Truffaut et Rivette saluèrent Voyage en Italie (1954) de Rossellini comme l’exemple même du film moderne : une histoire de son temps, ancrée dans son temps par son esthétique sobre et réaliste, refusant de donner des explications psychologiques aux actes des personnages, un drame intime enfin racontant la désunion d’un couple (du moins jusqu’à l’épilogue), tout ceci rapprochant le récit du nouveau roman, de son rejet d’une intrigue et de sa défiance vis-à-vis du narrateur omniscient. Le film fut du reste écrit au jour le jour par Rossellini qui voulait au départ adapter Duo de Colette, dont les droits avaient déjà été vendus. Rétrospectivement, on peut voir aussi dans Voyage en Italie l’annonce des films d’Antonioni sur le désamour, l’incompréhension dans un couple, à ceci près que le film ne distille pas l’ennui que fait généralement naître chez moi le cinéma d’Antonioni.

Mais ce simple rappel du contexte et de la réception critique du film est loin de nous dire de quoi parle Voyage en Italie exactement. Il reste à dire, en particulier, en quoi c’est un film spécifiquement italien, sur l’Italie, et plus précisément sur la Campanie. Voyage en Italie raconte l’histoire d’un couple britannique, Katherine (Ingrid Bergman) et Alex Joyce (George Sanders), venu en Campanie pour trouver un acheteur à une maison dont ils ont fait l’héritage ; située aux alentours de Naples, elle s’étend au pied du Vésuve, paysage grandiose mais également réminiscent de la tragédie de Pompéi, paysage qui rend humble. Se retrouvant seuls, en pays étranger, pour la première fois depuis leur mariage, Katherine et Alex se découvrent si différents qu’ils décident de se séparer. Voyage en Italie, c’est d’abord, pour Rossellini, l’occasion de décrire l’effet que peut avoir l’Italie, et en particulier Naples et sa région, sur des voyageurs anglo-saxons. Truffaut, écrivant sur Rossellini, disait qu’il jetait « l’homme » dans l’intrigue la plus simple possible et observait ensuite l’action, l’effet, de l’environnement, du sol, sur lui, tel personnage agissant ainsi à cause de ses origines, de l’histoire d’un pays, de l’environnement, de la géographique, qui sont plus importants pour Rossellini que le seul déterminisme social du marxisme, qui n’est au fond qu’un genre de fatalisme stérile.

Cette action de l’Italie sur Katherine et Alex passe d’abord par une fausse impression de folkore. Dans une scène amusante où Alex réveille des italiens en pleine sieste, acte sacrilège, on retrouve ce décalage culturel dont Billy Wilder faisait l’aliment comique de son mélancolique Avanti! Mais à la différence de Wilder, Rossellini n’entend pas faire rire de ce soi-disant folklore italien. Il entend faire voir une chose très particulière et l’effet qu’elle produit sur son couple anglais : le mélange en Italie, sans frontière apparente, du haut et du bas, du registre noble et du registre populaire, des ruines du passé et de la vivacité du présent, de la vie et de la mort, de la poussière et de la mer, de la modernité et de la tradition. Or, Katharine et Alex sont de ce point de vue typiquement anglais, c’est-à-dire prompts à vouloir marquer les différences, à imaginer des différences de classes et de pensées qui seraient insubmersibles, comme si chacun devait rester à sa place, autre forme de fatalisme. Ils se respectaient en Angleterre car ils étaient chacun maître en son territoire : en les obligeant à se rapprocher, à cohabiter, l’Italie les force à se regarder en face, à se dévêtir de leurs manières, se départir de leur gangue, de leurs préjugés, de tout ce caractère anglais dont Lawrence Durrell essayait de se débarrasser dans sa fresque romanesque Le Quatuor d’Alexandrie.

