Le Grand Silence (1968) de Sergio Corbucci est l’un des rares « westerns-spaghetti » qui tient toutes ses promesses. Ce genre, censé être moins manichéen que les westerns américains, en ceci qu’il montrerait des cow-boys sales, violents, sans foi ni loi, motivés par l’appât du gain et le goût du lucre, sans barrière claire entre l’ordre et le désordre, n’a rien de réaliste. Ce n’est pas seulement que la musique d’Ennio Morricone et ses épigones lui confère un lyrisme baroque qui le détache de la réalité, ce n’est pas seulement que le découpage étire indûment le temps, c’est que souvent le héros, si ambigu soit-il, triomphe à la fin ou, plus simplement, survit. Pensons aux westerns de Leone, à Django de Corbucci.
Il n’en est rien dans Le Grand Silence où les cadavres sont pris dans la glace, muets à jamais, où le héros ne peut rien. Où un paysage de neige réclame le corps des personnages. La violence chère à Corbucci, les mutilations des mains des personnages, n’y sont pas le prélude doloriste de la rédemption comme dans Django. Elles annoncent la mort blanche, la mort muette, l’oubli. Dans Django, le héros entrait dans le champ en tirant son cercueil, et c’était comme s’il s’était échappé du pays des morts. Ici, les personnages y entrent. Le protagoniste principal du film, Silencio (Jean-Louis Trintignant), un justicier vengeant les meurtres perpétrés par des chasseurs de primes de mêche avec un juge corrompu, est lui-même muet. Il n’est plus seulement l’homme sans nom de Yojimbo de Kurosawa que Leone importa clandestinement à l’Ouest. Il est l’homme sans paroles. Il ne pourrait rien raconter par lui-même, sinon à coups de pistolet. Ceux qui peuvent raconter, ce sont le chasseur de primes Tigrero (Klaus Kinski, qui n’a pas besoin de grimacer pour jouer la folie), le pire d’entre eux, et le shérif Gédéon (Frank Wolff). Ce n’est pas le Gédéon du Livre des Juges qui délivre le peuple d’Israël et ouvre une ère de paix. Ce preux shérif, beau parleur quoique courageux, dont les emportements délivrent les rares moments de comédie du film, ne fait pas le poids face au masque blanc de la mort. Bien sûr, les chasseurs de prime ont la psychologie basique et l’hygiène défaillante des méchants de série B, mais là aussi, le masque blanc de la mort les précède.
Ce masque blanc, ce sont les paysages enneigés que Corbucci filme en plans larges, en dézoomant quand il le faut pour montrer les personnages prisonnier du paysage. Même les dézooms ne font pas entrer, ou si peu, le ciel dans le cadre. Tout est blanc ; il n’y a pas d’échappatoire dans ce pays maudit (les Dolomites italiennes censées figurer l’Utah en 1898). La musique d’Ennio Morricone, une nouvelle fois exceptionnelle, est la seule chose qui n’est pas muette. Mais par son lyrisme, elle annonce déjà les trompettes de la mort, les mélopées d’outre-tombe. Elle permet à de simples plans de transition, à des images de chevaux avançant péniblement dans la neige épaisse, de devenir des chevauchées fantastiques. Qu’il neige ou qu’il fasse soleil, c’est Ennio Morricone qui sonnait l’avènement du western-spaghetti. Souhaitons que sa musique lui prête la force de résister aux Tigreros de l’autre monde. Heureusement pour nous, il nous l’a laissée en gage dans le nôtre. Qu’il en soit remercié car nous en ferons bon usage.
Strum
PS : Une fin alternative et heureuse fut tournée mais n’a guère été utilisée dans les différents pays où fut exploité le film. Il n’est aujourd’hui disponible qu’avec sa fin d’origine.
Il est souvent dit qu’Elephant Man (1980) est le film le plus classique, le plus linéaire, de David Lynch, comme s’il s’agissait d’une réserve. Or, non seulement il s’agit peut-être de son plus beau film mais en outre ce récit de la vie du londonien « John » Merrick, qui souffrait d’une maladie génétique produisant de monstrueuse déformations, ne prend que par intermittence la forme de ce que l’on pourrait attendre d’un drame historique. D’abord, le film s’insère dans un encadrement : le visage angélique de la mère de Merrick qui ouvre et ferme le récit, et conclut par ces derniers mots : « rien ne meurt ». Chez Lynch, la mystique du cinéma est une mystique tout court. Dans Eraserhead, c’est une représentation du diable qui semblait ouvrir et refermer le récit, comme s’il était engendré par ses propres pensées. Dans les deux films, la progéniture est atteinte d’une monstrueuse déformation. Non plus un bébé comme dans Eraserhead mais un homme-éléphant, produit de la rencontre de l’ange-mère avec des éléphants en furie, montrée sous la forme d’un assaut de cauchemar perpétré par les pachydermes, au début du film puis dans un rêve de Merrick.
Dans les deux films, s’entend également un grondement permanent, qui forme le fond des images, comme d’une machine infernale. Dans Eraserhead, ce grondement semblait provenir de quelque forge des enfers prolongée sur Terre dans un paysage de friche industrielle. Dans Elephant Man, se sont substituées à la forge des enfers les machines des usines de la Londres industrieuse de la fin du XXe siècle, que font fonctionner des ouvriers que Merrick imagine, dans un rêve, enchaînés comme des esclaves suant dos nu. Ce grondement donne au film une ambiance quasi-fantastique, suscitant l’idée que la mère qui a enfanté Merrick et réclame son âme dans un cercle de lumière à la fin, est impuissante, si « ange » soit-elle, à adoucir la destinée terrible du fils difforme dans le monde, où soufflent des machines mais aussi des hommes qui ont des pulsions de machines. Le destin de Merrick est d’être regardé comme une bête de foire, comme un monstre, que ce soit dans le cadre des foires aux « freaks » où l’exhibe l’affreux Bytes (Freddie Jones) ou au Royal London Hospital où le docteur Frederick Treves (Anthony Hopkins) va le recueillir. Car au départ, Treves l’exhibe lui aussi devant ses confrères médecins, désireux de se faire un nom. Ce n’est qu’ensuite qu’il a des scrupules, qu’il comprend ce qui le relie à Bytes. Hopkins traduit très bien, dans sa pupille ronde, l’inquiétude qui saisit alors son personnage. Ce destin des phénomènes de foire, exploités pour leurs difformités, est celui de tous les autres freaks que l’on voit dans les foires du film, à Londres et en France. Lynch raconte le destin de son homme-éléphant, mais s’il élargissait l’angle de sa caméra, il pourrait aussi raconter le destin de ce nain qui libère Merrick des mains de Bytes, et qui a lui aussi une histoire à raconter.
