard bien mieux écrit. Toutefois, cette approche contient sa propre logique misanthrope qui fait écho à celle du film : il n’y a rien à décrire au préalable car il n’y avait pas de vie réelle du groupe et, pour la « chose », tous les hommes de cette base se valent, tous déjà contaminés par le virus de la paranoïa. Remake d’un film de Christian Niby et Howard Hawks (La Chose d’un autre monde (1951)), The Thing est aussi et surtout une adaptation plus fidèle de la nouvelle d’origine de John Campbell. Un film qui conserve toute son efficacité (contrastes de la photographie, sens de l’espace, qualité impressionnante des effets spéciaux, tout cela n’a pas vieilli), mais aussi ce côté quasi-nihiliste qui avait rebuté les spectateurs à l’époque et conduit à un échec commercial portant préjudice à la carrière de Carpenter.

Strum

Publié dans cinéma | 2 commentaires

Un Château en enfer de Sydney Pollack : un château en forêt

Publié le 1 juillet 2020 par Strum

Dans Un Balcon en forêt (1958), Julien Gracq racontait l’histoire d’un aspirant stationné dans un avant-poste des Ardennes en 1940, qui subissait l’attraction de la forêt de conte l’entourant au point de perdre prise avec la réalité. Dans Un Château en enfer (1969), Sydney Pollack raconte aussi l’histoire de soldats subissant les sortilèges d’un lieu, à ceci près que le film ne se déroule pas pendant la Drôle de guerre mais pendant la Bataille des Ardennes en 1944. Le Major Falconer (Burt Lancaster) et son régiment y investissent le château de Malderais situé sur la route de Bastogne. Il s’agit de freiner la contre-offensive de la Wehrmarcht quitte à faire une place-forte de ce château du Xe siècle, qui renferme des oeuvres d’art de grande valeur. Le Comte Henri Texier (Jean-Pierre Aumont) s’inquiète de cette réquisition de son château dont il a réussi jusque-là à préserver l’intégrité en vendant la sienne aux forces occupantes. La culture est pour lui la valeur suprême et elle vaut bien qu’on lui sacrifie femme, soldats et patrie. Ajoutons qu’il a épousé sa propre nièce et qu’il attend de Falconer qu’il fasse à cette jeune épouse l’enfant qu’il ne peut lui-même concevoir faute de moyens physiques.

Impuissant, incestueux, veule, collaborationniste, prêt à vendre sa femme pour que perdure sa lignée, voilà donc le portrait de Texier et plus généralement du belge ou du français dans le film. On ne peut pas dire que Pollack, qui adapte un roman de David Rayfield (Castle Keep), fasse à cet égard dans la dentelle, donnant corps aux clichés américains les plus éculés sur les pays européen conquis pendant la guerre. Nonobstant cette réserve, Un Château en enfer est un excellent et singulier film de guerre, doté d’une atmosphère particulière. »Europe is dying » affirme Beckman qui veut sauver au moins son glorieux passé artistique ; « She’s already dead » lui rétorque Falconer, qui n’est pas un rustre pour autant mais pour lequel, sans doute, l’art n’est rien sans des hommes et des femmes pouvant en contempler les oeuvres. Le titre original du roman et du film le dit bien : Castle Keep, qui fait référence au donjon (keep) mais aussi à l’idée de conservation (the castle keep(s)) grâce au sens polysémique du mot keep. Qu’est-ce qui doit être conservé ? C’est la question que Texier ne se pose pas assez quand il résume la réalité à une série d’oeuvres d’art plus importantes que l’humanité.

Pollack insère régulièrement dans la narration des images du château et de la forêt environnante, sous la forme d’inserts rapides, flashs quasi-subliminaux, qui sont comme l’irruption ou le surgissement d’une autre réalité, d’un autre temps, dans la réalité de la seconde guerre mondiale. Cette autre réalité exerce notamment sur le Capitaine Beckman (Patrick O’Neal), un spécialiste de l’histoire de l’art, un puissant attrait, puisqu’il se range au début du film à l’avis de Texier, essayant de convaincre Falconer qu’il est plus important de sauver le château et les vestiges de la culture humaine qu’il recèle que d’arrêter la marche de l’armée allemande. Cette opposition apparente entre l’art (le château et ses tableaux) et la civilisation (au sens de la civilisation européenne menacée de destructions par le nazisme, à moins qu’elle ne soit déjà détruite comme l’affirme Falconer), entre le temps passé capturé dans le château et le temps présent de la guerre, nourrit toute la première partie du film. La musique élégiaque de Michel Legrand participe de l’atmosphère particulière du lieu qui menace d’engloutir le régiment de Falconer, tout comme l’insondable profondeur de la forêt engloutissait l’aspirant Grange dans Un Balcon en forêt de Gracq. Les deux récits font voir ce que la guerre elle-même peut avoir de partie liée avec l’irréel, avec l’incroyable. La guerre renverse la réalité, lui substitue une perception instable des lieux, crée une faille dans la matière du réel, où l’on peut tomber. Même le village belge d’à côté s’en trouve contaminé si l’on en juge par cette maison close au décor rougeoyant et aux prostituées extravagantes, maison close qui paraît elle aussi appartenir à un autre temps, voire à un autre lieu. Improbable aussi ce soldat américain fatigué des combats (Peter Falk) qui s’établit chez la femme du boulanger.

