Quatre mouches de velours gris de Dario Argento : un faux coupable qui rêve

Publié le 25 juillet 2020 par Strum

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Dans les films de Dario Argento, il y a souvent une image traumatique qui revient, qu’elle soit inaugurale et visible d’emblée ou qu’elle soit enfouie. Dans Quatre mouches de velours gris (1971), son troisième film, l’image récurrente est un rêve : Roberto (Michael Brandon), batteur dans un groupe de rock progressif, se voit sur une esplanade en Arabie Saoudite où un bourreau s’apprête à lui couper la tête. Récurrence d’autant plus étrange que Roberto s’imagine être un meurtrier puisqu’au début du film, il tue accidentellement, du moins le croit-on alors, un inconnu qui le suivait depuis une semaine. On pourrait supposer dès lors qu’il soit hanté par ce traumatisme initial (comme dans L’Oiseau au plumage de cristal (1969), le premier film du cinéaste, qui s’ouvre aussi sur un meurtre) plutôt que par ce rêve. Or, non seulement il n’en est rien mais il s’avèrera que c’est le rêve qui disait vrai (il était prémonitoire, quoique se rapportant à une autre personne que Roberto) alors que la réalité était tronquée, mensongère.

Cette primauté du rêve ou plutôt du cauchemar sur la réalité, de l’image mentale sur ce que l’on croit voir, est typique du cinéma d’Argento. La séduction exercée par les images de ce maître du giallo, ce genre du cinéma italien où un maniaque assassine ses victimes avec une arme blanche, tiennent principalement à trois choses : un découpage très particulier, où les liaisons entre les images obéissent souvent aux règles irrationnelles du rêve ; un usage fréquent de plans subjectifs très bien composés (des travellings axiaux) nous mettant à la place des personnages et suscitant un sentiment d’angoisse ; une musique particulièrement adaptée. Ces deux premières caractéristiques sont apparentes dans tout le prologue de Quatre mouches de velours gris, où le montage parallèle fait voir les pensées vagabondes de Roberto pensant à l’homme qui le suit, comme dans une nouvelle de Borgès, et où il semble ensuite passer physiquement d’un lieu à l’autre sans crier gare selon une logique propre au rêve (où les théâtres de la conscience sont mouvants). De même plus tard dans le récit, dans la séquence où la bonne de Roberto se trouve dans un jardin où, soudain, le bruit environnant s’arrête, où en un plan l’on passe du jour à la nuit, passage incongru dans le réel, mais plausible dans un rêve. Quant aux plans en caméra subjective, ils sont légions, la caméra s’attardant comme à l’accoutumée dans les premiers films du cinéaste sur des motifs architecturaux de Rome, comme si le rêve clamait pour sien ces constructions dont l’origine réside dans l’imaginaire, et donc les images mentales, des architectes les ayant conçues.

La progression narrative du film est à première vue typique d’un giallo d’Argento : tandis que Roberto s’inquiète pour la sécurité de sa compagne (Mimsy Farmer) et que les cadavres s’amoncellent, l’assassin reste dans l’ombre jusqu’à la révélation finale. Dans le cinéma d’Hitchcock, où le thème du faux coupable est récurrent, le héros est généralement complètement innocenté, l’assassin lui étant inconnu. Chez Argento, l’assassin fait au contraire partie de l’environnement proche du protagoniste principal, au point que celui-ci peut endosser ses rêves (comme ici) quand il n’est pas coupable lui-même (Ténèbres et son dédoublement de personnalité). Néanmoins, Quatre mouches de velours gris brasse plusieurs atmosphères (« Swinging Rome », giallo, fantastique, comique) qui en font une oeuvre baroque et assez à part chez Argento, non dénuée de défauts (le film est un peu long notamment dans la séquence finale), et aux digressions aussi distrayantes qu’inattendues (alterne avec les scènes d’angoisse une veine comique portée par Bud Spencer en marginal se faisant appelé Dieu, Jean-Pierre Marielle en détective homosexuel fier de ses 84 échecs et un facteur farfelu). On regrettera que la musique d’Ennio Morricone soit cette fois sous-employée (Argento lui préférant souvent le rock progressif du groupe de Roberto, inspiré manifestement de Deep Purple). Cependant, le film reste à voir pour ces séquences assez fascinantes où son découpage obéit à la logique du rêve. En outre, les expérimentations visuelles et narratives auxquelles se livre ici le cinéaste seront canalisées, réconciliées, dans le film qui va suivre, son meilleur et le chef-d’oeuvre du genre, où il s’agira à nouveau d’essayer de deviner ce que cache une image traumatique inaugurale : Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso) (1975). Quatre mouches de velours gris est longtemps resté invisible à cause de la faillite de la société de production du film mais on peut de nouveau voir le film.

Strum

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L’Eté meurtrier de Jean Becker : vengeance hors sol

Publié le 25 juillet 2020 par Strum

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L’Eté meurtrier (1983) de Jean Becker est l’un des rares films français ayant recours à une narration alternée, chaque protagoniste de l’intrigue racontant tour à tour ce qu’il en a vu, procédé d’origine littéraire qui a sans doute trouvé son expression la plus aboutie au cinéma dans Eve (1950) et La Comtesse aux pieds nus (1954) de Mankiewicz. Cela seul en fait un film particulier qui mérite d’être vu. Le film adapte un roman de Sébastien Japrisot et reprend à son compte sa narration éclatée. La voix-off de Pin-pon Montechiari (Alain Souchon) nous raconte donc l’arrivée dans son village de Provence d’Eliane Wieck (Isabelle Adjani), la fille belle comme un soleil et peu farouche d’une femme autrichienne et d’un homme taciturne et paralytique (Michel Galabru). Pin-Pon est lui-même le fils d’un émigré italien qui s’est installé au village il y a plus de vingt ans. Au grand dam de sa mère qui s’en méfie comme la peste, Pin-Pon tombe amoureux d’Eliane, qui se déclare bientôt enceinte de lui ; mais la jeune fille montre d’inquiétants signes d’instabilité mentale liés à un terrible secret familial. Ce secret nous est révélé par Eliane elle-même quand elle prend la relève de la narration, puis par sa mère, et il s’avère bientôt qu’Eliane a mis en place l’écheveau d’une vengeance : il s’agit de faire payer aux Montechiari les outrages qu’aurait fait subir à sa mère le père de Pin-Pon.