Tout le travail de la caméra de Lynch est ici de nous habituer aux traits déformés de l’homme-éléphant, que nous découvrons tardivement dans le récit, pour nous faire comprendre que les véritables monstres ce sont ceux qui le regardent, ceux qui se moquent, ceux qui exploitent, comme dans le Freaks de Browning. Le véritable homme c’est Merrick (« I am a man »), selon une perspective humaniste, absente quant à elle des autres films de Lynch. Très forte à cet égard est l’idée de donner à Merrick une voix aussi douce que chuintante qui devient dans l’esprit du spectateur, désormais habitué à ses traits, la caractéristique principale du personnage. Voix que John Hurt rend inoubliable sous son épais maquillage. Ce n’est pas un contre-champ, c’est une contre-voix, la contre-voix qui essaie de s’opposer au grondement diabolique qui forme le fond sonore du film, et l’on sait combien le travail sur le son est une caractéristique essentielle du cinéma de David Lynch, qui fait lui-même partie des concepteurs sonores du film. C’est pourquoi le « rien ne meurt » final sonne vrai : nous avons vu le film, nous avons admiré la photographie fuligineuse en noir et blanc de Freddie Francis qui s’était illustré dans des films de la Hammer et fait du monde entier un cauchemar, nous avons entendu la voix de Merrick, et tous ces souvenirs restent avec nous après la mort du personnage. L’adagio pour cordes de Samuel Barber a été plusieurs fois utilisé au cinéma, mais il est difficile de retenir ses larmes quand il retentit à la fin.
Strum
PS : on peut revoir actuellement le film dans plusieurs salles en France dans une version restaurée.
Par quel caprice du destin, ce film n’est-il pas davantage connu ? Qu’est-ce qui fait que l’on a notamment retenu le « réalisme poétique » dans le cinéma français des années 1930 alors que le précède la poésie du réalisme que fait voir ici Maurice Tourneur, qui apparaît à nos yeux de moderne plus présente, moins lointaine que le réalisme poétique ? Justin de Marseille (1935) de Maurice Tourneur est à la fois le chaînon manquant entre le Scarface (1932) de Hawks et le cinéma français, un film noir méridional, à la française si l’on veut, et un film soucieux de réalisme, de la vie du port de Marseille où l’on vend les oursins à la criée, désireux de mettre en valeur cette cité pleine de contrastes et d’exagérations par des plans superbes du port et de la mer, Tourneur filmant souvent en extérieur, parvenant par un usage très intelligent de la lumière à relier sans heurts les scènes de rue et les scènes de studio. Le réalisme français fut inventé avant le néo-réalisme et non pas seulement par le Renoir de Toni (1935) malgré la réputation qu’on lui prête et l’admiration qu’on lui doit.
Autre force du film : le scénario de Carlo Rim, vif et drôle, malin et espiègle, ramassé et « énorme », qui fait démarrer le récit comme un film quasi-documentaire – quasi néo-réaliste donc – avant que ne se révèle son sujet qui est celui d’une guerre des gangs entre le clan de Justin, marseillais qui respecte les lois du Milieu, et celui d’Esposito, napolitain qui tente d’implanter à Marseille les manières plus brutales et sans honneur de la mafia, alors que Justin avait trouvé un modus vivendi avec une sorte de triade chinoise. Par « guerre des gangs », il ne faut pas imaginer un combat sans merci mettant la ville à feu et à sang, comme dans un livre de Dashiell Hammett, mais plutôt des frictions occasionnellement dangereuses ne faisant pas perdre à Justin sa bonne humeur, sauf quand son ami Le Bègue (Pierre Larquey) se trouve dans la ligne de mire d’un tireur solitaire – Silvio (Armand Larcher) aux faux airs, aussi incroyable que cela puisse paraître, d’Al Pacino dans Le Parrain.
Bien entendu, tout cela relève d’une vision romancée et idéalisée du gangster français, élégant qui décide en souriant de ne pas prendre de pistolet en sortant de chez lui. Le gangster, un homme soi-disant comme un autre (« il y a des oursins voleurs et des oursins gendarmes, mais ils n’en sont pas moins tous oursins »). Cet écart avec le réel est caractéristique dans un film de gangster des années 1930, à ceci près que contrairement aux films américains, le gangster est ici fort sympathique ; cela sert l’art de conteur de Tourneur et de son scénariste Carlo Rim, occupés à raconter leur histoire et qui le font si bien. Comme le relève un marseillais sagace, il n’existe pas une seule vérité, bien que « la vérité de Marseille soit si belle que de loin on la prend pour un mensonge », superbe réplique due à la plume de cet excellent dialoguiste que fut Rim. Quelle scène drôle et bien pensée aussi que celle du faux enterrement, couverture du trafic d’opium auquel se livre Esposito, scène dont la vigueur narrative tient à un découpage formidable de Tourneur dont peu de films français peuvent se targuer ?
Que dire enfin des mouvements de caméra, si fluides, passant portes et fenêtres, sinon qu’ils ont peu d’équivalents dans le cinéma français des années 1930, comme le remarque à juste titre Bertrand Tavernier dans le bonus de la récente réédition du film proposée par Pathé ? Cette liberté de mouvement, alliée au découpage de Tourneur, confère au film une vivacité jamais prise en défaut, qui se retrouvent dans les ellipses audacieuses du cinéaste (ainsi ce duel entre Justin et Esposito qui n’est pas montré) et même dans la veine romantique du film avec cette histoire d’amour un temps contrarié entre Justin et Totone qui n’attend que la fin pour s’épanouir. « Monte-Cristo a existé et fut emprisonné au château d’If » : cette exagération que s’autorise Justin pour faire rire Totone, amical clin d’oeil au folklore marseillais, ne doit pas faire croire que l’on exagère quand on dit que ce film est formidable et qu’il met en joie. Vous croyez au mensonge de loin ? Venez y voir de plus près.
Telle que radiographiée par Andreï Zviaguintsev, la société russe post-communiste est un champ de ruines. L’idéologie délétère du communisme a fortifié les préjugés des uns et des autres envers les classes sociales et laissé croire que seul l’Etat pouvait agir pour désenclaver la société ; la corruption endémique a découragé les gens ; le ressentiment et la froideur se sont immiscés dans tous les rapports humains. Dès lors, pour s’en sortir, tout est permis. C’est ce que montre une nouvelle fois Elena (2011), dont j’avais été conduit à croire qu’il s’agissait d’un film moins pessimiste que les autres films du réalisateur russe. Il n’en est rien.
Dès les premiers plans, d’abord de l’aube se faisant dans un appartement vu de l’extérieur, ensuite de ses pièces vides et silencieuses, le film donne à voir un monde vidé de son sens. C’est là que vit Elena (Nadedja Markina) avec Vladimir (Andreï Smirnov). Ancienne infirmière, elle a rencontré et épousé cet homme riche et seul alors qu’il séjournait à l’hôpital. Mais tout les sépare. Le monde d’Elena, c’est celui de son fils Sergueï, un homme mou qui végète dans une lointaine banlieue de Moscou au pied d’une centrale nucléaire dont les cheminées barrent l’horizon. Le monde de Vladimir, c’est celui des nantis russes, ce sont les pièces bien ordonnées de son bel appartement, et n’étaient les relations difficiles qu’il entretient avec sa fille Katia (Elena Lyadova), nulle ombre ne barrerait son propre horizon. Vladimir a épousé Elena afin qu’elle s’occupe de lui, ce qu’elle fait diligemment, lui préparant son repas, ses vêtements, un peu comme le ferait une domestique. Mais il ne veut pas entendre parler de Sergueï, ni lui apporter une quelconque aide, a fortiori depuis qu’il lui a prêté de l’argent il y a trois ans que l’autre, au chômage et sans velléité visible de chercher du travail, est bien en peine de lui rendre.