Mais Falconer lui-même tient bon. C’est un roc, un massif à lui tout seul, un buffle comme l’appellent ses soldats, et l’interprétation ainsi que la carrure de Burt Lancaster lui prêtent une force tranquille qui va s’imposer à tous, même à Beckman qui va finir par changer d’avis et obéir à son supérieur. Le château peut bien contenir toute la culture du monde, ce qui a produit cette culture c’est la civilisation, ses hommes et ses femmes, qu’il faut préserver ; accepter de collaborer pour sauver des oeuvres d’art comme le fait Texier, ce n’est pas élever un « bouclier » pour sauver ce qui peut encore l’être (toutes choses égales par ailleurs, la thèse fausse « du glaive et du bouclier » était un argument de la défense de Pétain lors de son procès), c’est avilir l’art lui même, souiller les tableaux. Ce n’est pas dit par le film de manière explicite. Mais le recul du point de vue de Texier, la défaite de l’atmosphère particulière, hors du temps, du château et du sortilège qu’il exerçait, s’observent dans la mise en scène, lorsque l’armée allemande arrive dans village puis prend d’assaut le château. Les véhicules militaires remplacent alors les tableaux, le bruit des explosions et des chenilles des tanks la musique de Michel Legrand. La bataille finale est d’ailleurs très spectaculaire, filmée avec beaucoup de vista par Pollack. Elle conserve malgré tout une part d’irréalité, que Pollack reflète par de soudains écarts de couleur, par ces images quasi-subliminales qui font de nouveau irruption, qui soulignent le caractère irréel, impossible de la guerre, à la fois absurde par le prix humain qu’elle exige et pourtant nécessaire en 1944 car le château a le malheur de se trouver sur la route de Bastogne et de la contre-offensive allemande, mais qui sont aussi, on le réalise alors, les souvenirs d’un homme en train de mourir et ceux d’un autre qui va écrire un livre de cette histoire. Ces images subliminales inscrivent aussi le film dans une esthétique que l’on rencontre dans le cinéma américain de l’époque, où la stabilité de la réalité était remise en cause, ainsi dans The Swimmer de Perry (avec Lancaster déjà) ou L’Arrangement de Kazan, perspective qui annonçait les premiers films de ce qui fut plus tard appelé Nouvel Hollywood.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Pollack (Sidney) | Tagué , , , , , , , | 4 commentaires

Le Crime de monsieur Lange de Jean Renoir : mort d’un parasite

Publié le 21 juin 2020 par Strum

Le Crime de Monsieur Lange (1935) est à la fois l’un des films les plus problématiques de Jean Renoir et l’un des plus représentatifs de son génie. L’un des plus problématiques : c’est l’histoire d’un assassinat absous par un tribunal populaire. L’un des plus représentatifs : la solidarité humaine que prétend faire voir le film est exprimée sans un mot, par la seule grâce de mouvements de caméra qui relient entre eux les membres de la coopérative gérant les Editions Batala. On ne parle pas ici du célèbre mouvement de caméra qui précède le crime, la caméra partant de la fenêtre derrière laquelle se trouve Lange, descendant la façade en suivant de l’extérieur le mouvement du personnage descendant l’escalier pour ensuite, devenant caméra subjective, épouser le point de vue de Lange s’avançant vers Batala, mouvement retraçant dans la cour le cheminement de pensée de Lange, faisant en somme de la caméra une pensée en mouvement. Le cinéma, pensée en mouvement : ce pourrait en être une belle définition. On parle ici d’autres mouvements de caméra : tous ceux qui rendent compte de la dynamique et de la solidarité à l’oeuvre dans la coopérative initiée par les salariés des Editions Batala après la fuite de leur ignoble patron, campé par un inoubliable Jules Berry. Jean Bachelet, directeur de la photographie du film, prête à cette caméra une merveilleuse mobilité, curiosité aussi, puisque dans les scènes de groupe, elle panote parfois légèrement pour faire entrer tel personnage et sa réplique dans le plan (la prise de son en direct, techniquement perfectible en 1935, rendant cependant parfois confuses certaines répliques concurrentes). Alors même que les décors se limitent pour l’essentiel à l’immeuble des Editions Batala, et à sa cour par laquelle chacun passe, c’est la caméra qui rend crédible la réussite de cette coopérative, qui la rend immédiate et chaleureuse, qui organise les relations entre personnages, chacun trouvant grâce à elle sa juste place (sans que soit posée la question des limites des attributions de chacun), qui donne une idée de la liberté à travers un travail collectif (ainsi ce plan où un panneau publicitaire enlevé décloisonne Charles dans son lit), c’est elle qui parle (et elle convainc plus que la doxa marxiste du groupe Octobre dont faisait partie Prévert), nourrie de l’espérance du Front populaire (rendu possible par le revirement opéré en 1934 par le parti communiste, Thorez suggérant de manière inattendue l’alliances des classes moyennes avec la classe ouvrière), à ceci près, tout de même, que l’esprit du Front populaire n’était pas d’assassiner les patrons.

Aux liens établis par la caméra, le découpage oppose l’immobilité de Batala. Dès que la caméra l’approche, le mouvement se tarit, comme si la caméra se taisait, ensorcelé par cet enjôleur pour lequel tous les coups sont permis. Tel qu’écrit par Jacques Prévert, reprenant un projet initié par Jacques Becker (Pascal Mérigeau suggérant sans preuve dans sa biographie un mauvais coup de Renoir), Batala est un véritable parasite, escroquant créanciers et lecteurs, se comportant en proxénète avec les plus jolies de ses employées (Sylvia Bataille se vendant par amour) quand il ne les viole pas dans son bureau, trompant le naïf Lange (René Lefèvre), auteur d’un sérial à succès (Arizona Jim), auquel il fait signer une promesse de cession de ses droits. Avec Batala à sa tête, les éditions périclitent et le sort des employés semble scellé. Avec Batala disparu, ses éditions renaissent de leurs cendres, les salariés s’étant réunis avec succès en coopérative. « Parasite » : le mot est utilisé dès le prologue du film lorsque Lange et la blanchisseuse Valentine (Florelle) surgissent dans un hôtel frontalier (il s’agit de passer la frontière pour éviter l’arrestation après le crime) et que Valentine raconte l’histoire en flashback, remettant le sort de Lange entre les mains de ces habitués du bistrot qui vont écouter le récit que nous allons découvrir. Parfois, il y a des parasites. Et des parasites, comme chacun sait, il faut s’en débarrasser. Cette idée d’un patron parasite remonte à loin, prolonge ce qu’écrivait Sieyès dans Qu’est-ce que le Tiers Etat en 1789, où il affirmait que les aristocrates sont « des étrangers au milieu de nous » devant être extirpés de la nation. A la fin du film, le récit fini, Renoir ne prend même pas la peine de filmer le verdict tellement lui et Prévert se sont escrimés à le rendre évident : non seulement Batala était un parasite suçant le sang des autres, mais en outre, dans la mesure où il est cru mort, ayant dérobé à un prélat ses habits à l’occasion d’une catastrophe ferroviaire, il est devenu une anomalie administrative. Sans famille, sans enfants, sans existence légale, dépourvu de la moindre qualité humaine – le film aurait été plus honnête si Batala n’avait fait ne fut-ce qu’un seul geste témoignant d’une parcelle d’humanité, s’il n’avait pas été uniformément mauvais – sa disparition ne devrait gêner personne. Selon le mot à venir de La Règle du jeu, Lange avait ses raisons. Mais quelles étaient les raisons valables de Batala ? Or, on peut trouver douteux un film qui prétend tracer le chemin commun de l’avenir en criant « bon débarras ! » à la mort d’un homme.