Ce mélange propre à l’Italie que montre Rossellini, on le voyait d’emblée dans l’étrange première scène du film, lorsque les Joyce, au volant de leur belle limousine, se trouvaient contraints de laisser passer un troupeau de buffles sur la route nationale les conduisant à Naples. Rossellini a beau user d’un langage cinématographique moderne, avec une photographie claire, rapprochant certains plans du documentaire, ce qu’il montre à l’écran est ancestral et résiste au temps. La séparation des Joyce est un prétexte pour conduire Katherine dans une série de visites qui vont la rapprocher de la Rome antique et de ses secrets, des secrets de l’Italie, et donc du monde. Une visite de l’extraordinaire musée archéologique de Naples lui fait voir ce qu’ont de « modernes », pour reprendre ses propres termes, les gigantesques statues antiques, en particulier l’Hercule et le Taureau de Farnèse. Mais cette manière de les décrire est impropre, c’est plutôt la modernité qui échoue à percer le secret de ces statues, qui échoue à les absorber dans le temps présent. Quand on les voit, on a l’impression que le temps n’existe pas, qu’elles n’appartiennent pas à l’histoire mais qu’elles sont notre présent, comme si des forces mystérieuses et pérennes résistaient à l’écoulement du temps. C’est une première atteinte aux préjugés de Katherine. Puis vient la visite de la cité souterraine grecque de Cumes et sa sybille disant l’avenir, dont Katharine a peur ; puis, celle du volcan de la Solfatare près de Pouzzole dont les fumerolles redoublent quand on souffle dans les creux de la terre, comme si tout ce que l’on faisait avait une importance ; puis, celle de l’ossuaire du cimetière Fontanelle à Naples où se déroule ce fait curieux : la femme qui s’occupe de leur maison lui apprend, devant les squelettes alignés, qu’elle est enceinte, Rossellini reliant à cet instant de manière explicite la mort et la vie, par son découpage et par la révélation que les napolitains vouent un culte à leurs morts, les acceptant dans le grand cercle de la vie. La culmination de ces visites successives, qui n’ont de touristiques que le nom et qui représentent pour Katherine une sorte de cheminement à l’intérieur d’elle-même, intervient à Pompéi : elle voit, en compagnie d’Alex, l’excavation d’un couple surpris par la lave dont la forme est reconstituée par voie de moulage de plâtre : ils sont morts côte à côte, en se tenant la main, la mort les pétrifiant dans une union éternelle traversant les temps. Et éprouver cette forme d’éternité au moment où elle songe à se séparer d’Alex est une épreuve de trop pour Katharine qui ne veut plus alors éprouver la douleur d’une séparation.

Ce parcours initiatique est donc fort éloigné d’une conception plus charnelle de l’Italie où le couple anglais succomberait à l’assaut des sensations que prodigue la Dolce Vita italienne. Il permet surtout de mieux comprendre la fin du film où le couple se réconcilie. On a qualifié Rossellini, de manière un peu schématique, de « cinéaste du miracle » en voulant voir dans la fin du film, lorsque Alex et Katharine se réconcilient devant la procession de la commémoration du miracle de San Gennaro, l’expression d’un miracle inexplicable, irrationnel, qui se passerait de commentaires, qui arriverait sans signe avant-coureur. En réalité, cette réconciliation a été préparée pendant tout le film par Rossellini à travers ces stations, pour ainsi dire, du parcours de Katherine, à travers sa prise de conscience progressive de ce qui est en jeu dans sa vie. Il faut admettre cependant qu’en ce qui concerne Alex, le film est moins convaincant, comme si Rossellini n’avait pas tout à fait réussi à cerner son personnage, ne lui avait pas fait assez de place dans le film. Car pendant que Katherine suit un parcours initiatique faisant sens, Alex se contente de faire un tour à Capri, où une italienne déjà mariée se refuse à lui, et d’emmener ensuite faire un tour en voiture une prostituée italienne mélancolique et suicidaire. Peut-être Rossellini estimait-il que reconnaître le caractère mélancolique des femmes italiennes, et éprouver une série d’échecs amoureux mettant en déroute sa vanité, étaient deux expériences suffisantes pour qu’Alex abandonne sa morgue initiale. Peut-être aussi imaginait-il que la révélation qu’Alex voulait un enfant alors que Katharine n’en voulait pas, ce qu’elle regrette en voyant toutes ces italiennes s’occupant de leur bébé, était une manière de faire comprendre au spectateur que l’arrogance d’Alex n’est qu’un paravent cachant ses propres angoisses, ses propres déceptions. Ou peut-être préférait-il tout simplement filmer sa femme Ingrid Bergman, avec laquelle il tournait pour la troisième fois. Toujours est-il qu’au vu du film, au vu du jeu étrangement distant de Georges Sanders, qu’on a connu plus inspiré, et qui fut d’ailleurs malheureux pendant tout le tournage, ne pouvant supporter l’improvisation que Rossellini faisait régner sur le plan de tournage, écrivant au jour le jour, cela ressemble à une faiblesse d’écriture témoignant d’un intérêt moindre pour le personnage d’Alex. Rien cependant qui diminue l’admiration que l’on peut avoir pour le film ou qui ôte à plusieurs scènes leur force d’incarnation. Le visage d’Ingrid Bergman est ici un paysage dont les inflexions reflètent les impressions venues de l’extérieur.

Strum