Lorsqu’il s’avère que Sacha, le fils de Serguei, le petit-fils d’Elena, ne pourra échapper au service militaire à moins de faire valoir une inscription à l’université que ses mauvaises notes ne lui permettent pas d’espérer, Elena demande à Vladimir la somme d’argent qui assurera l’inscription universitaire de son petit-fils au moyen de la corruption. Vladimir refuse. En outre, il vient de se rapprocher de sa fille Katia à la suite d’un infarctus, à laquelle il veut dorénavant léguer sa fortune. Pour Elena, c’est une injustice autant qu’une spoliation. Elle fera tout ce qui est en son pouvoir pour aider son petit-fils Sacha. Souvenons-nous d’Ivan Karamazov, car Zviaguintsev se réclame de Dostoïevski : dans un monde privé de sens, « tout est permis ».
Le pessimisme profond d’Elena tient au déterminisme absolu qui régente la vie des personnages. Ici, tout se répète dans un cycle dont on ne voit pas la fin, et c’est le sang, c’est l’origine familiale, qui dictent les conduites et les appartenances de classe. Sergueï est un incapable, que l’on voit cracher du haut de son immeuble. Son fils Sacha est de la même eau et Zviaguintsev le montrera possédant cette même tare de cracher du haut d’un immeuble. Père et fils sont tout juste bons à jouer aux jeux vidéos – Elena préférant pour sa part la télé-réalité et sa vision faussée et fonctionnelle du monde. Ils peuvent bien investir ce bel appartement à la fin, ils resteront les mêmes, des incapables. C’est le jugement définitif qui ressort de l’impressionnant plan séquence filmé au crépuscule où l’on voit Sacha participer à une bataille rangée entre gangs. De même, tout rapport entre sa famille et celle d’Elena est jugé impossible par Vladimir et il faut voir avec quel mépris de classe Katia parle à Elena quand elle la voit, et combien elle juge également impossible qu’Elena puisse aimer son père pour autre chose que son argent. Le pire est que les faits lui donneront raison, que le film semble lui donner raison, semble tenir pour vrai ce qu’elle affirme, à savoir que la vie n’a pas de sens, que chaque génération qui fait des enfants à son image ne fait que reproduire à l’infini la même « graine pourrie » qui ne peut échapper à sa terre d’origine. Ainsi, Elena, dont le visage parait démultiplié dans le miroir du début, mais qui est en réalité toujours la même, quel que soit l’angle sous lequel on la regarde. Et le plan final de ce bébé sur son lit semble affirmer que pour lui aussi l’avenir est tracé par avance, bien qu’il soit en apparence aussi innocent que les enfants mal aimés du Retour et de Faute d’Amour. La seule chose qui unit les deux classes, c’est la manière dont le mari traite sa femme, comme une domestique, qu’il s’agisse de Vladimir ou Sergueï.
Je n’ai jamais été en Russie et je ne suis pas qualifié pour juger de la pertinence du constat sociologique de Zviaguintsev que l’on retrouve de film en film, pour savoir ce qu’il y entre de misanthropie et ce qu’il y entre de justesse – je peux juste constater sa maitrise du cadre et du récit, qui font de lui un excellent cinéaste. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que son constat est impitoyable et qu’il ne semble apercevoir pour son pays nul horizon sinon celui de ce ciel barré des cheminées d’une centrale nucléaire. On peut se demander si à force d’ériger en vérité absolue un tel déterminisme où c’est le sang et la classe sociale qui dictent par avance les actes, on ne participe pas soi-même, fut-ce partiellement, à l’état d’esprit que l’on prétend dénoncer.
Voici sans doute l’un des plus beaux films français tournés sous l’occupation, l’un des meilleurs de Maurice Tourneur, cet inconnu parmi les grands cinéastes français, dont on connait davantage le fils en raison de sa brillante carrière américaine. Ce qui séduit d’abord dans Le Val d’enfer (1943), c’est le découpage : tout est dit en un minimum de plans, souvent d’une durée brève. Ce qui entraîne ensuite l’attention du spectateur, c’est le sens du récit : inéluctable jusqu’au retournement soudain de l’accident. Ce qui rend admiratif c’est la capacité de Tourneur à raconter trois destins en même temps : celui de Noël Bienvenu (Gabriel Gabrio), qui gère une entreprise exploitant une carrière dans le midi où règne une chaleur de fournaise ; celui de Marthe (Ginette Leclerc), la jeune fille perdue de son meilleur ami mourant qu’il va recueillir à sa demande ; celui des vieux parents de Noël (Edouard Delmont et Gabrielle Fontan) qui vivent encore chez lui alors qu’il a déjà 49 ans et qui ne veulent que son bonheur.
Comme dans les meilleurs films noirs (bien que Le Val d’enfer soit plus que cela), on devine rapidement ce qui va advenir : Noël, un homme malheureux et seul que son fils a déçu, va tomber amoureux et épouser la jeune et sensuelle Marthe, qui lui est reconnaissante de l’avoir sauvée de la déchéance mais qui ne l’aime pas. Ainsi qu’elle le résumera plus tard dans une formule frappante, il y a des moments où le mariage est comme un suicide. En un plan montrant ses yeux fixes restés ouverts quand Noël la prend dans ses bras, Tourneur fait voir ses préventions et ses doutes – car à ce stade du récit, il s’agit de cela plutôt qu’un calcul de garce de film noir. Noël n’est pas seulement beaucoup plus âgé qu’elle, il ne peut offrir à cette jeune citadine ce qu’elle désire. Et puis, rester seule tous les jours auprès de beaux-parents très âgés dans une maison qui donne sur la carrière, en subit les bruits et les désagréments, n’est pas une vie pour la jeune femme.
Cela les parents de Nöel le savent et tentent d’inciter leur fils à mieux s’occuper de sa jeune épouse. Ils forment un formidable couple de personnages, vieux sages qui voient tout quand Nöel, par trop candide et brusque, juge mal les êtres, y compris son propre fils, né d’un mariage précédent. Ces vieux parents perspicaces accueillent à bras ouverts leur bru mais déchantent ensuite quand elle trompe leur fils avec un capitaine de péniche dont elle s’éprend. A nouveau, Tourneur fait voir cela en un seul plan, sans dialogues : le regard insistant du capitaine pendant la noce, qui trouble Marthe. De même pour le moment où les parents comprennent cet adultère qu’ils craignaient, où un seul plan suffit, Tourneur filmant son couple de vieillards de l’extérieur : on aperçoit alors, à travers la vitre, leur visage inquiet et leur dialogue muet et impuissant. Une femme qui joue avec la solitude, c’est comme un enfant qui joue avec des allumettes, dit le vieux père. Lui-même d’ailleurs comprend les raisons de la jeune femme et lui sait gré d’avoir rendu, fut-ce quelques mois, leur fils heureux. Mais cette dernière, pris dans les filets de la passion, devient peu à peu odieuse, ne s’entendant plus avec ses beaux-parents, qui vont comprendre qu’ils ne sont plus chez eux lorsque Noël, séquence émouvante, remplace les vieux meubles de la maison par un mobilier moderne mais sans âme pour faire plaisir à sa jeune épouse. Les meubles, « comme le sang des veines, comme une galerie d’ancêtres qui les regardent ».