Le procédé narratif fonctionne bien dans l’ensemble d’autant plus que l’interprétation est d’excellente qualité, Isabelle Adjani payant de sa personne puisqu’elle est nue la moitié du temps (c’était une époque où, semble-t-il, certains croyaient peut-être que le degré de maturité d’un film était corrélé au nombre de scènes de nu). Elle parvient surtout à faire voir la détermination aussi bien que la folie d’Eliane, femme fatale en même temps que petite fille dont le visage peut changer d’aspect dans l’intervalle de quelques secondes. Mais c’est toute l’interprétation qui s’avère convaincante (Souchon, Galabru, Suzanne Flon ne sont pas en reste).

Hélas, l’accent mis sur l’engrenage du récit se fait au détriment de la mise en scène. Pour diverses raisons, et après plusieurs mois de réflexion, Jean Becker a choisi de ne pas situer cette histoire géographiquement, topographiquement, alors que ce qui faisait de son père Jacques un grand metteur en scène, c’était précisément son aptitude à intégrer ses personnages dans leur environnement, à le faire ressentir. On peut le regretter car, j’en ai la conviction, c’est par le particulier que l’on atteint à l’universel au cinéma. Ici, malgré les plans des personnages au travail, nul plan d’ensemble qui fasse vraiment voir le village, les maisons, nulle respiration dans le récit, qui permettent d’en comprendre l’environnement. Certes, la densité narrative du récit ne permettait pas de perdre trop de temps en route. Mais ce sont toujours les mots qui font avancer le récit, qui le dévoilent, non les images – à l’exception de l’impressionnante scène de viol. La caméra de Jean Becker n’a d’yeux que pour Adjani – on peut le comprendre – dont le corps prend du coup la place du paysage du film, un corps emprisonné puisque la toile de la vengeance qu’elle croit tisser va devenir le linceul de ses espoirs d’une vie rachetée, le violeur n’étant pas celui qu’elle croyait. Thème de la vengeance impossible qu’un Chabrol connaissait bien. Lorsque Giono racontait une intrigue provençale à plusieurs voix dans son roman Les Âmes fortes (1950), que Japrisot a peut-être lu, il parvenait par son génie littéraire à la situer, à faire imaginer l’au-delà du cadre de l’intrigue. C’est ce qui manque à ce récit policier pour dépasser la surface de son intrigue, pour faire voir le champ de la fatalité comme dans les grands films noirs – car le film se veut un film noir ensoleillé. Cela n’en reste pas moins un bon film, avec une excellente direction d’acteurs, qui fut un très grand succès populaire en France l’année de sa sortie.

Strum

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Les Hauts de Hurlevent de William Wyler : les maudits

Publié le 23 juillet 2020 par Strum

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Les Hauts de Hurlevent (1939) de William Wyler est à la fois un film splendide, un classique hollywoodien qui mérite son statut, et une adaptation tronquée du grand roman d’Emily Brontë, paru en 1847. Un film splendide : Wyler et son chef-opérateur Gregg Toland tirent constamment partie de la profondeur de champ des plans et du beau noir et blanc – éclairé parfois à la bougie – pour suggérer l’idée d’une scène tragique emprisonnant les personnages maudits que sont Heathcliff et Catherine. Ils font voir le feu ardent qui brûle dans leurs yeux, ils font voir leur appartenance commune à la nature, personnifiée par la lande qui entoure le manoir des Earnshaw. Ce n’est pas pour rien que Gregg Toland fut un des plus grands chef-opérateurs de l’histoire du cinéma, travaillant par la suite avec Ford (Les Raisins de la colère) et Welles (Citizen Kane). Et puis Laurence Olivier et Merle Oberon ont le regard fixe qui convient pour représenter le tonnerre qui gronde sous leurs tempes. Mais c’est toute l’interprétation du film (David Niven, Flora Robson, Donald Crisp) qui est à louer et le rend émouvant.

Une adaptation tronquée : le roman, terrible et échevelé, raconte l’histoire d’un amour maudit dont l’ombre s’étend sur deux générations et le film oublie la seconde. Adapter l’ensemble du livre aurait certes requis une fresque de trois heures ou un diptyque de deux films. Dans le cadre du format choisi par Wyler, à savoir un drame romantique en costumes d’une durée limitée, une condensation du récit s’avérait nécessaire, tâche qui incomba à deux scénaristes émérites : Ben Hecht et Charles Mac Arthur. L’essentiel est préservé : les préjugés de caste et le destin empêchent Heathcliff, l’enfant trouvé au tein basané, et Catherine, de la vieille famille des Earnshaw, de s’aimer. Heathcliff, recueilli par le vieil Earnshaw, est ravalé au rang de domestique à la mort de son bienfaiteur, persécuté par Hindley, le frère ainé de Catherine. Un domestique, c’est ce que la fière Catherine se refuse à épouser, lui préférant le fade mais bien éduqué Edgar Linton, et ce malgré la voix inquiète de son coeur, l’appel pressant de la nature (ainsi le vent qui souffle dans le film), qui lui dictent qu’elle et Heathcliff sont les mêmes. Ce faisant, elle renie sa propre nature, rejoignant le camp de la société où règnent les apparences alors que fondamentalement elle est comme Heathcliff (« Je suis Heathcliff ! »), une créature exaltée, appartenant à ce que la nature possède de plus incontrôlable et insondable. Humilié par le reniement de Catherine, Heathcliff s’enfuit et lorsqu’il revient après avoir fait fortune en Amérique, il entreprend de se venger, avec une rage, une fureur, qui font de lui une créature moitié-homme, moitié-bête. Dans le livre, sa vengeance est diabolique puisqu’elle se reporte non seulement sur ceux qui lui ont fait du mal, Hindley, Edgar, Catherine elle-même, mais aussi sur leurs descendants, ceux de la génération d’après, selon une perspective qui est celle du théâtre tragique, le même sang devant payer : Hareton, le fils de Hindley ; Cathy, la propre fille de Catherine ; Linton, le propre fils de Heathcliff. Heathcliff fait de Hareton un enfant sauvage, parce que son père a fait de même avec lui. L’amour impossible de Heathcliff pour Catherine devient une sorte d’amour impie, par delà le bien et le mal, par delà le voile de la mort.