Avant la reprise en main du scénario par Prévert, Lange était jugé par une cour d’assise. Au moins, c’était l’Etat, à travers le pouvoir judiciaire, qui décidait de sa relaxe. L’idée de Prévert de faire libérer Lange par la décision d’un tribunal populaire (car ce n’est pas autre chose) n’ayant nullement reçu délégation de rendre justice, est doublement problématique – ce qui est très rarement observé dans les recensions du film. D’abord, elle ôte à la justice et ses prérogatives leur monopole de jugement, ce qui est, quoiqu’on en dise, la porte ouverte à l’arbitraire (le film étant raconté par Valentine, cette dernière pourrait très bien mentir à son auditoire et nous pourrions très bien avoir vu une vérité travestie), ensuite elle ôte au spectateur sa faculté de jugement (tout du moins l’incline à penser dans un certain sens) puisqu’elle décide pour lui à l’intérieur du film. Or c’est au spectateur de décider de ce qu’il pense du geste de Lange. A la fin de Toni, le film de Renoir précédent, le personnage éponyme s’accusait du meurtre d’un homme affreux qui violentait la femme qu’il aimait et le spectateur que j’étais souhaitait, je l’avoue, que le couple puisse s’enfuir et échapper à la police. Mais c’est moi qui décidais de cela – et puis Toni était innocent. Dans Le Crime de Monsieur Lange, le film prétend décider pour nous d’un problème moral difficile où un homme a trouvé la mort, et il le fait en filmant à la fin un horizon radieux (Lange et la blanchisseuse marchant main dans la main, sans plus se préoccuper du sort des employés de la coopérative laissés derrière). On ne peut s’empêcher de trouver à cette chute quelque chose de douteux (de trop facile ou de trop contradictoire si l’on préfère) alors même, a contrario, que dans ce film la caméra, rieuse quand elle filme la coopérative, a quelque chose de plus libre, de plus entraînant que la raideur esthétique que l’on trouve dans certaines scènes de Toni.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Renoir (Jean) | Tagué , , , , , , , | 6 commentaires

French connection de William Friedkin : condamné

Publié le 6 juin 2020 par Strum

Dans French Connection (1971), William Friedkin met sa caméra dans les rues de New York, comme s’il prenait la ville elle-même en filature. Lorsque les policiers Popeye (Gene Hackman) et Cloudy (Roy Scheider), de la brigade des narcotiques, suivent Alain Charnier (Fernando Rey) dans la rue, c’est d’abord New York que l’on voit, ses longues perspectives ouvertes, ses immeubles de brique, ses buildings de verre, luisants de soleil, ennuagés par les vapeurs que projettent les canalisations vétustes. Elle apparaît labyrinthique et non bornée, circulaire et profonde, insomniaque et enténébrée. C’est la New York de 1971, insalubre et dangereuse, et Friedkin la filme comme s’il était en reportage, dans une fièvre de mouvements et de serrements de dents. Cette dimension documentaire qu’il revendiquait et de laquelle le film tient sa notoriété, cet oeil panoptique qui regarde les lieux et les rues de la ville, frappent d’emblée le spectateur, y compris dans le prologue à Marseille. Et c’est d’ailleurs ce naturalisme crasseux qui caractérise esthétiquement le film, qui donne le la à ses images.

D’où provient alors cette impression que cet hyperréalisme confine au fantastique, déborde la réalité pour se perdre dans un néant sans fond, anticipant l’atmosphère infernale du Convoi de la peur, remake du Salaire de la peur que Friedking réalisera six ans plus tard, où il relate le sort de trois hommes ayant fait une croix sur leur vie précédente, déjà morts en somme, et réfugiés dans un recoin de l’Amérique du Sud filmé comme une annexe de l’enfer ? Cela tient à Popeye. Popeye est une volonté constamment tendue vers un but insaisissable. Arrêter toujours plus de dealers, être toujours aux aguets (ainsi dans cette scène de bar au début où il est censé prendre un verre hors service avant que son naturel ne revienne au galop), attendre toute la nuit dans sa voiture, prendre en filature des suspects jusqu’à plus soif, filer jusqu’à ne plus pouvoir dormir, ne plus vivre que pour nourrir ses voraces obsessions, obsessions de bottes, de pieds, de dealers. Popeye n’est qu’une volonté toujours insatiable, toujours en mouvement, moins personnage que trajectoire. Dans la célèbre poursuite en voiture où il fond sur Marcel Bozzuffi, qui vient de tenter de l’assassiner, poursuite formidablement découpée et montée qui conserve tout son agressif attrait encore aujourd’hui, Friedkin filme en caméra subjective la folie allumée dans les yeux de Popeye, son irrépressible désir de se rapprocher du but qu’il poursuit. Popeye s’enfonce avec sa voiture dans la matière du bitume et du pont aérien du métro de Brooklyn, dans l’oeil des lignes de fuite des perspectives urbaines, dans la chair même de la ville, qui laisse passer sa course effrénée et sans fin.

Parce que Popeye ne sait pas lui-même ce qu’il désire réellement, son but le devance toujours. Il est condamné à chercher encore, condamné à revivre, à répéter ses filatures, comme un condamné ne connaissant pas le terme de sa peine. Et c’est pourquoi la fin du film, où la trajectoire du personnage se dissout dans la pénombre d’un entrepôt abandonné, confirme ce que l’on pressentait, à savoir que l’histoire de Popeye ne peut avoir de fin, car lui-même n’est qu’une obsession toujours en mouvement, qui ne se pose jamais la question des moyens (peu lui importe la mort d’un collègue). Dans plus d’un film de Friedkin, où l’on flirte parfois avec un cynisme nerveux, voire avec un nihilisme urbain, les personnages sont ainsi : toujours en mouvement, tendus vers un but, mais privés du sens commun qui pourrait donner à ce but une existence, et ne pouvant dès lors comprendre que le prix à payer pour l’atteindre, c’est eux-mêmes. Gene Hackman, tout en violence rentrée, donnant l’impression que son grand corps n’est qu’une grande machine traversée de pulsions et de tensions, qui écoute toujours son intuition avant sa raison (« cette voiture pue »), met à nu les obsessions de son personnage qui font de la ville le cercle de son enfer. Le condamné, c’est lui, pas les trafiquants qui échapperont aux plus lourdes peines.