Ces compliments mérités étant faits, je ne crois pas que le critique puisse regarder ce film, si beau soit-il, sans s’interroger sur les valeurs familiales qu’il transmet dans le contexte de Vichy et je voudrais en dire quelques mots sans porter de jugement définitif. Que Le Val d’enfer soit un film produit en 1943 par la Continentale, firme française aux capitaux allemands dirigé par Alfred Greven, n’en fait pas, bien entendu, un film colportant la propagande du régime de Vichy pour cette seule raison. Il en va de même pour Les Inconnus dans la maison de Recoin et Le Corbeau de Clouzot, qui ne sont pas des films vichystes. En revanche, on est obligé de noter que l’intrigue du Val d’enfer s’accorde plutôt bien avec la notion de « corps familial » mise en avant par Vichy et que s’y exerce une sorte de justice immanente par l’intermédiaire de l’étrange personnage du « sauvage » (à cet égard, on ne peut parler ici de « destin » puisque que l’accident est prémédité) à l’encontre de Marthe, le personnage extérieur venu de la ville qui menace le corps familial et ses meubles qui sont comme le sang des veines. Cela n’empêche pas l’épilogue, avec la reconstitution de la famille originelle, d’être très beau, et on ne veut pas dire par là que Tourneur et son scénariste Carlo Rim doivent être suspectés de sympathies vichystes, a fortiori s’agissant de Rim qui vivait en France libre avec sa femme juive et abrita l’acteur résistant Robert Lynen, d’autant plus que la question de la mise à l’hospice des parents âgés se pose quels que soient les régimes, mais il ne me semble pas inutile dans la perspective du travail critique relatif à ce film de partager cette observation qui rend compte d’un contexte culturel et sociologique qui dépasse Vichy. C’est du reste la marque des grands films que de faire l’objet de plusieurs interprétations possibles, plusieurs interrogations parfois contradictoires, qui n’épuiseront pas leur sujet et n’apporteront pas de réponse ferme et définitive. Et après tout, Vichy n’a pas non plus le monopole du sujet de la famille et de la question de savoir ce qui la constitue. On retrouve à la lumière l’un des grands chefs-opérateurs français, Armand Thirard.
Dans The Thing (1982) de John Carpenter, film à mi-chemin de l’horreur et de la science-fiction, les effets spéciaux sont le clou du spectacle. A intervalle régulier, la « chose » venue de l’espace sort du corps humain qui l’abritait, pour prendre une forme organique vaguement réminiscente de l’humain, mais qui en est en réalité une parodie, une imitation mal digérée, comme d’un copiste maladroit. Oeuvres de Rob Bottin, ces effets spéciaux impriment dans le cerveau de qui voit le film adolescent des images indélébiles.
C’est si vrai que les images de la chose apparaissent familières à qui les revoit plusieurs décennies après. Il les reconnaît et se souvient que ces effets spéciaux furent à la fois l’objet d’éloges et le sujet de critiques, car d’aucuns prétendaient qu’ils se substituaient à la progression dramatique d’un film il est vrai avare de psychologie. Néanmoins, autre chose apparaît maintenant clairement à ce spectateur désormais adulte : la mésentente qui règne parmi les membres de cette base américaine sise quelque part en Antarctique, la paranoïa qui est à l’oeuvre au sein du groupe et qui fait que chacun se méfie de l’autre, l’étroitesse et l’obscurité des couloirs et des décors qui donnent une impression de claustrophobie, d’inéluctable enfermement, dont rend compte la maitrise de l’espace de Carpenter. Dans Alien de Ridley Scott, les membres du Nostromo étaient souvent filmés dans d’immenses décors suscitant le sentiment qu’ils étaient le jouet d’une créature immémoriale et extérieure à l’homme, contre laquelle ils étaient impuissants. Certes, dans les deux films, la créature se cache à l’intérieur des corps. Mais dans The Thing, c’est le mal lui-même qui parait intérieur, comme s’il précédait la chose : toute une série de mauvaises décisions, de disputes et d’incompréhensions scellent le sort du groupe, le rendant incapable de lutter contre ce monstre qui se transmet par le sang, comme un virus.
D’ailleurs, la chose n’a pas de nom et nul ne songe à lui en donner. Elle n’a pas non plus d’apparence déterminée. Virus-protée dont l’enveloppe extérieure tente d’imiter l’homme ou le chien contaminé, elle n’est rien par elle-même ; elle n’existe qu’en présence d’un corps extérieur pouvant lui servir de réceptacle ; elle est en même temps partout (ayant le don d’ubiquité, présente tout entière dans chaque cellule) et nulle part (elle est invisible) ; elle a vocation à contaminer l’humanité dans son ensemble, mais cette même humanité pourrait la vaincre, si elle était mieux organisée, plus solidaire, plus attentive à l’autre, plus digne de survie. Dans The Thing, chaque personnage ne pense qu’à lui, ne survit que pour lui. Le personnage principal, le pilote McReady (Kurt Russell) ne vaut à cet égard pas mieux que les autres, il est peut-être même pire, ne s’intéressant qu’à lui-même ; ainsi quand Carpenter le filme bardé d’explosifs, prêt à se faire sauter et la base tout entière avec lui, lorsque les autres le suspectent d’être la « chose ». Ce qui détruit la base, et ce qui va détruire l’humanité, si l’on a une interprétation pessimiste de la fin où McReady et Childs sont incapables de se faire confiance, c’est moins une chose venue de l’espace ou un monstre lovecraftien prisonnier des glaces, que le virus déjà présent de la paranoïa et d’une méfiance généralisée, enfant de cette guerre froide qu’a toujours connu Carpenter, et plus généralement de sa conception de l’humanité. La chose n’est qu’une étincelle nécessaire à l’embrasement d’un combustible qui la précède et l’embrasement final viendra, feux scintillant dans une nuit de glaces. On a reproché au film de ne pas prendre la peine de décrire son contexte, de ne pas contenir de prologue (d’emblée, la créature arrive dissimulée dans ce chien-loup mystérieusement poursuivi par un hélicoptère), de ne pas creuser le profil psychologique des personnages, qui sont à peine esquissés par le scénario, de ne pas décrire leur relation de groupe. Tout cela est vrai et un film comme Alien, pour prolonger cette comparaison entamée, est à cet égard bien mieux écrit. Toutefois, cette approche contient sa propre logique misanthrope qui fait écho à celle du film : il n’y a rien à décrire au préalable car il n’y avait pas de vie réelle du groupe et, pour la « chose », tous les hommes de cette base se valent, tous déjà contaminés par le virus de la paranoïa. Remake d’un film de Christian Niby et Howard Hawks (La Chose d’un autre monde (1951)), The Thing est aussi et surtout une adaptation plus fidèle de la nouvelle d’origine de John Campbell. Un film qui conserve toute son efficacité (contrastes de la photographie, sens de l’espace, qualité impressionnante des effets spéciaux, tout cela n’a pas vieilli), mais aussi ce côté quasi-nihiliste qui avait rebuté les spectateurs à l’époque et conduit à un échec commercial portant préjudice à la carrière de Carpenter.