La figure de Heathcliff est édulcorée à l’écran et sa vengeance ne s’abat plus sur la génération d’après qui a disparu du récit. Le Heathcliff de Wyler et Laurence Olivier est un rustre que l’amour de Catherine rend fou, mais ce n’est pas la figure byronienne et quasi-satanique du roman, qui donne des coups de tête jusqu’au sang sur les troncs d’arbre, terrorise son entourage, déterre un cadavre pour l’embrasser, laisse mourir son propre fils et bat les enfants.  On dit qu’Emily Brontë s’inspira des crises de démence de son frère Branwell pour imaginer celles d’Heathcliff. Cependant, le film conserve l’idée d’un amour qui défie non seulement les convenances mais aussi Dieu. Wyler reprend textuellement la damnation proférée par Heathcliff à la mort de Catherine : « Catherine Earnshaw, puissiez-vous ne pas connaître le repos aussi longtemps que je vivrai ! Vous avez dit que je vous avais tuée… Revenez pour me hanter alors ! Les victimes hantent leur meurtrier et je sais que des fantômes ont erré sur la terre. Restez toujours auprès de moi… ». Cette idée d’un amour plus fort que la mort, d’un monde au-delà de la mort où les amours contrariés pourront s’épanouir, inscrit Les Hauts de Hurlevent de Wyler dans une lignée de films hollywoodiens abordant ce thème, en particulier Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1949) de Dieterle, voire Pandora de Lewin (1951). Le récit s’échappe alors de l’égide morbide et inquiète du roman gothique pour atteindre le néo-romantisme des voiles et des fantômes qu’Hollywood sut imaginer dans certains films pour notre plus grand bonheur.

Strum

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Le Genou de Claire d’Eric Rohmer : l’homme est la mesure de sa morale

Publié le 18 juillet 2020 par Strum

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Cinquième des six contes moraux, Le Genoux de Claire (1970) met en scène un personnage qui s’apprête à se marier, à l’instar de Jean-Louis dans Ma Nuit chez Maud. Dans ce dernier film, le mariage procédait d’un acte de volonté, d’un désir si puissant que Jean-Louis résistait à Maud car elle n’était pas l’épouse qu’il s’était choisi alors même qu’elle s’offrait à lui. Dans Le Genoux de Claire, Jérôme (Jean-Claude Brialy), un attaché culturel, est au contraire un personnage velléitaire qui a décidé d’épouser sa compagne par défaut plus que par inclination. Ils se sont rencontrés tant de fois sans le vouloir qu’il a fini par tenir ce hasard pour une nécessité.

A quelques jours de cette union, Jérôme rencontre à Annecy une ancienne amie, Aurora (Aurora Cornu), écrivaine roumaine qui loge dans une très belle maison de l’autre côté du lac. Jérôme va y faire la connaissance des deux filles de la propriétaire, Laura (Béatrice Romand) et Claire (Laurence de Monaghan) âgées de 16 ans. Aurora, qui ne parvient pas à finir la nouvelle qu’elle a commencée, demande à Jérôme, comme s’il s’agissait d’un jeu, de jouer le personnage de fiction de son livre, un homme plus âgé qui se laisse séduire par une adolescente. Par amitié pour Aurora mais aussi parce que ce rôle qu’elle lui demande d’endosser convient à son tempérament de velléitaire se laissant guider par le hasard, Jérôme se laisse convaincre qu’il lui faut séduire Laura.

La suite du film est comme toujours chez Rohmer une suite de dialogues et de situations, un premier dialogue ouvrant le champ des possibles de la situation (par exemple, Laura cédant à Jérôme ou se refusant à lui), un second le bornant (Jérôme et Aurora devisant des leçons à en tirer), chaque dialogue représentant les étapes d’un suspense sentimental et moral. Ici, Jérôme finit par échapper au personnage que lui demande de jouer Aurora en réalisant que son désir le porte plutôt vers Claire, la belle-soeur de Laura, plus exactement vers son genou, entraperçu alors que la jeune fille cueille des cerises sur son échelle.

Chez Rohmer, les hommes sont rarement sympathiques, et Jérôme est l’un des personnages rohmériens qui l’est le moins. Il s’affirme dépourvu de désirs pour cacher le désir réel qu’il éprouve pour de plus jeunes filles que lui sous ses dehors d’Ulysse nonchalant (en 1970, les rapports avec de plus jeunes filles étaient souvent acceptés avec une tolérance coupable). Il s’imagine sans responsabilités car il se perçoit sans volonté, comme s’il se retirait de lui, comme s’il se voyait extérieur à ses actes, comme si ce n’était pas lui. Lorsqu’il tente sans succès d’embrasser Laura, profitant de l’ascendant qu’un homme de 35 ans peut avoir sur une jeune fille de 16 ans, il prétend jouer le rôle qu’Aurora a écrit pour lui. Lorsqu’il caresse le genou de Claire, en profitant lâchement d’un moment de faiblesse de la jeune fille, il s’imagine à l’inverse faire un acte « moral » qui consolerait Claire, réinvestissant alors son « moi ». Il considère également « moral » d’avoir averti Claire que son ami la trompe. L’homme est la mesure de toutes choses nous apprenait le Protagoras ; y compris de sa propre morale, nous dit Rohrmer. On peut imaginer d’ailleurs qu’Aurora connaît suffisamment Jérôme pour le savoir capable de ce genre de raisonnement, ce genre d’illusions sur lui-même. L’épilogue montre que la révélation de Jérôme sur les agissements de l’ami de Claire n’a servi à rien, la jeune fille pardonnant à son amant. Rohmer n’est pas dupe de ce personnage qui se dupe lui-même.