L’hyperréalisme de Friedkin est en-deçà du réalisme, fait voir un enfer intérieur, et paradoxalement, c’est le film d’un cinéaste de l’ancien Hollywood, réalisé un an plus tard, Les flics ne dorment pas la nuit, chef-d’oeuvre de Fleischer, qui montre avec le plus de réalisme la vie des policiers, révélant ce que la distinction ancien Hollywood-Nouvel Hollywood peut avoir d’artificiel. Friedkin souhaitait que Francisco Rabal joue le rôle de Charnier. Une confusion de nom lors du casting en décida autrement, et Fernando Rey le remplace avantageusement ; mais Rabal sera de l’aventure du Convoi de la peur.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Friedkin (William) | Tagué , , , , , , , , | 15 commentaires

Ce n’est qu’un au revoir (The Long Gray Line) de John Ford : le cérémonial du ruban noir

Publié le 3 juin 2020 par Strum

Le « don de double vue » : c’est ainsi que j’ai nommé dans un texte sur Quelle était verte ma vallée, la faculté particulière que possédait John Ford de montrer dans un même mouvement, parfois dans un même plan, l’endroit et l’envers de la vie, la joie et la peine, le goût de l’errance et l’attachement à une communauté. Comme si une ambivalence fondatrice présidait à son cinéma. Ce don de double vue est particulièrement visible dans Ce n’est qu’un au revoir (1955), qui raconte la vie de Martin Maher, un sergent instructeur sportif qui passa cinquante années à West Point, cette illustre académie militaire américaine formant les officiers de l’armée de terre. Sa trilogie de la cavalerie l’atteste, Ford éprouvait pour l’armée une forme d’attachement paradoxal, trouvant son origine non pas dans une fascination pour les armes et la violence, qu’il réprouvait, mais dans sa prédilection pour les communautés autonomes et les cérémonies, l’armée étant un lieu hébergeant une communauté isolée édifiée en dehors de la société. Ford avait lui même tenté sans succès, jeune homme, d’entrer à l’académie navale d’Annapolis, avant de rejoindre son frère Francis à Hollywood. Cet échec, et son attirance paradoxale pour l’armée, qui produisaient en lui des sentiments mêlés, expliquent peut-être le prisme particulier à travers lequel il adapte l’autobiographie de Martin Maher, récit qui aurait pu tourner à l’hagiographie fastidieuse sous la caméra d’un autre.

Car une fois passé le prologue, une fois déployés les charmes et le comique du folkore irlandais cher à Ford, il raconte surtout les déceptions de Maher plutôt que ses triomphes ; durant ces cinquante années passées, ses joies, réelles mais brèves, sont toujours suivies d’une perte, et ce que le film grave dans la matière de ses images de parades militaires, c’est le souvenir des morts. Quand il arrive à West Point au début du film, Maher (Tyrone Power) est un fringant irlandais, tout juste arrivé du vert pays, qui espère naïvement une admission dans cette école militaire réservée à une élite. Elle ne viendra jamais, et Maher fera un temps office de serveur maladroit au mess des aspirants (les « cadets », comme disent les américains), puis sera engagé comme instructeur sportif par le Master of the Sword, nom ronflant donné au directeur sportif de l’académie, médiocre pis aller si l’on considère ses espérances initiales. Il deviendra même moniteur de natation, lui qui ne sait pas nager, humour fordien mais aussi observation juste des hasards de la vie : on ne finit pas toujour là où on s’imaginait vivre ou agir. Il sera certes heureux puisqu’il qu’il épousera une compatriote irlandaise, Mary O’Donnell (Maureen O’Hara), et deviendra la mascotte de l’académie dont s’enticheront les cadets au fil des promotions. Mais dans le même temps, tout le film le montre essayant sans succès de quitter West Point, ses départs avortés (pour participer à la première guerre mondiale ou pour travailler dans l’entreprise de son frère) devenant moins un gimmick comique que la constatation de son impuissance à changer le cours de son destin, comme si l’esprit du lieu avait aspiré sa vie et sa personnalité, comme une métaphore de la condition humaine aussi. Peut-être que si Ford avait été accepté à Annapolis, il se serait senti progressivement prisonnier lui aussi. Au fur et à mesure que les années passent, une fois que Maher a trouvé sa place, c’est-à-dire une fois que les relations entre Maher en tant qu’individu rétif aux injonctions et l’académie en tant que communauté ne survivant que par ces injonctions, se sont aplanies (sujet fordien que la question des relations entre l’individu et la communauté), Ford ne montre plus ou presque que les malheurs qui vont fondre sur lui : la perte d’un enfant mort-né, la douleur de voir les officiers dont il fut l’instructeur tomber au combat.

Une scène poignante illustre la tristesse de Maher : pour chaque officier tombé, il accole un ruban noir sur la page du livre de la promotion qui lui est consacré. Ce ruban noir est comme l’envers du ruban jaune de La Charge héroïque (She Wore a yellow ribbon) qui signifiait l’espérance d’un amour à venir. Le titre original, The Long Gray Line, glorifie les colonnes au gris acier des soldats en marche, colonnes sans fin, évoquant la persistance de West Point, sa soi-disante capacité à endiguer le temps qui passe, puisque chaque année, à chaque nouvelle promotion, viennent de nouvelles colonnes. Mais au cours du récit, le ruban noir des morts finit par se superposer aux longues colonnes grises, par s’y substituer. Si les colonnes sont destinées à devenir ruban noir, fut-il dissimulé dans un livre (comme l’on refuserait le destin du trépas), à quoi Maher aura-t-il servi ? Cette ambivalence du film, qui est au coeur de tout le cinéma fordien, se retrouve dans une séquence où Maher, anéanti par la mort d’un officier pour lequel il avait beaucoup d’affection et qui laisse un bébé derrière lui, s’interroge en ces termes, d’une profonde amertume : « Nous les faisons venir, leur donnons une instructions, les formons. Devoir, honneur, patrie. Et puis nous les envoyons se faire tuer ». A quoi bon ? Or, dans la séquence d’après, Maher sermonne la veuve de l’officier qui tient devant lui des propos similaires en lui disant que servir l’armée est un honneur. Maher, à cet instant, se contredit lui-même, contredit l’homme qu’il était la veille. Ford n’aura cessé de filmer cette contradiction qui est ce qui nous rend humains : la contradiction entre les faits et la légende (Le Massacre de Fort Apache, L’Homme qui tua Liberty Valance, Les deux cavaliers) entre les parole et les actes (La Prisonnière du désert, My Darling Clementine), entre l’amour et le devoir (Young Mr. Lincoln), entre l’amour du foyer et le désir de courir le monde, le goût de l’errance (Qu’elle était verte ma vallée, Les raisins de la colère, Le convoi des braves, The Long voyage home), entre la réalité et les espérances des hommes et des femmes (Les Raisins de la colère, etc.). Bâtisseur et déconstructeur de mythes à la fois. Dans son Quatuor d’Alexandrie, Lawrence Durrell écrit que « l’objet d’une véritable oeuvre d’art ne montre jamais de surface plane » ; il en va ainsi dans les grands films de Ford dont le sujet, ou plutôt les sujets, s’immiscent dans les fêlures de la surface, vont toujours au-delà, ou en-deçà au sens d’un envers des choses, de ce que laisse présager le synopsis du récit.