Dans Un Balcon en forêt (1958), Julien Gracq racontait l’histoire d’un aspirant stationné dans un avant-poste des Ardennes en 1940, qui subissait l’attraction de la forêt de conte l’entourant au point de perdre prise avec la réalité. Dans Un Château en enfer (1969), Sydney Pollack raconte aussi l’histoire de soldats subissant les sortilèges d’un lieu, à ceci près que le film ne se déroule pas pendant la Drôle de guerre mais pendant la Bataille des Ardennes en 1944. Le Major Falconer (Burt Lancaster) et son régiment y investissent le château de Malderais situé sur la route de Bastogne. Il s’agit de freiner la contre-offensive de la Wehrmarcht quitte à faire une place-forte de ce château du Xe siècle, qui renferme des oeuvres d’art de grande valeur. Le Comte Henri Texier (Jean-Pierre Aumont) s’inquiète de cette réquisition de son château dont il a réussi jusque-là à préserver l’intégrité en vendant la sienne aux forces occupantes. La culture est pour lui la valeur suprême et elle vaut bien qu’on lui sacrifie femme, soldats et patrie. Ajoutons qu’il a épousé sa propre nièce et qu’il attend de Falconer qu’il fasse à cette jeune épouse l’enfant qu’il ne peut lui-même concevoir faute de moyens physiques.
Impuissant, incestueux, veule, collaborationniste, prêt à vendre sa femme pour que perdure sa lignée, voilà donc le portrait de Texier et plus généralement du belge ou du français dans le film. On ne peut pas dire que Pollack, qui adapte un roman de David Rayfield (Castle Keep), fasse à cet égard dans la dentelle, donnant corps aux clichés américains les plus éculés sur les pays européen conquis pendant la guerre. Nonobstant cette réserve, Un Château en enfer est un excellent et singulier film de guerre, doté d’une atmosphère particulière. »Europe is dying » affirme Beckman qui veut sauver au moins son glorieux passé artistique ; « She’s already dead » lui rétorque Falconer, qui n’est pas un rustre pour autant mais pour lequel, sans doute, l’art n’est rien sans des hommes et des femmes pouvant en contempler les oeuvres. Le titre original du roman et du film le dit bien : Castle Keep, qui fait référence au donjon (keep) mais aussi à l’idée de conservation (the castle keep(s)) grâce au sens polysémique du mot keep. Qu’est-ce qui doit être conservé ? C’est la question que Texier ne se pose pas assez quand il résume la réalité à une série d’oeuvres d’art plus importantes que l’humanité.
Pollack insère régulièrement dans la narration des images du château et de la forêt environnante, sous la forme d’inserts rapides, flashs quasi-subliminaux, qui sont comme l’irruption ou le surgissement d’une autre réalité, d’un autre temps, dans la réalité de la seconde guerre mondiale. Cette autre réalité exerce notamment sur le Capitaine Beckman (Patrick O’Neal), un spécialiste de l’histoire de l’art, un puissant attrait, puisqu’il se range au début du film à l’avis de Texier, essayant de convaincre Falconer qu’il est plus important de sauver le château et les vestiges de la culture humaine qu’il recèle que d’arrêter la marche de l’armée allemande. Cette opposition apparente entre l’art (le château et ses tableaux) et la civilisation (au sens de la civilisation européenne menacée de destructions par le nazisme, à moins qu’elle ne soit déjà détruite comme l’affirme Falconer), entre le temps passé capturé dans le château et le temps présent de la guerre, nourrit toute la première partie du film. La musique élégiaque de Michel Legrand participe de l’atmosphère particulière du lieu qui menace d’engloutir le régiment de Falconer, tout comme l’insondable profondeur de la forêt engloutissait l’aspirant Grange dans Un Balcon en forêt de Gracq. Les deux récits font voir ce que la guerre elle-même peut avoir de partie liée avec l’irréel, avec l’incroyable. La guerre renverse la réalité, lui substitue une perception instable des lieux, crée une faille dans la matière du réel, où l’on peut tomber. Même le village belge d’à côté s’en trouve contaminé si l’on en juge par cette maison close au décor rougeoyant et aux prostituées extravagantes, maison close qui paraît elle aussi appartenir à un autre temps, voire à un autre lieu. Improbable aussi ce soldat américain fatigué des combats (Peter Falk) qui s’établit chez la femme du boulanger.
Mais Falconer lui-même tient bon. C’est un roc, un massif à lui tout seul, un buffle comme l’appellent ses soldats, et l’interprétation ainsi que la carrure de Burt Lancaster lui prêtent une force tranquille qui va s’imposer à tous, même à Beckman qui va finir par changer d’avis et obéir à son supérieur. Le château peut bien contenir toute la culture du monde, ce qui a produit cette culture c’est la civilisation, ses hommes et ses femmes, qu’il faut préserver ; accepter de collaborer pour sauver des oeuvres d’art comme le fait Texier, ce n’est pas élever un « bouclier » pour sauver ce qui peut encore l’être (toutes choses égales par ailleurs, la thèse fausse « du glaive et du bouclier » était un argument de la défense de Pétain lors de son procès), c’est avilir l’art lui même, souiller les tableaux. Ce n’est pas dit par le film de manière explicite. Mais le recul du point de vue de Texier, la défaite de l’atmosphère particulière, hors du temps, du château et du sortilège qu’il exerçait, s’observent dans la mise en scène, lorsque l’armée allemande arrive dans village puis prend d’assaut le château. Les véhicules militaires remplacent alors les tableaux, le bruit des explosions et des chenilles des tanks la musique de Michel Legrand. La bataille finale est d’ailleurs très spectaculaire, filmée avec beaucoup de vista par Pollack. Elle conserve malgré tout une part d’irréalité, que Pollack reflète par de soudains écarts de couleur, par ces images quasi-subliminales qui font de nouveau irruption, qui soulignent le caractère irréel, impossible de la guerre, à la fois absurde par le prix humain qu’elle exige et pourtant nécessaire en 1944 car le château a le malheur de se trouver sur la route de Bastogne et de la contre-offensive allemande, mais qui sont aussi, on le réalise alors, les souvenirs d’un homme en train de mourir et ceux d’un autre qui va écrire un livre de cette histoire. Ces images subliminales inscrivent aussi le film dans une esthétique que l’on rencontre dans le cinéma américain de l’époque, où la stabilité de la réalité était remise en cause, ainsi dans The Swimmer de Perry (avec Lancaster déjà) ou L’Arrangement de Kazan, perspective qui annonçait les premiers films de ce qui fut plus tard appelé Nouvel Hollywood.