Comme de coutume, Rohmer ne s’intéresse à son découpage que dans la mesure où les plans contiennent des dialogues, qui sont chez lui le moteur de l’action. En revanche, c’est l’un de ses films les mieux éclairés, où la lumière est la plus belle, le chef-opérateur Nestor Almendros capturant le soleil dans les filets marins de sa caméra et dans les reflets du lac d’Annecy. Un juvénile Fabrice Luchini fait une apparition en ami de Laura. Ce ne sera pas la dernière chez Rohmer.

Strum

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Journal Intime de Nanni Moretti : au moyen de sa propre vie

Publié le 16 juillet 2020 par Strum

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Un homme qui sillonne en Vespa certains quartiers de Rome. Le même qui visite les îles éoliennes en compagnie d’un ami écrivain, en quête d’un endroit propice au travail. Le même encore qui se souvient de ses visites infructueuses chez des médecins incapables de diagnostiquer son lymphome au poumon. Trois parties qui forment un autoportrait, celui de Nanni Moretti dans Journal Intime (1993). Dès son premier film, « Je suis un autarcique », il l’annonçait : il se suffit à lui-même, il est le sujet et l’objet de ses films. La connaissance du monde s’acquiert chez lui au moyen de sa propre vie qu’il raconte avec malice, à défaut d’utiliser le prisme des fantasmes et des rêves comme Fellini. Dans Journal Intime, Moretti ne se dissimule plus derrière son alter ego Michele Apicella, encore présent dans Bianca et Palombella Rossa. Mais l’autofiction est un mensonge quand elle se targue d’être vraie, d’être le seul récit possible. Il n’y a pas qu’une seule manière de se raconter, mais plusieurs qui composent un tout. C’est pourquoi la part de fiction et la part d’autobiographie dans le film restent difficile à déterminer (sauf en ce qui concerne le cancer du cinéaste) ; et c’est pourquoi sans doute il est en trois parties, avec à chaque fois Moretti qui regarde.

La Rome que l’on voit, les façades ocres des immeubles filmées en plans subjectifs, c’est ce que voit Moretti de sa Vespa à ce moment précis de sa vie – images destinées au départ à devenir court-métrage. Lipari, Salina, Stromboli, Aliculi, les îles éoliennes du film, passent par le tamis de son regard. Ces médecins, qui paraissent tirés d’une comédie de Molière ou de Goldoni, tous plus prodigues de médicaments les uns que les autres, ce sont ceux qui se reflètent dans le miroir de sa caméra. Sauf que lui n’est pas un malade imaginaire et qu’il fait rire d’un cancer dont il aurait pu mourir. Le recours à la fiction lui permet de mettre à distance cet épisode : « gai savoir » dont sa vie est le « moyen » (aurait dit Nietzsche). Pasolini lui, ne peut plus rire de rien, puisqu’il fut assassiné sur une plage d’Ostie, que va longer la Vesta de Moretti à la fin de cette première partie. Il n’y a pas de place ici pour le spectacle de la politique dont a parlé Moretti dans d’autres films.

Moraliste en même temps que donneur de leçon bouffon, il ne s’épargne pas lui-même. Lorsqu’il sillonne des quartiers populaires de Rome au début, y compris une banlieue à la mauvaise réputation (Spinaceto), il s’attribue implicitement le rôle d’un homme soucieux de regarder sans oeillères ni préjugés. Mais en réalité, il se filme à chaque fois en train de faire la leçon aux habitants qu’il rencontre, en écoutant à peine leurs réponses, il ne se préoccupe que de leur dire qu’il aimerait savoir danser comme Jennifer Beals dans Flashdance – qu’il convoque d’ailleurs dans une scène à la Woody Allen. La leçon, c’est aussi ce qu’il fait à un critique coupable d’avoir aimer Henry, portrait d’un serial killer, film qui met Moretti dans tous ses états. Etre aussi cruel avec soi-même qu’avec les autres, c’est le propre des grands comiques. On ne connaît pas les autres.

Le passage par les îles éolienne aborde un autre sujet : l’incapacité chronique de Moretti de se mettre au travail, qui vient se conjuguer avec celle de Gerardo, son ami écrivain spécialiste de l’Ulysse de Joyce. Les deux hommes errent d’île en île, à la recherche d’un lieu de travail adéquat : deux misanthropes demandant beaucoup aux autres et peu à eux-mêmes. A Lipari, le bruit des klaxons les dérange ; à Salina, le sujet de l’éducation d’enfants uniques tyrans monopolise les conversations ; à Stromboli, la présence menaçante du volcan les perturbe, sans compter le défaut d’hospitalité d’encore plus misanthropes qu’eux ; quand enfin, Alicudi s’offre à eux, éloignée de tout et rétive au monde moderne, peuplée d’ermites barbus, bâtie pour accueillir un austère travail intellectuel, Gerardo s’enfuit car il ne peut supporter de se retrouver sans télévision, dont il consomme avidement les séries (Santa Barbara, Amour, gloire et beauté, etc.). Il y a certes un esprit des lieux, mais c’est de soi-même qu’il faut exiger les choses et gare à celui qui se fait de lui une image qui ne correspond pas à la réalité, faux intellectuel ou donneur de leçons. Le film s’est fait fable. A travers lui, Moretti parle des autres. Chacun se nourrit de ses illusions sur soi. On ne se connait pas soi-même.

La dernière partie est la plus autobiographique de toutes, puisqu’on y trouve même une scène où Moretti a filmé sa dernière séance de chimiothérapie en 1991. Pourtant, ce n’est pas la moins drôle car l’accumulation des ordonnances et des noms savants de médicaments inutiles produisent un effet de comique de répétition, comme dans le théâtre de Goldoni, notamment quand Moretti lit consciencieusement les ordonnances de sa voix si particulière, détachant les syllabes. C’est par hasard, alors qu’en désespoir de cause il a recours à un traitement d’acupuncture électrique administré par un médecin chinois, que le lymphome de Moretti, est diagnostiqué puis ensuite guéri. Les autres ne nous connaissent pas, a fortiori un médecin ne nous voyant qu’une fois. Sans doute Moretti se dit : puisqu’ils ne me connaissent pas, autant en rajouter, autant accentuer mes traits de caractère jusqu’au ridicule, jusqu’au comique, jusqu’au cinéma car, mystère du 7e art, Journal Intime, même dans ses parties les plus autobiographiques, reste du cinéma, du très beau cinéma, dont on ne se lasse pas – rien que dans ces plans de Moretti marchant seul ou jouant au football au fond du cadre à Salina il y a plus de cinéma que dans beaucoup de films faisant assaut de fictions. Trois fois Nanni Moretti, ce n’est pas assez de facettes. Il faudra une suite qui viendra avec Aprile (1994).