Dans Ce n’est qu’un au revoir, la contradiction se retrouve également dans les formes de la mise en scène et le sens du récit. Ford filme plusieurs scènes du film comme un cérémonial, toutes les scènes de parades militaires bien sûr, mais aussi les scènes de la cour que fait Maher à Mary. Leur première rencontre est comme une cérémonie aux complexes entrelacs. Maher, regarde Mary, qui évite son regard, mais lui retourne dès qu’il a le dos tourné. Chacun reste muet, obéissant au cérémonial désuet de l’amour des villages irlandais, où sont nés Marty et Mary, que Ford illustra avec tellement de bonheur et de chaleur dans L’Homme tranquille. Du reste, il souhaitait que John Wayne joue Marty, pour reconstituer le couple qu’il formait avec Maureen O’Hara. Les hommes ont inventé les cérémonies pour conjurer le passage du temps, pour fixer le souvenir des morts dans le présent, Ford le sait qui le montre dans le dernier plan où les morts réapparaissent, convoqués par la cérémonie de la parade militaire, et dont le cinéma entier est comme un cérémonial cinématographique avec ses règles propres. Dans The Long Gray Line, le cérémonial est présent dans chaque plan, mais cette conjuration ne peut empêcher le passage si redouté du temps, et le ruban noir finit par l’emporter, par absorber le cérémonial pour n’en faire que les formes impuissantes du souvenir, le collage du ruban noir devenant lui-même cérémonie.

Néanmoins, aussi imparfaites soient-elles, les cérémonies, les fêtes, et surtout la chaleur humaine et les démonstrations d’amitié, propres au sentiment de la communauté, restent la seule arme (avec l’amour et la beauté) dont nous disposons face au temps et cela aussi, Ford le montre. D’où ce sentiment du spectateur que son coeur se trouve déchiré pendant ce film superbe entre la tendresse et la mélancolie. Maureen O’Hara raconta dans ses mémoires que Ford fut particulièrement odieux sur le tournage, peut-être pour solder leurs comptes, peut-être aussi parce que le déchirement que fait voir le film était celui que Ford portait en lui-même, irrémédiable et inguérissable, et qu’il en avait conscience. On retrouve ici, reprises par les fanfares, toutes les ballades irlandaises, américaines, mais aussi écossaises, chères à Ford et à son cinéma : Father O’Flynn, The Thunderer, Aura Lee, Auld Lang Syne, etc. Ainsi que les fidèles Ward Bond (le Master of the Sword), Donald Crisp (le père), Harry Carey Jr. (Eisenhower lui-même).

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Ford (John) | Tagué , , , , , , , | 9 commentaires

The Chaser de Na Hong-jin : sordide

Publié le 1 juin 2020 par Strum

undefined

The Chaser relate une course-poursuite entre un proxénète et un tueur en série qui a enlevé une de ses prostituées. L’enjeu du film est de savoir si le proxénète parviendra à sauver sa « fille » des griffes du sadique, avant que celui-ci ne lui enfonce dans le crâne un ciseau de bureur à coup de marteau, puisque c’est ainsi qu’il assassine ses proies. Sordide suspense. Devant le proxénète, vont se dresser une série d’obstacles : lenteur bureaucratique des procédures policière, procureur laxiste, lieutenant de police incompétent, qui sont autant de clichés dans ce genre de film policier où la justice individuelle est montrée comme plus efficace que la loi. Le film s’inspirerait de l’histoire vraie d’un tueur en série coréen, comme le génial Memories of murder (2003) de Bong Joon Ho. Mais ce dernier film dépassait les clichés pour devenir une radiographie aussi complexe que passionnante de la société sud-coréenne, quand Na Hong-jin cherche avant tout à choquer son spectateur.

Il y a deux calvaires dans ce film doloriste : celui de la prostituée innocente aux mains du sadique, celui du proxénète coupable, qui va payer son indifférence pour les prostituées dont il s’occupe, son passé de policier corrompu aussi. Na Hong-jin tient absolument à nous montrer ces deux calvaires avec moult effets chocs et des rebondissements scénaristiques incohérents (la libération du tueur par le procureur est un coup de force du scénario dans le contexte du film). Comme dans The Strangers, il tient également à faire subir au spectateur une épreuve puisque le scénario manipulateur nous laisse espérer que la prostituée puisse s’échapper avant qu’elle ne soit rattrapée afin de souligner derechef le calvaire doloriste du proxénète. Peu scrupuleux, il n’hésite pas non plus à se servir d’un personnage d’enfant qui sera agressée (certes hors champ), et dont le proxénète finira par s’occuper, ce qui est la manière dont le scénario nous signifie qu’une fois le prix de la douleur payé, la rédemption peut advenir. Les récits doloristes ont toujours la même fin.