Le Crime de Monsieur Lange (1935) est à la fois l’un des films les plus problématiques de Jean Renoir et l’un des plus représentatifs de son génie. L’un des plus problématiques : c’est l’histoire d’un assassinat absous par un tribunal populaire. L’un des plus représentatifs : la solidarité humaine que prétend faire voir le film est exprimée sans un mot, par la seule grâce de mouvements de caméra qui relient entre eux les membres de la coopérative gérant les Editions Batala. On ne parle pas ici du célèbre mouvement de caméra qui précède le crime, la caméra partant de la fenêtre derrière laquelle se trouve Lange, descendant la façade en suivant de l’extérieur le mouvement du personnage descendant l’escalier pour ensuite, devenant caméra subjective, épouser le point de vue de Lange s’avançant vers Batala, mouvement retraçant dans la cour le cheminement de pensée de Lange, faisant en somme de la caméra une pensée en mouvement. Le cinéma, pensée en mouvement : ce pourrait en être une belle définition. On parle ici d’autres mouvements de caméra : tous ceux qui rendent compte de la dynamique et de la solidarité à l’oeuvre dans la coopérative initiée par les salariés des Editions Batala après la fuite de leur ignoble patron, campé par un inoubliable Jules Berry. Jean Bachelet, directeur de la photographie du film, prête à cette caméra une merveilleuse mobilité, curiosité aussi, puisque dans les scènes de groupe, elle panote parfois légèrement pour faire entrer tel personnage et sa réplique dans le plan (la prise de son en direct, techniquement perfectible en 1935, rendant cependant parfois confuses certaines répliques concurrentes). Alors même que les décors se limitent pour l’essentiel à l’immeuble des Editions Batala, et à sa cour par laquelle chacun passe, c’est la caméra qui rend crédible la réussite de cette coopérative, qui la rend immédiate et chaleureuse, qui organise les relations entre personnages, chacun trouvant grâce à elle sa juste place (sans que soit posée la question des limites des attributions de chacun), qui donne une idée de la liberté à travers un travail collectif (ainsi ce plan où un panneau publicitaire enlevé décloisonne Charles dans son lit), c’est elle qui parle (et elle convainc plus que la doxa marxiste du groupe Octobre dont faisait partie Prévert), nourrie de l’espérance du Front populaire (rendu possible par le revirement opéré en 1934 par le parti communiste, Thorez suggérant de manière inattendue l’alliances des classes moyennes avec la classe ouvrière), à ceci près, tout de même, que l’esprit du Front populaire n’était pas d’assassiner les patrons.
Aux liens établis par la caméra, le découpage oppose l’immobilité de Batala. Dès que la caméra l’approche, le mouvement se tarit, comme si la caméra se taisait, ensorcelé par cet enjôleur pour lequel tous les coups sont permis. Tel qu’écrit par Jacques Prévert, reprenant un projet initié par Jacques Becker (Pascal Mérigeau suggérant sans preuve dans sa biographie un mauvais coup de Renoir), Batala est un véritable parasite, escroquant créanciers et lecteurs, se comportant en proxénète avec les plus jolies de ses employées (Sylvia Bataille se vendant par amour) quand il ne les viole pas dans son bureau, trompant le naïf Lange (René Lefèvre), auteur d’un sérial à succès (Arizona Jim), auquel il fait signer une promesse de cession de ses droits. Avec Batala à sa tête, les éditions périclitent et le sort des employés semble scellé. Avec Batala disparu, ses éditions renaissent de leurs cendres, les salariés s’étant réunis avec succès en coopérative. « Parasite » : le mot est utilisé dès le prologue du film lorsque Lange et la blanchisseuse Valentine (Florelle) surgissent dans un hôtel frontalier (il s’agit de passer la frontière pour éviter l’arrestation après le crime) et que Valentine raconte l’histoire en flashback, remettant le sort de Lange entre les mains de ces habitués du bistrot qui vont écouter le récit que nous allons découvrir. Parfois, il y a des parasites. Et des parasites, comme chacun sait, il faut s’en débarrasser. Cette idée d’un patron parasite remonte à loin, prolonge ce qu’écrivait Sieyès dans Qu’est-ce que le Tiers Etat en 1789, où il affirmait que les aristocrates sont « des étrangers au milieu de nous » devant être extirpés de la nation. A la fin du film, le récit fini, Renoir ne prend même pas la peine de filmer le verdict tellement lui et Prévert se sont escrimés à le rendre évident : non seulement Batala était un parasite suçant le sang des autres, mais en outre, dans la mesure où il est cru mort, ayant dérobé à un prélat ses habits à l’occasion d’une catastrophe ferroviaire, il est devenu une anomalie administrative. Sans famille, sans enfants, sans existence légale, dépourvu de la moindre qualité humaine – le film aurait été plus honnête si Batala n’avait fait ne fut-ce qu’un seul geste témoignant d’une parcelle d’humanité, s’il n’avait pas été uniformément mauvais – sa disparition ne devrait gêner personne. Selon le mot à venir de La Règle du jeu, Lange avait ses raisons. Mais quelles étaient les raisons valables de Batala ? Or, on peut trouver douteux un film qui prétend tracer le chemin commun de l’avenir en criant « bon débarras ! » à la mort d’un homme.
Avant la reprise en main du scénario par Prévert, Lange était jugé par une cour d’assise. Au moins, c’était l’Etat, à travers le pouvoir judiciaire, qui décidait de sa relaxe. L’idée de Prévert de faire libérer Lange par la décision d’un tribunal populaire (car ce n’est pas autre chose) n’ayant nullement reçu délégation de rendre justice, est doublement problématique – ce qui est très rarement observé dans les recensions du film. D’abord, elle ôte à la justice et ses prérogatives leur monopole de jugement, ce qui est, quoiqu’on en dise, la porte ouverte à l’arbitraire (le film étant raconté par Valentine, cette dernière pourrait très bien mentir à son auditoire et nous pourrions très bien avoir vu une vérité travestie), ensuite elle ôte au spectateur sa faculté de jugement (tout du moins l’incline à penser dans un certain sens) puisqu’elle décide pour lui à l’intérieur du film. Or c’est au spectateur de décider de ce qu’il pense du geste de Lange. A la fin de Toni, le film de Renoir précédent, le personnage éponyme s’accusait du meurtre d’un homme affreux qui violentait la femme qu’il aimait et le spectateur que j’étais souhaitait, je l’avoue, que le couple puisse s’enfuir et échapper à la police. Mais c’est moi qui décidais de cela – et puis Toni était innocent. Dans Le Crime de Monsieur Lange, le film prétend décider pour nous d’un problème moral difficile où un homme a trouvé la mort, et il le fait en filmant à la fin un horizon radieux (Lange et la blanchisseuse marchant main dans la main, sans plus se préoccuper du sort des employés de la coopérative laissés derrière). On ne peut s’empêcher de trouver à cette chute quelque chose de douteux (de trop facile ou de trop contradictoire si l’on préfère) alors même, a contrario, que dans ce film la caméra, rieuse quand elle filme la coopérative, a quelque chose de plus libre, de plus entraînant que la raideur esthétique que l’on trouve dans certaines scènes de Toni.