Strum

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Le Ventre de l’architecte de Peter Greenaway : un mortel dans la Ville Eternelle

Publié le 13 juillet 2020 par Strum

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Peter Greenway fut une sorte d’Alain Resnais d’outre-Manche. Pas seulement parce qu’il emprunta à Resnais son chef-opérateur (Sacha Vierny) mais aussi parce que le sujet de ses films, qui se cache derrière l’écheveau du récit, l’échelle de plan choisi et le ton flegmatique, qui créent une certaine distanciation entre les personnages et le spectateur, obligent ce dernier à entretenir avec ses films un rapport d’abord cérébral.

Dans l’excellent Le Ventre de l’Architecte (1987), Stourley Kracklite (Brian Dennehy) est invité à Rome pour organiser une exposition sur l’architecte français néo-classique Etienne-Louis Boulée, avec lequel il partage certains points communs : une carrure imposante, une prédilection pour les lignes géométriques, un goût pour les projets pharaoniques restés à l’état d’ébauches (Boulée est aujourd’hui aussi connu pour son projet avorté de cénotaphe pour Newton que pour ses véritables réalisations) et surtout de terribles douleurs d’estomac, qui font leur apparition dès sa première nuit passée en Italie. Stourley réalise bientôt qu’un architecte concurrent, Caspasian Speckler (Lambert Wilson), qui assure par son entregent le financement de l’exposition, fait une cour assidue à sa jeune épouse Louisa (Chloe Webb). Greenway filme son récit avec une échelle de plan éloignée de ce que l’on voit habituellement dans le cinéma anglo-saxon : les personnages, comme rapetissés, sont de plain-pied dans le plan, intégrés tout entier dans l’architecture extérieure et la décoration intérieure qui les entourent. Les plans ainsi composés s’apparentent parfois à des édifices, parfois à des tableaux, Greenway ayant étudié la peinture et l’architecture. On pourrait d’ailleurs recenser plusieurs références picturales dans le film, de La Cène de Vinci à L’Ecole d’Athènes de Raphaël, en passant par Le Penseur de Rodin. Les lignes des plans sont verticales aussi bien qu’horizontales, ainsi dans ces deux longues scènes en plan-séquence tournées devant le Panthéon de Rome, qui dresse son fronton antique à l’arrière-plan. De même dans les nombreuses séquences se déroulant devant ou à l’intérieur de l’immense Monument dédié à Victor-Emmanuel II, que les romains appellent « la machine à écrire », et qui fut bâti dans une profusion de marbre blanc et de rêves de grandeur perdue. Ces lignes horizontales et verticales forment comme un grillage emprisonnant les personnages.

Ces considérations esthétiques, auxquelles on réduit parfois le film, ne doivent pas faire perdre de vue son principal sujet, qui est celui de la mortalité (si l’on dépasse le sujet de surface d’un américain en Europe, Greenaway ne s’attardant que brièvement sur ce thème typique d’Henry James). Les douleurs d’estomac de Kracklite sont le prélude d’un cancer de l’estomac qui vient entraver la préparation de cette exposition à laquelle il travaille depuis dix ans. C’est précisément de cette maladie que mourut Boulée, ce qui accroît la fascination de Kracklite pour son prédécesseur français – qui est aussi une fascination pour son propre ventre, c’est-à-dire son propre nombril, signe de sa vanité initiale qui lui fait imaginer une tentative d’empoisonnement à l’image de celle de l’Empereur Auguste. Le cercle du ventre, cyclique comme la vie, est pire que la grille imaginaire des architectes. L’entourage de Kracklite, en premier lieu sa femme qui s’éloigne de lui pour céder à l’empressé Caspasian, observe avec indifférence son naufrage progressif. C’est que Kracklite se retrouve écartelé entre deux pôles : d’un côté, l’attraction exercée sur lui par les grands monuments de la Rome Antique (y compris la sublime Villa Hadriana de l’Empereur-architecte Hadrien à quelques lieues de Rome), comme si Kracklite quémandait le pouvoir d’éternité des pierres pour lutter contre la maladie ; de l’autre, la fascination pour ce destin de malade partagé avec Boullée. La vérité, que peut observer le spectateur, est à la fois plus prosaïque et plus terrible : Kracklite fait l’expérience de sa mortalité, de son caractère remplaçable. Il sera remplacé en tant que mari, en tant que père, en tant que commissaire de l’exposition. Nul ne semble s’inquiéter de ses insupportables douleurs, de sa disparition progressive, de son expulsion du cadre et du récit, dont il devient peu à peu simple spectateur, jusqu’à observer l’inauguration finale comme nous autres qui regardons le film. Ce film étonnant se fait alors fable et Kracklite, auquel Brian Dennehy prête sa silhouette massive avec beaucoup de conviction, tanguant comme un capitaine subissant le roulis d’un bâteau, devient un personnage attachant, mortel errant dans la Ville Eternelle. Dommage qu’une musique aussi marquée temporellement par les années 1980 que celle de Wim Mertens  vienne nuire à certaines scènes d’exposition.