Bien que ce film laisse apparaitre plusieurs scories propres à une première oeuvre cinématographiques, notamment un début surdécoupé (où trois-quatre plans sont utilisés pour montrer ce qui pourrait l’être en une seule image), la maitrise d’ensemble du cinéaste en ce qui concerne la gestion du suspense est manifeste si l’on en juge par l’appréhension du spectateur quant au sort de la prostituée. Il sait de même filmer les courses à pieds qui sont légions. Comme dans The Strangers, le méchant est adepte d’une religion d’origine étrangère (à ceci près qu’il s’agit du christianisme, devenu la première religion de Corée du Sud, devançant le bouddhisme), mais à la différence de ce dernier film où l’on trouvait une certaine ambiguité, une certaine richesse narrative, qui compensaient le goût manifeste, et assez pervers, du cinéaste pour la manipulation de son spectateur, dans The Chaser l’argument du récit est bien mince.

Tout ce qui précède, conjugué à la complaisance du cinéaste et son goût pour l’extrême violence (avec des ralentis sur un marteau ensanglanté comme cerise sur le gâteau) achèvent de faire de ce Chaser un film à réserver aux amateurs de sensations fortes mais aussi (l’un n’allant pas toujours sans l’autre) un film qu’on pourra trouver dégueulasse.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film, Na (Hong-Jin) | Tagué , , , , , , | 15 commentaires

Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre : le magicien et l’homme-fonction

Publié le 28 Mai 2020 par Strum

une_etrange_affaire_1981_05_0

Dans Une étrange affaire (1981) de Pierre Granier-Deferre, la singulière personnalité de Michel Piccoli est mise à profit. Il était de ces acteurs qui faisaient changer l’atmosphère d’une scène en entrant dans le cadre. Il est ici patron d’un grand magasin parisien, surgissant dans les locaux accompagné de deux sbires le suivant comme leur ombre, les inénarrables François (Jean-Pierre Kalfon) et Paul (Jean-François Balmer), à l’instar du diabolique Wolan dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov et ses deux âmes damnées. Non pas qu’un relent de souffre suive les pas de Bertrand Malair, mais il exerce sur son entourage une attraction irrésistible. Entourage qu’il choisit, ainsi Louis Coline (Gérard Lanvin) qui est élu par Malair, dès son arrivée, comme son seul interlocuteur dans l’équipe responsable de la publicité. Louis Coline va peu à peu devenir un des trois hommes à tout faire de Malair, dévoué corps et âme, remplaçant même Paul qui lui se retire du jeu, laissant sa vie professionnelle dévorer sa vie privée, se transformant en homme-fonction sans personnalité.

Granier-Deferre ne rechigne pas à suggérer des explications psychologiques puisqu’il nous présente Louis au début comme étant un homme incertain, sans père ou presque, toujours énamouré de sa mère, ancienne actrice à laquelle il vole des photographies du temps de sa gloire. Incertains, même ses choix de mots le sont, ainsi quand il se trompe dans l’usage de l’expression « main de fer dans un gant de velours », ce que lui fait gentiment remarquer sa compagne qui le domine intellectuellement, la douce et souriante Nina (Nathalie Baye, égale à elle-même, c’est-à-dire très bien). La personnalité à moitié effacée de Louis convient bien à Nina. Ce qu’elle ne va pas pouvoir supporter (qui le pourrait ?), c’est l’effacement complet qui va suivre, la dissolution de Louis dans sa fonction, l’envahissement progressif de sa vie privée par les exigences de Malair qui va aller jusqu’à venir dormir chez Louis, au prétexte de travaux dans son appartement, puis lui demander de venir travailler chez lui, où François se trouve d’ailleurs déjà installé dans une sorte de lit de camp. Ainsi flatté, Louis aura le sentiment que sa vie auparavant vide se trouve enfin remplie d’une raison, mais c’est l’inverse qui advient : il est vidé de sa substance, à l’instar d’un fruit dont on aurait ôté non pas l’écorce mais la chair.

Tel que le joue Piccoli, avec ce jeu si particulier qui semble en équilibre sur l’arête de la folie, on ne sait pas si Malair détruit consciemment la vie de Louis, avec délectation, ou s’il l’attire à lui, pareil à une planète ses satellites, sans se poser de questions, comme s’il lui paraissait normal qu’un employé fasse ses quatre volontés parce qu’il est le patron. Mais le résultat est le même car pour Malair, le sort de Louis n’a en réalité aucune importance, devenant pour lui semblable à un objet (c’est ainsi que l’on peut percevoir la scène de la salle de bain plutôt que comme une preuve d’homosexualité latente). Pour la galerie, Malair viendra à l’église pour l’enterrement de sa grand-mère mais la relation de domination qu’il a établie avec lui ne peut être que temporaire. Malair ne peut être le père de substitution que Louis recherche inconsciemment ; il n’aura même pas l’occasion de le tuer symboliquement, sinon dans une scène fantasmagorique, puisque Malair disparaîtra soudain, aussi vite qu’il est arrivé, comme un magicien (Wolan encore). Il n’y avait que de la brume et de l’esbrouffe, rien de concret derrière l’énigme, et Louis n’était qu’un instrument pouvant être jeté au rebut. Nina l’avait d’emblée perçu, mais elle est impuissante à déciller les yeux de Louis, à le faire redevenir un individu plutôt qu’une fonction.

Le film vaut surtout pour ses interprètes, tous excellents, et pour le sentiment qu’il distille de l’inexorabilité de la dissolution de Louis, de son absorption dans les limbes de sa fonction. Pour les occasionnels moments aussi, où son atmosphère est aux confins du fantastique, par exemple dans l’appartement à moitié abandonné de Malair qu’il semble hanter plus qu’habiter. Dommage que la mise en scène de Granier-Deferre, bien qu’efficace, soit elle aussi dénuée de personnalité, tout entière dévouée à sa fonction, comme fascinée et en arrêt elle aussi devant le magicien Piccoli, récemment disparu. En un seul regard-caméra, qu’il adresse à Nathalie Baye dans un contrechamp, il parvient à glacer le sang du spectateur. C’était une époque où le cinéma français s’intéressait plus qu’aujourd’hui aux relations au travail et sans doute l’affaire ainsi illustrée avec les licences autorisées par l’imagination, n’est-elle pas aussi inhabituelle, pas aussi étrange, que ce que suggère le titre. Le film est tiré d’un roman de Jean-Marc Roberts.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Granier-Deferre (Pierre) | Tagué , , , , , , , , , | 15 commentaires