Dans French Connection (1971), William Friedkin met sa caméra dans les rues de New York, comme s’il prenait la ville elle-même en filature. Lorsque les policiers Popeye (Gene Hackman) et Cloudy (Roy Scheider), de la brigade des narcotiques, suivent Alain Charnier (Fernando Rey) dans la rue, c’est d’abord New York que l’on voit, ses longues perspectives ouvertes, ses immeubles de brique, ses buildings de verre, luisants de soleil, ennuagés par les vapeurs que projettent les canalisations vétustes. Elle apparaît labyrinthique et non bornée, circulaire et profonde, insomniaque et enténébrée. C’est la New York de 1971, insalubre et dangereuse, et Friedkin la filme comme s’il était en reportage, dans une fièvre de mouvements et de serrements de dents. Cette dimension documentaire qu’il revendiquait et de laquelle le film tient sa notoriété, cet oeil panoptique qui regarde les lieux et les rues de la ville, frappent d’emblée le spectateur, y compris dans le prologue à Marseille. Et c’est d’ailleurs ce naturalisme crasseux qui caractérise esthétiquement le film, qui donne le la à ses images.
D’où provient alors cette impression que cet hyperréalisme confine au fantastique, déborde la réalité pour se perdre dans un néant sans fond, anticipant l’atmosphère infernale du Convoi de la peur, remake du Salaire de la peur que Friedking réalisera six ans plus tard, où il relate le sort de trois hommes ayant fait une croix sur leur vie précédente, déjà morts en somme, et réfugiés dans un recoin de l’Amérique du Sud filmé comme une annexe de l’enfer ? Cela tient à Popeye. Popeye est une volonté constamment tendue vers un but insaisissable. Arrêter toujours plus de dealers, être toujours aux aguets (ainsi dans cette scène de bar au début où il est censé prendre un verre hors service avant que son naturel ne revienne au galop), attendre toute la nuit dans sa voiture, prendre en filature des suspects jusqu’à plus soif, filer jusqu’à ne plus pouvoir dormir, ne plus vivre que pour nourrir ses voraces obsessions, obsessions de bottes, de pieds, de dealers. Popeye n’est qu’une volonté toujours insatiable, toujours en mouvement, moins personnage que trajectoire. Dans la célèbre poursuite en voiture où il fond sur Marcel Bozzuffi, qui vient de tenter de l’assassiner, poursuite formidablement découpée et montée qui conserve tout son agressif attrait encore aujourd’hui, Friedkin filme en caméra subjective la folie allumée dans les yeux de Popeye, son irrépressible désir de se rapprocher du but qu’il poursuit. Popeye s’enfonce avec sa voiture dans la matière du bitume et du pont aérien du métro de Brooklyn, dans l’oeil des lignes de fuite des perspectives urbaines, dans la chair même de la ville, qui laisse passer sa course effrénée et sans fin.
Parce que Popeye ne sait pas lui-même ce qu’il désire réellement, son but le devance toujours. Il est condamné à chercher encore, condamné à revivre, à répéter ses filatures, comme un condamné ne connaissant pas le terme de sa peine. Et c’est pourquoi la fin du film, où la trajectoire du personnage se dissout dans la pénombre d’un entrepôt abandonné, confirme ce que l’on pressentait, à savoir que l’histoire de Popeye ne peut avoir de fin, car lui-même n’est qu’une obsession toujours en mouvement, qui ne se pose jamais la question des moyens (peu lui importe la mort d’un collègue). Dans plus d’un film de Friedkin, où l’on flirte parfois avec un cynisme nerveux, voire avec un nihilisme urbain, les personnages sont ainsi : toujours en mouvement, tendus vers un but, mais privés du sens commun qui pourrait donner à ce but une existence, et ne pouvant dès lors comprendre que le prix à payer pour l’atteindre, c’est eux-mêmes. Gene Hackman, tout en violence rentrée, donnant l’impression que son grand corps n’est qu’une grande machine traversée de pulsions et de tensions, qui écoute toujours son intuition avant sa raison (« cette voiture pue »), met à nu les obsessions de son personnage qui font de la ville le cercle de son enfer. Le condamné, c’est lui, pas les trafiquants qui échapperont aux plus lourdes peines.
L’hyperréalisme de Friedkin est en-deçà du réalisme, fait voir un enfer intérieur, et paradoxalement, c’est le film d’un cinéaste de l’ancien Hollywood, réalisé un an plus tard, Les flics ne dorment pas la nuit, chef-d’oeuvre de Fleischer, qui montre avec le plus de réalisme la vie des policiers, révélant ce que la distinction ancien Hollywood-Nouvel Hollywood peut avoir d’artificiel. Friedkin souhaitait que Francisco Rabal joue le rôle de Charnier. Une confusion de nom lors du casting en décida autrement, et Fernando Rey le remplace avantageusement ; mais Rabal sera de l’aventure du Convoi de la peur.
Le « don de double vue » : c’est ainsi que j’ai nommé dans un texte sur Quelle était verte ma vallée, la faculté particulière que possédait John Ford de montrer dans un même mouvement, parfois dans un même plan, l’endroit et l’envers de la vie, la joie et la peine, le goût de l’errance et l’attachement à une communauté. Comme si une ambivalence fondatrice présidait à son cinéma. Ce don de double vue est particulièrement visible dans Ce n’est qu’un au revoir (1955), qui raconte la vie de Martin Maher, un sergent instructeur sportif qui passa cinquante années à West Point, cette illustre académie militaire américaine formant les officiers de l’armée de terre. Sa trilogie de la cavalerie l’atteste, Ford éprouvait pour l’armée une forme d’attachement paradoxal, trouvant son origine non pas dans une fascination pour les armes et la violence, qu’il réprouvait, mais dans sa prédilection pour les communautés autonomes et les cérémonies, l’armée étant un lieu hébergeant une communauté isolée édifiée en dehors de la société. Ford avait lui même tenté sans succès, jeune homme, d’entrer à l’académie navale d’Annapolis, avant de rejoindre son frère Francis à Hollywood. Cet échec, et son attirance paradoxale pour l’armée, qui produisaient en lui des sentiments mêlés, expliquent peut-être le prisme particulier à travers lequel il adapte l’autobiographie de Martin Maher, récit qui aurait pu tourner à l’hagiographie fastidieuse sous la caméra d’un autre.