Strum

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Le Grand Silence de Sergio Corbucci : Ennio Morricone au pays des morts

Publié le 10 juillet 2020 par Strum

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Le Grand Silence (1968) de Sergio Corbucci est l’un des rares « westerns-spaghetti » qui tient toutes ses promesses. Ce genre, censé être moins manichéen que les westerns américains, en ceci qu’il montrerait des cow-boys sales, violents, sans foi ni loi, motivés par l’appât du gain et le goût du lucre, sans barrière claire entre l’ordre et le désordre, n’a rien de réaliste. Ce n’est pas seulement que la musique d’Ennio Morricone et ses épigones lui confère un lyrisme baroque qui le détache de la réalité, ce n’est pas seulement que le découpage étire indûment le temps, c’est que souvent le héros, si ambigu soit-il, triomphe à la fin ou, plus simplement, survit. Pensons aux westerns de Leone, à Django de Corbucci.

Il n’en est rien dans Le Grand Silence où les cadavres sont pris dans la glace, muets à jamais, où le héros ne peut rien. Où un paysage de neige réclame le corps des personnages. La violence chère à Corbucci, les mutilations des mains des personnages, n’y sont pas le prélude doloriste de la rédemption comme dans Django. Elles annoncent la mort blanche, la mort muette, l’oubli. Dans Django, le héros entrait dans le champ en tirant son cercueil, et c’était comme s’il s’était échappé du pays des morts. Ici, les personnages y entrent. Le protagoniste principal du film, Silencio (Jean-Louis Trintignant), un justicier vengeant les meurtres perpétrés par des chasseurs de primes de mêche avec un juge corrompu, est lui-même muet. Il n’est plus seulement l’homme sans nom de Yojimbo de Kurosawa que Leone importa clandestinement à l’Ouest. Il est l’homme sans paroles. Il ne pourrait rien raconter par lui-même, sinon à coups de pistolet. Ceux qui peuvent raconter, ce sont le chasseur de primes Tigrero (Klaus Kinski, qui n’a pas besoin de grimacer pour jouer la folie), le pire d’entre eux, et le shérif Gédéon (Frank Wolff). Ce n’est pas le Gédéon du Livre des Juges qui délivre le peuple d’Israël et ouvre une ère de paix. Ce preux shérif, beau parleur quoique courageux, dont les emportements délivrent les rares moments de comédie du film, ne fait pas le poids face au masque blanc de la mort. Bien sûr, les chasseurs de prime ont la psychologie basique et l’hygiène défaillante des méchants de série B, mais là aussi, le masque blanc de la mort les précède.

Ce masque blanc, ce sont les paysages enneigés que Corbucci filme en plans larges, en dézoomant quand il le faut pour montrer les personnages prisonnier du paysage. Même les dézooms ne font pas entrer, ou si peu, le ciel dans le cadre. Tout est blanc ; il n’y a pas d’échappatoire dans ce pays maudit (les Dolomites italiennes censées figurer l’Utah en 1898). La musique d’Ennio Morricone, une nouvelle fois exceptionnelle, est la seule chose qui n’est pas muette. Mais par son lyrisme, elle annonce déjà les trompettes de la mort, les mélopées d’outre-tombe. Elle permet à de simples plans de transition, à des images de chevaux avançant péniblement dans la neige épaisse, de devenir des chevauchées fantastiques. Qu’il neige ou qu’il fasse soleil, c’est Ennio Morricone qui sonnait l’avènement du western-spaghetti. Souhaitons que sa musique lui prête la force de résister aux Tigreros de l’autre monde. Heureusement pour nous, il nous l’a laissée en gage dans le nôtre. Qu’il en soit remercié car nous en ferons bon usage.

Strum

PS : Une fin alternative et heureuse fut tournée mais n’a guère été utilisée dans les différents pays où fut exploité le film. Il n’est aujourd’hui disponible qu’avec sa fin d’origine.

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Elephant Man de David Lynch : rien ne meurt

Publié le 8 juillet 2020 par Strum

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Il est souvent dit qu’Elephant Man (1980) est le film le plus classique, le plus linéaire, de David Lynch, comme s’il s’agissait d’une réserve. Or, non seulement il s’agit peut-être de son plus beau film mais en outre ce récit de la vie du londonien « John » Merrick, qui souffrait d’une maladie génétique produisant de monstrueuse déformations, ne prend que par intermittence la forme de ce que l’on pourrait attendre d’un drame historique. D’abord, le film s’insère dans un encadrement : le visage angélique de la mère de Merrick qui ouvre et ferme le récit, et conclut par ces derniers mots : « rien ne meurt ». Chez Lynch, la mystique du cinéma est une mystique tout court. Dans Eraserhead, c’est une représentation du diable qui semblait ouvrir et refermer le récit, comme s’il était engendré par ses propres pensées. Dans les deux films, la progéniture est atteinte d’une monstrueuse déformation. Non plus un bébé comme dans Eraserhead mais un homme-éléphant, produit de la rencontre de l’ange-mère avec des éléphants en furie, montrée sous la forme d’un assaut de cauchemar perpétré par les pachydermes, au début du film puis dans un rêve de Merrick.

Dans les deux films, s’entend également un grondement permanent, qui forme le fond des images, comme d’une machine infernale. Dans Eraserhead, ce grondement semblait provenir de quelque forge des enfers prolongée sur Terre dans un paysage de friche industrielle. Dans Elephant Man, se sont substituées à la forge des enfers les machines des usines de la Londres industrieuse de la fin du XXe siècle, que font fonctionner des ouvriers que Merrick imagine, dans un rêve, enchaînés comme des esclaves suant dos nu. Ce grondement donne au film une ambiance quasi-fantastique, suscitant l’idée que la mère qui a enfanté Merrick et réclame son âme dans un cercle de lumière à la fin, est impuissante, si « ange » soit-elle, à adoucir la destinée terrible du fils difforme dans le monde, où soufflent des machines mais aussi des hommes qui ont des pulsions de machines. Le destin de Merrick est d’être regardé comme une bête de foire, comme un monstre, que ce soit dans le cadre des foires aux « freaks » où l’exhibe l’affreux Bytes (Freddie Jones) ou au Royal London Hospital où le docteur Frederick Treves (Anthony Hopkins) va le recueillir. Car au départ, Treves l’exhibe lui aussi devant ses confrères médecins, désireux de se faire un nom. Ce n’est qu’ensuite qu’il a des scrupules, qu’il comprend ce qui le relie à Bytes. Hopkins traduit très bien, dans sa pupille ronde, l’inquiétude qui saisit alors son personnage. Ce destin des phénomènes de foire, exploités pour leurs difformités, est celui de tous les autres freaks que l’on voit dans les foires du film, à Londres et en France. Lynch raconte le destin de son homme-éléphant, mais s’il élargissait l’angle de sa caméra, il pourrait aussi raconter le destin de ce nain qui libère Merrick des mains de Bytes, et qui a lui aussi une histoire à raconter.