Indiscrétions (The Philadelphia Story) de George Cukor : transformations

Publié le 24 Mai 2020 par Strum

Phila Story

Dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) (1940) de George Cukor, Tracy Lord (Katharine Hepburn), une femme très en vue de la haute société de Philadelphie, a fort à faire avec quatre hommes : son premier mari C.K. Dexter Haven (Cary Grant), son fiancé George (John Howard), le journaliste Macaulay Connor (James Stewart), son propre père. Chacun lui reproche une facette de son comportement. De toutes les grandes comédies américaines du remariage, c’est probablement celle où l’héroïne subit le plus de sermons masculins, un paradoxe puisqu’il s’agit d’un des fleurons d’un genre où les femmes sont au centre du récit. Contrairement à L’Impossible Monsieur Bébé de Hawks et The Lady Eve de Preston Sturges, où la femme dirige l’intrigue, menant l’homme par le bout du nez, ce n’est donc pas Tracy qui décide de son destin, c’est Dexter qui l’y conduit habilement. Un plan révélateur au début du film, voit Dexter apparaître soudain dans un couloir derrière Macaulay et la photographe Ruth. Il entend introduire subrepticement ces deux journalistes chez les Lord la veille du remariage de Tracy, à la demande du directeur de Spy, un journal à scandales. Or, dans ce plan, ni Macaulay ni Ruth réalisent que Dexter est derrière eux en train de les observer, peut-être même de les diriger à la manière d’un cinéaste. Pendant tout le reste du film, Dexter continuera à jour les manipulateurs de l’ombre (obligeant Cary Grant à faire preuve d’une retenue parfois inhabituelle), jusqu’à la scène finale où il souffle littéralement à Tracy ses répliques, comme un metteur en scène à une actrice oublieuse de son texte. Son but est de faire en sorte que Tracy prenne conscience que George, un arriviste ambitieux qui veut l’épouser afin de bénéficier de la publicité qui entourera leur mariage, n’est pas l’homme qu’il lui faut et que c’est lui, Dexter, qu’elle doit épouser de nouveau.

Non pas que leur divorce ait été une erreur. Il était sans doute nécessaire pour que soient surmontés deux obstacles intérieurs qui se trouvaient sur la route de leur bonheur : l’alcoolisme de Dexter et le déni par Tracy de ses véritables désirs, qui remontent à la surface de sa personnalité lorsqu’elle consomme trop de champagne. Indiscrétions raconte comment Tracy va être obligée de réaliser ce qu’elle désire vraiment, en d’autres termes ce qu’elle est vraiment. Quant à l’alcoolisme de Dexter, il a été vaincu avant même que le film ne commence, facilité scénaristique certes (et angle mort du film), mais sans laquelle l’intrigue n’aurait pas fonctionné. Pendant toute la première partie du film, Cukor oppose d’abord la haute société aux journalistes plébéiens, Macaulay et Ruth considérant les Lord comme une famille aristocratique aussi oisive qu’excentrique, inutile à la société en somme, et l’on croit alors être en face d’une des rares reconnaissances d’un rapport de classe dans une comédie américaine classique. Mais ce n’est que pour mieux dire que ce sont moins les classes sociales qui comptent que la qualité des individus : les préjugés de Macaulay et Ruth seront ridiculisés quand la famille Lord, plus ou moins prévenue par Dexter, jouera pour eux le rôle attendu d’aristocrates oisifs et excentriques dans une série de scènes très drôles, où les répliques s’enchaînent avec un pépiement de machine à écrire caractéristique du genre. Macaulay finira même par tomber éphémèrement amoureux de Tracy, lorsqu’il pourra la voir telle qu’elle est, à travers le voile de ses préjugés. Dans le même esprit, l’oncle Willy, un Lord (toute l’ironie de ce nom de famille…), est un goujat tandis que le jardinier est « un prince parmi les hommes ». Le spectateur, mis des deux côtés de la barrière par le découpage qui assure des allez-retour entre le point de vue des Lord et celui des journalistes, se trouve lui aussi obligé de reconnaître ses préjugés pour constater que l’individu lui-même compte davantage que la classe sociale, ou en d’autres termes, que les obstacles sont d’abord intérieurs plutôt qu’extérieurs, pour la bonne raison que jamais ces derniers ne seront vaincus si nos dénis, nos complexes, nos préjugés, ne le sont pas d’abord. Tracy a beau se comporter comme un genre de déesse prenant ombrage que sa soeur Dinah porte son nom de baptème Diane (car c’est un nom de déesse), elle est d’abord une femme avec ses désirs, y compris d’ordre sexuel. Cela Dexter et Macaulay l’ont bien compris tandis que George veut en faire une statue en ivoire qu’il afficherait à son bras pour assouvir ses ambitions électorales. A l’issu du film, selon le schéma de transformation observé par Stanley Cavell, la déesse sera devenue femme, prête à pardonner, autant que Dexter lui a pardonné. Un « coeur compréhensif » : le secret du bonheur.

Dans son essai A la recherche du bonheur justement, trésor de pistes interprétatives, Cavell suggère que The Philadelphia Story (que l’on préférera au titre français, fort pauvre sémantiquement) peut se lire comme l’espérance d’une renaissance de l’Amérique, dont la déclaration d’indépendance a précisément été signée à Philadelphie en 1776 ; le remariage de Tracy et Dexter serait la réunion d’un homme nouveau, d’une femme nouvelle, tandis que l’alliance forgée par Tracy et Dexter avec Macaulay contre l’arriviste George relèverait d’une réconciliation des classes sociales en vertu d’une primauté accordée aux qualités intrinsèques des individus plutôt qu’aux déterminismes sociaux. On peut douter que Cukor et ses scénaristes aient eu en réalité de telles ambitions, et l’on ne peut pas dire que l’Amérique de Trump, vindicative et intolérante, réponde aux espérances de Cavell, mais dans la mesure où il considérait le cinéma comme la plus haute expression de la culture américains au XXe siècle, il pouvait légitimement lui assigner une si belle mission. Le film reste moins rythmé que les grandes comédies de Hawks, et comme souvent dans le cinéma de Cukor, le récit est davantage propulsé par le découpage et les dialogues que par les images, mais il se niche ici un très beau plan de Tracy songeuse devant le bateau miniature que lui a offert Dexter, symbole de leur amour qui attend, échoué dans la piscine, comme un frêle jouet d’enfant laissé en déshérence. Et il est de toute façon difficile de résister à un film emmené par un trio constitué de Cary Grant, Katharine Hepburn et James Stewart.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Cukor (George) | Tagué , , , , , , , | 14 commentaires

Toute la ville en parle de John Ford : dédoublement

Publié le 19 Mai 2020 par Strum

whole town-1200-1200-675-675-crop-000000

En 1935, Ford devient vraiment Ford, c’est-à-dire que son style, sa sensibilité, son univers mental, ont fini par s’incarner à l’écran en une forme artistique, en des personnages, qui lui sont propres, et qui sont reconnus comme tels avec le succès critique du Mouchard et son traître hanté par le remord – suivra immédiatement le formidable Steamboat round the bend à l’humeur picaresque. Or, toujours au début de cette année féconde, Ford avait déjà réalisé un premier film, Toute la ville en parle, qui paraît de prime abord si éloigné de ce que l’on se figure de son cinéma qu’on le tient généralement comme une œuvre de commande, exempte du singularisme fordien. Comme d’habitude avec ce cinéaste Janus, les choses s’avèrent moins simples.