Car une fois passé le prologue, une fois déployés les charmes et le comique du folkore irlandais cher à Ford, il raconte surtout les déceptions de Maher plutôt que ses triomphes ; durant ces cinquante années passées, ses joies, réelles mais brèves, sont toujours suivies d’une perte, et ce que le film grave dans la matière de ses images de parades militaires, c’est le souvenir des morts. Quand il arrive à West Point au début du film, Maher (Tyrone Power) est un fringant irlandais, tout juste arrivé du vert pays, qui espère naïvement une admission dans cette école militaire réservée à une élite. Elle ne viendra jamais, et Maher fera un temps office de serveur maladroit au mess des aspirants (les « cadets », comme disent les américains), puis sera engagé comme instructeur sportif par le Master of the Sword, nom ronflant donné au directeur sportif de l’académie, médiocre pis aller si l’on considère ses espérances initiales. Il deviendra même moniteur de natation, lui qui ne sait pas nager, humour fordien mais aussi observation juste des hasards de la vie : on ne finit pas toujour là où on s’imaginait vivre ou agir. Il sera certes heureux puisqu’il qu’il épousera une compatriote irlandaise, Mary O’Donnell (Maureen O’Hara), et deviendra la mascotte de l’académie dont s’enticheront les cadets au fil des promotions. Mais dans le même temps, tout le film le montre essayant sans succès de quitter West Point, ses départs avortés (pour participer à la première guerre mondiale ou pour travailler dans l’entreprise de son frère) devenant moins un gimmick comique que la constatation de son impuissance à changer le cours de son destin, comme si l’esprit du lieu avait aspiré sa vie et sa personnalité, comme une métaphore de la condition humaine aussi. Peut-être que si Ford avait été accepté à Annapolis, il se serait senti progressivement prisonnier lui aussi. Au fur et à mesure que les années passent, une fois que Maher a trouvé sa place, c’est-à-dire une fois que les relations entre Maher en tant qu’individu rétif aux injonctions et l’académie en tant que communauté ne survivant que par ces injonctions, se sont aplanies (sujet fordien que la question des relations entre l’individu et la communauté), Ford ne montre plus ou presque que les malheurs qui vont fondre sur lui : la perte d’un enfant mort-né, la douleur de voir les officiers dont il fut l’instructeur tomber au combat.
Une scène poignante illustre la tristesse de Maher : pour chaque officier tombé, il accole un ruban noir sur la page du livre de la promotion qui lui est consacré. Ce ruban noir est comme l’envers du ruban jaune de La Charge héroïque (She Wore a yellow ribbon) qui signifiait l’espérance d’un amour à venir. Le titre original, The Long Gray Line, glorifie les colonnes au gris acier des soldats en marche, colonnes sans fin, évoquant la persistance de West Point, sa soi-disante capacité à endiguer le temps qui passe, puisque chaque année, à chaque nouvelle promotion, viennent de nouvelles colonnes. Mais au cours du récit, le ruban noir des morts finit par se superposer aux longues colonnes grises, par s’y substituer. Si les colonnes sont destinées à devenir ruban noir, fut-il dissimulé dans un livre (comme l’on refuserait le destin du trépas), à quoi Maher aura-t-il servi ? Cette ambivalence du film, qui est au coeur de tout le cinéma fordien, se retrouve dans une séquence où Maher, anéanti par la mort d’un officier pour lequel il avait beaucoup d’affection et qui laisse un bébé derrière lui, s’interroge en ces termes, d’une profonde amertume : « Nous les faisons venir, leur donnons une instructions, les formons. Devoir, honneur, patrie. Et puis nous les envoyons se faire tuer ». A quoi bon ? Or, dans la séquence d’après, Maher sermonne la veuve de l’officier qui tient devant lui des propos similaires en lui disant que servir l’armée est un honneur. Maher, à cet instant, se contredit lui-même, contredit l’homme qu’il était la veille. Ford n’aura cessé de filmer cette contradiction qui est ce qui nous rend humains : la contradiction entre les faits et la légende (Le Massacre de Fort Apache, L’Homme qui tua Liberty Valance, Les deux cavaliers) entre les parole et les actes (La Prisonnière du désert, My Darling Clementine), entre l’amour et le devoir (Young Mr. Lincoln), entre l’amour du foyer et le désir de courir le monde, le goût de l’errance (Qu’elle était verte ma vallée, Les raisins de la colère, Le convoi des braves, The Long voyage home), entre la réalité et les espérances des hommes et des femmes (Les Raisins de la colère, etc.). Bâtisseur et déconstructeur de mythes à la fois. Dans son Quatuor d’Alexandrie, Lawrence Durrell écrit que « l’objet d’une véritable oeuvre d’art ne montre jamais de surface plane » ; il en va ainsi dans les grands films de Ford dont le sujet, ou plutôt les sujets, s’immiscent dans les fêlures de la surface, vont toujours au-delà, ou en-deçà au sens d’un envers des choses, de ce que laisse présager le synopsis du récit.
Dans Ce n’est qu’un au revoir, la contradiction se retrouve également dans les formes de la mise en scène et le sens du récit. Ford filme plusieurs scènes du film comme un cérémonial, toutes les scènes de parades militaires bien sûr, mais aussi les scènes de la cour que fait Maher à Mary. Leur première rencontre est comme une cérémonie aux complexes entrelacs. Maher, regarde Mary, qui évite son regard, mais lui retourne dès qu’il a le dos tourné. Chacun reste muet, obéissant au cérémonial désuet de l’amour des villages irlandais, où sont nés Marty et Mary, que Ford illustra avec tellement de bonheur et de chaleur dans L’Homme tranquille. Du reste, il souhaitait que John Wayne joue Marty, pour reconstituer le couple qu’il formait avec Maureen O’Hara. Les hommes ont inventé les cérémonies pour conjurer le passage du temps, pour fixer le souvenir des morts dans le présent, Ford le sait qui le montre dans le dernier plan où les morts réapparaissent, convoqués par la cérémonie de la parade militaire, et dont le cinéma entier est comme un cérémonial cinématographique avec ses règles propres. Dans The Long Gray Line, le cérémonial est présent dans chaque plan, mais cette conjuration ne peut empêcher le passage si redouté du temps, et le ruban noir finit par l’emporter, par absorber le cérémonial pour n’en faire que les formes impuissantes du souvenir, le collage du ruban noir devenant lui-même cérémonie.
Néanmoins, aussi imparfaites soient-elles, les cérémonies, les fêtes, et surtout la chaleur humaine et les démonstrations d’amitié, propres au sentiment de la communauté, restent la seule arme (avec l’amour et la beauté) dont nous disposons face au temps et cela aussi, Ford le montre. D’où ce sentiment du spectateur que son coeur se trouve déchiré pendant ce film superbe entre la tendresse et la mélancolie. Maureen O’Hara raconta dans ses mémoires que Ford fut particulièrement odieux sur le tournage, peut-être pour solder leurs comptes, peut-être aussi parce que le déchirement que fait voir le film était celui que Ford portait en lui-même, irrémédiable et inguérissable, et qu’il en avait conscience. On retrouve ici, reprises par les fanfares, toutes les ballades irlandaises, américaines, mais aussi écossaises, chères à Ford et à son cinéma : Father O’Flynn, The Thunderer, Aura Lee, Auld Lang Syne, etc. Ainsi que les fidèles Ward Bond (le Master of the Sword), Donald Crisp (le père), Harry Carey Jr. (Eisenhower lui-même).
Newstrum - Notes sur le cinéma 