Tout le travail de la caméra de Lynch est ici de nous habituer aux traits déformés de l’homme-éléphant, que nous découvrons tardivement dans le récit, pour nous faire comprendre que les véritables monstres ce sont ceux qui le regardent, ceux qui se moquent, ceux qui exploitent, comme dans le Freaks de Browning. Le véritable homme c’est Merrick (« I am a man »), selon une perspective humaniste, absente quant à elle des autres films de Lynch. Très forte à cet égard est l’idée de donner à Merrick une voix aussi douce que chuintante qui devient dans l’esprit du spectateur, désormais habitué à ses traits, la caractéristique principale du personnage. Voix que John Hurt rend inoubliable sous son épais maquillage. Ce n’est pas un contre-champ, c’est une contre-voix, la contre-voix qui essaie de s’opposer au grondement diabolique qui forme le fond sonore du film, et l’on sait combien le travail sur le son est une caractéristique essentielle du cinéma de David Lynch, qui fait lui-même partie des concepteurs sonores du film. C’est pourquoi le « rien ne meurt » final sonne vrai : nous avons vu le film, nous avons admiré la photographie fuligineuse en noir et blanc de Freddie Francis qui s’était illustré dans des films de la Hammer et fait du monde entier un cauchemar, nous avons entendu la voix de Merrick, et tous ces souvenirs restent avec nous après la mort du personnage. L’adagio pour cordes de Samuel Barber a été plusieurs fois utilisé au cinéma, mais il est difficile de retenir ses larmes quand il retentit à la fin.

Strum

PS : on peut revoir actuellement le film dans plusieurs salles en France dans une version restaurée.

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Justin de Marseille de Maurice Tourneur : Une vérité si belle qu’on la prend de loin pour un mensonge

Publié le 6 juillet 2020 par Strum

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Par quel caprice du destin, ce film n’est-il pas davantage connu ? Qu’est-ce qui fait que l’on a notamment retenu le « réalisme poétique » dans le cinéma français des années 1930 alors que le précède la poésie du réalisme que fait voir ici Maurice Tourneur, qui apparaît à nos yeux de moderne plus présente, moins lointaine que le réalisme poétique ? Justin de Marseille (1935) de Maurice Tourneur est à la fois le chaînon manquant entre le Scarface (1932) de Hawks et le cinéma français, un film noir méridional, à la française si l’on veut, et un film soucieux de réalisme, de la vie du port de Marseille où l’on vend les oursins à la criée, désireux de mettre en valeur cette cité pleine de contrastes et d’exagérations par des plans superbes du port et de la mer, Tourneur filmant souvent en extérieur, parvenant par un usage très intelligent de la lumière à relier sans heurts les scènes de rue et les scènes de studio. Le réalisme français fut inventé avant le néo-réalisme et non pas seulement par le Renoir de Toni (1935) malgré la réputation qu’on lui prête et l’admiration qu’on lui doit.

Autre force du film : le scénario de Carlo Rim, vif et drôle, malin et espiègle, ramassé et « énorme », qui fait démarrer le récit comme un film quasi-documentaire – quasi néo-réaliste donc – avant que ne se révèle son sujet qui est celui d’une guerre des gangs entre le clan de Justin, marseillais qui respecte les lois du Milieu, et celui d’Esposito, napolitain qui tente d’implanter à Marseille les manières plus brutales et sans honneur de la mafia, alors que Justin avait trouvé un modus vivendi avec une sorte de triade chinoise. Par « guerre des gangs », il ne faut pas imaginer un combat sans merci mettant la ville à feu et à sang, comme dans un livre de Dashiell Hammett, mais plutôt des frictions occasionnellement dangereuses ne faisant pas perdre à Justin sa bonne humeur, sauf quand son ami Le Bègue (Pierre Larquey) se trouve dans la ligne de mire d’un tireur solitaire – Silvio (Armand Larcher) aux faux airs, aussi incroyable que cela puisse paraître, d’Al Pacino dans Le Parrain.

Bien entendu, tout cela relève d’une vision romancée et idéalisée du gangster français, élégant qui décide en souriant de ne pas prendre de pistolet en sortant de chez lui. Le gangster, un homme soi-disant comme un autre (« il y a des oursins voleurs et des oursins gendarmes, mais ils n’en sont pas moins tous oursins »). Cet écart avec le réel est caractéristique dans un film de gangster des années 1930, à ceci près que contrairement aux films américains, le gangster est ici fort sympathique ; cela sert l’art de conteur de Tourneur et de son scénariste Carlo Rim, occupés à raconter leur histoire et qui le font si bien. Comme le relève un marseillais sagace, il n’existe pas une seule vérité, bien que « la vérité de Marseille soit si belle que de loin on la prend pour un mensonge », superbe réplique due à la plume de cet excellent dialoguiste que fut Rim. Quelle scène drôle et bien pensée aussi que celle du faux enterrement, couverture du trafic d’opium auquel se livre Esposito, scène dont la vigueur narrative tient à un découpage formidable de Tourneur dont peu de films français peuvent se targuer ?

Que dire enfin des mouvements de caméra, si fluides, passant portes et fenêtres, sinon qu’ils ont peu d’équivalents dans le cinéma français des années 1930, comme le remarque à juste titre Bertrand Tavernier dans le bonus de la récente réédition du film proposée par Pathé ? Cette liberté de mouvement, alliée au découpage de Tourneur, confère au film une vivacité jamais prise en défaut, qui se retrouvent dans les ellipses audacieuses du cinéaste (ainsi ce duel entre Justin et Esposito qui n’est pas montré) et même dans la veine romantique du film avec cette histoire d’amour un temps contrarié entre Justin et Totone qui n’attend que la fin pour s’épanouir. « Monte-Cristo a existé et fut emprisonné au château d’If » : cette exagération que s’autorise Justin pour faire rire Totone, amical clin d’oeil au folklore marseillais, ne doit pas faire croire que l’on exagère quand on dit que ce film est formidable et qu’il met en joie. Vous croyez au mensonge de loin ? Venez y voir de plus près.