Toute la ville en parle est d’abord une fort bonne comédie, presqu’une screwball comedy, et cela seul pourrait sembler étrange si l’on n’oubliait que les films de Ford sont souvent traversés d’instants comiques. C’est même une parodie de film de gangster, où un obscur et discret comptable, Jones, est pris pour l’ennemi public numéro 1, Mannion, auquel il ressemble comme deux gouttes d’eau, Edward G. Robinson (gangster par excellence depuis Le Petit Cesar), jouant les deux personnages avec son brio coutumier, une simple inflexion du sourcil nous faisant passer de l’un à l’autre. Il en résulte plusieurs scènes très drôles au début du film, selon un principe de comique de répétition illustré par le personnage de délateur récurrent joué par Donald Meek, notamment quand Jones essaie désespérément de convaincre une horde de policiers l’ayant arrêté, que non, il n’est nullement le bandit sanguinaire et violent qu’ils recherchent. Ford, qui était facétieux, a souvent pris plaisir à filmer la pagaille, à tourner en dérision les forces de l’ordre et ici plus les policiers sont nombreux moins ils semblent efficaces. Ce scénario reposant sur des quiproquos permet également au cinéaste d’expérimenter plusieurs split screens avant l’heure avec son chef opérateur Joseph August, où Robinson semble se trouver de chaque côté de l’image, Jones tremblant faisant face à son double féroce, ainsi que plusieurs fondus enchainés expressionnistes, prolégomènes des ombres du Mouchard. Jones lui-même a quelque chose de Fordien par une particularité qui en fait autre chose qu’un timide homme sans qualités : sous le couvert de sa réserve d’employé modèle, il veut partir, il ne pense qu’à quitter son emploi pour voyager, aller à Shanghaï par exemple ; or, la plupart des personnages fordiens sont des errants, en perpétuel voyage. Surtout, à la fin du film, Jones est obligé de revêtir la personnalité de Mannion le temps d’une scène (lequel Mannion s’était auparavant fait passer pour Jones), et cette transformation de l’intellectuel à lunettes qu’est Jones en un bandit sans foi ni loi, si brève soit-elle, est si inattendue, qu’elle fait penser aux aspirations souvent contradictoires des personnages de Ford.

Plus étonnant encore est ici le personnage joué par Jean Arthur. Cette excellente actrice, l’une des meilleures de la comédie américaine classique, joue une collègue de Jones dont il est tombé amoureux, répondant au nom improbable de Wilhelmina. Or, elle est tout ce que Jones n’est pas et rêve d’être : frondeuse (remarquons avec quel ton persifleur elle répond à son supérieur voulant la licencier pour retard en pleine Grande Dépression), courageuse (en témoigne le cran dont elle fait preuve devant les policiers la prenant pour la petite amie de Mannion alors que Jones est de son côté mort de peur), ingénieuse (s’improvisant impresario, elle réussit à négocier un contrat pour le candide Jones dont la notoriété naissante est exploitée par son patron et un organe de presse). En somme, elle tient pour Jones le rôle de chaperon qu’elle tiendra dans deux futurs films de Capra, auprès de Gary Cooper et James Stewart, respectivement : L’Homme de la rue et Monsieur Smith au Sénat. C’est elle qui devine qu’il y a en Jones autre chose qu’une ponctualité maniaque, un talent artistique même (il rêve de devenir écrivain) qui ne demande qu’à éclore. Elle ne dépend pas de lui (dès le début, elle est un être humain autonome), mais lui dépend d’elle. Or, Toute la ville en parle est le premier rôle où Jean Arthur exploite à ce point son tempérament comique, créant un personnage de femme émancipée prenant les choses en main qui irriguera toute la screwball comedy à venir. Certes, Robert Riskin, qui écrivit beaucoup pour Capra, est ici scénariste et il ne s’agit pas de dire que Ford est un des inventeurs de la screwball comedy (quoiqu’il semble avoir indirectement participé à ses prémisses à travers ce film réalisé juste après New York – Miami de Capra) mais de constater qu’il éprouve beaucoup d’admiration pour ce personnage féminin spirituel et plein de panache, alors même que son univers cinématographique est considéré comme d’abord masculin. Comme dans L’Homme tranquille, et bien qu’il n’ait nullement le physique de John Wayne, c’est le regard d’une femme que cherche à capter Jones et lorsqu’il contemple, les yeux brillants, Wilhelmina (ce nom décidément : tout un programme), dans des plans de contrechamp, on devine que Ford la regarde par procuration.

Il n’est dès lors pas interdit d’imaginer un lien souterrain entre Toute la ville en parle et Marie Stuart que Ford réalisa un an plus tard et durant le tournage duquel il tomba amoureux d’une autre future icône de la screwball comedy, cette fois dans la réalité : Katharine Hepburn, leur idylle secrète faisant écho, d’une certaine façon, à celle de Jones et Wilhelmina et confirmant le goût de Ford pour les femmes au fort tempérament, autonomes et insoucieuses des convenances du temps. Comme Jones/Mannion, Ford était double, cherchant à dissimuler sa sensibilité d’esthète, d’intellectuel à lunettes, derrière le paravent d’un dehors viril et rugueux qui ne trompait nullement ses interprètes féminins. Le film perd un peu de son dynamisme au milieu du récit, mais Toute la ville en parle n’en demeure pas moins un Ford aujourd’hui méconnu qui mérite d’être redécouvert.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Ford (John) | Tagué , , , , , , , , , | 7 commentaires