Strum

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Elena d’Andreï Zviaguintsev : graines pourries

Publié le 5 juillet 2020 par Strum

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Telle que radiographiée par Andreï Zviaguintsev, la société russe post-communiste est un champ de ruines. L’idéologie délétère du communisme a fortifié les préjugés des uns et des autres envers les classes sociales et laissé croire que seul l’Etat pouvait agir pour désenclaver la société ; la corruption endémique a découragé les gens ; le ressentiment et la froideur se sont immiscés dans tous les rapports humains. Dès lors, pour s’en sortir, tout est permis. C’est ce que montre une nouvelle fois Elena (2011), dont j’avais été conduit à croire qu’il s’agissait d’un film moins pessimiste que les autres films du réalisateur russe. Il n’en est rien.

Dès les premiers plans, d’abord de l’aube se faisant dans un appartement vu de l’extérieur, ensuite de ses pièces vides et silencieuses, le film donne à voir un monde vidé de son sens. C’est là que vit Elena (Nadedja Markina) avec Vladimir (Andreï Smirnov). Ancienne infirmière, elle a rencontré et épousé cet homme riche et seul alors qu’il séjournait à l’hôpital. Mais tout les sépare. Le monde d’Elena, c’est celui de son fils Sergueï, un homme mou qui végète dans une lointaine banlieue de Moscou au pied d’une centrale nucléaire dont les cheminées barrent l’horizon. Le monde de Vladimir, c’est celui des nantis russes, ce sont les pièces bien ordonnées de son bel appartement, et n’étaient les relations difficiles qu’il entretient avec sa fille Katia (Elena Lyadova), nulle ombre ne barrerait son propre horizon. Vladimir a épousé Elena afin qu’elle s’occupe de lui, ce qu’elle fait diligemment, lui préparant son repas, ses vêtements, un peu comme le ferait une domestique. Mais il ne veut pas entendre parler de Sergueï, ni lui apporter une quelconque aide, a fortiori depuis qu’il lui a prêté de l’argent il y a trois ans que l’autre, au chômage et sans velléité visible de chercher du travail, est bien en peine de lui rendre.

Lorsqu’il s’avère que Sacha, le fils de Serguei, le petit-fils d’Elena, ne pourra échapper au service militaire à moins de faire valoir une inscription à l’université que ses mauvaises notes ne lui permettent pas d’espérer, Elena demande à Vladimir la somme d’argent qui assurera l’inscription universitaire de son petit-fils au moyen de la corruption. Vladimir refuse. En outre, il vient de se rapprocher de sa fille Katia à la suite d’un infarctus, à laquelle il veut dorénavant léguer sa fortune. Pour Elena, c’est une injustice autant qu’une spoliation. Elle fera tout ce qui est en son pouvoir pour aider son petit-fils Sacha. Souvenons-nous d’Ivan Karamazov, car Zviaguintsev se réclame de Dostoïevski : dans un monde privé de sens, « tout est permis ».

Le pessimisme profond d’Elena tient au déterminisme absolu qui régente la vie des personnages. Ici, tout se répète dans un cycle dont on ne voit pas la fin, et c’est le sang, c’est l’origine familiale, qui dictent les conduites et les appartenances de classe. Sergueï est un incapable, que l’on voit cracher du haut de son immeuble. Son fils Sacha est de la même eau et Zviaguintsev le montrera possédant cette même tare de cracher du haut d’un immeuble. Père et fils sont tout juste bons à jouer aux jeux vidéos – Elena préférant pour sa part la télé-réalité et sa vision faussée et fonctionnelle du monde. Ils peuvent bien investir ce bel appartement à la fin, ils resteront les mêmes, des incapables. C’est le jugement définitif qui ressort de l’impressionnant plan séquence filmé au crépuscule où l’on voit Sacha participer à une bataille rangée entre gangs. De même, tout rapport entre sa famille et celle d’Elena est jugé impossible par Vladimir et il faut voir avec quel mépris de classe Katia parle à Elena quand elle la voit, et combien elle juge également impossible qu’Elena puisse aimer son père pour autre chose que son argent. Le pire est que les faits lui donneront raison, que le film semble lui donner raison, semble tenir pour vrai ce qu’elle affirme, à savoir que la vie n’a pas de sens, que chaque génération qui fait des enfants à son image ne fait que reproduire à l’infini la même « graine pourrie » qui ne peut échapper à sa terre d’origine. Ainsi, Elena, dont le visage parait démultiplié dans le miroir du début, mais qui est en réalité toujours la même, quel que soit l’angle sous lequel on la regarde. Et le plan final de ce bébé sur son lit semble affirmer que pour lui aussi l’avenir est tracé par avance, bien qu’il soit en apparence aussi innocent que les enfants mal aimés du Retour et de Faute d’Amour. La seule chose qui unit les deux classes, c’est la manière dont le mari traite sa femme, comme une domestique, qu’il s’agisse de Vladimir ou Sergueï.

Je n’ai jamais été en Russie et je ne suis pas qualifié pour juger de la pertinence du constat sociologique de Zviaguintsev que l’on retrouve de film en film, pour savoir ce qu’il y entre de misanthropie et ce qu’il y entre de justesse – je peux juste constater sa maitrise du cadre et du récit, qui font de lui un excellent cinéaste. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que son constat est impitoyable et qu’il ne semble apercevoir pour son pays nul horizon sinon celui de ce ciel barré des cheminées d’une centrale nucléaire. On peut se demander si à force d’ériger en vérité absolue un tel déterminisme où c’est le sang et la classe sociale qui dictent par avance les actes, on ne participe pas soi-même, fut-ce partiellement, à l’état d’esprit que l’on prétend dénoncer.

Strum

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